Dějiny světového filmu 1 - Katedra divadelních, filmových a

Transkript

Dějiny
světového filmu 1
Němý film
Studijní text pro kombinované studium
David Kresta
OLOMOUC 2013
Oponenti: Mgr. Lukáš Masner, Ph.D.
Mgr. Lukáš Ptáček, Ph.D.
PhDr. Eva Klimentová, Ph.D.
Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě,
reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0069
Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní,
správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.
1. vydání
© David Kresta, 2013
© Univerzita Palackého v Olomouci, 2013
ISBN 978-80-244-3608-1
Obsah
Úvod....................................................................................................................................7
1 Zrod filmového umění.....................................................................................................9
1.1 První přístroje...................................................................................................................9
1.2 První filmy......................................................................................................................10
1.3 Lumière...........................................................................................................................11
2 Počátky filmu v Evropě..................................................................................................14
2.1 Georges Méliès...............................................................................................................14
2.2 Od Filmu d’Art po Feuillada.........................................................................................16
2.3 Anglie: brightonská škola..............................................................................................17
2.4 Itálie: Historický velkofilm a verismus........................................................................18
3 Zrození amerického filmu.............................................................................................21
3.1 Od Portera ke Griffithovi..............................................................................................21
3.2 Mack Sennett a žánr „slapstick comedy“....................................................................24
3.3 Charles Spencer Chaplin...............................................................................................25
3.4 Buster Keaton, Harold Lloyd a další komici...............................................................26
4 Skandinávský film..........................................................................................................30
4.1 Victor Sjöström..............................................................................................................30
4.2 Mauritz Stiller.................................................................................................................31
4.3 Carl Theodor Dreyer.....................................................................................................32
5 Německo: expresionismus a Nová věcnost....................................................................34
5.1 Německý film po první světové válce..........................................................................34
5.2 Ernst Lubitsch.................................................................................................................35
5.3 Expresionismus..............................................................................................................35
5.4 Kammerspiel...................................................................................................................36
5.5 Friedrich Wilhelm Murnau..........................................................................................37
5.6 Fritz Lang........................................................................................................................39
5.7 Nová věcnost a Georg Wilhelm Pabst.........................................................................40
6 Francie: impresionisté a avantgarda.............................................................................43
6.1 Abel Gance......................................................................................................................44
6.2 Impresionisté..................................................................................................................45
6.3 „Čistý film“ a René Clair................................................................................................47
6.4 Surrealismus a Luis Buñuel...........................................................................................48
7 Sovětský revoluční film.................................................................................................50
7.1 Film v carském období..................................................................................................51
7.2 Dziga Vertov...................................................................................................................51
7.3 Lev Kulešov.....................................................................................................................53
3
7.4 Sergej M. Ejzenštejn.......................................................................................................54
7.5 Vsevolod Pudovkin.......................................................................................................55
7.6 Olexandr Dovženko.......................................................................................................57
7.7 Továrna excentrického herce........................................................................................58
7.8 Tradicionalisté a naturalisté..........................................................................................59
8 Hollywood ve 20. letech.................................................................................................62
8.1 Hollywoodští žánroví režiséři.......................................................................................63
8.2 Erich von Stroheim........................................................................................................66
Závěr.................................................................................................................................70
Seznam použité literatury a pramenů.............................................................................71
4
Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci
v textu použity následující ikony
Požadované znalosti a dovednosti
Rozšiřující text
Shrnutí
Průvodce studiem
Otázky
Literatura, odkazy
Slovníček pojmů, klíčová slova
Filmová ukázka
5
Úvod
Cílem studijního textu je seznámit vás, studenty kombinovaného vzdělávání, s dějinami
němého filmu od samotného vzniku kinematografie po nástup zvukového filmu.
Přestože je za vznik kinematografie obecně pokládán rok 1895, je nutné zmínit se v úvodní kapitole o předchůdcích kinematografu a vynálezech, které umožnily, aby se film,
jak jej známe dnes, mohl zrodit. V následujících kapitolách vám budou představeny
nejvýznamnější režisérské, ale i herecké či scénáristické osobnosti období němého filmu.
Podíváme se také na národní kinematografie, které v daných dekádách dominovaly světovému filmu, a představíme zásadní umělecké směry (expresionismus, montážní škola
atd.). Pro zřetelnější demonstrování dílčích poznatků a větší názornost jsou součástí
textu i odkazy na YouTube, kde si můžete prohlédnout ukázky z rozebíraných filmových
děl. U nejvýznamnějších režisérů němého filmu se v rámci rozšiřujících textů stručně
poohlédneme za jejich kariérou v období zvukového filmu.
Přeji příjemnou a snad poučnou exkurzi zpět časem do dob, kdy filmoví hrdinové nebyli
slyšet a diváci v kinech četli mezititulky.
David Kresta
7
1 Zrod filmového umění
1.1 První přístroje
V této kapitole si představíme:
– předchůdce kinematografu a první vynálezce,
– vynálezce kinetoskopu T. A. Edisona,
– zakladatele filmového průmyslu,
– náměty prvních hraných filmů,
– filmové průmyslníky bratry Lumièrovy.
Při sledování filmu vnímá lidské oko 24 obrázků za sekundu. Vzniká dojem pohybu, protože obrázky vznikající na sítnici nemizí okamžitě. Této vlastnosti lidského oka, doznívání
zrakového vjemu, využil v roce 1830 britský fyzik Faraday a sestrojil zubový stroboskop.
V roce 1832 vytvořil mladý belgický fyzik Joseph Plateau přístroj, který spojoval princip
Faradayova kola a tzv. thaumatropu – kotouč z lepenky s dvěma kresbami na líci a rubu,
které při rychlém otáčení vnímá lidské oko jako jedinou kresbu v pohybu. Angličan
Horner vytvořil v roce 1834 tzv. zootrop, který obsahoval pás kreseb na papíru.
Aby se však mohl skutečně zrodit film v dnešním slova smyslu, muselo se nadále použít
fotografie a tuto fotografii využít k vytvoření po sobě jdoucích obrazů na hladkém povrchu. Expozice musela být krátká tak, aby bylo možné zachytit šestnáct a více obrázků
za jednu vteřinu. Po roce 1851 se expoziční doba jedné fotografie zkrátila na několik
vteřin a navíc díky vzniku skleněných negativů bylo možno pořídit na papíře více kopií
pozitivů. První záběry skutečného pohybu pořídil Angličan Edward Muybridge po roce
1872 v San Franciscu. Šlo o běh koně zaznamenaný dvanácti fotoaparáty v jednotlivých
okamžicích cvalu. Fotografie zachycovaly půlvteřinové intervaly pohybu.
Fyziolog Etienne Jules Marey sestrojil nejprve tzv. fotografickou pušku, za pomoci které
studoval let ptáků a rychlé pohyby dalších živočichů. S použitím svitkového filmu Kodak
rovněž vynalezl chronofotograf s citlivým materiálem. V roce 1888 předvedl v Akademii
věd první záběry na filmu. Marey je dnes považován za tvůrce moderní kamery.
Tvůrce kresleného filmu Emile Reynaud vytvořil v roce 1877 praxinoskop, jakousi vylepšenou verzi Hornerova zootropu. Šlo o optickou hračku, otáčející se buben se sérií
rozfázovaných kreseb či snímků vytvářejících při otáčení iluzi pohybu. Diváci sledovali
pohybující se obrázky na sadě zrcadel. V roce 1888 pak představil vylepšenou verzi svého
přístroje (s použitím děrovaných pásů) – tzv. optické divadlo. Reynaud již v této době
používal základní techniky moderního kresleného filmu (rozpojení kreslených figurek
a pozadí, triky ad.).
Praxinoskop
V téže době Thomas Alva Edison, tehdy již uznávaný vynálezce fonografu a elektrické
žárovky, vytvořil moderní 35milimetrový film se čtyřnásobným děrováním u každého
T. A. Edison
9
Emile Reynaud
Kinetoskop
Kinematograf
Bratři
Lumièrové
obrazového políčka, aby mohla ozubená kola posunovat film v kameře. Podstatným zlepšením bylo rovněž používání celuloidových filmových pásů speciálně vyráběných firmou
pro fotografické výrobky Eastman Kodak. Edisonův přístroj získal název kinetoskop.
Ke komerčnímu využití přístroje potřeboval Edison natočené filmy. V malém studiu
Black Maria (Černá Máry) New Jersey vznikaly dvacetisekundové snímky zachycující
výjevy z oblíbených kabaretů nebo výstupy akrobatů.
Vítězem v boji o titul vynálezce filmu se měl stát ten, komu se podaří uspořádat sérii veřejných představení pro platící diváky. V roce 1895 se konala řada těchto „prvních“ představení. Spojené státy americké, kde se prodávaly první kinetoskopy, zvítězily: Acmé Le Roy,
Dickson, Latham ad. V Německu uvedl sérii krátkých filmů Max Skladanowski. Žádná
z těchto podívaných však neměla tak velký ohlas jako kinematograf bratří Lumièrů,
který byl v provozu od 28. prosince 1895 na pařížském bulváru Kapucínů. Lumièrův
kinematograf byl zároveň kamerou, projektorem a kopírkou. Bratři Lumièrové natáčeli
své filmy rychlostí šestnáct okének za vteřinu (Edisonův kinetoskop natáčel rychlostí
šestačtyřicet okének za vteřinu) a tato rychlost se stala standardní na dalších pětadvacet
let. Na sklonku roku 1896 vyšel film definitivně z laboratoří. V té době existovalo již více
než sto padesát patentovaných přístrojů. Ve Francii Lumière, Méliès, Pathé a Gaumont,
v USA Edison, ve Velké Británii William Paul jako první položili základy filmovému
průmyslu.
1.2 První filmy
Jakmile vyprchalo opojení z prvních technických možností, vyvstal před výrobci kinematografických přístrojů problém volby námětů. Oblast byla velmi omezená: nutně
muselo jít o jednoduchý pohyb, který by bylo možno do nekonečna opakovat ve smyčce.
Reynaud pro své optické divadlo vytváří filmy Klaun a jeho psi či Pořádný doušek, kde se
patrně inspiroval vystoupením klaunů nebo tehdy módních pantomim, a především film
Ubohý Pierot, kde se oprošťuje od primitivních vlivů. Film trvá dvanáct minut a obsahuje
zpívané kuplety. Je pokusem o kreslené divadlo. Reynaudův snímek Příhody z mořských
lázní má pak již všechny klasické znaky moderního kresleného filmu: důvtipný scénář,
dobře odstíněné postavy, gagy, triky, synchronizovanou hudbu a krásné dekorace.
W. K. L.
Dickson
Délka filmů, které pro Edisona natočil jeho asistent W. K. L. Dickson, nepřesahovala
dvacet vteřin. Diváci viděli tyto filmové smyčky prostřednictvím zvětšovacího skla, které
jim ukazovalo obrázky menší než pohlednice. Dicksonovy snímky ohlašují příchod filmu
především použitím detailu. Za největší úspěch kinetoskopu jsou dodnes považovány
snímky Nový holičův krám a Nový výčep, skutečné žánrové scény s dekoracemi. Dickson
obsazoval role ve svých filmech umělci z music-hallů, jejichž slavné jméno pak fungovalo
jako reklama pro kinetoskopy. Protože většina filmů zaznamenávala obvyklé výstupy
těchto herců, může být Dickson považován za jednoho z prvních tvůrců zfilmovaného
divadla. Po odchodu Dicksona od Edisona dokázal tento režisér ještě více prohloubit svoji
tvorbu a snímky Kuřáci opia či Rvačka v čínské prádelně měly všechny znaky původní
režie: dekorace, herce, kostýmy, líčení a také děj.
Edmond Kuhn
Edmond Kuhn, profesionální fotograf, záhy nahradil Dicksona a pro Edisona natočil
dva slavné filmy: Smrt Marie Stuartovny, kde kat před přihlížejícím obecenstvem setne královně hlavu, a Polibek May Erwinové a Johna C. Rice, kde v detailu nafilmoval
10
1.3 Lumière
epizodu úspěšné divadelní hry. První filmy pro kinetoskop, vyrobené Dicksonem a později Kuhnem, přejímaly tedy zprvu věrně náměty zootropu, ale pak vytvářely žánrové
scény a rekonstruovaly aktuality. Takto vzniklé ateliérové filmy, hrané divadelními herci,
používaly rekvizit a později dekorací. Byly převážně záznamem divadelních a music-hallových představení.
1.3 Lumière
Louis Lumière (1864–1948) byl fotografem a především vynálezcem kinematografu. Jeho
filmy měly původní rys – byly to systematicky vytvářené „ožívající fotografie“. Lumière
byl jedním z nejlepších fotografů své doby, specialistou na momentky a měl smysl pro
kompozici.
První film – Odchod z továrny – byl promítán veřejně při konferenci o rozvoji fotografického průmyslu ve Francii. Dělnice zachycené ve zvonových sukních a v kloboucích,
záběry dělnic tlačících velocipedy a po nich se objevují majitelé továrny v kočáru taženém
dvojspřežím. Film končí záběrem vrátného, jak zavírá bránu.
Lumière se s oblibou zabýval klasickými náměty amatérských fotografů, tj. poklidným
obrazem rodinného života. Takové byly např. snímky Rodinná snídaně či Koupání v moři.
Lumière poskytuje obrázek dobře zajištěného blahobytu a jeho diváci se na plátně vidí
takoví, jakými by si přáli být. V Rodinné snídani otec a matka obdivují posuňky a pohyby nemluvněte, které pojídá kaši. V popředí na podnosu je kávový příbor a likérové
skleničky. Scénu Lumière zachytil tak, aby divák viděl prosté a přirozené výrazy všech
tří představitelů.
Náměty filmů
Nejslavnější filmy Louise Lumièra – Příjezd vlaku a Pokropený kropič – již obsahují
v zárodku možnosti příštího velkého rozvoje kinematografu. V Příjezdu vlaku bylo využito všech možností objektivu se značně velkou hloubkou ostrosti – kamera umožňovala
dosáhnout ostrých záběrů od jednoho metru až do nekonečna na jednom záběru. Nejprve
vidíme prázdné nádraží se železničářem, který tlačí po nástupišti vozík. Pak se na obzoru
objeví černý bod, který rychle roste. Lokomotiva se přibližuje směrem k divákům v kině,
zaujímá téměř celé plátno. Tento efekt vyděsil řadu diváků, kteří v úděsu prchali ze sálu.
Vagóny se zastavují podél nástupiště. Cestující vystupují a nasedají. V tomto filmu se
vyskytly všechny záběry, dnes užívané filmem – od velkého celku (vlak přijíždějící na obzoru) až po velký detail (tváře mileneckého páru). Tyto záběry však tehdy ještě nebyly
odděleny střihem, nýbrž spojeny obrácenou jízdou kamery – kamera se nepřemisťuje,
pouze jednotlivé předměty se střídavě buď přibližují, nebo vzdalují.
Příjezd vlaku
Filmová ukázka: Příjezd vlaku
http://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk
Pokropený kropič již nedosahuje technických hodnot předchozího filmu. Úspěch mu
však zajistil děj: malý chlapec šlápne na gumovou hadici, zahradník se podiví a v okamžiku, kdy pohlédne do ústí hadice, proud vody mu vystříkne do obličeje. Pokropený
kropič nebyl zdaleka jediným komickým filmem Louise Lumièra. Ve Fotografovi upustí
nemotora drahý přístroj, ve filmu Chromý začne zdánlivě beznohý hrdina rychle utíkat
před strážníkem, což předznamenávalo posléze oblíbené honičkové filmy.
11
Pokropený kropič
Georges Hatot
Eugene Promio
Lumière a jeho kinematograf se zasloužili především o skutečnost, že na plátně už nebyly k vidění loutky, nýbrž osoby v životní velikosti, u nichž se díky možnostem kamery lépe než na divadle rozpoznávaly výrazy tváře. Na rozdíl od Dicksona však tvůrce
kinematografu odmítal divadelní prostředky – nikdy nepoužíval pro natáčení herce,
role v jeho filmech ztvárňovali rodinní příslušníci, zaměstnanci či přátelé. Se jménem
Lumière je spojen vznik žánrů aktualita, reportáž, cestopisný film. Naproti tomu Georges
Hatot přináší do filmu historická témata prostřednictvím série o smrti slavných osob:
Robespierra, Marata, vévody de Guise a dalších. Tyto záběry natočila Lumièreova společnost nedlouho předtím, než téměř úplně upustila od výroby, aby se omezila výhradně
na prodej přístrojů a kopií již velmi rozsáhlé zásoby filmů. Po roce 1898 tak nově vznikají
pouze aktuality a cestopisy. Po technické stránce se Lumière a následně jeho kameramani
zasloužili o důležitý přínos: o první triky a první jízdy kamerou. Dalším objevem, který
významně přispěl k dnešní podobě filmu, byla jízda kamery, kterou vynalezl italský tvůrce Eugene Promio v Benátkách v roce 1896, když umístil stojan s kamerou na gondolu.
Kamera se tak poprvé dala do pohybu. Úspěch tohoto postupu byl enormní: pořizovaly
se záběry z jedoucího vlaku, lanovek, výtahů na Eiffelovu věž apod. Použití jízdy se však
u Lumièrových kameramanů omezuje na oblast dokumentárního filmu. Lumière nemůže
být považován za filmového režiséra v dnešním slova smyslu, neboť pouze zachytával
realitu a děj před kamerou neinscenoval. Jeho realismus, do jisté míry mechanický, upírá
filmu jeho základní umělecké prostředky.
Po osmnácti měsících ztratila veřejnost o nový úžasný vynález, kinematograf, zájem.
Ryze popisné schéma ožívajících fotografií, kde umění tvůrců bylo omezeno na výběr
námětu a rámování záběrů, zavedlo film do slepé uličky. Na konci 19. století tedy muselo
být patrné, že film nutně musí vyprávět příběh a používat přitom prostředků divadelního
umění. Se jménem Georgese Mélièse již hovoříme o zrodu filmové režie.
Shrnutí
První předchůdce klasické filmové promítačky najdeme již v první polovině 19. století.
Teprve Thomas Alva Edison však uvedl na trh přístroj užívající celuloidový filmový pás –
tzv. kinetoskop. Největší ohlas měla v roce 1895 projekce bratří Lumièrových. Od tohoto
roku se datuje zrod filmu. Náměty prvních filmů byly značně omezené, délka obvykle
nepřesahovala 30 vteřin. Za prvního filmového průmyslníka je považován Louis Lumière.
Klíčová slova:
kinetoskop, Lumière, kinematograf
•
•
•
•
•
12
Uveďte alespoň dva názvy předchůdců kinematografu a jejich vynálezce.
Jmenujte zakladatele filmového průmyslu v USA, Francii a Velké Británii.
Kteří režiséři natáčeli pro Edisona? Uveďte názvy některých filmů.
Uveďte dva nejslavnější filmy Louise Lumièra a představte jejich náměty.
Který italský tvůrce jako první využil jízdy kamery? Jak toho dosáhl?
1.3 Lumière
Studijní cíle
Po prostudování kapitoly Zrod filmového umění byste měli znát:
– pojmy praxinoskop, zootrop a kinetoskop,
– jaký přínos měli pro vznik filmu Thomas Alva Edison a bratři Lumièrové,
– od kterého roku se datuje zrod filmu a jaká byla podoba a náměty prvních filmů.
13
2 Počátky filmu v Evropě
–
–
–
–
–
–
–
osobnost Georgese Mélièse,
vlnu francouzských filmů označovaných jako Film d’Art,
počátky francouzské komedie a osobnost Maxe Lindera,
populární francouzské filmové série,
představitele tzv. brightonské školy,
vlnu monumentálních velkofilmů italské produkce,
veristickou linii italského filmu.
2.1 Georges Méliès
Georges Méliès
Navzdory úspěchu, jakému se těšil snímek Pokropený kropič, nevytvořili bratři Louis
a August Lumièrové více podobných krátkých filmů, které by reprodukovaly nějakou
anekdotu či kreslený vtip. O tento druh tvorby prostě neměli zájem. Teprve Georges
Méliès (1861–1938), často pokládaný za velkého kouzelníka filmového plátna, nejenže
navázal na tento pokus o hraný film, ale dále jej rozvinul a bývá považován za prvního
moderního filmového režiséra.
Méliès, režisér, herec a producent současně, vyšel z divadla. Byl majitelem a ředitelem
Divadla Roberta Houdiniho, nazvaného podle svého zakladatele, slavného kouzelníka,
mistra iluze a černé magie. Sám Méliès byl iluzionista a jistou dobu dokonce předseda
sdružení iluzionistů. Do programu svého divadla chtěl zařadit také projekci filmů, bratři
Lumièrové však tehdy ještě své přístroje neprodávali. Méliès tedy získal projektor od anglického vynálezce R. W. Paula a po jeho prozkoumání vyrobil vlastní kameru. Na rozdíl
od bratří Lumièrů chtěl při filmování překročit hranice pouhé oživené fotografie a ukázat na plátně totéž, co léta předváděl na scéně divadla. V roce 1897 založil v Montreuil
u Paříže první filmový ateliér, který byl kombinací divadelního jeviště s příslušnou technikou a fotografického ateliéru. V tomto filmovém studiu vznikly všechny Mélièsovy
snímky, jejichž počet dnes bývá odhadován na 450–500. K těm nejproslulejším patří
Cesta na Měsíc (1902), Cesta do nemožna (1904) a Dobytí pólu (1906).
Cesta na Měsíc
Cesta na Měsíc, film o délce 16 minut, se skládá z celkem 30 obrazů. Méliès vycházel
z románů Julesa Verna a H. G. Wellse. Na filmovém plátně divák postupně vidí tyto
fantastické sekvence: mezinárodní kongres astronomů, přípravu startu rakety na Měsíc,
přistání na Měsíci, sněhovou bouři, boj s měsíčňany, útěk astronomů, návrat na Zemi,
slavnostní vyznamenání astronomů. Film se setkal s obrovským úspěchem a byl promítán ve Francii a v Americe. Dobytí pólu bývá považováno za Mélièsovo nejlepší dílo
z oblasti utopického filmu. Vědecká expedice zde podniká výpravu k severnímu pólu,
kde posléze vztyčí francouzskou zástavu a za pomoci děl bojuje proti sněhovému obrovi
(Méliès vytvořil ze dřeva postavu v nadživotní velikosti).
Filmová ukázka: Cesta na Měsíc
http://www.youtube.com/watch?v=7JDaOOw0MEE
14
2.1 Georges Méliès
Znakem tvůrčího génia Georgese Mélièse je soustavné užívání většiny výrazových prostředků jevištní techniky: dějové osnovy, herců, kostýmů, líčení, dekorací, strojového
zařízení, rozdělení děje do jednotlivých výstupů či dějství apod. Také skutečnost, že
film byl němý, přinutila režiséra hledat pro představitele nové formy hereckého projevu.
Herecká hra zůstávala poněkud patetická a gestikulační, poněvadž byla mnohem více
založena na mimice než na výrazu tváře. To vše nutilo Mélièse, aby kombinoval divadelní
dekorace se speciální technikou malovaných pláten, užívaných běžně ve fotografických
ateliérech. Kamera byla umístěna v nejzazším koutu malého studia a zůstávala statická
– jako divák usazený v hledišti. V každém filmu je předváděný děj nazírán z téhož zorného pole – pole „muže v hledišti“, který vidí celou dekoraci. Od roku 1900 do konce své
kariéry – kolem roku 1912 – neprošel Méliès téměř žádným vývojem. Zůstal věrný své
estetice „filmovaného divadla“. Na druhou stranu patří v dějinách filmu k prvním, kdo
rozvinul techniku filmové mizanscény. Ve vědomé opozici vůči Lumièrovi propagoval
od roku 1897 své filmy jako reprodukované divadelní hry. Oba francouzské tvůrce možno
tedy označit za zakladatele dvou protichůdných estetických tendencí, které se dodnes
ve filmovém umění udržely: zatímco Lumièra lze pokládat za praotce dokumentarismu,
Méliès je prvním představitelem filmové abstrakční techniky. Jeho filmy si dodnes zachovaly půvab díky své dětské a současně barokní fantazii, baletnímu rytmu a sklonu
k sebeparodii, což mělo často za následek proměnu technické utopie ve frašku a čisté
loutkové divadlo.
Znaky
Mélièsovy režie
Kromě fantastických a utopických snímků se Méliès věnoval tvorbě rekonstruovaných
aktualit, jimiž nahrazoval zpravodajské snímky z pozdějších let. Takto vznikly v jeho
ateliéru rekonstrukce Výbuch křižníku Maine (1897) či Výbuch sopky na Mont Pelé
(1902). V roce 1899 zpracoval politicky aktuální téma ve filmu Dreyfusova aféra, v němž
podobně jako Anatole France a Èmile Zola důrazně vyzval k revizi rozsudku, který v té
době názorově rozdělil Francii.
Aktuality
Po roce 1912 nenacházejí Mélièsovy filmy ohlas u publika. Neúspěšný pokus prosadit
se v USA a nevydařená cesta kolem světa zničily režiséra finančně. Roku 1928 objevil
zcela náhodu jeden z novinářů tohoto průkopníka filmu jako zchudlého obchodníka
s hračkami na pařížské stanici metra. V roce 2011 uvedl slavný americký režisér Martin
Scorsese do kin snímek Hugo a jeho velký objev. Film vychází z knižní předlohy Briana
Selznicka a pojednává o chlapci, který po otcově smrti žije na pařížském vlakovém nádraží a pracuje jako seřizovač nádražních hodin. Po tátovi Hugo zdědil robota s klíčovou
dírkou ve tvaru srdce, který možná ožije, pokud se do ní vloží ten správný klíč, a předá
chlapci otcův vzkaz. Právě objevený vzkaz přivede chlapce ke kdysi populárnímu, nyní
zapomenutému filmaři Georgesi Mélièsovi, a chlapec tak přispěje k režisérově rehabilitaci. Snímek získal pět Oscarů, mj. za kameru a výpravu. V roce 2012 byla v českých
kinech uvedena restaurovaná barevná verze Mélièsova snímku Cesta na měsíc s nově
zkomponovanou hudbou francouzské elektronické skupiny Air.
15
2.2 Od Filmu d’Art po Feuillada
Film d’Art
Od roku 1907 je film ve znamení akademického žánru vzdáleného od skutečnosti: začíná se hovořit o „Film d’Art“ (umělecký film). Tyto filmy, vznikající z potřeby uspokojit
nároky obecenstva z vyšších společenských vrstev, opisovaly heroické momenty z dějin
nebo adaptovaly velká díla světové literatury. Hlavní atrakcí podobných snímků bylo
pokaždé vystoupení známého divadelního umělce. Divadlo do značné míry určovalo
rovněž podobu těchto filmů. Režii i dekorace ovládaly divadelní konvence – účinkující
deklamovali před kamerou. Nejslavnějším dílem tohoto žánru byl snímek Zavraždění
vévody de Guise (1908) v režii Le Bargyho a Calmetta. Film, oslavovaný tehdejší kritikou
a slavící velký úspěch ve Spojených státech amerických, dnes působí zastarale a především
stylizovaná gesta představitelů z divadla Comédie Française jsou směšná. Navzdory těmto
zjevným nedostatkům však vznikla móda zasahující po Francii rovněž Itálii a Dánsko.
Bratři Laffittové, majitelé společnosti Compagnie des Films d’Art, dokázali ke spolupráci
získat řadu významných herců, mj. Sarah Bernhardtovou. Scénáře k těmto filmům poskytovali např. Anatole France a Edmond Rostand. Význam Film d’Art spočívá v tom,
že jako první zabezpečil filmovému umění úctu ze strany intelektuálů. Naopak běžné
publikum přijalo tyto snímky chladně, neboť literární a historická témata často přesahovala úroveň vzdělání průměrného diváka. Samotné hnutí skončilo roku 1912 komerčním
zpracováním románu Victora Huga Bídníci.
Max Linder
K nejpozoruhodnějším jevům francouzského filmu před rokem 1914 patří komická škola
Maxe Lindera. Po roce 1907 se Linder (1885–1925) stal hvězdou filmových komedií
společnosti Pathé. Linder představoval – v protikladu k Charlesi Chaplinovi, kterého
výrazně ovlivnil – typ „aristokratického“ komika, jenž je vždy bezchybně oblečen, žije
v elegantních apartmá a jehož jedinou zábavou je flirtovat se vznešenými kráskami.
Jeho filmy, především slavná série o Maxovi, jsou koncipované podobně jako novely.
