Kapitoly o českém literárním undergroundu

UNDERGROUND
aneb
Kapitoly o českém literárním undergroundu
nakladatelství Host
Brno
1. vydání 1999
2. vydání 2002
Důležité upozornění: Tato elektronická podoba mé knihy o
undergroundu neprošla redakční úpravou, a proto v ní nejsou
obsaženy různé dodatečné změny a nejsou z ní vymýceny jisté
drobné formulační a stylistické nepřesnosti. Je určena studentům
a dalším zájemcům o český literární underground, kteří si
z jakéhosi více či méně nepochopitelného důvodu moji skvělou
☺ knihu (jež by byla ozdobou jejich knihovny…) zatím
nekoupili. Případné citace a odkazy však musejí vycházet
z tištěné podoby knihy, kterou považuji za definitivní verzi
textu! (Ten vykřičník myslím vážně, i když jsem jinak v jádru
mírný člověk.)
M.P.
Motto:
Je to nečistá hra - tvářit se svobodně, když jsem jen pes na řetězu, který štěká na
jiného psa na řetězu. Pustit se s nimi do diskuse (třeba jim jen spílat - to nic na věci
nemění) znamená je uznat. Jediné východisko svobodného: neodpovídat na otázky, na
jejich otázky, jediná možnost existence: neexistovat proti moci, ale vedle ní, paralelně
s ní. To jste nepochopili.
Jan Zábrana (1966)
Poděkování
Pánům Ivo Vodseďálkovi, Egonu Bondymu a Vladislavu Merhautovi děkuji za
kritické i pochvalné soudy o tom, co jsem jim předložil ku čtení. Rovněž děkuji za
jejich vyprávění, byť ho nebylo nijak mnoho, protože jsem více spoléhal na studium
textů.
Panu Martinu Machovcovi děkuji za jeho dlouholetou mravenčí archivářskou práci,
bez níž se mohlo mnoho textů českého literárního undergroundu ztratit a bez níž
mohlo být mnoho historických faktů zapomenuto. Nejvyšší uznání si rovněž zaslouží
jeho bohatá polistopadová editorská činnost.
Panu Jiřímu Gruntorádovi děkuji, že založil knihovnu Libri prohibiti, bez níž je
badatelská práce v daném oboru nepředstavitelná.
Panu Bohumilu Hrabalovi děkuji, že psal a vydával, protože bez jeho knih si svůj
život neumím představit.
OBSAH
UG1: Český literární "underground" aneb Úvod do terminologie a zamyšlení nad
periodizací
UG1 a UG2: První vlna českého undergroundu v 50. letech
UG3: Peripetie a "krize" českého undergroundu v 60. letech
UG4: Formování a ustálení nových podob českého undergroundu
v 70. letech
UG5: Nárys hlavních tendencí v literárním undergroundu let nedávných
UG6 a UG7: Člověk, jenž psal vlastní krví aneb Kapitoly o literárním díle Vladimíra
Boudníka
UG8: Honza Krejcarová a Jana Černá
UG9: Prostory českého literárního "undergroundu" aneb Na okraj díla Ivo
Vodseďálka
UG10: Literatura a výběr z pramenů
Slovo úvodem
Od samého počátku svého zájmu o český literární underground jsem věděl, že můj
soubor studií a esejů na dané téma nebude směřovat k tomu, aby suploval syntetickou
literárněhistorickou monografii, k jejímuž napsání ještě čas nedozrál. Jisté znaky
monografie však toto pojednání o literárním undergroundu nese - ať už je to relativně
úzký předmět badatelského zájmu, literáněhistorický pohled na něj, či pokusy o
zevšeobecňující soudy o daném literárním fenoménu opírající se o původní analýzy
literárních textů. Jde o stati nestejného rozsahu, v nichž byly použity různé
metodologické přístupy. Celek souboru je spojován nejen jednotným tématem, ale
také hlubokým přesvědčením, že dílčí pohledy z různých úhlů na literární
underground se mohou po dočtení textu spojit a vytvořit poměrně realistickou
představu o daném fenoménu. Jsem si plně vědom toho, že leckterý čtenář může v
souboru postrádat obšírnější pojednání o počátcích literární tvorby Bohumila Hrabala,
jež vyrostla z undergroundového podhoubí počátku padesátých let. Tyto souvislosti
však již byly konstatovány a jsou dosažitelné (byť rozptýleně) v monografiích
věnovaných tomuto klasikovi moderní české literatury (viz např. S.Rothová,
M.Jankovič, R.Pytlík). Samostatnou kapitolu by si určitě zasloužil rovněž Egon
Bondy, jehož význam pro undergroundovou literaturu byl jak v padesátých letech, tak
po r. 1968 naprosto neopominutelný. Jeho postoje, názory i texty proto prolínají
celým následujícím pojednáním. Ve snaze být alespoň trochu objevitelem jsem se
úmyslně nesoustředil na tyto dva "klasiky", ale na méně známé literární dílo
Vladimíra Boudníka, Ivo Vodseďálka a Honzy Krejcarové a v nemenší míře na
hledání kontextových souvislostí a obecných rysů českého literárního undergroundu.