Přímočarost jejich děje prozrazují již samotné tituly: Max si hledá snoubenku (1911),
Max a odhalení sochy (1913).
V Linderových filmech splývají všechny do té doby známé prvky filmové komedie
– triková a situační komika, honičky, pády – ve vyrovnaný celek, zpravidla okořeněný
zlomyslnou ironií. Nikdy však není přítomna krutost či sociální tvrdost. Styl těchto filmů je šarmantní a vlídný. Po první světové válce natáčel Linder středometrážní filmy
v USA a Rakousku, jeho talent však později zastínil Chaplin. V roce 1925 spáchal Linder
sebevraždu.
Filmová ukázka: Max Linder – Sedm let neštěstí (1921)
http://www.youtube.com/watch?v=wlEt1VkAiqk
Louis Feuillade
Louis Feuillade (1874–1925), novinář a scénárista, se v roce 1906 stal uměleckým ředitelem a hlavním režisérem konkurenční filmové společnosti Gaumont. Pod vlivem myšlenek divadelníka-naturalisty André Antoina, ale také po úspěchu série americké firmy
Vitagraph Scény ze života se Feuillade v letech 1911–1913 pustil do filmové série Scény
ze skutečného života. Ve svém manifestu označil tyto filmy za první pokus přenést skutečnost na plátno tak jako dříve v literatuře, divadle a malířství. Tyto filmy (např. Stávka,
Dobří lidé) nepřesáhly úroveň povrchních milostných dramat, vynikly však umírněným
hereckým projevem a použitím reálného místa děje. Fueillade byl žánrově všestranný
a vytvářel komedie, historické snímky i melodramata.
16
2.3 Anglie: brightonská škola
V letech 1913–1914 charakterizuje francouzský film slavná série filmů o Fantomasovi.
Předchůdce těchto filmů lze nalézt v sešitových vydáních příběhů Nicka Cartera
a Pinkertona, které po roce 1908 zaplavily Evropu. Louis Feuillade natočil celkem šest
filmů s postavou Fantomase. Fantomas byl vnímán jako první sociální vzor ve francouzském filmu – vzor anarchistický, který obklopil nepřítele a pomlouvače společnosti aureolou tajemné přitažlivosti. Pozoruhodné bylo i nadšení mnohých intelektuálů pro nového
filmového hrdinu: Max Jacob a Guillaume Apollinaire věnovali Fantomasovi své básně.
Upíři (1915) a Judex (1916–1917) byli dalšími Feuilladovými sériemi, v nichž režisér
spojil kriminální zápletku s fantastičnem a nádechem satanismu. Série Upíři navíc proslavila tajemnou představitelku vampa, Musidoru, která vystupovala vždy v černém trikotu.
V americkém filmu Strašidelný hotel (1906, režie Stuart Blackton) použili tvůrci nový
postup při snímání jednotlivých záběrů, při kterém se každý obraz na filmovém páse
osvětli zvlášť. První evropský režisér využívající těchto postupů, Francouz Èmile Cohl
(1857–1937), začínal jako karikaturista a nové techniky využil ve svých kreslených filmech, např. Zlý sen loutek (1908). Jeho figurky se vyznačovaly krajní stylizací: několik
čar naznačovalo tělo, údy a hlavu. Aby nedocházelo k mihotání pozadí, jež při tehdejší
technice působilo rušivě, promítal Cohl své filmy v negativu – vznikl tak dojem, že postavy jsou kreslené křídou na černé pozadí. Význam Cohla tkví především v tom, že jako
jeden z prvních uvedl na plátno loutkový film (např. Úplně malý Faust, 1910).
Èmile Cohl
2.3 Anglie: brightonská škola
James Williamson (1855–1933), bývalý fotograf pracující v pobřežním městě Brighton,
vnesl do dokumentárního filmu princip změny prostředí. V roce 1899 natočil reportáž
o regatě Henley v deseti záběrech, přičemž v prologu ukázal celkový záběr z místa děje
a v závěru příjezd člunu do cíle. O rok později natočil Útok na čínskou misii, epizodu
inspirovanou aktualitami o boxerském povstání. Ve skutečnosti však šlo o hranou rekonstrukci. Banální příběh o záchraně misionářské rodiny Williamson rozdělil na čtyři záběry. Tyto čtyři záběry již nebyly seřazeny pouze časově, ale i prostorově a dramaturgicky.
Kamera opustila místo děje dříve, než tam děj skončil, a pokračovala v příběhu na jiném
místě. Změna záběrů vytvořila u diváka nový pocit plynutí času bez toho, aby si divák
uvědomil časové skoky. Děj a změna záběrů tak zprostředkovaly pocit prostoru, který
neměl v divadle obdobu. Tím Williamson položil základ pro rozvoj filmového způsobu
vyprávění. V Útoku na čínskou misii navíc použil paralelní montáž, když scénu záchrany
v poslední chvíli natočil jako střídání záběrů místa v ohrožení a blížících se zachránců.
Williamson nepovažoval kameru za statický, pasivně zaznamenávající aparát. Použil tzv.
vnitřní montáž, změnu druhu záběru v rámci jednoho záběru.
James
Williamson
George Albert Smith (1864–1959) natočil v roce 1898 své první filmy, atypické tím, že
byly tvořeny pouze jedním detailním záběrem. Tyto snímky spadaly do série Výrazy lidské tváře – obraz staré ženy pokoušející se navléct jehlu, dvě staré panny hovořící u kávy
apod. Přesto nelze Smithe považovat za vynálezce detailu, neboť pouze přenesl do filmu
praktiky portrétní fotografie. Smith však pokročil dál ve spojování záběrů rozličného druhu. Ve filmu Babiččina lupa (1900) vůbec poprvé následoval po celkovém záběru detail.
Williamson a Smith udělali první rozhodující krok od oživených fotografií, dál však
již nešli. Oba režiséři velmi brzy zanechali filmové tvorby a brightonská škola se stala
v dějinách anglického filmu téměř zapomenutou epizodou.
George Albert
Smith
17
2.4 Itálie: Historický velkofilm a verismus
Filoteo
Alberini
Cabiria
Také Itálie měla svého filmového vynálezce: Filoteo Alberini nechal v roce 1895 patentovat přístroj Kinetografo Alberini. Avšak zpočátku nedošlo v Itálii k rozvoji vlastní filmové
výroby. Programy tuzemských kin ovládaly tehdy filmy francouzských společností Pathé
a Gaumont. V roce 1905 natočil zmíněný vynálezce Alberini vůbec první italský historický film: Dobytí Říma, nákladně rekonstruoval příchod Viktora Emanuela II. do Říma
roku 1870. O rok později Alberini založil v Římě společnost Cines. Po úspěchu snímku
Poslední dny Pompejí (1908, režie Luigi Maggi) bylo zřejmé, že ústředním tématem
nových filmů bude historie. Společnosti Cines, Ambrosio a Itala uváděly monumentálně vyhlížející snímky s bohatými dekoracemi a davy komparzistů. Kromě historie
vycházeli tvůrci rovněž z domácí akademické a populární literatury. Tak vznikly filmy
Othello (1907, režie Mario Caserini), II Cid (1909, režie Mario Caserini), Quo Vadis?
(1912, režie Enrico Guazzoni). Záliba v historických tématech byla tak velká, že režiséři
některé náměty realizovali opakovaně, takže například v roce 1913 vznikly hned dva
filmy s názvem Poslední dny Pompejí.
Zdá se, že rozhodující vliv pro rozvoj tohoto žánru měl komerční úspěch v zahraničí. Proud historického výpravného filmu kulminoval filmem Giovanniho Pastroneho
Cabiria (1914). Pastrone (později vystupující pod pseudonymem Piero Fosco) natočil již v roce 1910 velmi úspěšný snímek Pád Troje. V případě snímku Cabiria přišel
na myšlenku přizvat ke spolupráci básníka Gabriela d’Annunzia. Za honorář 50 000 lir
přistoupil básník na podpis scénáře, ačkoliv jej nenapsal on, ale Pastrone. Děj filmu se
odehrával v období 300 let před narozením Krista. Film začíná pompézně inscenovaným
výbuchem Etny a pokračuje dramatickým útěkem otroků. Vznešené římské děvče Cabiria
je uneseno piráty a prodáno na orientálním trhu s otroky. Jejímu obětování zabrání otrok Maciste, který přemůže pohanské kněží. V celém filmu převládá pompa a vznešené
pózy. Pastrone do děje vsadil epizody z punských válek – tak jsme mj. svědky pochodu
Hannibala přes Alpy.
Pastrone v tomto snímku poprvé použil umělé osvětlení s estetickým záměrem.
Současně dokázal rozpohybovat kameru. Cabiria je jeden z prvních filmů, kde jízdu
kamery vnímáme jako výrazový prostředek. Proto také tento film ovlivnil tvorbu Davida
Warka Griffithe, zejména jeho slavnou Intoleranci. Některé výjevy však dnes působí jako
nechtěná karikatura: postavy jsou vykresleny s přehnaným sentimentem a masové scény
nemají jiný význam než ohromit. Proud historického filmu začal velmi brzy směřovat
do slepé uličky. Později našel odezvu ve fašistických propagandách, např. Pád Kartága
(1937, režie Carmine Gallone).
18
2.4 Itálie: Historický velkofilm a verismus
Itálie patří mezi první státy, v nichž vznikl kult zbožňovaných filmových hereček. Mezi
nejslavnější tváře italského němého filmu patřila Lyda Borelliová, poprvé vystupující
ve filmu Maria Caseriniho Moje láska neumírá (1913), sentimentálním dramatu o lásce
prince k herečce a špiónce. Borelliová vystupňovala své hraní až do hektické gestikulace
ve filmech Nahá žena (1914, režie Carmine Gallone) či Satanská rapsodie (1915, režie
Nino Oxilia). Z Neapole pocházela největší konkurentka Borelliové, herečka Francesca
Bertiniová. Herečka představující temperamentnější a vitálnější typy debutovala v režii Baldassare Negroniho ve filmu Příběh pierota (1913). Během prvních válečných let
vystupovala jako hrdinka řady salonních dramat, ale ztvárnila též roli v realistickém
dramatu Assunta Spina (1915, režie Gustavo Serena). Třetí diva italského němého filmu,
Pina Menichelliová, působila ve filmu Oheň (1915, režie Giovanni Pastrone) vášnivě
a výstředně. Námětem filmu byla láska ušlechtilé mladé dámy k malíři. Menichelliová se
postupně stala dokonalým prototypem osudové ženy, vzbuzující současně lásku i nenávist. Kult ženských filmových hvězd způsobil, že italský film začal stále více sklouzávat
k neskutečným a únikovým příběhům. Situace došla až tak daleko, že jediným důvodem
vzniku filmů byly pouze zmíněné hvězdy. Kult div přivedl na určitý čas k filmu i Eleonoru
Duseovou. Ve snímku Popel (1916, režie Febo Mari) hrála matku umírající ze zármutku
nad ztrátou syna. Ani disciplinovaný výkon herečky a kamera usilující o symbolismus
však nedokázaly zakrýt typický rys italského filmu – sentimentální děj.
Kromě převládající linie monumentálního filmu a kultu ženských hereckých hvězd vznikl
v Itálii rovněž směr navazující na veristickou tradici románové školy Giovanniho Vergy.
Nejvýznamnějším filmem tohoto směru byl snímek režiséra Nina Martoglia Za věčné
tmy (1914). Dodnes bývá považován za jeden z hlavních inspiračních zdrojů italského
neorealismu. Vznikl podle divadelní hry neapolského dramatika Roberta Bracca a vypráví příběh nemanželské dcery šlechtice, kterou vychoval slepý žebrák. Film vyniká
především zobrazením kontrastu aristokratického a proletářského prostředí, v němž dítě
vyrůstá. Při popisu všedního života v Neapoli dosáhl režisér Martoglio až dokumentární
věcnosti. Tomu ostatně napomohla i kamera, usilující o realistický styl bez ozdobnosti
a romantizování.
Dalším ze snímků spadajících do veristického směru byl titul Assunta Spina režiséra
Gustava Sereny (1915). Navzdory obsazení herecké hvězdy Francescy Bertiniové vznikl
nevyumělkovaný film, soustředící se na zachycení všedního života. Zdánlivě melodramatický příběh dívky a jejích tří nápadníků poskytl Serenovi prostor pro sociální kritiku, do té doby nevídanou. Nejcennější na tomto snímku jsou přitom některé veristické
detaily, např. volně rozehrané výjevy svatební hostiny na břehu moře. Veristický směr
italské filmové produkce se však nedokázal dostatečně rozvinout. Film Za věčné tmy
sice byl nabídnut distributorům v Paříži a Londýně, ti jej však odmítli. Italský film tak
během války ustrnul na schématu dosavadních úspěchů a výsledkem byl vznik filmů
Královská tygřice (1916, režie Giovanni Pastrone) nebo Osvobozený Jeruzalém (1917,
režie Enrico Guazzoni).
19
Verismus
Shrnutí
Prvním významným francouzským režisérem byl Georges Méliès, realizátor fantastických a utopických námětů. Méliès zkombinoval poetiku divadla s novými možnostmi
filmového triku a montáže. Následující léta se ve Francii střídá série akademických filmů s komerčně úspěšnými filmovými sériemi. Ve Velké Británii začali představitelé tzv.
brightonské školy důsledněji pracovat s řazením záběrů a filmovou montáží. Dominantou
italské kinematografie počátku století se staly monumentální velkofilmy podle historických či literárních předloh.
Klíčová slova:
Méliès, Cesta na Měsíc, Film d’Art, Linder, Feuillade, brightonská škola, Pastrone, verismus
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
veďte nejslavnější díla Georgese Mélièse.
U
Jaké náměty zpracovával Méliès ve svých filmech?
Jak pracoval Méliès s filmovou kamerou?
Jakému dalšímu žánru se Méliès věnoval? Uveďte aspoň jeden titul tohoto žánru.
Definujte žánr „Film d’Art“.
Jaký typ představoval ve svých groteskách Max Linder?
Uveďte alespoň jednu populární francouzskou filmovou sérii.
Jakým způsobem pracovali se řazením záběrů zástupci brightonské školy?
Uveďte název a stručnou synopsi velkofilmu režiséra Pastroneho z roku 1914.
Jmenujte první herecké hvězdy italského filmu.
Charakterizujte veristickou linii italského filmu a uveďte alespoň jeden z filmů
spadajících do této linie.
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Počátky filmu v Evropě byste měli znát:
– osobnost a zásadní díla Georgese Mélièse,
– charakteristiku směru Film d’Art (umělecký film),
– kdo byl Max Linder,
– jaké filmové série byly populární ve Francii 10. a 20. let 20. století,
– kteří filmaři patřili do brightonské školy,
– směry a žánry, které dominovaly italskému filmu.
20
3 Zrození amerického filmu
–
–
–
–
–
–
–
zrod filmového průmyslu v USA,
první filmové podnikatele,
tvorbu Edwina Portera,
osobnost a dílo Davida W. Griffithe,
společnost Keystone, zaměřenou na výrobu grotesek,
osobnost a dílo Charlese S. Chaplina,
další významné osobnosti americké komedie a grotesky.
16. dubna 1896 bylo v New Yorku uspořádáno první veřejné filmové představení na americkém kontinentu. Promítací přístroj sestrojil Thomas Alva Edison, jehož společnost
snímky natáčela a současně promítala. Tyto krátké filmy se zanedlouho staly součástí
repertoáru mnoha varietních divadel. Filmy zpočátku vyráběly společnosti, které měly
monopol na výrobu promítacích přístrojů: Edison, Biograph a Vitagraph. Když po roce
1902 rapidně vzrostl zájem o film, začaly monopol těchto tří společností narušovat další značky: Lubin, Selig, Essenay. Nové filmové ateliéry postupně vznikaly v Chicagu,
Filadelfii, na Floridě, v Kalifornii.
Filmové
společnosti
Novým odvětvím, které na počátku století vzniklo, byl filmový obchod. Roku 1903 založili
bratři Harry a Herbert Milesovi první samostatnou půjčovnu filmů. Do roku 1907 měla
jejich firma více jak sto konkurentů. Rozvoj kin brzy vedl k bezohlednému konkurenčnímu boji v distribuci. To vedlo v roce 1909 k založení prvního filmového trustu, Motion
Picture Patents Company. Ve snaze zracionalizovat výrobu filmů normovali své výrobky
a omezovali se na natáčení přibližně patnáctiminutových filmů. Nezávislí producenti
však podle evropského vzoru uváděli podstatně delší filmy, jejichž popularita následně
otřásla postavením trustu. Zavedení dlouhohraného filmu a vytvoření kultu hereckých
hvězd vedlo roku 1912 k definitivní ztrátě moci tohoto trustu. Zásluhou nových podnikatelů, Williama Foxe, George Zukora, Carla Laemmleho, Samuela Goldwyna a Jesse
Laskyho, se Hollywood stal nejdůležitějším a později rovněž jediným střediskem filmové
výroby v USA.
3.1 Od Portera ke Griffithovi
Na rozdíl od fantastických filmů Mélièse či monumentálních hrdinských eposů vyráběných v Itálii usilovali američtí tvůrci o realistický film. Základní poznatky realistického
filmového vyprávění objevili a rozvinuli především Edwin S. Porter a David W. Griffith.
Porter (1870–1941) byl promítač a odborník na vývoj fotografického zařízení. V roce
1900 se nechal zaměstnat u Edisona, jehož jako osobnost velice obdivoval. V roce 1901
začal pracovat jako kameraman a režisér v Edisonově nově otevřeném studiu v New
Yorku. Do roku 1902 natáčel převážně aktuální politické a sportovní události. Postupně
přešel od filmů točených v jednom záběru k filmové montáži a přiřazování záběrů různé
velikosti. Jeho vzorem byl především Georges Méliès a Porter se pokoušel napodobit jeho
21
Edwin S.
Porter
způsob rozvíjení příběhu v sériích záběrů. Ve filmu Život amerického hasiče (1903)
zkombinoval dokumentární záběry s dodatečně natočenými hranými scénami. Porter
nalezl v archivu různé snímky hasičů a postupně k nim přiřadil jednotlivé výjevy: spícímu hasiči se ve snu zjeví dítě v hořícím pokoji, v pokoji plném dýmu zachraňuje hasič
toto dítě, slézá s dítětem po žebříku. Poprvé v americkém filmu se zde objevil zásadní
předpoklad filmového střihu, kdy záběr získává nový smysl ve spojení s ostatními záběry. Ve stejném roce natočil Porter také filmovou adaptaci populární divadelní verze
románu Chaloupka strýčka Toma. Jako první filmař ve Spojených státech použil tištěné
mezititulky.
Velká vlaková
loupež
V Porterově nejvýznamnějším a rozhodně nejpopulárnějším filmu Velká vlaková loupež
(1903) uplatnil režisér a kameraman v jedné osobě princip paralelních dějů odehrávajících
se současně na několika dějištích. Klasickou se stala scéna, v níž jeden z lupičů v detailu
střílí z pistole přímo do kamery. V práci se střihem došel Porter mnohem dále. Ve filmu
Propuštěný vězeň (1905) polemicky konfrontoval byty boháče a chudáka, ve snímku
Kleptomanka (1905) rozehrál ve dvou odlišných prostředích paralelní příběhy a porovnal
tak situaci dvou žen odlišného sociálního postavení, které se dopustily krádeže.
Filmová ukázka: Velká vlaková loupež
http://www.youtube.com/watch?v=zuto7qWrplc
Význam Porterovy tvorby spočívá především v tom, že prostřednictvím svých filmů ustanovil žánr veskrze typický pro americký film: western. Všechny rekvizity spjaté s tímto
žánrem (kolt, prérii, železnici) najdeme už ve Velké vlakové loupeži.
David Wark
Griffith
Roli filmového průkopníka převzal po Porterovi jeho žák David Wark Griffith
(1875–1948). Tento režisér pocházel z chudé jižanské rodiny, otec byl plukovníkem
v konfederační armádě. Zpočátku měl Griffith literární ambice – psal romantickou poezii a dramata. Společnost Edison Company jej angažovala jako herce, firma Biograph
později jako herce a autora. Do roku 1913 natočil pro firmu Biograph více jak 400 filmů,
přičemž se jednalo o patnáctiminutové jednodílné filmy. Vesměs šlo o adaptace předloh
Griffithových idolů: Shakespeare, Dickens, Poe, Tolstoj, Maupassant. Před svým odchodem stihl ještě realizovat čtyřdílný historický epos Princezna z Betulie. Během roku
1914 natočil čtyři filmy pro nezávislou firmu Mutual, v níž působil jako manažer. Ještě
v roce 1915 považoval Griffith svou filmovou činnost za prostředek k získání volnosti
a prostředků k literární tvorbě. Jeho režie se stále více zaměřovala na nalezení vhodného ekvivalentu k literárnímu vyprávění. Tak dokázal Griffith rozšířit možnosti filmové
montáže. Nepřemýšlel již na úrovni výjevů (tak jako v divadelním ději), nýbrž na úrovni
sekvencí, jejichž souvislost nevytváří jednota času a místa, ale myšlenková kontinuita.
Griffith střídal stále častěji nejen druhy záběrů, ale i jejich formát a délku.
Frekventovanější změnou obrazů dosáhl vystupňování dramatičnosti, zejména v pro
něj typických scénách záchrany v poslední chvíli. Griffithovi bývá rovněž připisováno
první užití zatmívání a roztmívání na konci jednoho záběru a začátku následujícího.
Prostřednictvím kruhové masky na objektivu mohl Griffith také v jednom záběru přejít
od celku k detailu apod. Zásadní přínos tkví rovněž v práci s hereckými představiteli.
Do té doby užívanou patetickou hru herců z divadla nahradil přirozenějším a jemnějším
projevem a velmi často angažoval neherce. Od divadelních herců vyžadoval zdrženlivost
v projevu.
22
3.1 Od Portera ke Griffithovi
Techniky, které se naučil během natáčení pro společnosti Biograph a Mutual, zužitkoval
ve slavných filmových románech Zrození národa (1915) a Intolerance (1916). Zrození
národa zachycuje na ploše tří hodin „agónii, jíž musel projít americký jih, aby se mohl
zrodit národ“ (jak uvádí mezititulek filmu). Prolog popisuje cestu černošských otroků
do Ameriky a vznik abolicionismu, hnutí za zrušení otroctví v severních státech. První
část filmu pak zachycuje průběh občanské války od jejího vypuknutí v roce 1861 až
po kapitulaci jižanského generála Leeho a atentát na prezidenta Lincolna v roce 1865.
Druhá část zachycuje období „obrody“, vznik Ku-Klux-Klanu. Na tomto historickém,
společenském pozadí vypráví Griffith příběh dvou rodin: Stonemanových ze severu
a Cameronových z jihu USA. Mladé příslušníky obou rodin spojuje přátelství a rodící se
milostný vztah, jenž přeruší začátek války. Po válce se příslušník rodiny Stonemanových
stane hlasatelem politiky pomsty proti bílým otrokářům z jihu USA a mladý Cameron
přijímá vůdcovství v Ku-Klux-Klanu. V závěru Stonemanovi uznají nesmyslnost rasové
rovnoprávnosti a dvojitá svatba symbolicky usmiřuje Sever a Jih.
Krátce po premiéře čelil Griffith obvinění z rasismu a adorace otrokářství. Film skutečně vykresluje černochy jako rozené otroky a neuznává žádnou schopnost těchto lidí stát
se plnoprávnými občany. Ku-Klux-Klan je ve filmu líčen jako organizace, která dokázala
na americkém Jihu zabezpečit pořádek a spravedlnost. Griffithovy předsudky, získané
zejména od otce, nalezly své zdůvodnění v trpkých zkušenostech bílého Jihu z období
po trpké porážce v boji se Severem. Rodinné zkušenosti a názory Griffith smísil s motivy literární předlohy známého rasistického spisovatele Thomase Dixona, jejíž literární
kvalita není valná.
Styl žánrových výjevů, jimiž začíná první část filmu – téměř samé celkové záběry,
málo střihů – se odlišuje od válečných scén. Sekvence bitvy u Petersburgu je první delší
filmovou sekvencí, která je koncipovaná výlučně na základě montáže. Princip je podobný:
od celku přechází Griffith na polocelky a polodetaily. V druhé části filmu používá režisér,
zejména v milostných scénách, prostou symboliku, jež se později i v jeho režii nevyhnutelně proměnila v kýč: symbol ptáčka, kterého hladí oba milenci, apod. V závěrečných
scénách použil režisér k zobrazení záchrany v poslední chvíli techniku křížového střihu:
klan přichází na pomoc jižanské rodině obklíčené násilnickými černochy a osvobozuje
hrdinku z rukou mulatského vůdce, který ji chce znásilnit.
Zrození
národa
Filmová ukázka: Zrození národa
http://www.youtube.com/watch?v=a9UPOkIpR0A
Nečekaný úspěch filmu Zrození národa napomohl Griffithovi k realizaci ambiciózního
velkofilmu Intolerance. Úctyhodná byl už stopáž snímku – čtrnáct dílů, tedy téměř tři
a půl hodiny. Na čtyřech obsahově analogických příbězích z rozličných období lidské
historie chtěl Griffith zobrazit myšlenku netolerance v průběhu lidské historie a věčný
svár mezi dobrem a zlem. Základem mu byl středometrážní film o současných rozporech mezi kapitalisty a dělníky, který posléze doplnil o tři další příběhy, jeden o pádu
Babylonie, druhý o utrpení Krista a třetí o Bartolomějské noci. Každý z těchto příběhů je
uzavřeným celkem a mohl by být samostatným filmem. Epizoda ze současnosti navazuje
na tradici sociálněkritických melodramat v duchu snímků Portera a raného Griffitha.
Historické epizody zaostávají především v myšlenkové rovině, Griffith se mnohem více
soustředil na přesné vykreslení detailů a zobrazované historické konflikty zjednodušuje
na souboj dobrých a zlých.
Intolerance vešla do dějin filmu především jako ukázka nakládání s filmovou montáží
a rozvíjením paralelních dějů. Griffith nevyprávěl příběhy jeden po druhém, ale střihově
23
Intolerance
je propojil. Po čtyřech uzavřených expozicích se dějiště a čas střídají v čím dál rychlejším tempu. Ztotožnění pádu Babylonie, Kristova ukřižování, pronásledování hugenotů
a třídního boje je nesporně pochybné. Griffith se snažil v divákově vědomí spojit jevy
historicky neslučitelné. Intolerance bohužel nedosáhla takového úspěchu jako Zrození
národa. Do tohoto projektu s bezprecedentní filmovou výpravou bylo ve své době investováno okolo dvou milionů dolarů, ale náklady se nikdy nevrátily.
Filmy Zrození národa a Intolerance dosáhl Griffith vrcholu tvorby. V dalších titulech už
filmař experimentoval mnohem méně a také se již projevovala omezenost naivně moralizujícího pohledu. Ve filmu Zlomený květ (1919) se děj a atmosféra zřetelně doplňují
– melancholický příběh neuskutečnitelné lásky chudé bílé dívky a vznešeného Číňana
splývá s dvojznačnou atmosférou fantastického předměstí. Griffithovi se vždy znovu
dařily variace na motivy z jeho raných děl, např. ve snímku Není život krásný? (1925),
trpké romanci odehrávající se v Německu postiženém inflací.
Griffith byl nepochybně nejslavnějším režisérem své doby a lze ho považovat za průkopníka v oblasti filmového střihu a narace. Po nástupu zvukového filmu začala Griffithova
tvorba umělecky stagnovat a s tím přišel i komerční neúspěch.
3.2 Mack Sennett a žánr „slapstick comedy“
Mack Sennett
Slapstick
comedy
Typy komiků
Mack Sennett (1880–1960), Kanaďan irského původu, vystupoval ve varieté jako zpěvák, tanečník a klaun. V roce 1908 získal angažmá u společnosti Biograph, kde pod
Griffithovým vedením pracoval jako herec, asistent režie a režisér. Roku 1912 stanul
v čele nově vzniklé firmy Keystone, programově zaměřené na výrobu veseloher. V témž
roce natočený snímek Cohen v zábavním parku je Sennettovou první režií a současně
prvním filmem nového žánru „slapstick comedy“ neboli grotesky. Roku 1915 došlo
ke spojení mezi Sennettem a Griffithem – vznikla společnost Triangle, později součást
obří společnosti Paramount. Léta 1912–1917 patřila mezi nejplodnější v Sennettově
kariéře. Zpočátku vystupoval ve svých filmech jako herec a režisér, později přenechal
natáčení jiným, ovšem dohlížel na dodržování nezaměnitelného stylu, který sám vytvořil. Podobně jako v commedii dell’arte byly tyto krátké filmy postaveny na improvizaci
při dodržení určitého základního schématu. Sennett určil téma, několik motivů a gagů
a realizaci přenechal některému ze svých režisérů. Kromě detailů byly předem dané i některé dramaturgické postupy, např. hromadná honička v ulicích, která uzavírala všechny
dějové motivy, nebo bitva se šlehačkovými dorty.
Sennett shromáždil v Keystone skupinu komiků, pro každého představitele určil typ se
stereotypní maskou a kostýmem. Komika byla postavena většinou na drobném zveličení fyzických zvláštností dané postavy. Mack Swain vynikal mohutnou bradou, Charlie
Chaplin knírkem-kartáčkem. Jemnější komiku představovala karikatura společenských
typů a kontrast mezi postavou a jejím vystupováním. Patetické gesto Bena Turpina působilo komicky v protikladu k jeho silně šilhajícím očím. Roscoe „Fatty“ Arbuckle i přes
svou mohutnou tloušťku vynikal mrštností. Hank Mann měl typickou pomalou chůzi,
aby během okamžiku překvapil akrobatickými kousky. Kromě individuálních komických
hvězd využíval Sennett ve svých filmech rovněž komické skupiny Keystone Cops (policisté) a Bathing Beauties (krásky ve vzrušujících plavkách). Policisté ve snaze obnovit
24
3.3 Charles Spencer Chaplin
pořádek způsobili svou nešikovností a horlivostí ještě větší zmatek. Koupající se krásky
pro změnu šířily zmatek v mužském světě tím, že vystavovaly na obdiv svůj sex-appeal.
Sennett umocňoval komickou absurdní kvalitu děje použitím zrychlených záběrů.
Přitom se však nenechal nikdy strhnout vlastními gagy. Rytmus scén je sice rychlý, ale
každá část děje má svůj specifický čas a tempo.
Sennett se později pokoušel o formu dramatické filmové komedie, jeho nejsilnější
stránkou však byl skeč. Po zavedení dvojitého programu v kinech okolo roku 1925 se
jeho krátké grotesky dostaly do komerčních potíží. Po roce 1930 začal Sennetta vážně
ohrožovat nástup kresleného filmu. Jeho odkaz naplnili ve 20. letech nejvýznamnější
žáci: Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon.
3.3 Charles Spencer Chaplin
Charles Spencer Chaplin (1889–1977), syn anglických varietních herců, přišel do USA
roku 1910. V té době měl již za sebou zkušenosti jakožto vystupující v music-hallu Freda
Karna. V roce 1914 se dostal do společnosti Keystone, pro kterou vystupoval ve 35 krátkých filmech během jediného roku. Začínal jako herec a autor námětů a postupně přešel
k filmové režii. Umělecky byl rok strávený u Sennetta pro Chaplina obdobím experimentu.
Vytvořil si masku a kostým charakteristický pro jeho postavu: oblek tuláka, zkrachovalého
aristokrata, s buřinkou a vycházkovou holí.
V roce 1915 odchází Chaplin ke společnosti Essenay, pro niž natočil v jednom roce
kolem 30 skečů – Chaplin v boxerském ringu, Chaplin tulákem, Chaplin námořníkem
(všechny 1915), Carmen (1916). Charakter Chaplinovy postavy Tuláka získává zřetelnější
obrysy. Do popředí se dostává ironické hodnocení doby: výsměch společenské smetánce
apod. Během roku 1916 natáčí Chaplin pro společnost Mutual. Tady už vznikají první
mistrovská díla: Chaplin prodavačem, Chaplin strážcem veřejného pořádku, Chaplin se
vrací z flámu ad. Chaplinova osobnost prošla zřetelným vývojem. Raný Charlie je plný
touhy po sebeuplatnění, po svobodě. Je výrazným egoistou. Jeho činy určuje především
ctižádostivost. Chování neomezené morálkou připomíná chování agresivního dítěte.
Zároveň se všechno staví proti němu a ponížení, kterému je vystaven, má často ráz sociálního útlaku. Chaplin ještě není společensky deklasovaným typem jako v pozdějších
dílech. Láska ke svobodě se projevuje nejčistěji v tanečním pohybu, charakteristickém
i ve vrcholných dílech. Tanec je vyjádřením triumfu lehkosti, osvobození.
Filmy z roku 1918 pro společnost First National již mají středometrážní délku. V Psím
životě je Chaplinovi poprvé partnerem živý tvor – pes Scraps. Dobrý voják Chaplin měl
být původně příspěvkem k válečnému úsilí USA. Vznikla však komická a současně děsivá
satira na vojenský výcvik zaměřený na zničení individuality.
Ve 20. letech se Chaplin definitivně vzdal formy krátkého filmu v Sennettově stylu
a nadále se věnuje pouze režii celovečerních snímků. Do roku 1922 nadále pracoval pro
firmu First National, kde natočil i snímky Chaplin vesnickým hrdinou (1919), V neděli
odpoledne (1919). Film Kid z roku 1921 bývá považován za Chaplinův první celovečerní titul, přestože jeho délka nedosahuje jedné hodiny. Jestliže v Psím životě vystupoval
s Chaplinem pes, pak v Kidovi je partnerem dítě, malý Jackie. Hlavním hrdinou je tulák,
který se ujme a otcovskou péčí zahrnuje malého nalezence. K čistě komickým scénám
(pár se živí tím, že malý chlapec rozbíjí výlohy a tulák je potom majitelům za patřičný
obnos zasklívá) přidal Chaplin i sentimentální a dojemné motivy a rovněž pro něj typické
prvky tragiky. Oproti předchozím filmům se prohloubil Chaplinův sociální pohled a jeho
25
Charles S.
Chaplin
sympatie k ponižovaným. Filmový realismus D. W. Griffithe zanechal v Chaplinových
filmech patrný vliv, zejména ve snaze o autentičnost prostředí a užívání jednoduché
symboliky.
Filmová ukázka: Kid
http://www.youtube.com/watch?v=qNseEVlaCl4
Tulák (1922) vyniká společenskou satirou, ostřejší než kdykoliv předtím. Chaplin se jako
uprchlý vězeň v ukradených šatech stává knězem v puritánském maloměstě. Vrcholným
komickým číslem je jeho kázání na téma David a Goliáš.
Roku 1919 založil Chaplin společně s Mary Pickfordovou, Douglasem Fairbanksem
a D. W. Griffithem vlastní společnost United Artists. Pro ni natočil od roku 1923 všechny svoje filmy. Filmy vyrobené v produkci United Artists byly celovečerní, se syntézou
komiky a tragiky a epickou strukturou. Do konce období němého filmu natočil Chaplin
ještě tři tituly: Pařížská maitresa (1923), Zlaté opojení (1925) a Cirkus (1928).
Pařížská maitresa je jediným Chaplinovým filmem, v němž neztvárnil hlavní roli
a objevuje se pouze jedinkrát v epizodní úloze. Příběh francouzské dívky z maloměsta,
jež se v Paříži stane milenkou bohatého muže a sebeuvědomění nachází až po smrti
přítele z mládí, je v podstatě triviální, melodramatický a moralizující, stejně jako většina
Chaplinových celovečerních filmů. Chaplinovo umění symbolického náznaku a zkratky
tu dosahuje vrcholu a pozvedá snímek nad průměr.
Zlaté opojení bývá považováno za Chaplinův nejvýznamnější snímek. Rozhodně
se jedná o film nejvyrovnanější a nejkomplexnější. Příběh zasazený na Aljašku konce
19. století sice končí happy endem, ale komika je zde laděna spíše smutně. Chaplinovo
neštěstí dojímá, ale nepobuřuje. Ani v tomto filmu nechybí romantická linie, Tulák se
tentokrát zamiluje do tanečnice. Z filmu bývají dodnes citovány dvě památné scény:
pojídání Tulákovy boty a tanec s houskami napíchnutými na vidličce.
Cirkus je již o poznání trpčí. Charlie se jako Tulák dostane do cirkusu a opět tu
vystupuje jako oběť nepříznivých okolností. V úvodu jej pronásleduje policie, neboť jej
považuje za kapesního zloděje. Charlie je při honičce natolik zábavný, že se jej majitel
cirkusu rozhodne zaměstnat. Když majitel zjistí, že Tulákovi nejde zábava sama od sebe,
rozhodne se mu trochu pomoci. Komické scény znovu doprovází milostná zápletka,
jejíž rozuzlení, podobně jako v Pařížské maitrese, není šťastné. V pochmurném závěru
naplňuje režisér to, co předznamenal v samotném ději.
V celovečerních filmech z 20. let zdokonalil Chaplin styl, kterému zůstal věrný a dále
jej nerozvíjel. Dvorní kameraman Rollie Totheroh používal vždy střízlivé snímání kamery i umírněné osvětlení. Chaplin nikdy neuvažoval o barevném či širokoúhlém filmu.
Formální stránka jeho filmů vždy sloužila příběhu a zobrazovaným situacím. Po nástupu zvuku na konci 20. let si nedokázal připustit, že by postava Tuláka mohla na plátně
promluvit, a v prvním zvukovém snímku Světla velkoměsta (1931) zůstal věrný estetice
němého filmu.
3.4 Buster Keaton, Harold Lloyd a další komici
Buster Keaton
Jestliže Mack Sennett již nevytvořil ve 20. letech nic zásadního, několik komiků převzalo
dědictví jeho školy. Využili jednotlivé prvky keystonského stylu a rozvinuly postavy vytvořené v Sennetových skečích. Nejdále došel v tomto ohledu Chaplin, zatímco ostatní
komici ztroskotali po nástupu zvukového filmu.
26
Buster Keaton (vl. jm. Joseph Francis Keaton, 1895–1966) byl vedle Chaplina jediným komikem, který pouze nevytvořil komickou postavu, ale dokázal rozvinout vlastní styl. Kromě hraní se věnoval i psaní scénářů a režii. Už ve věku tří let vystupoval
Keaton ve varieté. V letech 1917–1923 hrál společně s Roscoe Arbucklem v krátkých
filmech. Těžištěm jeho tvorby je deset celovečerních němých filmů, které natočil v letech
1923–1926, především Frigo, oběť krevní msty (1923), Frigo jako Sherlock Holmes (1924),
Frigo plave (1924) a Frigo na mašině (1926).
Již v krátkých filmech ze začátku 20. let vystupuje Frigo s typicky kamennou tváří.
Jeho vážná tvář však nevyjadřuje lhostejnost, ale klid a soustředěnost. Buster je prostoduchý a postupně se vyvíjí díky problémům, na něž naráží. Buster se odmítá přizpůsobit
okolnímu světu, vystupuje jako protipól moderního štvaného člověka. Zůstává klidný
a vyrovnaný, jak prozrazuje jeho výraz.
Za nejlepší Keatonův film bývá považován celovečerní snímek Frigo na mašině, jehož
děj je zasazený (podobně jako Griffithovo Zrození národa) do období americké občanské války Severu proti Jihu. Strojvůdce Johnnie Gray má dvě velké lásky – snoubenku
Annabelle Lee a lokomotivu General (odtud originální název filmu). Po vypuknutí občanské války chce bojovat za konfederaci, je však odmítnut, protože jako strojvůdce je pro
armádu cennější. V průběhu filmu však v řadě komických i dramatických scén prokáže
svou statečnost a v závěru získá nejen svou snoubenku, ale i hodnost poručíka. Vrcholem
filmu je Keatonovo pronásledování unionistických vojáků, kteří unesli jeho lokomotivu.
Frigo je pronásleduje na drezíně i velocipedu, a dokonce po nich střílí z děla. Přestože
dnes je snímek Frigo na mašině označován za jeden z nejvýznamnějších němých filmů,
ve své době komerčně propadl.
Filmová ukázka: Frigo na mašině
http://www.youtube.com/watch?v=EEDMO8iwLsM
Nástup zvuku způsobil Keatonův volný pád. Po roce 1933 vystupoval ve filmech pouze
sporadicky. Čestné role měl ve filmech Sunset Boulevard (1952, režie Billy Wilder), Světla
ramp (1956, režie Charles Chaplin). Kromě toho byl zaměstnán jako tzv. gagman pro
komika Reda Skeltona.
Harold Lloyd (1893–1971) byl, na rozdíl od Keatona a Chaplina, „pouhým“ hercem
v přesně vyhraněné roli, jíž se přizpůsoboval děj a gagy. Ani jeden z jeho filmů, režírovaných většinou průměrnými režiséry, neměl individuální styl. Lloyd účinkoval ve filmu
od roku 1913, nejprve u Edisona a Sennetta a od roku 1914 v produkci a režii Sennettova
hlavního konkurenta Hala Roache. Z jeho celovečerních filmů dosáhl největšího úspěchu
snímek O poschodí výš (1923) s dnes již klasickou scénou Lloyda zavěšeného na hodinách vysoko nad zemí. Hrdinou je maloměšťáček přicházející do New Yorku a píšící
v dopisech bývalé nevěstě o svém postupu na společenském žebříčku. Ve skutečnosti
ale neslaví ve svém povolání v obchodním domě přílišný úspěch. Rozhodne se vydělat
velké peníze, a proto přemluví přítele, aby se vyšplhali na obchodní dům, ve kterém
pracují. Přítel jej však nechá na holičkách, a tak se hlavní hrdina ocitne sám uprostřed
fasády v závratné výšce. Srovnatelný úspěch zaznamenala také komedie On zázračným
studentem (1925). Harold je coby naivní nováček na univerzitě posedlý touhou stát se
obdivovaným hrdinou společenských událostí i sportovních klání, ale daří se mu pravý
opak. Stává se jen předmětem posměchu. Oba snímky vznikly v režii Freda Newmayera.
27
Harold Lloyd
Filmová ukázka: O poschodí výš
http://www.youtube.com/watch?v=QEcTjhUN_7U
Lloyd ztělesňoval aktuálního amerického hrdinu: optimistického, přizpůsobivého kariéristu. Jeho permanentní úsměv vyjadřoval opozici vůči Keatonovi. Lloydova zvláštní
komika se zakládala na přepjaté horlivosti a počáteční nešikovnosti. Zpočátku svým
zjevem imitoval Chaplina, ale od roku 1917 již vytvořil vlastní originální typ mladého
maloměšťáka, jenž bezpodmínečně usiluje každému vyhovět a je necitlivý vůči ponížení.
Na konci 20. let byl Lloyd u diváků populárnější než Chaplin a Keaton. Ještě během
30. let vystupoval každé dva roky ve filmech, které sám financoval (např. Mléčná dráha,
1936, režie Leo McCarey). V roce 1947 natočil Preston Sturges snímek Bláznivá středa,
považovaný za jeden z nejlepších Lloydových filmů.
Harry
Langdon
Harry Langdon měl svého dvorního režiséra, jenž dodal ztělesňované postavě hlubší
význam. Tímto režisérem byl Frank Capra, dodnes známý jako režisér oscarových filmů Stalo se jedné noci (1934) a Úžasná událost (1936). Capra natočil s Langdonem dva
středometrážní filmy Silák Langdon (1926) a Vše pro lásku (1927). V nich představoval
herec dětinskou postavu uprostřed beznadějně dospělých lidí. Jeho tvář stejně jako malé
šaty svědčily o zaostalém vývoji. Uprostřed katastrof a nebezpečí se pohybuje s jistotou
náměsíčníka. Je to dospělý člověk s inteligencí a duší dítěte. Langdonův hrdina působí
stejně infantilně a amorálně jako rané postavy Charlie Chaplina. Pro Langdona je typické
misogynství a krutost. Častým námětem byl vztah se ženou, která hrdinu uštve svými
nároky.
Po rozchodu s Caprou Langdonův úspěch rapidně poklesl. Nástup zvukového filmu v podstatě ukončil kariéru herce, jehož síla tkvěla především v pantomimě. Do roku 1944
pracoval jako herec, scénárista a gagman, ale pozdější filmy pouze opakovaly nápady
z jeho němých filmů.
Laurel a Hardy
Stan Laurel (1890–1965) a Oliver Hardy (1892–1957) začínali svoji kariéru na divadle
– Laurel byl dokonce Chaplinovým partnerem ve varieté Freda Karna. K filmu je přivedl
Hal Roach, který Laurela zaangažoval roku 1917 a Hardyho o osm let později. Krátké
filmy, natočené společně po nástupu zvukového filmu, patří k jejich nejlepším dílům –
Kachní polévka (1927), Veselé Vánoce (1929) ad.
V těchto filmech hráli dvojici nerovných přátel, které pojí zjevné sympatie a kteří
ze všech sil odolávají nesmyslnosti a zlomyslnosti světa. Jejich pud ničení působí jako
obrana proti nespravedlnosti. Podobně jako Chaplin a Langdon jsou asociálové, ale nikdy nevystupují amorálně. V Kachní polévce (neplést se stejnojmenným filmem bratří Marxových z roku 1933) prchají oba hrdinové před náborem do hasičského sboru.
Dostanou se do domu plukovníka Blooda a Hardy se začne vydávat za majitele tohoto
sídla. Na Laurela tak zbyla role služky Agnes. Film vrcholí zběsilou honičkou s pravým
plukovníkem Bloodem.
Laurel a Hardy si dokázali svoji popularitu udržet i v období zvukového filmu. Jejich
poslední společný snímek Atoll K (režie Léo Joannon) měl premiéru v roce 1951.
28
Shrnutí
Krátce po první filmové projekci roku 1896 vznikla v USA řada monopolních společností na výrobu promítacích přístrojů a následně se prosadili i první filmoví podnikatelé.
Za prvního amerického režiséra bývá považován Erwin S. Porter, o moderní filmové
režii však hovoříme až v souvislosti s osobností Davida W. Griffithe a jeho slavnými díly
Zrození národa a Intolerance. Roku 1912 vznikla firma Keystone, programově zaměřená
na výrobu veseloher. Její zakladatel Mack Sennett zde sdružoval největší filmové komiky
své doby. Jedním z nich byl i Charlie Chaplin, který od herectví přešel k filmové režii.
Klíčová slova:
Porter, Velká vlaková loupež, Griffith, Zrození národa, Intolerance, slapstick comedy,
Sennett, Chaplin, Keaton, Lloyd
• V
yjmenujte alespoň dva americké filmové podnikatele, kteří se začali prosazovat
na počátku 20. století.
• Který režisér bývá považován za průkopníka amerického hraného filmu? Uveďte
jeho nejslavnější snímek, v němž ustanovil žánr westernu.
• Uveďte typické postupy Griffithovy režie.
• Na kolik částí je rozdělen příběh filmu Zrození národa? Charakterizujte tyto části.
• Kterých historických událostí se Griffith dotýká ve snímku Intolerance? Jakým
způsobem jsou jednotlivé příběhy ve filmu prezentovány?
• Které charakteristické dramaturgické postupy se pravidelně objevovaly v komediích Macka Sennetta?
• Jak se jmenovala filmová společnost založená roku 1919 a které osobnosti stály
u jejího vzniku?
• Uveďte alespoň tři celovečerní filmy Charlieho Chaplina. Který bývá považován
za nejvýznamnější a proč?
• Uveďte alespoň tři slavné komiky, kteří vzešli ze společnosti Keystone. Uveďte typ,
který představovali a jímž se proslavili.
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Zrození amerického filmu byste měli znát:
– názvy prvních amerických filmových společností,
– význam díla režiséra Edwina S. Portera pro americký hraný film,
– osobnost nejvýznamnějšího amerického filmaře období němého filmu Davida Warka
Griffithe a přiblížit formální stránku jeho klíčových děl Zrození národa a Intolerance,
– termín „slapstick comedy“ a nejpopulárnější americké filmové komiky.
29
4 Skandinávský film
–
–
–
–
situaci ve skandinávském filmu po 1. světové válce,
dílo švédského režiséra Victora Sjöströma,
dílo dánského režiséra Mauritze Stillera,
dílo dánského režiséra Carla T. Dreyera.
Těsně po skončení 1. světové války, kdy německý film nebyl vítaný, americký import se
teprve pomalu rozbíhal a francouzský filmový průmysl se teprve vzpamatovával z válečného otřesu, přišla chvíle pro švédský film, především zásluhou monopolní filmové
společnosti Svensk Filmindustri. Ale již po dvou letech byl švédský film z kontinentálního trhu opět vytlačen. Během 20. let byly do Hollywoodu angažovány režisérské
hvězdy Victor Sjöström a Mauritz Stiller. Kvůli ztrátě nejrenomovanějších režisérů
se Svensk Filmindustri odsunula na dlouhou dobu do pozadí. Teprve 2. světová válka
přinesla obrodu švédského filmu.
4.1 Victor Sjöström
Victor
Sjöström
Vozka smrti
Victor Sjöström (1879–1960) vystupoval s kočovnými divadly a režíroval v divadle v
Goteborgu, kde si ho všiml Charles Magnusson, zakladatel Svensk Filmindustri, a angažoval jej jako herce a režiséra.
Cyklus nejvýznamnějších Sjöströmových děl začíná filmem Terje Vigen (1916) podle
balady Henrika Ibsena. Téměř celý film se odehrává na moři: rybář z norského pobřeží
se pokouší během anglické blokády proti Napoleonovi dopravit z Dánska potraviny pro
svou rodinu. Je však odhalen a zavřen do vězení. Po návratu domů zjistí, že jeho rodina
zemřela hlady. Po letech má možnost pomstít se vrahovi své rodiny, anglickému kapitánovi, avšak nevyužije ji. Ve filmu hraje významnou úlohu příroda, která zde poprvé
nevystupuje jen jako pozadí, ale jako analogie k hrdinovu osudu. Moře je zde důležitým
pozadím většiny událostí a odráží hrdinův hněv.
Ve filmu Štvanci (1917) má opět příroda dějotvornou funkci. Hlavní hrdinka žijící
na severu Islandu se zamiluje do tuláka. Když zjistí, že tohoto muže hledají kvůli zločinu,
uteče s ním do hor. Muž a žena čelí nebezpečným situacím, přičemž ustupují do drsnějších oblastí. Nakonec oba zahynou ve sněhové vichřici. Štvanci byli prvním švédským
filmem, který se po skončení světové války objevil na mezinárodní scéně. Velký ohlas
vzbudil především ve Francii.
V rozmezí pouhých dvou let natočil Sjöström filmové adaptace dvou částí trilogie
Jeruzalém v Dalakerlii spisovatelky Selmy Lagerlöfové (závěr trilogie poté natočil Gustav
Molander). Filmy Život předků (1918) a Rozbité hodinky (1919) vynikají fatalistickou
atmosférou, podobně jako snímek Tajemství kláštera (1919), který vznikl kompletně
v ateliérech, aby režisér mohl i stavby podřídit své fantastické stylizaci a dokonale kontrolovat osvětlení. Motiv nadpřirozených sil, v předchozích filmech pouze naznačený,
získává konkrétní podobu v Sjöströmově nejznámějším snímku Vozka smrti (1920).
Režisér zde spojil zdánlivě neslučitelná prostředí: soudobé proletářské s nadpřirozeným.
30
4.2 Mauritz Stiller
Nechal se zjevně inspirovat tematikou středověkých legend. Film se proslavil působivým
použitím dvojexpozice pro duchařské scény. Sám režisér si v něm zahrál hlavního hrdinu,
alkoholika a tyrana Davida Holma, kterému o silvestrovské noci hrozí, že se promění v titulního vozku smrti. Před krutým údělem jej však nakonec zachrání sestra Armády spásy.
Roku 1923 získal Sjöström angažmá v USA, konkrétně u společnosti Metro-Goldwyn-Mayer. Do roku 1929 zde natočil deset filmů, v nichž se vrátil k přírodnímu mysticismu
vlastní rané tvorby. Ve snímku Krajina věčného cyklonu (1928) se rozmazlené městské
děvče ocitne na drsném západě. Osadu, v níž žije, odřízne od zbytku světa na několik
měsíců písečná bouře. Po návratu do Švédska vystupoval Sjöström již pouze jako herec.
4.2 Mauritz Stiller
Mauritz Stiller (1883–1928), syn ruského hudebníka vojenské kapely, začal podobně
jako Sjöström hrát a režírovat v divadle a také jej angažoval roku 1912 Magnusson.
Stiller zpočátku natáčel mondénní veselohry v dánském stylu. Do této skupiny patří např.
tituly Černé masky (1912), Upíři (1912) nebo Manekýnka (1913). Značná část těchto
Stillerových raných filmů byla zničena. Mezi jeho nejlepší díla patří jednoznačně snímek
Za štěstím (1920), považovaný za první sofistikovanou erotickou komedii. Stiller zde
předkládá milostný a erotický mnohoúhelník, v němž vystupují mladý profesor biologie,
jeho žena (kterou zanedbává), jeho neteř (o kterou jeví zájem), letec a sochař (jako ctitelé
manželky). Tato frivolně se tvářící fraška sarkasticky odhaluje nedostatky mužů v lásce
a milostných vztazích.
Stiller také, podobně jako Sjöström, adaptoval literární díla s folklorní tematikou.
Ve filmu Ve vírech (1918) se opět nevyhnul tématu postoje mužů vůči ženám. Venkovský
donchuán v konfrontaci s nalezením pravé lásky konečně chápe prázdnotu všech dosavadních milostných avantýr.
Mauritz Stiller
Tři nejvýznamnější Stillerovy tituly jsou adaptacemi románů Selmy Lagerlöfové – Poklad
pana Arna (1919), Povídka o panském dvoře (1922), Gösta Berling (1924). Snímek
Poklad pana Arna se odehrává v 16. století a vypráví o lásce dívky Elsalill ke skotskému
kapitánovi, jenž se nakonec ukáže být vrahem jejího otce. Snímek vrcholí pohřbem mladé
dívky, měšťané nesou její rakev po zasněženém ledu v přístavu. Stiller užívá dynamický
vypravěčský styl. Pohyb kamery a rychlý střih neumožní záběru, aby se stal statickým
obrazem. Ve filmu Gösta Berling (1924) o morální nápravě bývalého kněze, který váhá
mezi rozmařilým životem a láskou k vdané ženě, obsadil do jedné z hlavních rolí mladou Gretu Garbo a tímto snímkem odstartoval její kariéru. Sám se pokusil etablovat
v Hollywoodu, ale debutový film The Temptress (Pokušitelka, 1926) za něj nakonec dokončil jiný režisér, Fred Niblo. Ani dva následující tituly Stillerovu reputaci nenapravily.
Zemřel v roce 1928, na úsvitu zvukového filmu.
Gösta Berling
31
4 Skandinávský film
4.3 Carl Theodor Dreyer
Carl Theodor
Dreyer
Nejvýznamnější dánský režisér Carl Theodor Dreyer natočil svůj debut v době, kdy
skončil hospodářský rozkvět dánského filmu. Z tohoto důvodu pouze pět filmů, které
v letech 1918–1954 natočil, vzniklo v dánské produkci. Dreyer tak střídavě natáčel pro
švédské, německé a francouzské společnosti.
Dreyer (1889–1968), sirotek vychovaný adoptivními rodiči, pracoval určitou dobu jako
zaměstnanec telegrafního úřadu, poté jako novinář. Roku 1912 vstoupil do společnosti
Nordisk nejdříve jako redaktor mezititulků a následně jako scenárista. V následujících
letech pracoval jako střihač a roku 1918 mu byla svěřena první filmová režie. Během
prvních osmi let režijní činnosti natočil Dreyer osm snímků, v následujících třiceti letech
pak pouhých pět. V onom „učňovském“ období se jasně projevuje vliv jiných režisérů –
Griffitha, Sjöströma, Stillera, Murnaua, jejichž tvorbu Dreyer důkladně studoval. V těchto
raných dílech se již vyskytuje tematika i stylové prvky jeho pozdějších děl. Ve svém
prvním filmu Prezident (1920) již režisér pracoval s neherci, které si vybíral čistě podle
jejich fyziognomie. Tak je tomu i v následujících snímcích – ve filmu Listy ze satanovy
knihy (1920) nebo Miluj bližního svého (1922), kde obsadil finské a norské sedláky i herce moskevského židovského divadla. Stejný důraz jako na herecký projev kladl Dreyer
i na prostředí a dekorace. Ty se vyznačují autenticitou, zároveň však slouží i k prohloubení psychických konfliktů. Tak se ve filmu Listy ze satanovy knihy objevují tváře hrdinů
na pozadí bílých stěn. Charakteristické velké detaily najdeme již ve filmu Prezident. Vedle
formální podobnosti načrtávají Dreyerovy rané filmy rovněž témata jeho vrcholných děl:
utrpení pronásledovaných je tématem filmu Listy ze satanovy knihy. Dreyer zde pod
vlivem Griffithovy Intolerance rozdělil film na čtyři epizody (utrpení Krista, inkvizice,
francouzská revoluce roku 1879 a ruská revoluce roku 1917). Čarodějnictví a sexuální
posedlost se jako témata objevují rovněž ve filmu Michael (1924).
Témata
Dreyerových
filmů
Těžištěm Dreyerovy tvorby jsou čtyři snímky natočené v rozpětí let 1928–1954: Utrpení
Panny orleánské (1928), Upír (1932), Den hněvu (1943) a Slovo (1954). Společným
tématem se pro Dreyera stalo utrpení. Křesťanský přístup je patrný ve filmech Utrpení
Panny orleánské, Den hněvu a Slovo. Je to osobité křesťanství, které téměř vždy vyústí
do opozice vůči církvi. Teologové a církevní hodnostáři v Utrpení Panny orleánské jsou
stejně jako inkvizitoři ve Dni hněvu nástrojem ďábla. Zlo zde vystupuje se stejnou reálnou
sílou jako dobro. Satan je viditelným hrdinou filmu Listy ze satanovy knihy, podvědomě
je však přítomen ve všech Dreyerových dílech. Přechodně se zmocňuje právě žen, jež se
v utrpení stávají sestrami Krista.
Utrpení Panny
orleánské
Snímek Utrpení Panny orleánské není historicky věrný, s výjimkou kostýmů se oprošťuje
od dobových reálií, zato vyzdvihuje střet fanatismu a klerikalismu soudců se vznešenou
prostotou nevinné dívky. Dreyerův styl, dovedený k dokonalosti ve filmu Utrpení Panny
orleánské, je stylem svědectví. Hrdina je doslova vydán napospas kameře. Tvář jako
zrcadlo duše je Dreyerovým nejdůležitějším tvárným prostředkem. Dreyer usilovně vybíral herce podle jejich duchovní příbuznosti s postavou, kterou mají hrát: tak, aby duše
člověka byla rozeznatelná podle výrazu jeho tváře. Pro roli Johanky z Arku tak objevil
neznámou francouzskou šantánovou herečku Marii Falconettiovou. Také filmový štáb
byl mezinárodní – autorem výpravy byl Němec Hermann Warm a za kamerou stál Maďar
Rudolf Maté. Úsilí o autentičnost a dokumentárnost se projevovalo i v technické složce
filmu: Dreyer neváhal postavit celou scenérii podle historických podkladů a v mezititulcích filmu Utrpení Panny orleánské používal úryvky ze soudního protokolu.
32
4.3 Carl Theodor Dreyer
Filmová ukázka: Utrpení Panny orleánské
http://www.youtube.com/watch?v=JXVsSnkUg7s
Přestože Dreyerův poslední němý film Utrpení Panny orleánské patří k jeho vrcholným
dílům, kvůli konfliktům s producentem se režisér na delší dobu odmlčel a svůj další snímek
Upír natočil v Německu za produkčních podmínek typických spíše pro experimentální
film. Hlavní hrdina, který se ubytuje ve venkovském hostinci, zažije na své vycházce krajinou několik nevysvětlitelných událostí. Jeho pátrání končí snem, v němž spatří sám sebe
mrtvého. Komerční neúspěch způsobil, že Dreyer přestal režírovat, vrátil se do Dánska
a dlouhý čas působil v Kodani jako reportér. Poté dostal státní objednávku na dokumentární filmy, díky čemuž se posléze mohl vrátit k režii hraného filmu. Snímek Den hněvu
však rovněž propadl a Dreyer nadále působil pouze jako správce kina. Nepodařilo se mu
tak již realizovat dlouho připravovaný projekt – film o životě Krista.
Shrnutí
Švédský film se dostal na krátký čas na výsluní těsně po skončení 1. světové války. Úspěšní
režiséři však velmi brzy odešli natáčet do Hollywoodu. Těžištěm tvorby Sjöströma
a Stillera byly adaptace domácích předloh. Nejvýznamnější skandinávský tvůrce C. T.
Dreyer usiloval ve svých filmech o maximální realističnost (zejména u hereckých výkonů).
Film Utrpení Panny orleánské rekonstruoval proces s Johankou z Arku. Šlo o Dreyerův
poslední němý film, následující snímky již neměly komerční ohlas.
Klíčová slova:
Sjöström, Lagerlöfová, Vozka smrti, Stiller, Gösta Berling, Dreyer, Utrpení Panny orleánské
• J ak se jmenovala švédská monopolní filmová společnost?
• Jakou roli hrála ve filmech V. Sjöströma příroda?
• Která spisovatelka poskytla předlohu ke třem Stillerovým filmům? Uveďte alespoň
jeden titul.
• Kterou slavnou herečku „objevil“ Stiller? Ve kterém jeho filmu hrála hlavní roli?
• Jaká nejčastější témata se objevovala v tvorbě C. T. Dreyera?
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Skandinávský film byste měli znát:
– nejvýznamnější díla švédského režiséra Victora Sjöströma,
– nejvýznamnější filmové adaptace dánského tvůrce Mauritze Stillera,
– charakteristické rysy režijní práce Dána Carla Theodora Dreyera a informace o obsahové a formální stránce jeho nejzásadnějšího díla Utrpení Panny orleánské.
33
5 Německo: expresionismus a Nová věcnost
–
–
–
–
–
situaci v německém filmu po 1. světové válce,
tvůrce a stěžejní díla německého expresionismu,
dílo režiséra Friedricha W. Murnaua,
dílo režiséra Fritze Langa,
termíny Nová věcnost a Průřezový film.
5.1 Německý film po první světové válce
UFA
Bezprostředně po skončení 1. světové války prožívá německý film krátké období hospodářského rozkvětu. Pro německý filmový průmysl bylo až do doby jeho násilné
koncentrace za vlády národních socialistů charakteristické právě to, že zde vedle sebe
působilo několik koncernů s velkým akciovým kapitálem a mnoho kapitálově slabších
firem. Nejsilnějším koncernem, sdružujícím výrobu, půjčovny a kina, byla firma UFA
(Universum Film Aktiengesellschaft), založená roku 1917, která se po skončení války
dostala zcela do rukou Německé banky. Vedle ní se mohlo uplatnit jen několik koncernů,
např. Decla-Bioscop, Emelka, Phoebus a Terra. Roku 1922 dosáhl tento rozkvět svého
vrcholu: v tomto roce vyrobili v Německu 474 hraných celovečerních filmů, tedy počet,
který v té době dokázaly překonat pouze Spojené státy. Stabilizace marky v následujícím
roce měla za důsledek zájem amerických podnikatelů o německý trh. Ukázalo se, že
domácí podnikatelé nejsou schopni čelit zahraniční konkurenci. Roku 1926 si musela
UFA vzít půjčku 4 miliony dolarů od amerických koncernů Metro-Goldwyn-Mayer
a Paramount. Úpadek podniku zastavil až koncern Hugenberg, který získal společnost
UFA do svých rukou a učinil z ní jeden z největších propagandistických nástrojů třetí říše.
V letech 1919–1923 umožnily mimořádné poměry šéfům produkce (např. Erich
Pommer z firmy Decla-Bioscop) pouštět se bez většího rizika do uměleckých experimentů. Po stabilizaci marky financovaly velké společnosti umělecké projekty již pouze v podobě výpravných reprezentativních filmů. Několik umělecky náročných filmů
v druhé polovině 20. let vyrobily většinou menší společnosti (např. Nero, Prométheus
a Studio 29). Když společnost UFA převzal koncern Hugenberg, ustoupilo povědomí
jakékoliv umělecké zodpovědnosti politickým a hospodářským úvahám.
Historický film
Krátce po svém založení povýšila UFA na svou specialitu žánr, jemuž se věnovala se zvýšenou pečlivostí až do své likvidace roku 1945: historický výpravný film. Ředitelé UFA
povzbuzeni úspěchy, kterých dosáhli Italové s filmy Cabiria a Quo Vadis?, se rozhodli
podniknout útok na světový trh s podobnými snímky. Režiséři pověření inscenováním
těchto velkofilmů nebyli nijak odkázáni na italské vzory. Hlavní inspiraci nacházeli v soudobém divadle, zejména u Maxe Reinhardta. Režiséři jako Dimitri Buchowetzki (Danton,
1920), Richard Oswald (Lucrezia Borgia, 1922) a Richard Eichberg (Monna Vanna, 1922)
vycházeli téměř výlučně z podnětů, které dostávali z Reinhardtových jevištních inscenací.
34
5.2 Ernst Lubitsch
5.2 Ernst Lubitsch
Z režisérů těchto výpravných filmů se stal nejslavnějším Ernst Lubitsch. Lubitsch
(1892–1947) nejdříve vystupoval u Reinhardta jako herec, ale brzy si našel cestu k filmu.
Jako herec i režisér se zpočátku specializoval na komický lidový žánr (Král obuvníků,
1916, Veselá věznice, 1917). Po založení UFA se Lubitsch stal dvorním režisérem historických velkofilmů. Ještě během války natočil snímek Carmen (1918) a poté následovaly tituly Madame Dubarryová (1919) o životních osudech milenky Ludvíka XV.,
Anna Boleynová (1921) o manželce anglického krále Jindřicha VIII. a Žena faraónova.
Lubitsch neviděl ve výpravných filmech ani tak příležitost k monumentální stylizaci,
ale spíše k demonstraci lidských slabostí. Tuto tendenci sledoval ve všech svých dalších
filmech a později v Americe ji dovedl k dokonalosti. V souvislosti s jeho historickými
filmy se hovoří o tom, že Lubitsch opisoval světové dějiny z perspektivy klíčové dírky.
Na druhé straně šlo režisérovi při zobrazení francouzských, anglických a egyptských
královských dvorů o co největší nádheru a výpravnost. V roce 1923 se stal prvním významným německým režisérem, který získal práci v Hollywoodu. V Německu nenašel
Lubitsch přímé napodobitele. Pozdější režiséři historických výpravných filmů (např. Veit
Harlan) měli již jednoznačnější vztah k fašistické politice.
Ernst Lubitsch
5.3 Expresionismus
Bolestné poválečné roky 1919–1924 byly současně umělecky nejplodnějším obdobím
německého filmu. Už první umělecké pokusy v německém filmu projevují sklon představovat duševní pochody a jejich symbolické objektivizování. Herec Paul Wegener angažoval pro film Pražský student (první verze 1913) dánského režiséra Stellana Ryea.
V tomto filmu kouzelník odkoupí od studenta jeho obraz v zrcadle a tento obraz navede
k vraždě. Z vraždy je obviněn student, který posléze spáchá sebevraždu. Rozdvojená
osobnost se stala v německém filmu vzývaným tématem. Člověk se dostává do vleku
neviditelných sil a páchá činy, za něž se necítí zodpovědný. I ve filmu Golem (režie Paul
Wegener, první verze 1915) podle staré legendy jde o rozpoutání neznámých sil, které
vzdáleně připomínají síly našeho vlastního podvědomí. Režisér Otto Rippert vytvořil
obměnu golemovského motivu ve své sérii o Homunculovi (1916). I zde se umělá bytost
vymaní z vlivu svého tvůrce, v tomto případě chemika. Stane se diktátorem, rozpoutá
světovou válku, až ji nakonec zabije blesk.
Klasické období německého filmu je spojeno se jménem Carl Mayer (1894–1944). V roce
1919 napsal v Berlíně společně s Hansem Janowitzem scénář filmu Kabinet doktora
Caligariho (1920). Film vznikl v režii Roberta Wieneho stejně jako další zpracování
Mayerova scénáře, Genuine (1920). Mayer se tak stal scénáristou německého filmového
expresionismu, když podle jeho scénářů vznikly filmy Zadní schody (1921, režie Leopold
Jessner) nebo Strašidelný zámek (1921) a Poslední štace (1924) v režii Fridricha Wilhelma
Murnaua.
Carl Mayer
V souvislosti se snímkem Kabinet doktora Caligariho se také poprvé začíná hovořit
o filmovém expresionismu. Tento umělecký směr vznikl kolem roku 1908 a nejprve
se prosadil ve výtvarném umění a v divadle. Šlo o vzpouru a opozici vůči realismu,
expresionisté tak s oblibou užívali extrémní deformaci, aby místo vnějškového vzhledu
a objektivní skutečnosti zachytili vnitřní emocionální realitu.
Filmový
expresionismus
35
Kabinet
doktora
Caligariho
Příběh Kabinetu doktora Caligariho začíná na jarmarku. Hypnotizér zde předvádí své
médium Cesareho. Následující noc je zavražděn student, kterému Cesare předpověděl
brzkou smrt. Přítel tohoto studenta začne pátrat a zjistí, že hypnotizér je totožný s ředitelem blázince. Ten za pomoci hypnózy navedl své pacienty, mezi nimi i Cesareho,
na sérii vražd. Odhalený a funkce zbavený ředitel se posléze sám zblázní. Na postavě
doktora Caligariho je patrná Mayerova a Janowitzova snaha obvinit a kritizovat autoritativní tyranství. Cesare tu zastupuje „malého“ člověka, který se bezpodmínečně podrobuje autoritě. Jako autora dekorací navrhli oba scénáristé Alfreda Kubina, předchůdce
a příbuzného surrealistů. Malíři ze skupiny Sturm pak vytvořili dlažbu pomalovanou
trojúhelníky, domy s ostrými štíty a nebe jako jasnou plochu, od níž se odráží bizarní
holé stromy. Během 20. let vzniklo mnoho pokusů o nápodobu Caligariho. Sám Robert
Wiene použil ve filmech Raskolnikov (1923) a Orlakovy ruce (1924) expresionistickou
dekoraci a kostýmy, stejně jako Fritz Lang ve snímku Doktor Mabuse, dobrodruh (1922)
a Paul Leni ve filmu Kabinet voskových figur (1924). Ani jeden z těchto filmů však nedosáhl kvalit svého vzoru.
Filmová ukázka: Kabinet doktora Caligariho
http://www.youtube.com/watch?v=vGbTmzEfB3s
Pro německý expresionismus bylo především typické využití mizanscén. Architekt
Hermann Warm vznesl požadavek, aby se filmy staly oživlými kresbami. Asi nejvýraznějším rysem expresionismu je užití deformace a zveličení. Tak se ve filmech často
objevovaly špičaté a pokroucené domy, křivá a točitá schodiště či nakloněné pouliční
lampy. Také herecké výkony byly zdeformované, protagonisté ječeli, dělali přehnaná gesta
a pohybovali se ve scéně podle nacvičené choreografie.
5.4 Kammerspiel
Kammerspielfilm
Carl Mayer, který dovedl německý film k expresionismu, započal i ústup od caligariovského stylu. Snímky Silvestrovská noc a Poslední štace dosáhla forma označovaná jako
„kammerspielfilm“ (neboli film komorního dramatu) svého vrcholu. Název je odvozený z divadla Kammerspiele, které roku 1906 založil významný divadelní režisér Max
Reinhardt, aby zde uváděl komorní inscenace pro malý počet diváků. V Silvestrovské
noci majitel kavárny spáchá kvůli vlastní matce sebevraždu, v Poslední štaci psychicky
zlomí vrátného skutečnost, že jej degradovali na hlídače záchodků. Do záhuby již neženou hrdiny nadlidské síly, jak tomu bylo u expresionismu, ale jejich vlastní temné pudy.
Dekorace, kostýmy a herecké výkony působí přirozeněji než v expresionistických filmech
(k tomu jistě přispělo i natáčení mimo ateliéry). Atmosféra komorního dramatu byla
vytvořena užitím malého počtu dekorací a koncentrací na psychologii postav více než
na podívanou. Tvůrci rovněž úzkostlivě dodržovali jednotu místa, času a děje. Zdi a stěny
symbolicky ohraničují dějiště a skutečnost, že nelze uniknout času, zvýrazňovala častá
přítomnost hodin, které téměř v každém z těchto filmů hrály určitou úlohu. Hrdinové
filmů jsou odosobněni a zbaveni jmen (ve scénáři jsou označeni tituly „muž“, „matka“).
V té době neobvyklé bylo rovněž nevyužívání mezititulků.
Bezprostředními nástupci těchto komorních filmů spojených se jménem Carla Mayera
byly „filmy z ulice“, které se staly módními díky filmu Karla Gruneho Ulice (1923).
Maloměšťák uniká z jednotvárného světa svého domova a podléhá svodům ulice. Posléze
36
5.5 Friedrich Wilhelm Murnau
je obviněn z vraždy. V závěru se hrdina, vyléčený ze svých zakázaných tužeb, opět vrací
domů. Komorní filmy nacházely své stoupence ještě po roku 1924, kdy se již obnovila
hospodářská rovnováha. Režisér Ewald André Dupont navázal snímkem Varieté (1925)
na film Poslední štace. Stárnoucí akrobat je zde citově zcela závislý na své mladé milence.
Když se dozví, že je podváděn, zabije svého soka. K mechanismům podvědomí se vrátil
Arthur Robison snímkem Stíny (1922): na večírku feudální společnosti se od přítomných
dam a pánů odpoutají jejich stíny a předvedou jim drama, které hrozí, pokud dotyční
podlehnou svým pudům.
Vedle komerční filmové výroby vzkvétalo v poválečných letech rovněž avantgardní hnutí.
Jeho úsilí se v Německu omezovalo převážně na abstraktní kreslené filmy. Švédský malíř
Viking Eggeling rozvinul ve filmu Diagonální symfonie (1919) nalomené linie a paralelní rovnoběžky do krystalických forem. Ve filmu Hanse Richtera Rytmus 21 (1921)
narůstají a scvrkávají se pravoúhlé plochy rozličných světelných stupňů v přesně určeném tempu. Zatímco však francouzští avantgardní umělci přiváděli stvořené předměty
k veselé revoltě, izoloval se německý experimentální film od vnějšího světa a soustředil
se na nezávaznou hru geometrických forem.
5.5 Friedrich Wilhelm Murnau
F. W. Murnau (vl. jm. F. W. Plumpe, 1889–1931) studoval před válkou dějiny umění
a byl asistentem u Maxe Reinhardta. Roku 1919 debutoval filmem Chlapec v modrém,
který se nezachoval. Do roku 1921 pak natočil šest dalších snímků, mj. Satanas (1919)
a Janusova hlava (1920), kde zpracoval Janowitzův scénář vycházející ze Stevensenovy
klasiky Dr. Jekyll a Mr. Hyde. Ve filmu Upír Nosferatu (1922) je Murnaův talent poprvé zřejmý v každém záběru. Nevyvolává šoky a hrůzu, ale spíše plíživý děs, který často
vyplývá z pohledu na věci důvěrně známé. Krajina, budovy, lidé – všechno nabývá příšerné podoby. Upír Nosferatu se pohybuje ve zpomaleném záběru a při pohybu směrem
k divákovi narůstá do obrovských rozměrů.
Filmová ukázka: Upír Nosferatu
http://www.youtube.com/watch?v=1djGyCj1vCk
Murnau chtěl původně natočit adaptaci slavného románu Dracula od Brama Stokera,
kvůli problémům s autorskými právy ale nakonec musel změnit název svého filmu i jména
všech vystupujících postav. Mladý makléř Hutter je vyslán do karpatských hor k hraběti
Orlokovi, aby s ním uzavřel smlouvu o koupi nemovitosti. Po strastiplné cestě jej uvítá
hrabě na svém hradu. S příchodem první noci však Hutter zjišťuje krutou pravdu, hrabě
Orlok je totiž upír. Záběry Orlokova hradu a další exteriéry pořídil Murnau na Slovensku.
V roce 2000 natočil režisér Elias Merhige snímek Ve stínu upíra, popisující okolnosti natáčení Murnauovy hororové klasiky a věnující se nejen osobnosti režiséra Murnaua, ale
také představitele titulní role Maxe Schrecka, který byl po uvedení filmu Upír Nosferatu
do kin nařčen z toho, že je skutečným upírem.
K dalším třem Murnauovým filmům (Marizza, Hořící důl, Fantom) napsala scénář spisovatelka a scenáristka Thea von Harbou, kterou proslavila především úzká spolupráce
s režisérem Fritzem Langem. Režisér zde jen místy překonává úskalí v podobě zčásti
37
Friedrich
Wilhelm
Murnau
Upír Nosferatu
melodramatické, zčásti smích vzbuzující předlohy. Například ve filmu Fantom vstoupí příkladnému úředníkovi do mysli fantom v podobě krásné dcerky z bohaté rodiny.
Omámený představami o životě s krásnou ženou se hrdina vydává na cestu plnou chamtivosti, lží a končí jako spolupachatel vraždy.
Poslední štace
Emil Jannings
Filmem Poslední štace (1924) obnovil Murnau spolupráci s Carlem Mayerem. Toto
dílo lze označit za vyvrcholení německé filmové klasiky. Stárnoucí hotelový vrátný musí
převzít místo hlídače záchodů. Nádherná uniforma vrátného však byla mužovou jedinou
pýchou, povyšovala jej nad ostatní zaměstnance hotelu a nad sousedy v nájemním domě.
Po určitý čas se mu daří zatajit, že o svůj post přišel. Když se pravda odhalí, znamená to
pro muže ztroskotání jeho postavení a sebeúcty. Film se ztotožňuje s pohledem hlavního hrdiny: skutečnost se zjevuje pouze jako odraz jeho proměnlivých nálad. Když se
cítí mocný, snímá jej kamera z podhledu. Ostatní se zjevují jako trpaslíci nebo nejasné
stíny. Naopak později, když sedí skleslý v umývárně, permanentně se otevírající a zavírající křídla dveří narušují obrysy jeho postavy. Na žádost představitele starého vrátného,
herce Emila Janningse, přidali Mayer a Murnau k filmu šťastný epilog: hlavní hrdina
zdědí od jednoho z hotelových hostů milionový majetek. Poslední štace byla posledním Murnauovým filmem, který vznikl za výhodných výrobních podmínek poválečné
konjunktury. V následujících letech se režisér musel přizpůsobit převládající tendenci
reprezentačního filmu.
Pro společnost UFA natočil Murnau dva snímky, Tartuffe (1925) a Faust (1926). Děj
Molièrovy komedie redukoval scenárista Mayer přesně podle požadavků kammerspielu
na několik situací a k nim přidal současný rámec: Tento syžet dal Murnauovi možnost rozplývat se v povrchních efektech (hra se světlem a stíny, rokoková architektura).
Náročnější v záměru, ale pochybnější ve výsledku je film o Faustovi, který Murnau natočil bez spolupráce s Mayerem. V pochmurných pasážích se Murnauovi (podobně jako
předtím v Upírovi Nosferatu) podařilo zobrazit fantastické situace jako reálné a realitu
ukázat jako fantazii. Ale pozitivní výjevy (uctívání božské všemohoucnosti) vyznívají
hluše a bombasticky. Roli Mefista ztvárnil Emil Jannings, největší herecká hvězda německého němého filmu.
Roku 1926 přijal Murnau pozvání do Hollywoodu. Svůj první americký film Východ
slunce (1927) napsal s Mayerem ještě v Německu a realizoval ho s německými spolupracovníky. Dívka z města si získá lásku sedláka, čehož využije k tomu, aby jej posléze
přiměla k vraždě jeho ženy. Sedlák to nedokáže a musí znovu získávat důvěru své vyděšené manželky. Vizuální styl i herecký projev odkazovaly k německému expresionismu.
Murnauovo ztvárnění obohatilo melodramatický příběh o prvky fantastična. Výjevy
z dědiny působí jako pohádkové obrázky, domy s nízkými střechami působí jako hračky.
Les, jezero a močály oddělují vesnici od důvěrně známého světa. Východ slunce byl jediným filmem, který Murnau realizoval v USA podle vlastních představ. Jeho další snímek
Čtyři ďáblové (1928), odehrávající se v prostředí cirkusu, již nesl znaky komerčního
kompromisu a film Chléb náš vezdejší (1930) nemohl ani dokončit. Premiéry snímku
Tabu (1931), který realizoval v Tichomoří s dokumentaristou Robertem Flahertym, se
Murnau již nedožil. Zemřel při automobilové nehodě krátce před premiérou.
38
5.6 Fritz Lang
5.6 Fritz Lang
Fritz Lang (1890–1976) začal jako syn vídeňského architekta studovat na otcův příkaz
architekturu, z vlastní iniciativy se však věnoval umění a studiu dějin umění a podnikl
rovněž řadu cest do zámoří. Jeho první scénáře realizovali v letech 1916–1920 režiséři
Otto Rippert a Joe May (např. Mor ve Florencií). Jako režisér debutoval Lang v roce
1919 snímkem Míšenec. Ve filmu Unavená smrt (1921) je možné vypozorovat vliv
snímku Kabinet voskových figur. Langův film je rozdělen na tři epizody, odehrávající se
v Bagdádu, Benátkách a Číně. Mladá dívka žádá od posla smrti, aby jí vrátil jejího milého.
V snových epizodách jí anděl smrti dá příležitost zachránit tři ohrožené lidské životy.
Když všechny pokusy ztroskotají, hledá dívka člověka ochotného zemřít místo jejího
přítele. Nikoho však nenajde a sama se obětuje, aby se ve smrti spojila se svým milovaným. Od Caligariho se Unavená smrt liší v podstatě tím, že zde nepřevládají grafické, ale
architektonické struktury. Prostor je včleněný do děje. Langovy stavby však nevytvářejí
autonomní celek: ten vzniká až kompozicí záběrů a jejich sledem. Teprve osvětlení ztvárňuje prostor a vytváří atmosféru (nízko umístěné reflektory vytvářejí hrozivé akcenty).
Dvoudílný film Doktor Mabuse, dobrodruh (1922), jehož úctyhodná stopáž dosahuje
téměř pěti hodin, patří do okruhu filmů ovlivněných úspěchem Caligariho. I Langův film
vypráví o činnosti génia zločinu, nadčlověka, který za pomoci hypnotických schopností
navádí poddajné tvory k vraždám a v závěru se sám zblázní. Stejně jako ve Wieneho filmu i zde jsou stíny a světelné odrazy pouze namalované. Na druhou stranu si tento žánr
vyžádal prudší sled obrazů, díky čemuž má Mabuse ze všech Langových raných filmů
nejblíže k dílům z třicátých let.
Fritz Lang
Ke stylu filmu Unavená smrt se Lang vrátil velkolepým dvoudílným projektem
Nibelungové. V roce 1923 vznikl snímek Siegfriedova smrt, o rok později byl uveden
titul Kriemhildina pomsta. Tento námět umožnil Langovi podřídit architekturu, kostýmy i herecké výkony přísné ornamentální stylizaci. Vyloučil z filmu jakoukoliv živelnost
pohybu či výrazu. Umírněnost pohybů a strnulá mimika herců, použití komparzu jako
architektonického ornamentu, archaické sály, pomalý rytmus obrazů – to vše se stává
výrazem nevyhnutelné důslednosti, s jakou dochází k naplnění osudu mytických hrdinů.
Nibelungové
Ve filmu Metropolis (1926) se svět již zcela proměnil v ornament. Obrazy fantastického
světa budoucnosti se mění na přehlídku monumentálních rozměrů. Děj se odehrává
ve stejnojmenném městě v roce 2026. Masy dělníků žijí pod zemí a obsluhují stroje,
aby smetánka na povrchu mohla bezstarostně žít. Fredersen, syn vládce Metropolis, si
užívá bezstarostně života v zahradách rozkoše až do doby, než se setká s Marií, kázající
v podzemí dělníkům o lepším světě a interpretující jim starou biblickou pověst, zaměřenou na konflikt mezi vládnoucí a pracující třídou. Lang při realizaci tohoto velkofilmu
výrazně překročil rozpočet i počet natáčecích dnů. Film stál šest milionů marek a při
svém premiérovém uvedení měl stopáž 210 minut. V roce 2010 byla do kin uvedena
restaurovaná verze o délce dvou a půl hodiny.
Metropolis
Filmová ukázka: Metropolis
http://www.youtube.com/watch?v=7j8Ba9rWhUg
Kritici shodně konstatovali příbuznost Nibelungů a Metropolis s nacismem. V širších
souvislostech obsahují oba filmy skutečně rejstřík všech podstatných součástí nacistické
ideologie: kult všeho nordického, opovrhování vším „neněmeckým“, podřízení se vůli
39
vůdce (Nibelungové), zastírání sociálních protikladů (Metropolis). Absurdnost děje lze
připsat na vrub scenáristce Thee von Harbou. Lang pravděpodobně pokládal scénáře své
manželky spíše za libreta, která mu umožňovala navléct své obrazové představy na nějakou dějovou osnovu. Ale tato lhostejnost k ději jen zdůrazňuje jeho antihumánní aspekt.
Langově režijní koncepci objektivně nechyběla určitá fašistická ideologie. V době, kdy
Lang odešel do emigrace, se nacisté otevřeně hlásili k jeho filmům.
Po komerčním neúspěchu snímku Metropolis se Lang musel zaměřit na skromnější témata. Filmem Špióni (1928) navázal na vlastní špionážní sérii Pavouci. U žánrového
filmu zůstal i po nástupu zvukového filmu. Za kultovní lze označit film Vrah mezi námi
(1931), v němž policie zoufale pátrá po vrahovi malé dívky a popudí proti sobě podsvětí, které odmítá za pachatele považovat někoho ze svých řad. Zločinecká organizace se
proto rozhodne vzít spravedlnost do svých rukou. V roce 1933 se pak Lang vrátil ke své
němé klasice a natočil snímek Závěť doktora Mabuseho. S nástupem nacismu v Německu
dostal Lang nabídku stát se vedoucím Říšského filmového průmyslu. Avšak Lang odmítl spolupráci, rozvedl se s Theou von Harbou a sám utekl před nacisty do Francie.
Odtud pak odjíždí do Ameriky, kde natočil několik ceněných snímků (Byl jsem lynčován,
Ministerstvo strachu).
5.7 Nová věcnost a Georg Wilhelm Pabst
Nová věcnost
V druhé polovině 20. let dochází k úpadku expresionismu. Za poslední snímek tohoto
filmového hnutí bývá považován Langův velkofilm Metropolis. Filmaři přecházejí od výrazně stylizované podívané k realismu a k sociální kritice. Většina režisérů generace roku
1920 přešla ke komerčnímu filmu. Nejrenomovanější z nich (Murnau, Lang) se nechali
zaangažovat do výroby reprezentativních velkofilmů. Mnozí režiséři, autoři a herci přijali
nabídky na angažmá v Hollywoodu (Lubitsch, Leni, Jannings). Noví režiséři se osvobozovali od kánonu poválečných let. Vzniká hnutí Nová věcnost, spojované v divadle
s osobností Bertolta Brechta a ve filmu především s dílem Georga Wilhelma Pabsta.
Ve filmu měla Nová věcnost různé podoby. Jedním z trendů byl tzv. film ulice. Postavy
těchto filmů pocházely ze solidního středostavovského prostředí a byly konfrontovány
se životem na ulici (podvodníci, překupníci, prostitutky). Typickým představitelem byl
snímek Ulice (1923) režiséra Karla Gruneho, v němž hlavního hrdinu vláká prostitutka
do hráčského doupěte, kde je posléze obviněn z vraždy. Ve snímku Tragédie ulice (1928)
režiséra Bruna Rahna se stárnoucí prostitutka ujme mladíka, který utekl od své středostavovské rodiny.
Georg Wilhelm
Pabst
Jestliže pro první polovinu 20. let byla charakteristická osobnost Carla Mayera, pak pro
druhou polovinu byl takovou osobností režisér Georg Wilhelm Pabst. Pabst (1885–1967)
byl divadelním režisérem, poté se stal filmovým scénáristou. Ve svém režijním debutu
Poklad (1924) vystupuje ještě jako epigon expresionismu. Filmem Ulička, kde není radosti (1925) však začíná jeho odklon od tendencí převažujících v soudobém německém
filmu. Tento odklon vyvrcholil snímky Tajemství duše (1926) a Láska Jeanny Neyové
(1927). V Uličce, kde není radosti ukazuje Pabst Vídeň v období hyperinflace, krátce
po skončení války. Sleduje osudy dvou žen, dcery úředníka Grety a Marie z chudé rodiny. Když Gretin otec přijde o peníze, hrozí dívce, že si bude muset vydělávat prostitucí,
zatímco Marie se stane milenkou zámožného muže. I Pabst používal výrazové prostředky
40
5.7 Nová věcnost a Georg Wilhelm Pabst
německé filmové klasiky – osvětlení, překvapivý úhel záběru –, ale tyto prostředky u něj
dostávají jinou funkci. Jestliže kamera zachycuje postavu z mírného podhledu, nevyjadřuje tím její sebevědomí a moc, ale zdůrazňuje její fyzickou přítomnost, její brutálnost
nebo zvířecí rysy jejího charakteru. Pabst dával přednost průměrným hercům, jejichž
zevnějšek působil bezprostředně. Kvůli svému kontroverznímu tématu byl snímek při
uvádění v zahraničí cenzurován. V romanci Láska Jeanny Neyové se dcera zahraničního
dopisovatele zamiluje do důstojníka Rudé armády. Po smrti otce musí Jeanne opustit
Rusko i svou lásku. Vztah milenců ale nekončí.
Pro filmy Pandořina skříňka a Deník ztracené (oba 1929) našel ideální představitelku
hlavní ženské role v Louise Brooksové. V prvně jmenovaném snímku hraje Brooksová
svobodomyslnou dívku Lulu, která si užívá přízně zámožných a dobře situovaných milenců. V Deníku ztracené pak ztvárnila nevinnou dívku, která po znásilnění otěhotní
a její rodina se k ní otočí zády.
Pabstův pohled zůstává na povrchu, což režisér zdůrazňuje i způsobem zpracování
námětu. Tyto rysy kolportáže vyjadřují bezmoc vůči dynamice skutečnosti. Pabst vypráví
o mužích cti, kteří svoji čest staví výše než blahobyt (Ulička, kde není radosti), o smutném osudu „padlé dívky“ (Deník ztracené). Jestliže se však Pabst omezuje na zobrazení
povrchu skutečnosti a nedovoluje interpretaci, sklouzává často až ke kýči.
Na prahu období zvukového filmu pracoval Pabst jako spolurežisér filmu Bílé peklo
(1929), horolezeckého snímku dokumentaristy Arnolda Fancka.
Nejčistší výraz nalezla Nová věcnost v tzv. „průřezových filmech“. Z těchto snímků se
zdánlivě vyloučilo jakékoliv emocionální stanovisko pro nebo proti zobrazeným postavám. Středobodem již neměl být jednotlivec, nýbrž dav. Namísto vymyšleného románového děje, který používal Pabst, se nyní vytváří souvislost mezi záběry a sekvencemi
pomocí leitmotivů, asociací a rytmu.
Režisér Walter Ruttmann (1887–1941) se k filmu dostal přes malířství. V letech 1919–1925
natáčel pro potřeby průmyslu své abstraktní a reklamní snímky. Podnět k filmu Berlín –
symfonie velkoměsta (1927) vzešel od Carla Mayera. Ve své základní dějové linii sleduje
film jeden jarní den v Berlíně. Jednotlivé sekvence souvisejí s formálními a obsahovými
analogiemi a kontrasty. Montáž dodává sledu záběrů prudký rytmus: obsah se stává
výrazem velkoměstského tempa. Ve svém dalším filmu Melodie světa (1929) přenesl
Ruttmann tvořivé principy předchozího filmu na celý svět. Zvuk se podřizuje stejným
zákonům jako obraz, sám vytváří asociace a rytmus. Hraný film Ocel (1932), natočený v
Itálii, zůstal pro Ruttmannna jednoznačně neúspěšnou mezihrou. Později natočil tento
režisér ještě několik dokumentů podle zásad „průřezového filmu“: Nebeský kov (1935),
Hamburg, světový přístav (1938) ad.
Tematickým protiobrazem Symfonie velkoměsta je společné dílo režisérů Roberta
Siodmaka, Billyho Wildera, Freda Zinnemanna a Edgara Ulmera – film Lidé v neděli
(1928). I tito režiséři se soustředili na zobrazení konkrétního dne – neděle v Berlíně.
Do dokumentární části však začlenili hrané výjevy popisující dobrodružství čtyř mladých Berlíňanů z maloměstského prostředí. Zajímavostí je, že němečtí režiséři Wilder
a Zinnemann se po odchodu do USA stali významnými hollywoodskými režiséry.
Poslední důležitou osobností Nové věcnosti byl režisér Gerhard Lamprecht, tvůrce filmů
Berlínské brlohy (1925) a Cesta matky Krausenové ke štěstí (1929). Přínosem pro tyto
filmy bylo užití kreseb soudobých grafiků Georga Grosze a Heinricha Zilleho. I přesto
41
Průřezový film
však zůstaly v zajetí konvenční dramaturgie, děje plného klišé a formálního kánonu komorního filmu, navíc se zjevnou inklinací k montáži po vzoru sovětského filmu.
Shrnutí
Německý film prožíval po 1. světové válce krátký rozkvět, který vyvrcholil na začátku
20. let. Německý filmový průmysl se soustředil zejména na výrobu reprezentativních
historických velkofilmů. Tíživá poválečná situace se odrazila v linii německého filmového expresionismu s tématy podvědomí a rozdvojené osobnosti. Vedle expresionismu
se v druhé polovině 20. let prosadil dokumentární, objektivní přístup ke skutečnosti,
označovaný jako Nová věcnost. Vrcholu dosáhl tento styl v tzv. průřezových filmech.
Klíčová slova:
UFA, Lubitsch, expresionismus, Kabinet doktora Caligariho, Carl Mayer, kammerspiel,
Murnau, Upír Nosferatu, Lang, Metropolis, Nová věcnost, Pabst, průřezový film
• K
terý režisér patřil k nejvýraznějším představitelům linie historického velkofilmu?
Jakým způsobem přistupoval k historickým látkám?
• S jakým jménem je spojeno klasické období německého němého filmu? Uveďte
alespoň tři filmy, na nichž spolupracoval.
• Přibližte stručně synopsi filmu Kabinet doktora Caligariho.
• Ze kterého románu vycházel F. W. Murnau při realizaci snímku Upír Nosferatu?
• Charakterizujte tzv. „kammerspielfilm“ a uveďte jeden titul spadající do tohoto
subžánru.
• Jakým způsobem snímal F. W. Murnau hlavního hrdinu ve filmu Poslední štace?
• Které prvky a motivy poukazují na příbuznost Langových velkofilmů s nacismem?
• Charakterizujte pojmy Nová věcnost a Průřezový film a uveďte jednoho zástupce
u obou směrů. Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Německo: expresionismus a Nová věcnost byste měli znát:
– situaci v německém filmu po 1. světové válce a význam koncernu UFA,
– termín „expresionismus“ a nejzásadnější reprezentanty tohoto směru,
– termín „kammerspiel“ a s ním spojenou osobnost scenáristy Carla Meyera,
– hnutí Nová věcnost a tvorbu jeho čelního představitele Georga Wilhelma Pabsta,
– charakteristiku tzv. průřezových filmů.
42
6 Francie: impresionisté a avantgarda
–
–
–
–
tvorbu francouzského režiséra Abela Ganceho,
hnutí filmového impresionismu,
představitele tzv. čistého filmu, zejména režiséra René Claira,
nejvýznamnější zástupce filmového surrealismu.
Po 1. světové válce se francouzský filmový průmysl ocitl ve velkých nesnázích. Ztratil svoji
světovou hegemonii. Zemi ovládl americký film, takže např. v roce 1919 bylo ve Francii
promítáno více jak 800 amerických filmů a pouze 200 francouzských. Firma Pathé postupně rozpustila svůj filmový trust a omezila se, podobně jako firma Gaumont, výhradně
na distribuci. Výroba, která do roku 1929 klesla přibližně na 50 filmů za rok, se soustředila
především do rukou malých společností.
Ve 20. letech patřily mezi nejziskovější filmové seriály. Velké společnosti Pathé a Gaumont
zjistily, že nákladná dramata nebo literární adaptace mohou být ziskové pouze v případě,
že jsou rozděleny na několik částí. Diváci byli ochotni se ke svým oblíbeným hrdinům
a žánrům vracet pravidelně. Režisér Louis Feuillade se pustil do seriálů adaptujících
populární sentimentální romány (např. Dvě pařížská děvčátka, 1921), Henri Fescourt
natočil v roce 1924 Mandarína, dvanáctidílný film, v němž nechyběly únosy, nečekaná
odhalení a záchrany v poslední chvíli. Spíše na okraji stál ve 20. letech fantastický film.
Debut režiséra René Claira Paříž spí (1924) pojednával o tajemném paprsku paralyzujícím velkoměsto. V poválečném období rovněž přetrvávala popularita komedií. Po návratu
z Hollywoodu se Max Linder objevil v roce 1919 v celovečerním snímku Raymonda
Bernarda Kavárnička. Hrál zde číšníka, který zdědil obrovskou sumu peněz, podmínkou
smlouvy však je, že musí nadále pracovat. Z filmu se stal divácký hit.
Roztříštěnost filmové produkce zvyšovala na druhé straně výrobní náklady jednotlivých
filmů, takže to ohrožovalo kontinuitu vývoje francouzského filmu. Francie však po roce
1918 procházela těžkostmi nejen v oblasti kinematografie. Hlavním zlem byla skrytá
inflace, kterou se podařilo zastavit až okolo roku 1926. Tento vývoj však znamenal šanci
pro umělecký film. Krach starých trustů dal příležitost mladým talentům. Poprvé se
projevuje potřeba rozdělit film na čistě komerční produkci bez ambicí a na filmy pro
intelektuály. Proto je pro francouzský němý film posledních deseti let charakteristický především experimentální a avantgardní film. Přibližně v polovině 20. let vznikly
v Paříži dvě specializovaná kina, Vieux Colombier a Studio des Ursulines. K nim se
posléze přidaly Pavillon du cinéma a Studio ’28. Tato kina vychovávala znalce a milovníky
filmu, kteří měli zájem o avantgardní film a zaručovali experimentální produkci alespoň
určitý odbyt. Avantgardní hnutí podporovaly i filmové kluby vznikající začátkem 20. let
a organizující diskuze mezi publikem a filmovými umělci. Toto hnutí se však omezovalo
spíše na okruh intelektuálů a skončilo s nástupem zvukového filmu.
43
Nástup
avantgardního
filmu
6.1 Abel Gance
Abel Gance
Kolo života
Napoleon
Polyekran
Kolem roku 1918 se ve francouzském filmu začala o slovo hlásit nová generace. Germaine
Dulacová, Marcel L’Herbier a Abel Gance vyhlásili válku komerci a rutině, ovládající do té
doby francouzskou filmovou tvorbu. Tito režiséři shledávali domácí filmovou tvorbu
nudnou a dávali přednost hollywoodské produkci. V jejich filmech je zřejmá fascinace
obrazovou krásou. Abel Gance (1889–1981) patřil mezi nejvýraznější z nich. Osvobodil
kameru od strnulosti, pod vlivem Griffitha experimentoval s výrazovými prostředky
rychlé montáže a ve svých filmech usiloval o „vizuální kontrapunkt“.
Gance se dostal k filmu v roce 1911 nejprve coby scenárista, poté se začal věnovat režii
Jeho první snímky působily dost rozpačitě, např. snímek Pásmo smrti (1916) vyprávěl o čarodějníkovi, jehož přechodné záchvaty šílenství způsobují kosmické katastrofy.
Prvním velkým filmem impresionistického hnutí je Desátá symfonie (1918), Gance natočil příběh o skladateli, který napíše symfonii tak úžasnou, že ji jeho přátelé považují
za přímé pokračování Beethovenova díla. Velkou pozornost si Gance vysloužil snímkem Žaluji (1919), v němž reagoval na zvěrstva 1. světové války. Použil obrazy mrtvých
vstávajících z hrobu a malých dětí s odťatými končetinami. Naplno však byly Ganceovy
názory a myšlenky demonstrovány až roku 1923 ve filmu Kolo života. Na scénáři pracoval (stejně jako v případě předchozího filmu) spisovatel Blaise Cendrars. Ganceova
vize byla skutečně velkorysá – první verze filmu měla 10 000 metrů, Gance ji následně
zredukoval na polovinu. Samotný příběh odehrávající se v železničářském prostředí je
značně sentimentální: železničář s příznačným jménem Sisyfos najde při srážce vlaků
malého sirotka a ujme se jej. Později se do dospívající dívky zamiluje, podobně jako jeho
syn. Středobodem filmu však není příběh, ale pasáže vykreslující prostředí a svět strojů.
Gance zavedl kameru do světa lokomotiv, rozhýbaných kol a kolejí. Tyto sekvence navíc
režisér oživil obdivuhodným muzikálním členěním. Film tak přes pochybný romantismus
obsahu přesvědčil francouzské publikum o vizuálním nadání režiséra, o jeho schopnosti
působivého spojování obrazů.
Již roku 1923 začal Gance připravovat scénář pro velkolepé dílo, film o Napoleonovi. Ale
po čtyřech letech od začátku natáčení se dostal pouze k Napoleonově výpravě do Itálie.
Dvanáctihodinový film, natočený do roku 1927, musel z komerčních důvodů sestříhat
na dva díly normálního promítacího času. Jedná se tedy o pouhou předehru k dílu, které
Gance nikdy nedokončil. Děj je složen z jednotlivých epizod vojevůdcova života, který
se v konečné podobě skládal ze šesti dějství. Na začátku popisuje jeho dětství a studia
na vojenské akademii. Následuje uvěznění na Korsice, odsouzení k smrti a útěk do Paříže.
V dalším dějství dovede Napoleon francouzskou armádu k vítězství nad Angličany
u Toulonu a stává se generálem. Poté je zatčen a setkává se s Josephine, kterou si později
vezme za ženu. Poslední dějství končí zmiňovaným italským tažením. Podobně jako Kolo
života je i Napoleon nevyrovnaným dílem, pohybujícím se na rozhraní zanícené lyriky
a prázdného patosu. Přepjatá úcta k postavě císaře dovedla režiséra ke značně svévolné
manipulaci s historickými fakty. Například revolucionáři z roku 1789 jsou zachyceni jako
barbaři a šílenci. Napoleon je naopak představen jako zachránce lidu, nadčlověk a bůh.
Gance tu mnohem důsledněji než v případě předešlého filmu používá ruční kameru:
přivázal ji na sedlo koně nebo ji upevnil na hruď jednoho z herců. V souvislosti s tímto
filmem se hovoří především o významné technické novince – polyekranu. Gance použil
systém tří pláten. Závěrečné výjevy filmu natáčel současně třemi kamerami a publiku je
promítl na tři vedle sebe postavená plátna. Gance využil tří pláten rovněž k tomu, aby
44
6.2 Impresionisté
na každém z nich ukazoval jiné výjevy. Dnes však z Napoleona existují pouze zbytky
původní verze, většinu sekvencí využívajících polyekran zničil sám režisér v záchvatu
deprese. Gance natáčel i v období zvukového filmu (např. v roce 1930 natočil symbolickou báseň Konec světa), v žádném ze svých pozdějších filmů však již nedosáhl úrovně
snímku Napoleon.
6.2 Impresionisté
Režiséři Delluc, Dulacová, L’Herbier, Gance a Epstein se shodli na odmítání zfilmovaného divadla, které ve velké míře určovalo dosavadní tradici francouzského filmu.
Místo toho vyžadovali čistě vizuální estetiku jako základ filmového umění. Postupně
objevovali vlastní možnosti filmové řeči. Sugestivní síla filmového obrazu měla vyrůstat
ze hry světla a stínů, z pohybu a rytmu, ze stylizace předmětů. Úsilí této nové skupiny,
označované za první francouzskou avantgardu, směřovalo k jemnému impresionismu
střihu a fotografie. Rozhodující podíl na formulování nových hledisek měli filmoví kritici
a intelektuálové. Ricciotto Canudo (1879–1923) byl vůbec prvním teoretikem filmu
a roku 1911 napsal Manifest sedmého umění, v němž film představil jako nové, sedmé
umění, sdružující v sobě všechny ostatní druhy umění. Pro šíření svých myšlenek založil
Canudo filmový Klub přátel sedmého umění (Club des amis du septième art) a rovněž
filmový Časopis sedmého umění (La Gazette des sept arts). Na Canudovy myšlenky
navázala tvorba spisovatele a filmového režiséra Louise Delluca (1890–1924). Delluc,
zpočátku skeptický vůči novému umění, byl posléze okouzlen ranými filmy Charlese
Chaplina. Svými literárně náročnými kritikami v deníku Paris-Midi podstatně přispěl
k pozdvihnutí vážnosti filmového umění. Delluc bývá všeobecně považován za otce
francouzské filmové kritiky. Roku 1920 vydal teoretickou práci Photogénie.
V ní prohlašoval, že to, co nemohou navodit pohyblivé obrázky, nepatří do filmového
umění. Podle Delluca proces natáčení propůjčuje snímanému objektu novou expresivitu
a divák jej tak může vnímat jinak, svěže. Za hlavní prostředky filmu přitom považoval
dekoraci, světlo, rytmus a masku (tzn. herce). Na rozdíl od Canuda, který zůstal čistě teoretikem, se Louis Delluc věnoval filmu i prakticky. Jeho první scénář realizovala Germaine
Dulacová. Film Španělská slavnost (1919) zobrazuje pochmurný osud dívky, jejíž dva
milenci se navzájem zavraždí, zatímco ona tančí v náručí třetího. Následující Dellucovy
snímky byly značně vydařenější. Horečka (1921) se odehrává v prostředí marseillských
krčem. Žena odnikud (1922) ukazuje starou, osudem zlomenou ženu vracející se k domu,
do něhož mnoho let nevstoupila. Potkává zde mladou ženu, v níž jako by se zrcadlil její
někdejší život. Dellucovi se obrazem podařilo vyjádřit pocit osamělosti, izolovanosti
a mlčení. Základní zkušeností, o níž svědčí Dellucovy filmy i filmy jeho současníků, byla
impresionistická malba: všechny dojmy se jeví už pouze jako prchavý zážitek. To nutně
vedlo k povýšení náhody a dojmu z okamžiku na určující estetický moment.
Do tohoto proudu patřila i Germaine Dulacová (1882–1942). Debutovala již roku 1915,
ale její první snímky byly bezvýznamné. Kromě režie Dellucova scénáře Španělská slavnost je jejím nejvýznamnějším dílem adaptace tehdy populární divadelní hry Usměvavá
paní Beudetová (1923). Citlivá titulní hrdinka je konfrontována se svým manželem,
hrubým maloměšťákem, a nakonec uvažuje o sebevraždě. Pomocí řady montáží a dvojexpozic (které měly vyjádřit hrdinčiny myšlenky a fantazie) a křivých zrcadel (zkreslujících
démonicky manželovu tvář) usilovala Dulacová dodat snímku psychologický význam.
45
Ricciotto
Canudo
Louis Delluc
Photogénie
Germaine
Dulacová
Marcel
L’Herbier
Marcel L’Herbier (1890–1979) byl zprvu literárně činný jako autor symbolických básní.
Své impresionistické snímky natáčel pro společnost Gaumont. Debutoval v roce 1919
filmem Růže Francie, alegorií země zmítané válkou. Jeho nejvýznamnějším filmem je
Eldorado (1922). Film vypráví dojemný příběh španělské tanečnice, která miluje šlechetného skandinávského malíře, ale vzdává se jeho lásky kvůli vlastnímu dítěti. Kamera
zachycující španělskou krajinu je neobyčejně rafinovaná. Režisér tu použil všechny nové
technické vymoženosti i všechny možnosti filmové řeči, které hlásal Delluc: záměrné
rozostření záběru, dvojexpozici, montáž. Právě na tomto snímku se však jasně projevil
rozpor mezi konvenčním obsahem a jemnou filmovou řečí. Ve svých dalších filmech
Don Juan a Faust (1922) a Nelidská (1923) experimentoval L’Herbier se stylizovanou
a abstraktní dekorací, vytvořenou mladým výtvarníkem Autant-Larou. Jednostrannost
postoje první francouzské avantgardy prokázala filmová verze Zolova románu Peníze
(1928): film ignoroval všechny aktuální a kritické možnosti skryté v románu a soustředil
se výhradně na formální experimenty.
Jean Epstein
Jean Epstein (1899–1953) rovněž patřil do okruhu režisérů kolem Delluca, i když jeho
tvorba byla přeci jen intuitivnější než formálně vyumělkované snímky L’Herbiera. Epstein,
původně básník a kritik, vydal roku 1921 knihu s názvem Dobrý den, filme!, v níž se
střídaly básně a prozaické texty spojené tématem „photogénie“. V roce 1922 natočil
adaptaci Balzacova románu Červená krčma. Pokusil se zde na základě „fotogenické“
poezie neživých předmětů znázornit duševní stav svých protagonistů. Režisérovým mistrovským dílem se však stalo až následující Věrné srdce (1923). V baru starého přístavu
v Marseille pracuje dívka, do níž se zamilují dva muži, dělník a místní povaleč. S velkým
citem a smyslem pro styl spojil Epstein tuto zápletku s láskyplným poetickým vykreslením
přístavu. Film má současně realistické i lyrické ladění. Film Krásná Niverňanka (1924)
je sociálním dramatem o ztraceném chlapci, který nalezne domov u vorařského kapitána.
Příběh zde ustoupil popisu melancholické krajiny a námořního prostředí. Epsteinova
výjimečná schopnost zachytit na film specifickou atmosféru krajiny se osvědčila i ve dvou
dokumentech o Bretani – Finis Terrae (1929) a Mor vran (1930). Film Trojdílné zrcadlo
(1928) byl opět psychologickým filmem s introspektivními sekvencemi. Jde o příběh tří
žen, které přes rozdílné životy mají jedno společné. Tím je jejich láska k zámožnému mladému pohlednému obchodníkovi, který všem třem vstoupí do cesty. V adaptaci Poeovy
předlohy Zánik domu Usherů (1928) se Epstein navrátil ke „caligariovské“ dekoraci.
Taktéž dokumentární směr avantgardního filmu byl ovlivněn impresionismem. Jeden
z jeho představitelů Alberto Cavalcanti (1897–1982) natočil v roce 1926 průřezový
snímek Jen hodiny. Film usiluje zachytit a znázornit čas (k tomu slouží i leitmotiv pohybujících se hodinových ručiček). Kamera se pohybuje ulicemi od ranního ticha po noční světelný šum. Ve snímku Malá Lili (1927) použil Cavalcanti jako předlohu lidovou
píseň o andělské Lili a jejích ctitelích. Postavy přitom natáčel přes hrubou pytlovinu.
Dokumentarista Georges Lacombe vytvořil filmem Pásmo (1929) výrazný společenskokritický dokument o okrajových čtvrtích Paříže. Za zmínku stojí i dokument Jeana Viga
Na slovíčko o Nice (1929), který režisér dokončil s příchodem zvukového filmu. Snímek
začíná jako konvenční reportáž a pokračuje coby satirický portrét města Nice a jeho
zámožných obyvatel.
46
6.3 „Čistý film“ a René Clair
6.3 „Čistý film“ a René Clair
Už impresionističtí režiséři kolem Louise Delluca zdůrazňovali prvenství vizuálního
výrazu ve filmu. Pro francouzskou avantgardu je už od jejích počátků příznačný odpor
k epickému ději. V praxi však impresionističtí tvůrci v odmítání příběhu tolik důslední
nebyli. Další tvůrci začali v polovině 20. let připisovat značný význam pohybu. Mezi ně
patřil především René Clair, Fernand Léger a americký fotograf Man Ray. Tito tvůrci
se omezili na výrobu krátkých experimentálních filmů, pro které našli nadšené obecenstvo v umělcích, intelektuálech a snobech z filmových klubů. Tehdy také přišel do módy
pojem „cinéma pur“, tedy „čistý film“. Takový film se soustředil na grafickou a časovou
formu, často bez jakéhokoli vyprávění. Režiséři usilovali osvobodit film od všech dramatických a dokumentaristických prvků. Eliminovali ze svých filmů jakýkoliv obsah,
aby pronikli k čisté hudbě, k čistému rytmu pohyblivého obrazu. Ve filmu Fernanda
Légera (1881–1956) Mechanický balet (1924) tancují hrnce, pánve a tváře rytmický tanec. Čistou filmovou rytmiku hledal i Henri Chomette (1896–1941) ve filmu s programovým titulem Hra odrazů a rychlosti (1923) a Pět minut čistého filmu (1925). Man
Ray (1890–1976) posypal ve filmu Návrat k rozumu (1923) filmový negativ jehlami
a knoflíky a ve filmu Emak Bakia (1927) si pro změnu pohrával s abstraktními formami
a šachovými figurkami. Germaine Dulacová přešla od impresionismu k čistému filmu
a ve snímcích Filmografická studie arabesky (1927) a Deska 927 (1929) hledala optické
asociace k Debussyho a Chopinově hudbě. Filmy tohoto směru sledovaly podobný záměr
jako abstraktní filmy Němců Vikinga Eggelinga a Hanse Richtera. Vedle výrazné touhy
po experimentu však francouzské filmy dokazovaly smysl pro humor, hravost a radost
z potlačování jakéhokoliv konvenčního obsahu.
René Clair
Čistý film
Filmová ukázka: Mezihra
http://www.youtube.com/watch?v=6x7MXbeE8Nc
Duch dadaismu, který si za cíl určil rozrušení tradiční logiky, se výrazně projevoval
ve filmu mladého režiséra Reného Claira (1898–1981). Mezihra (1924) vyzněla jako
rozmarná provokace diváka a výsměch všem tradičním formám filmové výroby. Clair
se pokoušel o rytmické sladění obrazů a sekvencí, zachycených výhradně kvůli jejich
pohybové hodnotě. Autorem scénáře byl jeden ze zakladatelů dadaismu Francis Picabia,
který prohlásil, že Mezihra má být přestávkou v nudě každodenního života. Na začátku
filmu se ve zmateném sledu zjevují obrazy sloupů, střech a komínů. Dadaističtí umělci
Man Ray a Marcel Duchamp hrají na okraji střechy partii šachu. Jejich hru překazí příval vody. Film vrcholí obrazem slavnostního pohřbu, který vede osel. Z rakve vystoupí
kouzelník, nechá postupně zmizet všechny přítomné a nakonec i sebe. Pro Claira byl
tento snímek pouze veselým rozptýlením a potvrzením neohraničené svobody, jakou
dává sedmé umění tvůrcům. Po tomto filmu natočil Clair dvě fantastické, Mélièsem inspirované komedie Fantom z Moulin Rouge (1924) a Neskutečná cesta (1925). K čistému
filmu se Clair vrátil krátkým dokumentem o Eiffelově věži s názvem Věž (1928). Jeho
nejvýznamnější filmy z období němého filmu – Slaměný klobouk (1927) a Dva nesmělí
(1928) – nesou vlivy bulvárního divadla i grotesek Macka Sennetta.
Slaměný klobouk vychází z klasické Labicheovy komedie z 19. století. Clair situoval
děj do prostředí pařížských maloměšťáků okolo roku 1900. Clairův velký úspěch spočíval
v tom, že se mu podařilo převést komiku dialogů do vizuální komiky gagů. Žádný z gagů
však není přítomen pouze kvůli komickému efektu: vždy slouží charakteristice postavy
nebo situace. Clairova satirická verva nepostihuje pouze postavy, ale současně ironizuje
47
Mezihra
Slaměný
klobouk
i samu podstatu hry. Clair s postavami jedná jako s loutkami. Jednotlivé typy – hluchý
strýc, oklamaný manžel, výstřední bratranec – jsou v podstatě abstrakcí, nemají váhu
osobnosti. Clairova kritika není nikdy agresivní, nepřekračuje rámec ironie, zůstává přátelská a chápavá. Stejně jako Slaměný klobouk i film Dva nesmělí vzchází z Labicheovy
komedie. Jejím středobodem je nesmělý a bojácný advokát, marně hledající odvahu
vyznat lásku milované dívce. Situace se komplikuje tím, že i otec dívky je chorobně
nesmělý. Clair zde mj. využil rozdělení plátna na tři části, aby kladl proti sobě několik
postav ve shodných situacích.
6.4 Surrealismus a Luis Buñuel
Surrealismus
Surrealismus, založený roku 1922 André Bretonem, se podobně jako dadaismus stavěl
proti konformismu a racionální logice měšťáckého umění. Pohrdal ortodoxními estetickými tradicemi. Hnutí velmi ovlivnily nové teorie o psychoanalýze. Surrealisté směřovali
k návratu k magii a podvědomí. Proto je hned od počátku fascinovala schopnost filmu
vytvářet snové asociace obrazů. Básníci jako Antonin Artaud, Robert Desnos a Philippe
Soupault spolupracovali na řadě filmů jako scénáristé nebo herečtí představitelé. André
Breton, Benjamin Péret a Louis Aragon připravovali filmy, k jejichž realizaci nikdy nedošlo.
První surrealistický film – Mušle a kněz (1927) – natočila Germaine Dulacová podle scénáře Antonina Artauda. Jde o bizarní snový příběh zakomplexovaného mladého klerika,
který o přízeň krásné dámy soupeří s metály ověnčeným generálem. Proticírkevní výpady tu splývaly s freudovskou snovou symbolikou a surreálnými asociacemi. Artaud však
protestoval proti interpretacím Dulacové, které podle něj otupily surrealistický charakter
scénáře, a na premiéře vyvolal skandál. K natočení filmu Mořská hvězda (1929) inspirovala
Mana Raye báseň Roberta Desnose. Proti jednotlivým veršům stavěl režisér svoje vize.
Milující se pár je tak vyrušovaný mořskou hvězdicí, vlakem a dalšími objekty. Tím, že Ray
zároveň do filmu zakomponoval komické zvraty a ironické gagy, však prokazoval svoji
blízkost dadaismu.
Andaluský pes
Za legendární surrealistický film lze bezesporu označit snímek Andaluský pes (1928)
španělského režiséra Luise Buñuela (1900–1983), který úzce spolupracoval s malířem
Salvadorem Dalím. Buñuel začínal v Paříži jako asistent u Jeana Epsteina a po spojení se
svým krajanem Dalím vytvořil snový snímek plný šokujících obrazů a symbolů. Základní
příběh vypráví o hádce dvou milenců, ale logika je stejně jako časové schéma irelevantní.
Na plátně postupně vidíme uřezanou ruku, potom ruku, z níž vylézají mravenci, mrtvoly
oslů ležících na klavíru a především proslulý záběr oka mladé dívky rozřezávaného břitvou.
Buñuel a Dalí vytvořili tento snímek záměrně jako provokativní výkřik, jako nástroj skandálu. Jeho jednotlivé sekvence byly předmětem rozličných interpretací. V dalším společném
filmu Zlatý věk (1930) mnohem výrazněji vystoupila na povrch Buñuelova společenská
agresivita. Zápletka se opět točí kolem dvou milenců. S jejich vztahem nesouhlasí nepřející
rodiče dívky. Režisér otevřeně útočil proti církvi, rodině, policii a armádě. Film obsahuje záběry koster církevních hodnostářů, žiraf padajících z okna, ženy olizující soše prsty
na nohou. Film vyvolal během francouzské premiéry značný skandál. Členové fašistické
ligy mládeže poškodili zařízení kina a zničili plátno. Film označovaný jako „propaganda
Lenina“ putoval do trezoru a více než čtyřicet let bylo téměř nemožné jej zhlédnout.
Luis Buñuel,
Salvador Dalí
Filmová ukázka: Andaluský pes
http://www.youtube.com/watch?v=4omQNqCMFb0
48
6.4 Surrealismus a Luis Buñuel
Snímek Jeana Cocteaua Krev básníka (1930) nepatří zcela do oblasti surrealismu, neboť
jeho poetika se radikálně liší od poetiky Buñuelovy. I tento snímek však vznikl v období
úpadku avantgardy. Krev básníka je možno pokládat za filmový sen. Film na začátku
a konci uvozují záběry padajícího komína. Všechny zdánlivě bizarní výjevy – ústa otvírající se v básníkově ruce, oživlá socha apod. – jsou alegoriemi a narážkami na osobu
autora. Cocteauova intimní zpověď nebyla určena k masové produkci. Krev básníka
a Buñuelovy filmy představují konec avantgardy. Všeobecně převládalo úsilí o větší srozumitelnost a postižení skutečnosti. Konec dvacátých let představuje prudký úpadek
nezávislosti avantgardních režisérů. Velké distribuční firmy měly čím dál menší zájem
financovat impresionistické filmy. Ve znovuzískání nezávislosti zabránil experimentujícím
režisérům nástup zvukového filmu. Natáčení zvukových filmů bylo nákladné a získat
prostředky na realizaci avantgardních snímků představovalo stále větší problém.
Shrnutí
20. léta byla ve francouzském filmu převážně ve znamení experimentálního a avantgardního filmu. Nová generace filmařů otevřeně brojila proti komerčnímu filmu. Jedním
z nejvýznamnějších experimentátorů byl Abel Gance, tvůrce velkofilmu Napoleon.
Francouzský filmový impresionismus odmítal klasické filmové vyprávění a soustředil
se spíše na pohyb a rytmus. Ještě dále v tomto ohledu zašli tvůrci krátkých experimentů,
označovaných souhrnně pojmem „čistý film“. O film projevili zájem i surrealisté, které
fascinovala jeho schopnost vytvářet snové vize a symbolické asociace.
Klíčová slova:
Gance, Napoleon, polyekran, impresionismus, Clair, Mezihra, surrealismus, Buñuel,
Andaluský pes
• V
ysvětlete termín „polyekran“, zavedený v souvislosti s Ganceovým filmem
Napoleon.
• Co označil Louis Delluc za hlavní prostředky filmu?
• Vysvětlete pojem „čistý film“.
• Který film bývá považován za vrchol filmového surrealismu? Uveďte jméno jeho
režiséra a malíře, s nímž spolupracoval.
• Kdo je považovaný za vůbec prvního teoretika filmu? Jak se jmenuje manifest,
který sepsal?
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Francie: impresionisté a avantgarda byste měli znát:
– situaci ve francouzském filmu 20. let,
– tvorbu režiséra Abela Ganceho s přihlédnutím k jeho nejvýznamnějšímu dílu, velkofilmu Napoleon,
– první teoretiky a kritiky filmu,
– zástupce filmového impresionismu,
– termín „cinéma pur“, tedy „čistý film“, a tvorbu jeho hlavního zástupce René Claira,
– termín „surrealismus“ a nejvýznamnějšího zástupce surrealismu ve filmu Luise
Buñuela.
49
7 Sovětský revoluční film
– nově vznikající filmové instituce v porevolučním Sovětském svazu,
– situaci v ruském filmu před Říjnovou revolucí,
– teorii „film-oko“ propagovanou režisérem Dzigou Vertovem,
– teoretika a experimentátora Lva Kulešova,
– trojici vrcholných představitelů sovětského němého filmu: Ejzenštejn, Pudovkin, Dovženko,
– tradiční a realistickou linii sovětského filmu.
V carském Rusku vznikla vlastní filmová výroba později než v ostatních evropských
státech. Roku 1896 udomácnili kameramani bratří Lumièrů v Rusku jejich kinematograf. V následujících letech bylo Rusko výnosným odbytištěm francouzských koncernů
Pathé a Gaumont. Až roku 1908 začali firmě Pathé konkurovat domácí výrobci filmů
Alexander Drankov a Aleksandr Chanžonkov, k nimž se posléze přidal mocný producent
Josef Jermoliev. První světová válka znamenala pro ruský filmový průmysl příznivý obrat:
náhle došlo k osvobození od zahraniční konkurence. Vznikaly nové výrobní společnosti,
nové ateliéry a laboratoře. Říjnová revoluce znamenala předání moci v Rusku do rukou
petrohradského sovětu. Jedním z prvních dekretů nové vlády byl dekret o zřízení filmového
oddělení státního komisariátu pro výchovu lidu. Nový režim zpočátku nezasahoval proti
soukromým filmovým podnikům. V omezené podobě fungovaly nadále i některé firmy
z carského období – Jermoliev, Neptun a Russ. Roku 1919 rozhodl Lenin o zestátnění filmového průmyslu, avšak během občanské války v letech 1919–1920 filmová výroba téměř
zanikla. Vyčerpání hospodářských sil Ruska přinutilo Lenina k přechodnému návratu
ke kapitalismu prostřednictvím Nové ekonomické politiky. Filmový průmysl se částečně
znovu ocitl v soukromém vlastnictví.
Sovkino
Koordinaci filmového průmyslu měl na starosti státní podnik Goskino, založený roku
1922 a roku 1924 přejmenovaný na Sovkino. Velké úsilí oživit filmovou výrobu povzbudilo mladé režiséry k prvním experimentům. Léta 1924–1926 znamenají pro sovětský
film období rozkvětu. Sovkino jako ústřední organizace usměrňovalo tvorbu existujících
výrobních středisek: Goskino, Gosvojenkino, Proletkino, Leningrad-kino a Kultkino.
Cenzuru scénářů a hotových filmů vykonával Výbor pro kontrolu repertoáru. Roku 1928
došlo v Sovětském svazu k uskutečňování prvního výrazného plánu rozvoje průmyslu. V únoru 1930 byl ustanoven Všesvazový kombinát pro film a fotografický průmysl
(Sojuzkino), který nahradil společnost Sovkino. Ministerstvo hospodářství vypracovalo
statut určující, že ideologické vedení filmové výroby nadále podléhá komisariátům pro
výchovu v jednotlivých svazových republikách. Mezitím se podstatně zvýšil počet kin
v SSSR: roku 1926 jich bylo pouze 3000, do roku 1928 se tento počet ztrojnásobil.
50
7.1 Film v carském období
7.1 Film v carském období
Roku 1907 založil bývalý fotoreportér Alexander Drankov kinematografické studio.
Prvním snímkem tohoto studia se stal životopisný film o ruském lidovém hrdinovi
Razinovi z roku 1908. Na tento úspěšný snímek reagoval konkurent Chanžonkov stejně
jako narychlo zřízené moskevské ateliéry firem Pathé a Gaumont. Vznikla celá řada
filmů inspirovaných ruskou historií a ruskou literaturou. Většina těchto filmů – Petr
Veliký (1910, režie Kai Hansen), Piková dáma (1910, režie Piotr Čardynin) – neměla
valný umělecký význam. Režiséři napodobovali styl italských kostýmních a výpravných
filmů. Zájem o filmové umění byl znatelný zejména ze strany futuristů. V roce 1914 uveřejnil ruský prozaik, básník a dramatik Vladimir Majakovskij svůj první článek o filmu
a skupina futuristických malířů natočila roku 1914 film Drama ve futuristickém kabaretu
č. 13, parodii na tehdy populární žánr hororových filmů. V tomto období začíná i v Rusku
propukat kult hvězd. Herec Ivan Mozžuchin předvedl asi nejlepší výkon v adaptaci
Puškinovy předlohy Piková dáma (1916) v režii Jakova Protazanova.
Protazanov (1881–1945) debutoval roku 1913 filmem o životě L. N. Tolstého, který spisovatelovi potomci považovali za urážlivý, a přinutili režiséra ke stažení snímku z kin.
Po několika průměrných snímcích dospěl Pikovou dámou a filmem Vítězný satan (1917)
k osobité tvorbě, jejíž kouzlo se zakládalo převážně na subtilním vykreslení morbidních
a osudových okamžiků. Vedle Protazanova patřili ke známějším tvůrcům carského období
Vladimir Gardin, Alexander Volkov, Jevgenij Bauer a Vladislav Starevič, který již před
rokem 1914 dovedl v Rusku umění loutkového filmu k rozkvětu.
Jakov
Protazanov
Po Říjnové revoluci většina známých herců a režisérů emigrovala. Producent Jermoliev odvezl do Paříže kopii Pikové dámy, díky čemuž se Mozžuchin ve Francii okamžitě proslavil.
Zásluhou francouzských intelektuálů a filmových kritiků propukla v Paříži ve 20. letech
skutečná móda ruského emigrantského filmu, z níž těžil především Mozžuchin. Další skupina ruských emigrantů se usadila v Berlíně. Někdejší členové moskevského Uměleckého
divadla zde v roce 1923 natočili s režisérem Robertem Wienem expresionistickou verzi
Raskolnikova od F. M. Dostojevského. Podobně ruský režisér Dmitrij Buchoveckij natočil
několik snímků s německým hercem Emilem Janningsem: Danton (1921), Othello (1922)
či Petr Veliký (1923).
7.2 Dziga Vertov
První sovětský film vznikl roku 1918 díky úsilí nově založeného moskevského filmového
výboru. Sovětská vláda rovněž stála za zřízením tzv. agitačních vlaků, vybavených tiskárnou a kompletním filmovým zařízením. Tyto vlaky byly vysílány na frontu občanské
války, aby zde šířily osvětu a současně natáčely týdeníky. Mnozí mladí filmoví nadšenci
dostali první lekce ve filmových oddílech Rudé armády. Tato první epocha sovětského
filmu nalezla svého umělce a teoretika v osobě Dzigy Vertova (vl. jm. Denis Kaufman,
1896–1954). Vertov se po Říjnové revoluci dostal k novému týdeníku Kinonedelja, jehož čtyřicet dílů sám zpracoval a stříhal. Od roku 1922 do roku 1925 pracoval Vertov
ve filmovém měsíčníku Kino-Pravda. Zde rozvinul nový typ zpravodajství, neomezující
se pouze na zpravodajství, ale zpracovávající snímky ze všech částí Sovětského svazu
do agitačně-publicistického celku. Vertov přitom využíval zejména formálních prostředků
– používal detailní záběry, mezititulky a obraz stavěl do kontrapunktu. Některé záběry
51
Dziga Vertov
ručně koloroval na červeno nebo modro, aby je více zdůraznil. Podnícený vlastní tvorbou
stejně jako aktuálními myšlenkami futurismu dospěl Vertov k závěru, že jakýkoliv fiktivní děj je pro film škodlivý, a proto je třeba zrušit filmové vyprávění: inscenování musí
nahradit dokument. Skutečný život ve filmu zaručuje pouze objektivismus a univerzální
síla „kamery-oka“. Režisérovým krédem bylo zachycovat život takový, jaký je, v momentě
překvapení a bez předem připraveného inscenování. Vertovův zájem o stroje vedl rovněž
k zaujetí mechanickou podstatou filmu.
Film-Oko
Výzvy ze svých manifestů (např. v časopise LEF) uplatňoval Vertov v sérii dokumentárních filmů, pojmenovaných Kino-Glaz (Film-Oko). Se skrytou kamerou chodili
Vertov a jeho bratr Michail Kaufman po trzích a nočních útulcích, aby zachytili život
v jeho neznámých detailech. Kino-Glaz slučoval kameramanský formalismus a politickou agitaci. V měsíčníku Kino-Pravda experimentoval již Vertov s možnostmi filmové
montáže, metafory i filmového času (užívání flashbacků čili krátkých pohledů do minulosti). Mimořádné slávy dosáhlo vydání Kino-Pravdy u příležitosti Leninovy smrti
pod názvem Leninskaja kinopravda (1924). Vertov spojil dokumentární záběry Lenina
s improvizovaným povídáním prostých lidí a retrospektivním pohledem na dosavadní
dějiny Sovětského svazu.
Muž
s kinoaparátem
Výraznou ilustraci toho, co vlastně sleduje teorií „film-oko“, poskytl Vertov roku 1929.
Snímek Muž s kinoaparátem působí jako vertovský manifest. Protagonistou se tu stává
sám kameraman a „filmové oko“. Muž pořizující jednotlivé záběry se prohání v autech,
leze na vysoký komín a snímá kamerou z nástupních schůdků rychlíku. Vertov současně
odhaluje divákovi proces zrodu filmu: zavádí ho do laboratoří a střižny a pomáhá mu
tak uvědomit si, že film je umělý výtvor.
Filmová ukázka: Muž s kinoaparátem
http://www.youtube.com/watch?v=gfUutTvcrZ8
Dziga Vertov úspěšně zužitkoval principy své tvorby i v období zvukového filmu. Ve snímku Symfonie Donbasu (1931) zachycujícím život a práci dělníků v Doněcké uhelné pánvi
zkomponoval ze záběrů, hudby a ruchů symfonii, která silně zdůrazňovala estetickou
stránku techniky. Charlie Chaplin byl tímto snímkem nadšený, což dokazuje jeho zvukový
film Moderní doba. Za nejvydařenější Vertovův film označují filmoví historici Tři písně
o Leninovi. Režisér rozšířil původní verzi Leninské kinopravdy, přičemž jako podklad
zvolil tři uzbecké lidové písně o Leninovi. První část ukazuje postupnou emancipaci žen
v nové společnosti, druhá reportážně zachycuje Leninův pohřeb a třetí ukazuje rozvoj
země, přerušovaný detailními záběry truchlících. Do filmu včlenil Vertov rovněž improvizované rozhovory před kamerou. Za druhé světové války se Vertov vrátil k filmovému
zpravodajství. Založil také školu dokumentárního filmu, proslavenou snímky Viktora
Turina (Turk-sib, 1929) a Michaila Kalatazova (Sůl Svanetie, 1930).
52
7.3 Lev Kulešov
7.3 Lev Kulešov
Vedle Dzigy Vertova je Lev Kulešov druhým významným filmovým průkopníkem z raného období sovětského filmu. Kulešovovy experimenty v oblasti filmového střihu
zásadně ovlivnily další filmové režiséry, zejména Kulešovova žáka Vsevoloda Pudovkina.
Lev Kulešov (1899–1970) byl původně malířem a debutoval v letech 1916–1917 jako
filmový výtvarník a asistent režiséra Jevgenije Bauera. Zdá se, že Bauerova škola měla
na Kulešova podstatný vliv: Bauer byl označován za prvního tvůrce, který věnoval větší
pozornost výtvarné stránce filmu. Roku 1920 se Kulešov stal učitelem na nově založené
Filmové vysoké škole v Moskvě. Se svými studenty natočil ještě téhož roku polodokument
Na rudé frontě. Základem této agitky bylo dramaturgické schéma, očividně odvozené
z amerických „honičkových“ filmů. Kulešova fascinoval prvek pohybu převládající právě v amerických filmech. Pohyb tvořil rovněž základ Kulešovovy teorie. Herec neměl
do role pronikat psychologií, ale myšlenky a pocity měl převádět do pohybu a držení těla.
Kulešov také hlásal, že film skutečně vzniká až montáží jednotlivých výjevů a sekvencí.
Rozhodující není tedy obsah jednotlivých záběrů, ale způsob, jakým samostatný záběr
navazuje na další. Tyto teorie aplikoval Kulešov v řadě experimentů: roku 1922 natočil
dva herce na rozličných místech v Moskvě, poté zakomponoval do filmu záběr Bílého
domu ve Washingtonu. Z výsledné projekce vzniká dojem, že se oba herci potkávají před
Bílým domem, který stojí naproti moskevskému pomníku Puškina. Ještě proslulejší je
experiment, v němž Kulešov kombinoval stále stejný záběr na herce Mozžuchina se záběry
mrtvé ženy, talíře polévky a hrajícího si děvčete. Diváci nadšeně chválili Mozžuchinův
výkon, přesvědčeni o tom, jak dobře dokázal zahrát smutek či potěšení. Přitom hercova
tvář byla ve všech záběrech stejná. Kulešov z podobných experimentů vyvodil, že divák
vidí vždy to, co mu sugeruje montáž.
Roku 1923 dostal režisér příležitost k realizaci celovečerního filmu. Komedii
Podivuhodná dobrodružství Mr. Westa v zemi bolševiků natočil ve stylu filmové detektivky, současně však ironizoval západní předsudky o situaci a poměrech v Sovětském
svazu. Američan West, naivní zástupce organizace YMCA, přijíždí neochotně do Moskvy,
kde jeho předsudků zneužijí zloději a předstírají, že jej ochraňují před bolševickými tlupami. Nakonec je zachráněn skutečnými bolševiky a od svých předsudků upouští. V pozdějších titulech nalézáme Kulešovovy původní představy v jemnější a diferenciovanější
formě. Pochodeň smrti (1925) opět obsahovala detektivní zápletku a řadu neobvyklých
triků a experimentů s montáží. Kvůli tomu narážel režisér na odpor konzervativních
kritiků. V roce 1926 adaptoval Kulešov novelu Jacka Londona Neočekávané. Snímek
Podle zákona zachycuje skupinu tří lidí (jeden z nich je vrah), které záplavy na dlouhou
dobu odříznou od okolního světa. Celý film vyniká mimořádně promyšlenou obrazovou
kompozicí i důslednou prací s hereckými představiteli.
Ze zvukových filmů stojí za zmínku zpracování osudů amerického spisovatele Williama
Portera, známého pod pseudonymem O. Henry. Snímek Velký utěšitel (1933) zachycuje
O. Henryho ve vězení, kde se ocitl kvůli defraudaci, a konfrontuje reálný příběh spoluvězně s přibarvenou verzí týchž událostí, jak je O. Henry uvedl v jedné ze svých povídek.
53
Lev Kulešov
Ivan
Mozžuchin
Montáž
7.4 Sergej M. Ejzenštejn
Sergej
Michajlovič
Ejzenštejn
Ejzenštejnovým dílem vrcholí sovětské filmové umění dvacátých let. Lze ho považovat
za nejvýznamnějšího režiséra v sovětském filmu a určitě za jednoho z nejpronikavějších filmových teoretiků. Sergej Michajlovič Ejzenštejn (1898–1948) se narodil v Rize.
Po dvou letech studia na technice se roku 1918 dobrovolně přihlásil do Rudé armády.
Brzy zde začal pracovat jako výtvarník: vyráběl plakáty a karikatury pro agitační vlaky.
Po propuštění z armády odešel do Moskvy, aby studoval japonštinu, současně působil
jako scénický výtvarník a návrhář kostýmů pro divadlo Proletkult. Toto divadlo vycházelo
ze zásad stylizovaného divadla Vsevoloda Mejercholda. Na jevišti Proletkultu převládalo
biomechanické, téměř akrobatické pohybové umění. Ejzenštejn zde mj. roku 1923 režíroval Ostrovského hru I chytrák se spálí.
Montáž atrakcí
V té době koncipoval režisér i svoji teorii montáže atrakcí, kterou publikoval roku 1923
v Majakovského časopise LEF. Pod pojmem atrakce myslel Ejzenštejn každý prvek, který
ovlivňuje myšlenky a psychiku diváka. Kombinací těchto prvků lze u diváka dosáhnout
zamýšlené emocionální odezvy. Záběry nemají být jen prostě spojeny, ale měly by se
spolu střetávat. Ejzenštejn jako filmový teoretik odmítal individuálního hrdinu a chtěl
jej nahradit davem. Podobně jako Vertov rovněž odmítal vymyšlený příběh. Tvrdil, že
jakýkoli námět může diváka silně zasáhnout, pokud stylistické prostředky vytvoří maximální dynamické napětí.
Stávka
První film Stávka (1925) obsahoval dozvuky Ejzenštejnovy divadelní praxe. Film líčí
povstání v ruské továrně, kde jsou dělníci dohnáni k revoltě kvůli chamtivosti a nepoctivosti majitele. I přes vážné téma (policie dělnickou stávku krvavě potlačí) je tento film
plný mladistvého elánu, překypuje nápady, a dokonce i humorem. Režisér často používá
metaforu: v proslavené závěrečné sekvenci spojuje záběry zabíjení dělníků se záběry
jatek. Zde se uplatnila teorie o montáži atrakcí: ze spojení dvou obrazů vychází obraz
třetí, šokující či překvapivý. Ejzenštejn klade ve Stávce značný důraz na režii masových
výjevů. Film mj. upozornil i na mimořádné nadání dvorního kameramana Eduarda
Tisseho. Tisse (1897–1961), původem Švéd, začínal v dokumentárním filmu a důkladnou
průpravou prošel během spolupráce s Dzigou Vertovem.
Křižník
Potěmkin
Po úspěchu filmu Stávka svěřila společnost Goskino režiséru Ejzenštejnovi (ten již mezitím definitivně opustil Proletkult) realizaci snímku k uctění památky revoluce z roku
1905. Scénáristka Nina Agadžanovová-Šutková napsala mimořádně obsáhlý scénář, zachycující rok 1905 v celém Rusku. Ale v Oděse, kde se původně měla odehrávat jedna
krátká epizoda, uviděl režisér v přístavu velké schody a rozhodl se situovat celý film výhradně do Oděsy a zachytit historickou vzpouru křižníku Potěmkin. Výjev na schodech,
kde kozáci brutálně vraždí prchající dav, vešel díky Ejzenštejnově mistrovské montáži
do dějin světového filmu. Křižník Potěmkin (1925) je zpracovaný formou kroniky při
zachování jednoty místa a času. Současně však tato kronika má i přesně vypočítanou
formu tragédie o pěti dějstvích, přičemž každé dějství má vlastní titul (Lidé a červi, Drama
na lodi, Mrtvý vykřikne, Schody v oděském přístavu, Střetnutí s eskadrou). Jednotlivá
dějství mají vždy stejnou strukturu: přibližně uprostřed dochází k proměně vybudované
nálady v pravý opak (např. smutek nad mrtvým námořníkem podnítí demonstraci).
Film samotný je uprostřed rozdělen záběry přístavu v mlze na dvě pomyslné části. Kolize
protikladů, proměna jednoho stavu v jiný určuje každou jednotlivou fázi proslavené
sekvence na oděských schodech. Střetnutí vyjadřuje i střídání detailů s celkovými záběry.
54
7.5 Vsevolod Pudovkin
Po chaoticky utíkajících postavách z davu bezprostředně následují záběry rytmicky kráčejících nohou vojáků. Ejzenštejn také pracoval se směrem pohybu – matka kráčí vstříc
vojákům se zavražděným dítětem v náručí, po schodech dolů se řítí dětský kočárek. Film
Křižník Potěmkin měl premiéru 25. prosince 1925, o rok později získal cenu Americké
filmové akademie, v dalším roce nejvyšší cenu Světové výstavy v Paříži a v letech 1952
a 1958 jej hlasování Mezinárodního výboru pro dějiny filmu určilo za nejlepší film všech
dob.
Filmová ukázka: Křižník Potěmkin
http://www.youtube.com/watch?v=kS5kzTbNKjs
Svůj další snímek věnoval Ejzenštejn desátému výročí Říjnové revoluce. Deset dní, které
otřásly světem (1927) zachycovalo osm měsíců vlády Kerenského režimu, činnost revolučního výboru a vyvrcholení v podobě útoku na Zimní palác. V tomto filmu Ejzenštejn
usiloval ještě zdokonalit metodu filmové montáže, zejména asociativní montáže. V tomto
duchu například porovnává Kerenského s pozérskými a narcistními sochami Napoleona.
Pokusy s asociativní montáží však snížily objektivitu filmu: Ejzenštejn nepředstavil historické události, ale svůj subjektivní komentář k nim. Sám Ejzenštejn film považoval
za vrchol své kariéry. Za pravdu mu ale nedali vládní představitelé, kteří nařídili film
před uvedením drasticky přestříhat (mj. musela být odstraněna osoba vrchního velitele
bolševických vojsk Lva Trockého, který po Leninově smrti upadl v nemilost).
Deset dní,
které otřásly
světem
Generální linie (1929) ukazuje Ejzenštejnův přechod od jeho názorů z období němého
filmu k realistické vyprávěcí estetice. Téma socializace polnohospodářství vyžadovalo
příběh i ústřední postavu. Ejzenštejn, ze zásady odmítající profesionály, svěřil hlavní roli
venkovské dívce Marfě Lapkinové. Děj filmu tvoří jednotlivé sekvence, jakési ekvivalenty
básnických veršů. Na vesnici utlačuje bohatý kulak rolníky. Marfa přichází za kulakem
s prosbou. Rolníci založí družstvo. Družstvo si z vlastních prostředků koupí stroj na výrobu smetany. Ejzenštejn opět klade vedle sebe kontrastní záběry: obraz kulaka na posteli střídá záběr umírající krávy na poli. Montáž atrakcí však již ztratila sílu výpovědi
z předchozích filmů a metafora se stala doplňkovým atributem. Film zachoval až do konce
základní tón nadšení.
Generální linie
V roce 1929 navštívil Ejzenštejn Mezinárodní kongres filmových avantgardistů v La
Sarraz ve Švýcarsku, kde společně s německým režisérem Hansem Richterem natočili
krátkou hříčku o válce komerčního a uměleckého filmu. Snímek se však ztratil a nebyl
nikdy veřejně promítán. Ejzenštejn natáčel i v období zvukového filmu, náměty čerpal
především z ruské historie – Alexandr Něvský (1938), Ivan Hrozný (1944).
7.5 Vsevolod Pudovkin
Pudovkina možno považovat za velkého protihráče Ejzenštejna, Pudovkin rovněž nalezl
výraz pro sociální patos revoluce. Jeho filmy jsou však lyričtější, jsou v nich individualizovaní hrdinové a narativní prvek tu má významnější podíl. I montáž využívá Pudovkin
odlišně: ne jako výraz konfliktu, ale kontinuity. Vsevolod Pudovkin (1893–1953) se
narodil v Penze a nejprve studoval chemii. Koketoval však s myšlenkou, že se stane
55
Vsevolod
Pudovkin
divadelním hercem. Zpočátku skeptický názor na filmové umění změnil poté, co shlédl
Griffithovu Intoleranci. Přihlásil se na moskevskou Filmovou vysokou školu a dostal se
tak do styku s Kulešovem. Pod jeho vedením pochopil Pudovkin všechny možnosti kinematografie, ačkoliv časem se distancoval od Kulešovových názorů na filmového herce.
Pudovkinova první samostatná režie – Šachová horečka (1925) – působí jako demonstrace zásady, kterou režisér napsal do publikace Filmová režie a filmový scénář (1928):
základem filmového umění je montáž. Příběh mladého šachisty, který miluje tento sport
až příliš a zanedbává tak svoji krásnou partnerku, začíná na skutečném šachovém turnaji,
který se uskutečnil v Moskvě roku 1925 za účasti hvězd světového šachu.
Matka
Během prací na filmu Mechanika velkého mozku (dokončen 1926) o Pavlovově teorii
podmíněných reflexů nabídlo studio MežrabpomRuss Pudovkinovi možnost adaptovat
Gorkého román Matka. Pudovkin přinutil scénáristu Natana Zarchiho přepsat scénář
a soustředit děj – opírající se o vzpomínky z let 1905–1906 – na několik prostých základních situací: na výjev mezi matkou a permanentně opilým otcem, policejní prohlídku
nuzného bytu, matčinu křivdu na synovi, výjev před soudem při odsouzení syna a nakonec na tragické finále demonstrace a vzpoury ve vězení. Na rozdíl od románu končí
film matčinou a synovou smrtí. Matka (1926) patří mezi Pudovkinova mistrovská díla
a bývá srovnávána s Křižníkem Potěmkinem. V Sovětském svazu získala Matka ze všech
filmů montážní školy největší popularitu. Film jistě vděčí za svoji pravdivost a intenzitu
rovněž výkonu Very Baranovské v roli matky a Nikolaje Batalova v roli jejího syna Pavla.
Pudovkin spojil tradiční způsoby vedení herců s vymoženostmi montáže. Pudovkinova
montáž vždy vyjadřuje nějakou emoci, vztahuje se vždy na zážitek jednotlivé osoby. Stejně
tak dekorace a úhly záběrů používá režisér tak, aby zdůraznil psychologické rozpoložení
svých hrdinů (po smrti manžela je matka snímána v holé místnosti z mírného nadhledu, během závěrečné demonstrace kamera snímá jen její tvář, a to z podhledu). Jestliže
Ejzenštejn odmítal filmový příběh a hrdinu, potom Pudovkin chápal film ve vztahu k
tradičnímu vyprávění a byl od počátku spjatý s realismem. Oficiální sovětská kritika jistě
i z tohoto důvodu více oceňovala právě Pudovkinovy filmy.
Filmová ukázka: Matka
http://www.youtube.com/watch?v=KI3jZtruxvA
Konec
Petrohradu
Pokud Matku lze chápat jako určitý protiklad filmu Křižník Potěmkin, pak Pudovkinův
následující film Konec Petrohradu (1927) byl kontrapunktem filmu Deset dní, které
otřásly světem. I tento film vznikl k výročí Říjnové revoluce z roku 1917. Pudovkin se
zde opět pokusil o spojení smyšleného příběhu s historickými událostmi. Hrdinou je
tentokrát chlapec z dědiny Ivan, který odchází do Petrohradu, aby utekl před hladomorem v rodné dědině. Z nevědomosti přijme roli stávkokaze, ale v okamžiku, kdy pochopí
pravý stav věci, přepadne továrníka. Je odvelen na frontu, neboť mezitím vypukla válka.
Po několika letech vidíme Ivana jako vůdce vzpoury vojenského oddílu a během útoku
na petrohradský Zimní palác. Pudovkin v tomto filmu využil montáže ještě více než
v případě Matky. K nejvydařenějším patří opakované obrazové srovnávání hrůzostrašných
válečných výjevů a hysterických výbuchů nadšení na burze. Kromě toho však Pudovkin
projevuje sklon k lyrické kameře. Rodná dědina chlapce Ivana je zastoupena záběry
slaměných střech a větrných mlýnů, kamera posléze nadšeně sleduje architektoniku starého Petrohradu. V závěru filmu spojil Pudovkin fabulaci a skutečnost: Věra Baranovská
56
7.6 Olexandr Dovženko
kráčí ráno po revoluci ulicemi Petrohradu a rozdává vojákům brambory. Poté vystoupí
po nádherném schodišti Zimního paláce a s údivem se rozhlíží kolem sebe.
Poslední Pudovkinův němý film Bouře nad Asií (1928) a závěr pomyslné „revoluční
trilogie“ ještě zvýraznil režisérův sklon k romanticko-expresivní kameře, který se projevil už ve filmu Konec Petrohradu. Na základě povídky spisovatele Novokšonova napsal
Osip Brik pro Pudovkina scénář zpracovávající epizodu z občanské války roku 1920
v Mongolsku: angličtí okupanti objeví po popravě u polomrtvého mongolského partyzána starý dokument, který jej označuje jako potomka Džingis-chána. Mongol je tedy
ošetřen a po uzdravení dosazen na trůn. V závěru se hrdina vrací k partyzánům a vede
mongolskou jezdeckou armádu proti bílým vetřelcům. Středobodem a osou filmu byl
představitel Mongola Valerij Inkišinov. Silný je především okamžik, kdy se hlavní hrdina
probudí ze své strnulosti připomínající masku (podobný sebeuvědomovací proces byl
obsažen i v Matce). Režisér se se satirickou vervou pustil do vykreslení postavy anglického okupačního generála a jeho upjaté, pompézně oblékané manželky. Film, k němuž
se sovětská kritika stavěla rezervovaně, dosáhl v zahraničí velkého ohlasu.
Roku 1929 převzal Pudovkin několik hereckých rolí. K nejzajímavějším patřila postava
samotáře Fedi Protosova v adaptaci Tolstého předlohy Živá mrtvola. Tento film natočil
v německo-ruské koprodukci někdejší asistent režiséra Jakova Protazanova Fiodor Ocep.
Bouře nad Asií
7.6 Olexandr Dovženko
Pokud bychom Ejzenštejna označili za dramatika a Pudovkina za epika němého filmu,
potom k Dovženkovi by nejvhodnější přívlastek zněl – lyrik. Dovženko jako první uvedl
regionální prvek do ruského filmového umění: jeho filmy vznikly většinou na Ukrajině,
v rodné vlasti. Syn chudých rolníků Olexandr Petrovič Dovženko (1894–1956) měl již
za sebou mnohostrannou činnost jako komisař pro výchovu, úředník, malíř a karikaturista. V roce 1926 se rozhodl pro dráhu filmaře. Nejprve psal scénáře pro oděské studio
ukrajinské filmové společnosti VUFKU. Za první skutečně osobité dílo kritici označují
snímek Zvenigora (1928) – film, o němž sám režisér později řekl, že byl stylisticky
nevyrovnaný a obsahově zmatený. Legendy o invazi Vikingů a zakopaných pokladech
se zde prolínají s dramatem kontrarevoluční sabotáže a vše posléze ústí do apoteózy
socialistického průmyslu. Scenáristé se od snímku distancovali poté, co Dovženko výrazně přepracoval jejich text. Na režisérův talent upozornili veřejně Ejzenštejn, Pudovkin
a Majakovskij, zatímco kritika alegorii Zvenigora briskně odmítla.
Podobné vyprávěcí prvky nalezneme i ve filmu Arzenál (1929), i když tentokrát začleněné do realistického a chvílemi satirického obrazu ukrajinské revoluce. Dovženko
zde přejal ejzenštejnovské stylové prostředky: vzdal se jednotícího děje a znázorňoval
historické události montáží kontrastních dokumentárních obrazů. V prologu filmu zachycuje Dovženko události z bojišť 1. světové války (hrůzný výjev, kdy se německý voják
zadusí plynem), hlavní část satiricky popisuje založení nezávislé ukrajinské republiky.
Stylistickým principem Dovženkových filmů je vytváření kontrastu mezi statickým a dynamickým obrazem. Tyto kontrasty nevytvářejí pouze formální rytmus, ale rovněž i pocit
napětí, které si žádá uvolnění. Závěr Arzenálu ukázal další významný prvek Dovženkova
díla, který postupně vynikl do popředí: patos. Popravčí četa není v závěru schopna zlikvidovat hrdinného komunistu Timoše. Dovženko tu realisticky zobrazuje nezranitelnost
mytického revolučního hrdiny.
57
Olexandr
Petrovič
Dovženko
Arzenál
Země
Film Země (1930) patří k Dovženkovým nejlepším dílům. Napomohla tomu sevřenost
děje a hutná lyrická atmosféra. Zredukováním na pouhý obsah bychom mohli film označit
za tezovitý a ideologický: v ukrajinské dědině si družstvo koupilo traktor. Mladý traktorista Vasilij překročí s pluhem meze kulackého pole a v noci je kulaky zastřelen. Obyvatelé
dědiny Vasilije slavnostně pochovají, zatímco vrah se zoufale válí v prachu. Jednoduchý
příběh je však ztvárněn s tak obdivuhodným smyslem pro přírodu a atmosféru prostředí,
že tím získává na pravdivosti a přesvědčivosti. Leitmotivem filmu je ukrajinská příroda
– obrazy pšeničných polí, slunečnic ohýbaných větrem, přežvykujících krav. Stejně jako
o politiku jde ve filmu Země i o koloběh života a smrti v přírodě. Film začíná a vrcholí
smrtí: na začátku je to starý děd, zdánlivě jen odpočívající mezi hromadou lesklých
jablek. V závěru nesou obyvatelé dědiny Vasilije na márách. Průvod kráčí za prudkého
deště mezi nízkými korunami stromů. Obrazy jablek a květů mají výrazně lyrické ladění.
Dovženko tu vyjádřil triumf přírody nad smrtí a současně i vítězství člověka nad osudem
a tlakem poměrů. Filmu Země poněkud ublížilo, že v době jeho zahraniční premiéry již
byl němý film anachronismem.
7.7 Továrna excentrického herce
Továrna
excenrického
herce
K avantgardistům raného sovětského filmu patří rovněž Grigorij Kozincev a Leonid
Trauberg, kteří pracovali ve filmu od roku 1924. Stejně jako Ejzenštejn se tito tvůrci dostali k filmu přes divadlo a odtud také vycházeli při vytváření stylu „excentrického herce“.
Jejich filmy, natáčené v ateliérech a příbuzné s německým expresionismem, dosáhly velké
stylové osobitosti a sovětská kritika je později neprávem odsuzovala jako formalistické.
Grigorij Kozincev (1905–1973) a Leonid Trauberg (1902–1990) na sebe poprvé upozornili roku 1921, když provokovali obyvatele Petrohradu zveřejněním Manifestu excentrického herce. Tvrdili, že nalezli cestu ke zrevolučnění socialistického divadla, a to
metodou cirkusu a kabaretu. Typickým aspektem tohoto hnutí byl obdiv k Americe jako
ztělesnění průmyslového a technického pokroku. Roku 1922 založili Kozincev a Trauberg
herecké studio, nazvané Továrna excentrického herce (zkratka FEKS). Kromě zakladatelů patřili k této skupině i Sergej Jutkevič a Sergej Gerasimov, kteří se později uplatnili
jako režiséři. Na prvních představeních s nimi spolupracoval i Sergej Ejzenštejn. Jedna
z prvních divadelních inscenací (Zahraniční obchod na Eiffelově věži, 1923) podnítila
společnost Sevsapkino, aby Kozinceva a Trauberga pověřili režií fantastické filmové komedie. Výsledkem této objednávky byl snímek Dobrodružství Okťabriny (1924). Burleskní,
výstřední příběh s řadou filmových triků vyprávěl o symbolickém pokusu Američanů
vyrabovat sovětskou státní banku, čemuž zabrání mladý pionýr. Členové FEKS nadšeně
objevovali možnosti filmové řeči: k vrcholům filmu patřily mj. závody kol na střechách
domů. Film Čertovo kolo (1926) používal prvky gangsterského dramatu, pokoušel se
však zároveň o interpretaci skutečnosti.
Mistrovské úrovně dosáhla dvojice Kozincev – Trauberg zpracováním Gogolova Pláště
(1926). Tato expresionistická filmová verze stylizuje Gogolovy postavy jako excentriky: postava úředníka Bašmačkina připomíná Cesareho z Kabinetu doktora Caligariho.
Kamera společně s dekorací vytvářela pochmurnou, hrozivou atmosféru. Tento film
mimoděk dokázal, jak velkou pozornost věnovali oba režiséři nejen hercům, ale i výtvarné stránce filmu.
58
7.8 Tradicionalisté a naturalisté
V dalších filmech zpracovali Kozincev a Trauberg historické revoluční hnutí 19. století:
vzpouru děkabristů z roku 1825 v Petrohradu a povstání Pařížské komuny z roku 1871.
Snímky Spiklenci velkého díla (1927) a Nový Babylon (1929) se vedle revoluční tematiky
zaměřují i na výtvarnou kompozici a stylizaci prostředí. Režiséři zastupovali v té době
nejčistší směr poetického filmu, považujícího vypravěčský princip za nedůležitý.
V prvním desetiletí sovětského filmu měla poměrně velký ohlas i produkce tradičnějšího
směru. Tradicionalisté se filmovému řemeslu učili ještě u filmových společností z carského období. Tak došlo k přenosu tradic předrevolučního ruského filmu do sovětského
období. Jeden z prvních filmů vyrobených po revoluci, Polikuška (1919, režie Alexander
Sanin), vykazoval po formální stránce znaky romantismu carského filmu. K finančně
nejúspěšnějším filmům období Nové ekonomické politiky patřila adaptace Lunačarského
hry Medvědí svatba režiséra Konstantina Eggerta (1883–1955). Film popisuje degeneraci
staré šlechtické rodiny: šílený hrabě Šemet se ožení s krásnou Julkou. O svatební noci
ji náhle zavraždí – prokousne jí hrdlo. Kritika snímek odsoudila jako reakční a dekadentní. Podobný osud postihl další Eggertovy filmy a on sám se ve 30. letech stal obětí
Stalinových čistek.
Tradiční směr
Nejtalentovanějším režisérem z období předrevolučního filmu byl Jakov Protazanov
(1881–1945). Po letech strávených ve francouzsko-německé emigraci se vrátil
do Sovětského svazu a od roku 1924 zde natočil několik komedií a žánrových filmů.
Tyto snímky, ačkoliv z hlediska kamery či dramaturgie byly poplatné minulosti, zaujaly
především jemností psychologických odstínů a zálibou v pitoreskním popisu prostředí.
Nejznámějším Protazanovým dílem je utopický film Kráska z Marsu (1924), natočený
podle románu Alexeje Tolstého. Sovětští občané odletí na Mars a rozpoutají revoluci.
Jeden z nich se zamiluje do královny Marsu Aelity, nakonec však vyjde najevo, že šlo
jen o sen. Pro scény z Marsu použil režisér dekorace v expresionistickém stylu, k čemuž ho podnítil pobyt v Berlíně a Paříži. V proticírkevní satiře Svátek svatého Jorgena
(1930) ukázal Protazanov v mnohoznačné souvislosti obchodní metody dvou zlodějů
a finančně-politické machinace kléru. Film bojuje proti pokrytectví, odhaluje lidskou
hloupost i vychytralost. Původně byl natočen jako němý, ale při dokončovacích pracích
byl dodatečně ozvučen.
Jakov
Protazanov
Vedle tradičně orientovaných režisérů existovala v období němého filmu v Sovětském
svazu i skupinka „naturalistů“. Ti ve svých filmech bez výrazné práce s montáží či jinými
výrazovými prostředky zachycovali aktuální aspekty všedního života. Do této skupinky
patřili Olga Preobraženská, Jurij Želabužskij a Avram Room. Preobraženská (1881–1971)
dosáhla velkého úspěchu snímkem Dědina hříchu (1927), který vedle klasického příběhu obsahoval dlouhé dokumentární záběry. Želabužskij (1888–1955) popsal ve filmu
Prodavačka cigaret (1924) moskevský život za období NEP a ve snímku Přednosta stanice
(1925) uvedl na plátno vynikajícího herce Ivana Moskvina.
Naturalisté
Nejtalentovanější z naturalistů Avram Room (1894–1976) pracoval nejprve v ochotnických divadlech a nakonec u Mejercholda. Jeho první pozoruhodný film Záliv smrti
(1926) vypráví dětský dobrodružný příběh na pozadí občanské války. Ve filmu Zloděj
Avram Room
59
lásky (1927) uplatnil Room schopnost diferenciovaně ztvárnit charaktery i svůj ostrý
sociologický pohled. Syžet představuje milostný trojúhelník mezi stavebním dělníkem,
jeho ženou a jeho přítelem, který si nemůže najít v Moskvě byt, a nocuje tedy u manželů
na pohovce. Žena nalezne v příteli chápavějšího partnera než v manželovi, který po čase
sám musí přejít na pohovku. V závěru však žena opouští oba muže. Ke kvalitám tohoto
komorního dramatu s prvky satiry proti domácí tyranii mužů přispěl scénář Viktora
Šklovského a dekorace, které navrhl Sergej Jutkevič. O větší formální originalitu usiloval
Room ve svém posledním němém filmu Lidský arzenál (1930). Režisér si jako podklad zvolil povídku francouzského levicově orientovaného prozaika a novináře Henri
Barbusseho: v imaginárním jihoamerickém městě dostane politický vězeň na jeden den
volno, zbaví se špehů a stane v čele revolučního hnutí. Room natáčel tento snímek s expresionistickou manýrou a kladl důraz na montáž, nejpřesvědčivěji však i zde nakonec
působila vyhrocená zobrazení charakterů některých postav. V období zvukového filmu
již režisér nedosáhl úrovně svých němých snímků.
Ilja Trauberg
Pozoruhodný talent projevil Ilja Trauberg, mladší bratr Leonida Trauberga (1905–1948).
Zkušenosti získal jako asistent režie při natáčení Ejzenštejnových Deseti dní, které
otřásly světem. V roce 1929 natočil snímek Modrý expres. V rychlíku na cestě z Číny
do Sovětského svazu se odehrává miniaturní třídní boj: ve vozech pro chudé se zajatci
bouří proti strážcům a především proti mytickému prezidentovi, který cestuje v luxusní
třídě. Na protikladu světa bohatství a chudoby film rozvinul množství vydařených asociativních montáží přesně v Ejzenštejnově duchu.
Konec
montážní školy
Představitelé montážní školy byli ke konci 20. let stále více usměrňováni vládou a zástupci
filmového průmyslu. Obviňováni byli především z formalismu. Pro dělnické masy byly
údajně jejich filmy příliš složité a režisérům bylo vytýkáno, že upřednostňují filmový styl
před ideologií. Většina filmařů měla kvůli kritice stále větší problémy s financováním projektů a schvalováním scénářů. Útoky na filmové tvůrce zesílily po roce 1929, kdy přestal
domácí kinematografii řídit Lidový komisariát osvěty a moc převzal Filmový výbor pod
vedením Borise Šumjackého, komunistického byrokrata s minimální zkušeností s filmem.
Na počátku třicátých let se sovětská kinematografie přiklonila k oficiální politice, která
vyžadovala, aby filmy byly natáčeny v duchu tzv. socialistického realismu.
Shrnutí
První ruské filmy napodobovaly zahraniční vzory. Vznikl zde kult hvězd – např. herec
Mozžuchin. Po revoluci většina tvůrců carského období emigrovala. Z nových tvůrců
se v raném období sovětského filmu prosadili Dziga Vertov, autor teorie „film-oko“,
a Lev Kulešov, další významný teoretik a experimentátor s možnostmi filmové montáže.
Za nejvýznamnějšího tvůrce tohoto období je považován Sergej M. Ejzenštejn. Vedle něj
natočili klasická díla sovětské kinematografie epik Vsevolod Pudovkin a lyrik Olexander
Dovženko. Německým expresionismem a žánry amerického filmu se inspirovali zakladatelé továrny excentrického herce. Kromě těchto experimentů vznikala v sovětském
filmu i díla orientovaná na realismus a psychologii postav.
Klíčová slova:
Protazanov, Mozžuchin, Vertov, film-oko, Muž s kinoaparátem, Kulešov, montáž atrakcí,
Ejzenštejn, Křižník Potěmkin, Pudovkin, Matka, Dovženko, Země, FEKS
60
•
•
•
•
•
•
•
•
teří podnikatelé se zasloužili o rozkvět filmu v carském období?
K
Jmenujte nejvýznamnější režiséry carského období.
Co bylo zásadní myšlenkou Vertovovy teorie „film-oko“?
Uveďte jeden z Kulešovových experimentů s filmovou montáží.
Vysvětlete termín „montáž atrakcí“.
Přibližte strukturu filmu Křižník Potěmkin.
Porovnejte, jak přistupovali k filmové montáži Ejzenštejn a Pudovkin.
Proč bývá Dovženko označován za lyrika sovětského filmu? Uveďte některá z jeho
děl.
• Kdo stál za zrodem studia Továrna excentrického herce? Uveďte některá z jejich
děl.
• Uveďte jednoho ze zástupců tradičního směru sovětského filmu a jednoho představitele naturalistické linie.
• Kdy přibližně končí v sovětském filmu období montážní školy? Co bylo představitelům tohoto hnutí vytýkáno vládou?
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Sovětský revoluční film byste měli znát:
– situaci ve výrobě filmů v Sovětském svazu před a po 1. světové válce,
– osobnost herecké hvězdy Ivana Mozžuchina,
– termín „film-oko“ a klíčová díla dokumentaristy Dzigy Vertova,
– nejzásadnější filmové teorie a experimenty režiséra Lva Kulešova,
– termín „montáž atrakcí“,
– osobnost Sergeje M. Ejzenštejna s přihlédnutím k popisu obsahové a formální stránky
jeho klíčového díla Křižník Potěmkin,
– osobnost Vsevoloda Pudovkina s přihlédnutím k představení jeho stěžejního snímku
Matka,
– osobnost Olexandra Dovženka s přihlédnutím k obsahové analýze jeho stěžejního
snímku Země,
– termín Továrna excentrického herce a hlavní představitele tohoto studia Kozinceva
a Trauberga,
– zástupce tradicionalistického a naturalistického směru v sovětském filmu,
– příčiny konce sovětské filmové avantgardy.
61
8 Hollywood ve 20. letech
– nejvýraznější tvůrce v Hollywoodu 20. let,
– osobnost a dílo Ericha von Stroheima.
Filmové
koncerny
Dvacátá léta byla pro americký filmový průmysl obdobím radikální expanze na zahraniční
i domácí trh. Válka zastavila dovoz evropských, především francouzských a italských,
filmů do USA a zároveň se americkému trhu podařilo prorazit na evropský trh. Až
do konce 20. let si americké koncerny dokázaly udržet nadvládu v Evropě – s výjimkou
Sovětského svazu. Na konci období němého filmu ovládalo americký trh sedm koncernů:
Fox, Warner Brothers, Paramount, Universal, United Artists, First National a Metro-Goldwyn-Mayer. Většina těchto koncernů vznikla z výrobních společností, které získaly
půjčovny a okruhy kin, aby zabezpečily odbyt pro své výrobky. V tomto období vzrostly
průměrné náklady hraného filmu ze 40–80 tisíc dolarů na 200 tisíc dolarů. Newyorské
velkobanky, které se vzdaly svého rezervovaného postoje vůči filmovému umění, získaly
do roku 1925 akciovou většinu v nejdůležitějších výrobních společnostech a svými investicemi přispěly k rozkvětu filmového průmyslu. Kolem roku 1928 se průkopníkům
Zukorovi, Goldwynovi ad. již téměř vymkla z rukou vláda nad filmem a pouze Fox
a Laemmle si až do 30. let zachovali určitou nezávislost. Hospodářský rozkvět ze začátku
20. let narazil na silný proud skepticismu, vyvolaný válkou. Americká společnost nyní
od filmu očekávala, že potvrdí její postoj ke skutečnosti. Množily se protesty proti filmu
ze strany náboženských skupin, občanských lig, ženských klubů a spolků veteránů. Padl
návrh podřídit promítání filmů státní kontrole. Filmový průmysl již předtím odvracel nebezpečí cenzury vlastními opatřeními. Roku 1922 byla založena asociace Motion Picture
Producers and Distributors of America (MPPDA, od roku 1945 MPA) a post vedoucího
úřadujícího ministra obsadil Will H. Hays. Svoji působnost však tento úřad nerozvinul
naplno ve 20. letech, ale až po formulování produkčního kodexu z roku 1932.
Zdokonalování
filmových
žánrů
Pod dozorem velkobank se do té doby suverénní režiséři stali pouze námezdními silami.
Přibližně kolem roku 1926 tedy končí nadvláda režisérů. Nyní byli režiséři, stejně jako
herecké hvězdy a náměty, obsazováni podle typů. Jestliže režisér dosáhl úspěchu v určitém
žánru, svěřovala mu studia i nadále filmy podobného druhu. Až do 50. let se americký
film nediferencoval podle stylu režisérů, ale podle žánrů. Největších úspěchů dosáhl
americký film ve zdokonalení konkrétních žánrů, především westernu a muzikálu. Žánr
byl napříště spojován se jménem příslušného režiséra: mistrem sofistikované komedie se
stal Ernst Lubitsch, specialistou na gangsterky Mervyn LeRoy, westernovým režisérem
byl John Ford a Alfred Hitchcock proslul jako mistr thrilleru. Výjimečného postavení
dosáhli velcí komici (Chaplin, Keaton), kteří díky svému hvězdnému hereckému úspěchu
měli jakožto režiséři naprostou nezávislost. Naproti tomu Erich von Stroheim musel vůči
filmovému průmyslu použít doslova lsti, aby vytvořil svá nejlepší díla. Ta však byla stejně
dodatečně sestříhána a upravena. Svobodu k natočení jediného hollywoodského filmu
využívali i úspěšní evropští režiséři (např. Murnau), které si studia koupila, aby využila
zvučnosti jejich jmen. Dříve než filmový průmysl začal organizovat uměleckou činnost
podle dělby práce, předešli jej někteří režiséři. Cecil B. DeMille si vytvořil regulérní
62
8.1 Hollywoodští žánroví režiséři
průzkum trhu a v návaznosti na to vytvořil současně romantické drama, exotický kostýmní film a společenské drama. DeMille chápal režii jako umění efektního aranžování
dekorativních prvků.
Ernst Lubitsch (1892–1947) byl jediným evropským režisérem, jenž se úspěšně uplatnil
v Hollywoodu a i přes velké umělecké ambice dokázal uspokojit trh, aniž by se musel přizpůsobovat. Ještě jako teenager působil ve slavném Deutsches Theater Maxe Reinhardta.
Ve stejné době si začal přivydělávat u filmu. Po učednických letech se stal úspěšným
komikem, aby se posléze ujal i režie svých filmů. Od chvíle, kdy s herectvím skončil,
začala Lubitschova režisérská hvězda prudce stoupat. Věnoval se převážně tvorbě kostýmních historických filmů a literárních adaptací (Carmen, Madamme DuBarry), do nichž
obsazoval svou dvorní hereckou hvězdu Polu Negri. Do Hollywoodu přijel roku 1922
na pozvání herečky Mary Pickfordové. Svými americkými filmy přesně vystihl ideologii
národa zbohatlíků. Vtip jeho komedií – Líc a rub manželství (1924), Carevna (1925),
Vějíř Lady Windermereové (1925) – spočívá v tom, že patetická nesmiřitelnost zničehonic přejde do úsměvné shovívavosti: když ve filmu Carevna ohrožují revolucionáři
titulní hrdinku, sáhne kancléř do kapsy a vytáhne nikoliv revolver, ale šekovou knížku,
s níž revolucionáře uspokojí. Lubitsch odhaluje společenskou svobodu a úsilí o ni jako
masku: hrdinové ve skutečnosti usilují vyzískat z existujících poměrů co největší podíl.
Právě Carevna byla prvním a současně posledním společným hollywoodským projektem
Lubitsche a Negri.
V podobném duchu realizoval Lubitsch i své zvukové filmy – Přehlídka lásky (1929),
Útěk z ráje (1932), Osmá žena Modrovousova (1938) či Ninočka (1939). V roce 1935 zrušil nacistický režim režisérovi jeho německé občanství. Ernst Lubitsch zemřel roku 1947
během natáčení filmu Dáma v hermelínu, snímek za něj dokončil režisér Otto Preminger.
Ernst Lubitsch
Cecil B. DeMille (1881–1959) měl k umění velmi blízko již od dětství. Jeho rodiče Henry
Churchill a Beatrice DeMille psali divadelní hry. Po smrti otce pracoval Cecil v divadelní
společnosti své matky. V roce 1900 absolvoval na Academy of Dramatic Arts v New Yorku
a spolu se Samem Goldwynem a Jessiem L. Laskym zakládá v roce 1912 společnost Jessy
L. Lasky Feature Play Co., z níž později vyrůstá Paramount. Jako režisér byl mimořádně
plodný již od roku 1914. Jedním z jeho předních žánrů byly erotické komedie, do nichž
obsazoval herečku Glorii Swansonovou, např. Rozmary osudu (1919), Proč měnit manželku? (1920). Používal drahé dámské oblečení, bohaté dekorace a sexuálně provokativní
situace. Když jeho filmy začaly mít problémy s cenzurou, začal DeMille natáčet snímky,
které byly směsí melodramatu s náboženským tématem. Za vrcholné dílo této série bývá
považován film Desatero přikázání (1923). V první části sledujeme starozákonní příběh
Mojžíše vyvádějícího Židy z Egypta do zaslíbené země. Druhá část se odehrává v současnosti v San Franciscu a jejím hrdinou je mladík, který se vysmívá morálce a chce porušit
všech deset přikázání. Velkofilm Král králů (1927) se pak stal předmětem sporů, protože
režisér zobrazil na plátně ukřižování Krista. DeMille velmi usiloval o přízeň publika a
zjišťoval názory diváků na své filmy. Patřil mezi vůbec první tvůrce, kteří organizovali
dotazovací akce u publika, aby následně přizpůsobili své filmy podle jejich přání, ale
aby také snáze zjistili náměty svých dalších děl. Komerčně byl až do čtyřicátých let 20.
století nejúspěšnějším režisérem Hollywoodu. V období zvukového filmu se soustředil
na realizaci historických velkofilmů, např. Kleopatra (1932), Křižáci (1935).
Cecil B.
DeMille
63
Robert J.
Flaherty
Robert J. Flaherty (1884–1951) bohužel neměl u šéfů studií tak velký úspěch jako Lubitsch – většina jeho filmů byla upravena či přestříhána, u některých se dokonce Flaherty
vzdal práce ještě před dokončením. Během třiceti let tak režisér dokončil pouhých pět
celovečerních filmů: Nanuk, člověk primitivní (1922), Moana (1924), Muž z Aranu
(1934), Země (1942) a Příběh z Louisiany (1948). Ve svém prvním filmu Nanuk nastolil Flaherty téma souboje člověka s přírodou, kterého se potom držel i v další tvorbě.
Popisoval zde život Eskymáka zápasícího se zimou, větrem i zákeřnostmi ledu. Moana
je příběh mladého muže z jihomořských ostrovů, podstupujícího rituál tetování.
Ve filmu Muž z Aranu, natočeném již po nástupu zvukového filmu, zavítal Flaherty na ostrov v Irsku. V Příběhu z Lousiany se civilizace a pokrok střetávají se životem v divočině:
technici petrolejářské společnosti potkávají divošského chlapce. Flaherty nepopisuje život
v těchto krajinách abstrahovaně, ale vždy na případě konkrétního jednotlivce. Kamera
a střih interpretují ve všech filmech hrdinův život jako permanentní boj. Předindustriální
svět Eskymáků či obyvatel jihomořských ostrovů tvoří protiváhu ke zvrácené průmyslové
společnosti dneška.
King Vidor
Přehlídka
smrti
Ecce Homo!
Režisér King Vidor (1894–1982) se jako jediný ve 20. letech pokusil vykreslit kritický
obraz současné společnosti. Kinematografie jako nové médium mu učarovala natolik, že
jako mladík utekl z domova a živil se jako uvaděč a promítač v kině. V roce 1915 přišel
do Hollywoodu a zahrál si mj. jednu z hlavních rolí v Griffithově velkofilmu Intolerance.
Než však coby režisér natočil své mistrovské dílo Ecce Homo! (1928), prošel řadou
nezajímavých rutinních projektů. Společnost MGM jej pověřila, aby natočil snímek
o prostých Američanech během 1. světové války. První verze filmu přinutila šéfa studia
Irvinga Thalberga, aby navýšil rozpočet a vytvořil velkofilm. Snímek Přehlídka smrti
(1925) se stal jedním z komerčně nejúspěšnějších filmů 20. let. Syn bohatého podnikatele se v tomto snímku přidá k armádě, když USA vstoupí do války. Ve Francii se spřátelí
se dvěma vojáky z pracující třídy a také se zamiluje do Francouzky, kterou musí opustit.
Režisér se soustředil na vykreslení válečných hrůz a německé vojáky vyobrazil nikoli
jako zrůdy, ale jako další oběti bojů. Naturalistické výjevy (útok na bodáky) dodávaly
filmu hodnověrnost a maskovaly značnou sentimentalitu celého díla. Přehlídka smrti
byla prvním filmem, který běžel v kinech na Broadwayi více než rok a měl také značný úspěch v zahraničí. Na úspěch tohoto snímku odpověděla společnost Paramount
výrobou velkofilmu Perutě (1927, režie William Wellman), dalším hořkosladkým příběhem z 1. světové války. Dva přátelé Jack a David milují tutéž dívku a oba se stanou
piloty. Perutě tak kombinovaly romantické motivy se spektakulárními záběry z bitev.
Po úspěchu Přehlídky smrti byl propad dalšího Vidorova filmu Ecce Homo! velmi překvapivý. Vidor zde popsal osud neúspěšného člověka, jemuž se nedaří udržet krok s požadavky životního boje a který navzdory své velké touze po úspěchu ztroskotává. John Sims
se narodil 4. července 1900, na Den nezávislosti. Kvůli tomu ho celá rodina tak dlouho
přesvědčovala, že je předurčen ke skvělým skutkům, až tomu sám uvěřil. Po svatbě se ale
dostává do materiálních těžkostí a navíc je zcela zdrcen smrtí své malé dcerky. Podnícen
německými vzory použil Vidor v tomto filmu pohyblivou kameru a množství dekorací.
Kritické pasáže se soustředí zejména na vykreslení charakterů příbuzenstva manželky
hlavního hrdiny – Vidor předvedl ostré karikatury maloměšťáků toužících výhradně
po majetku. Režisér otevřeně kritizoval honbu za blahobytem i konformismus, i když
tato obžaloba se postupně mění v patos.
64
Filmová ukázka: Ecce Homo!
http://www.youtube.com/watch?v=Er7kOfPGbmQ
Film Haleluja (1929), Vidorův první komerčně úspěšný zvukový film, vycházel z populární hry DuBosa Heywarda Porgy. Bluesové a spirituálové vložky vyplňuje tradičními
pohledy na život černochů na jihu (svatba, bohoslužba, práce na plantážích). Přesto, že
film natáčel v autentickém prostředí, neposkytl divákům nic víc než důvěrně známý obraz harmonického života černochů. Své společenskokritické ambice mohl Vidor uplatnit
ve snímku Chléb náš vezdejší (1934), který sám financoval. Ovlivněn mistry sovětského němého filmu soustředil pozornost k problému masové nezaměstnanosti. Komerční
neúspěch snímku přinutil Vidora nadále realizovat jen rutinní, divácky poplatné filmy.
Joseph von Sternberg (1894–1969) se narodil ve Vídni jako syn vysloužilého rakousko-uherského vojáka, který se snažil uchytit v Americe. Dětství trávil Sternberg střídavě
ve Vídni a New Yorku. Právě v New Yorku našel náhodou uplatnění v čištění a opravách
filmových kopií, což odstartovalo jeho kariéru u filmu. Následně pracoval jako kameraman a střihač. Pro své první filmy nalezl finanční zdroje mimo filmové hospodářství
a díky tomu získal nezávislost, kterou později nedokázal udržet. Filmy Lovci spásy (1925)
a V docích newyorských (1928) jsou pochmurným popisem prostředí přístavu, Sternberg
podřídil příběh vlastní koncepci melancholického pesimismu, čemuž posloužily i symbolické motivy a nádech fatalismu. Ve filmu Lovci spásy sledujeme drama dvou mladých
lidí a malého dítěte, kteří musí čelit hrubosti okolního světa a stálému vykořisťování.
Snímek V docích newyorských pak vypráví příběh lodního topiče, který zachrání ženu
před utopením a následně se do ní zamiluje. I v dalších Sternbergových filmech je patrný sklon k rezignaci na příběh ve prospěch staticko-výtvarných efektů. Herecké výkony
a střih se zde podřizují dekoracím, osvětlení a kameře.
Joseph von
Sternberg
Jeho nejlepším filmem bylo Podsvětí (1927), gangsterský film, k němuž scénář napsal
Ben Hecht. Režisér zde vytvořil spojnici mezi naturalismem německého kammerspielu a americké detektivní školy 30. let. Podsvětí lze vnímat jako předzvěst „filmu noir“,
kriminální a thrillerové série, která se naplno prosadila ve 40. letech. Drsný, ale v jádru
sentimentální ganster Bull Weed zastřelí ze žárlivosti svého kolegu, je zatčen a odsouzen
k trestu smrti. Jeho milenka Feathers se jej marně pokusí osvobodit. Bullovi se však podaří
uprchnout a ukryje se ve svém doupěti. Jeho úkryt zanedlouho objeví policie. Kvality
filmu podtrhl herecký výkon George Bancrofta v hlavní roli.
Podsvětí
Filmová ukázka: Podsvětí
http://www.youtube.com/watch?v=Prc0kcKvTPI
65
Sternbergova příbuznost s proudem fatalismu se projevila, když v Německu natočil svůj
první zvukový film Modrý anděl (1930). Pro roli šantánové tanečnice Loly-Loly, stylizované do podoby smrtonosného sexuálního fetiše, objevil Sternberg herečku Marlene
Dietrichovou. Tu později obsadil do hlavních rolí ve filmech Maroko (1932), Šanghajský
expres (1932) nebo Červená carevna (1934). Triviální náměty těchto filmů sloužily pouze jako záminka k propagaci herecké hvězdy a budování nového erotického symbolu.
Na filmech, v nichž už chyběl objekt jeho obdivu, se zřetelně projevil úpadek Sternbergova
talentu.
John Ford
John Ford (1894–1973) zahájil svou kariéru stylovými westerny. V roce 1917 natočil
svůj první film Tornádo. Ve stejném roce následuje osm dalších, v nichž většinou hraje
hlavní roli westernová hvězda Harry Carey. Od společnosti Paramount přechází Ford
v roce 1921 ke společnosti Fox a slaví první výrazné úspěchy. Snímek Železný oř (1924)
se z větší části odehrává na Divokém západě. Hrdinou je Davy Brandon, jenž jako dítě
přihlíží tragické smrti svého otce, který je zabit indiány. Naštěstí se mu podaří z této těžké
situace uniknout do bezpečí. Později hledá vrahy a uchází se o ruku přítelkyně z dětství
Miriam Marshové, jejíž otec je jedním z hlavních stavebních inženýrů transkontinentální železnice. Historická fakta výstavby prvního železničního spojení mezi americkým
východním a západním pobřežím Ford téměř ignoruje a vypráví zde klasický milostný
příběh, ve kterém se objevuje mnoho prvků z jeho dalších westernů. To se týká především
využití krajiny jako dramatického prvku. Ford se stal předním režisérem společnosti
Fox a natáčel filmy nejrůznějších žánrů. Přestože jej proslavil western, vrátil se režisér
k tomuto žánru až v roce 1939, kdy s hereckou hvězdou Johnem Waynem natočil snímek
Přepadení.
8.2 Erich von Stroheim
Erich von
Stroheim
Erich von Stroheim (vl. jm. Erich Oswald Stroheim, 1885–1957), syn vídeňského kloboučníka, dezertoval z rakousko-uherské armády a roku 1906 přišel do USA. Po vystřídání rozličných zaměstnání dostal v roce 1914 první filmovou roli. Roku 1915 mu D. W.
Griffith svěřil ve Zrození národa party několika černochů a při natáčení Intolerance jej
povýšil na asistenta režie. Během války si jako představitel záporných postav (nejčastěji
pruských důstojníků) vydobyl status hvězdy. Byl prezentován jako „muž, kterého budete
rádi nenávidět“. Roku 1918 mu společnost Universal svěřila první režii. Do roku 1933
měl Stroheim na kontě deset filmů, ale pouze jediný z nich natočil a uvedl v zamýšlené
podobě. Dva další byly nepatrně zkrácené, ostatní sestříhané o více jak třetinu. V jednom
případě byl dokonce závěrečný střih svěřen jinému režisérovi.
První trilogie
„cizoložství“
První tři Stroheimovy filmy, Slepí manželé (1918), Pekelný klíč (1920) a Bláznivé ženy
(1921), tvoří pomyslnou trilogii. Jedná se o dramata s tematikou cizoložství, situovaná
do Evropy, vystupuje zde americká manželka, kterou rafinovaně svádí muž „kontinentálního“ typu. Ve Slepých manželích se galantní rakouský důstojník dvoří Američance,
zanedbávané manželem-horolezcem během pobytu v Tyrolích. Pekelný klíč se odehrává
v Paříži prvních poválečných let. Žena neúspěšného amerického dramatika se stane
milenkou důstojníka expedičního sboru. Ten ji však opustí v okamžiku, kdy hrozí, že se
skrývaný vztah stane veřejným tajemstvím. Nic netušící manžel zatím uvede hru o nevěře, která slaví velký úspěch kvůli aféře jeho ženy, o níž ví celé město. Ve filmu Bláznivé
66
ženy svede dobrodruh s ruským šlechtickým jménem manželku amerického vyslance v Monaku. Stroheim zde dovedl protiklad amerického puritánství a středoevropské
uvolněnosti mravů až do pochmurného extrému: svůdce prezentuje jako dekadentního
erotomana, zavražděného v závěru otcem dívky, kterou znásilnil. Američanky prezentuje
Stroheim poněkud odlišně než Griffith. Zatímco Griffith povyšoval postavy skromných,
vyrovnaných a nevinných dívek na ženský ideál, pro Stroheima je taková žena politováníhodnou obětí omezenosti. Skutečnou ženou se stává až v náručí svůdce bez skrupulí.
Postava manžela je pak vystavena otevřenému výsměchu.
Ve svém druhém cyklu, sestávajícím z filmů Kolotoč v Prátru (1923), Veselá vdova
(1925), Svatební pochod (1928) a Královna Kelly (1928), vykreslil Stroheim úpadek
erótu v aristokratické společnosti předválečné Evropy. Filmy Veselá vdova a Královna
Kelly situoval režisér do imaginárních států (Monteblanco), připomínajících skutečné
šlechtické dvory ve střední Evropě. Všechny čtyři filmy variují tentýž příběh o světáckém šlechtici, který se zamiluje do dívky z nižší společenské vrstvy a společenský tlak
mu zabrání ve sňatku. Ve filmu Kolotoč v Prátru zabrání podobnému vztahu sám císař
František Josef.
Druhý cyklus
„pád erótu“
Pouze dva z deseti Stroheimových filmů se odehrávají v Americe: Chamtivost (1924)
a první zvukový film Procházka po Broadwayi (1933), kterým Stroheimova režisérská dráha skončila. Snímek Chamtivost, patrně nejlepší ze Stroheimových děl (i přes
necitlivé zkrácení) je přesnou adaptací románu McTeague od amerického naturalisty
Franka Norrise. Zde se nejzřetelněji projevilo Stroheimovo úsilí o krajní realismus. Celý
film natáčel výlučně v ulicích San Francisca a výjev vraždy dokonce realizoval na místě skutečné vraždy, která posloužila Norrisovi jako podklad pro příslušnou kapitolu.
Jemná dívka Trina (herečka Zazu Pittsová hrála významnou roli i ve filmu Svatební
pochod) se vdá za dobromyslného, i když nemotorného zubaře McTeaguea, trpícího
záchvaty zuřivosti. U dívky posléze vzrůstá perverzní náklonnost k penězům. Ukrývá
sumu, kterou vyhrála v loterii, zatímco manžel ztratí zaměstnání, a oba tak doslova
živoří. Nakonec McTeague ženu zabije a s penězi prchá do kalifornského Údolí smrti,
kam jej pronásleduje někdejší přítel Triny. Sokové, vzájemně spojení pouty, umírají
krátce po sobě v pustinách Údolí smrti, žízniví, ale zasypaní zbytečným a zakrváceným
zlatem. Traduje se, že Stroheimova adaptace románu byla velmi věrná a v původní
verzi dosahovala stopáže devíti hodin. V MGM však film sami sestříhali na dvě hodiny
a zbytek filmu zničili, což je dodnes považováno za jednu z největších ztrát ve filmové
historii. Sám režisér se po tomto zásahu odmítl k dílu hlásit a nikdy ho v konečném
sestřihu ani neviděl.
Chamtivost
Filmová ukázka: Chamtivost
http://www.youtube.com/watch?v=0ECZW9R16EY
Ve všech svých filmech varioval Stroheim totožné téma: ohrožení ženy a lásky. Kvůli
lhostejnosti mužů a jejich neschopnosti milovat může žena duševně zakrnět nebo skončit
v náručí nesvědomitých svůdců (raná trilogie), nebo se její schopnost milovat zvrhne
v mánii (oba americké filmy), nebo moc vládnoucí společnosti terorem zabrání šťastnému
vztahu. Každá z jeho ženských hrdinek je symbolem nenaplněné schopnosti milovat.
Režisér se těmto hrdinkám nikdy nevysmívá, zatímco jeho mužští hrdinové jsou vždy
něčím směšní. Všechny filmy, k nimž Stroheim napsal scénář (výjimku tvoří Chamtivost
67
Témata
Stroheimových
filmů
a Veselá vdova), jsou založeny na šabloně erotického trojúhelníku nebo na schématu neuskutečnitelné lásky „Romea a Julie“. V některých jeho filmech nalézáme dokonce téměř
shodné výjevy. Tak si lze vysvětlit skutečnost, že i po zásazích producentů či cenzury
nepůsobí jeho filmy fragmentárním dojmem. Pro jeho filmy je příznačný i téměř nulový
vývoj charakterů (Stroheim jej nahrazuje stereotypní proměnou z donchuánovského
svůdce v Romea pod vlivem erótu).
Již rané Stroheimovy filmy označovala kritika za urážku každého Američana. Počínaje
snímkem Bláznivé ženy procházel každý jeho film radikálními zásahy. O necitlivých
úpravách filmu Chamtivost již byla řeč, režie Královny Kelly byla Stroheimovi odejmuta
po natočení třetiny filmu. Z Procházky po Broadwayi známe pouze expozici, snímek byl
uložen do archivu a posléze znovu realizován neznámým Alfredem Werkerem. Stroheim
se k filmu vrátil už pouze jako herec, např. v Renoirově Velké iluzi a ve Wilderově
Sunset Blvd. Za vedlejší roli v druhém jmenovaném snímku byl Stroheim nominován
na Oscara.
Shrnutí
Během 20. let končí vláda jednotlivých filmových podnikatelů, Hollywood ovládají koncerny a velkobanky. Vzniká filmová cenzura. Režiséři se stávají pouhou námezdní silou
v rukách producentů. Každý režisér byl spojován se žánrem, v němž se proslavil (viz
Hitchcock, Ford ad.). Dokonalým příkladem statutu režiséra v této době byla kariéra
Ericha von Stroheima, který dokázal v zamýšlené podobě realizovat pouze jeden film,
u všech ostatních se potýkal s razantními zásahy studia.
Klíčová slova:
filmový žánr, Lubitsch, Flaherty, Vidor, Sternberg, Ford, Stroheim, Chamtivost
• J menujte alespoň tři koncerny, které ve 20. letech ovládly americký trh.
• Který režisér se ve svých filmech kriticky vyjadřoval k soudobé americké společnosti? Uveďte titul jeho nejvýznamnějšího snímku.
• Kterou herečku proslavil režisér von Sternberg? Uveďte alespoň dva tituly, v nichž
tato herečka hrála hlavní roli.
• S jakým žánrem bývá spojovaný režisér John Ford? Uveďte aspoň jeden jeho snímek
z období němého filmu.
• Jmenujte názvy filmů pomyslné Stroheimovy trilogie z let 1918–1921. Co je ústředním tématem trilogie?
• Které dílo je označováno za Stroheimovo nejlepší? Představte jeho stručnou synopsi a okolnosti jeho uvedení.
• Jakým způsobem přistupoval Stroheim k mužským a ženským postavám svých
filmů?
68
Studijní cíle:
Po prostudování kapitoly Hollywood ve 20. letech byste měli znát:
– nejvýznamnější americké filmové koncerny 20. let,
– přední americké režiséry žánrových filmů s přihlédnutím k tvorbě Kinga Vidora,
Josepha von Sternberga a Johna Forda,
– motivy a témata filmových cyklů Ericha von Stroheima z let 1918–1928,
– obsah, okolnosti vzniku a uvedení Stroheimova nejzásadnějšího filmu Chamtivost,
– název prvního zvukového filmu a rok jeho uvedení.
69
Závěr
Mluvené slovo se z filmového plátna poprvé ozvalo roku 1927. Herec Al Jolson hovořil
a zpíval ve filmu Alana Croslanda Jazzový zpěvák, který bývá považován za první zvukový film. Roku 1930 zvukový film definitivně prorazil ve většině zemí světa. Tím došlo
i k oslabení nadvlády amerických snímků. Zvukové filmy v domácím jazyce byly přece
jen silnějším prostředkem proti zahraniční konkurenci než filmy němé. O vývoji světové
kinematografie v předválečném a poválečném období se více dozvíte ve studijním textu
Dějiny zvukového filmu 2. Zvukový film do roku 1960 autorů Klusákové a Křipače. Pokud
dokážete nyní bez zaváhání odpovědět, kdo natočil film Cesta na měsíc, vyjmenovat
některé ze slavných hvězd americké filmové grotesky, charakterizovat hlavní rysy německého filmového expresionismu a objasnit, co Sergej Ejzenštejn mínil termínem „montáž
atrakcí“, je pro vás brána do světa zvukového filmu otevřená. Hodně štěstí v dalším studiu.
70
Seznam použité literatury a pramenů
GREGOR, ULRICH – PATALAS, ENNO. Dějiny filmu. 1. vyd. Bratislava, Tatran 1968.
477 + 80 s.
JEWSIWECKI, WLADYSLAW. Příručka dějin světového filmu. 1895–1964. 1. vyd. Praha,
SPN 1968. 258 s.
PLAZEWSKI, JERZY. Dějiny filmu 1895–2005. 1. vyd. Praha, Academia 2009. 904 s.
SADOUL, GEORGES. Dějiny světového filmu. Od Lumièra až do současné doby. 2. vyd.
Praha, Orbis 1963. 616 + 120 s.
THOMPSONOVÁ, KATRIN – BORDWELL, DAVID. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha, AMU/NLN 2007. 845 s.
TOEPLITZ, JERZY. Dějiny filmu. Díl 1. 1895–1918. 1. vyd. Praha, Panorama, Čs. filmový
ústav 1989. 291 + 118 s.
71
Mgr. David Kresta
Dějiny světového filmu 1
Němý film
Určeno pro formu studia a studijní program (obor):
Divadelní věda – Filmová věda, kombinované studium
Výkonný redaktor doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D.
Odpovědná redaktorka Mgr. Lucie Loutocká
Návrh sazby Mgr. Petr Jančík
Technická redakce VUP
Návrh obálky agentura TAH
Úprava obálky Jiří Jurečka
Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci
Křížkovského 8, 771 47 Olomouc
www.vydavatelstvi.upol.cz
www.e-shop.upol.cz
[email protected]
1. vydání
Olomouc 2013
Ediční řada – Studijní opory
ISBN 978-80-244-3608-1
Neprodejná publikace
VUP 2013/437

Dějiny světového filmu 1 - Katedra divadelních, filmových a

Transkript

Podobné dokumenty

Chaplin, Charles Spencer