Věřím, že čtenáře následujícího textu nebude znepokojovat poměrně velká
disproporce mezi rozsahem kapitoly o Honze Krejcarové a Vladimíru Boudníkovi. Je
způsobena tím, že Krejcarová psala relativně nejméně a že její význam je třeba spíše
spatřovat v roli zneklidňujícího, nevypočitatelného elementu, či jakési nonkonformní
"múzy" mužů, kteří ji obklopovali. Kapitola o Vladimíru Boudníkovi přerostla ostatní
svým rozsahem hlavně díky tomu, že se mi právě zde nabídla skvělá šance
charakterizovat způsob, jakým se jeho přátelský okruh vyrovnával se surrealismem a
jakým byly formulovány totální realismus, trapná poezie a explosionalismus.
ČESKÝ LITERÁRNÍ "UNDERGROUND"
aneb
Úvod do terminologie a zamyšlení nad periodizací
Podzemí, underground a disent
Anglické slovo "underground" se do češtiny běžně překládá jako "podzemí". Z
obecných významů tohoto slova, jakož i ze základní znalosti dějin české literatury lze
i bez velkého intelektuálního vypětí odvodit, že undergroundová literatura je ta, jež se
musí skrývat. Výrazně se totiž liší od politických i kulturních konvencí, které jsou v
určité době považovány za určující a jsou přijímány většinou občanů, tvůrčích
osobností a samozřejmě i konzumentů soudobé kulturní produkce. V následujících
kapitolách uvidíme, že ve specifických podmínkách českého kulturního kontextu je
rozhodně třeba toto obecné vymezení undergroundu konkretizovat a alespoň se
pokoušet o jeho upřesňování, které by mohlo napomoci postupnému formulování
obecněji platné definice, jež by měla nahradit poněkud chaotické používání pojmů
literární "podzemí" či "underground". Ten, kdo vstupuje na nejistou půdu vymezování
dosud živého literárního fenoménu, by měl znát názory svých předchůdců i
současníků a měl by k nim zaujmout kritická stanoviska. Budiž předesláno, že tato
stanoviska nebudou apriorní, neboť definitivní verze vstupní kapitoly vznikla později
než všechny následující stránky souboru.
Souhlasím s názorem, že postupovat od obecného ke konkrétnímu je užitečné, a proto
se nejprve pozastavím u Martina C. Putny a jeho eseje My všichni buřiči a měšťáci
(1994), neboť právě uvažování nad jeho názory se mi jeví jako nejvhodnější obecný
úvod k vymezení literárního "undergroundu". Tento nonkonformní představitel
současné katolické kritiky zde velmi výstižně dokládá, že pojem kulturní "podzemí"
je tak často používán (a to v nejrůznějších významech), že lze vážně pochybovat o
možnostech jeho terminologizace. Přesto se pokouší tento pojem zúžit a soustřeďuje
se na "onen typ podzemí, kam se vstupuje dobrovolně, kdy primárním motivem není
vyděděnost z 'normálního' světa a neschopnost se v něm uchytit a prosadit (aniž by tu
byla zcela bez role), nýbrž jeho vědomé odmítnutí, negace, zhnusení systémem jeho
hodnot nebo lépe, výkladem, jaký obecným hodnotám normativně dává." (113) Nelze
než souhlasit se čtyřmi kroky, které podle Putny člověka do podzemí obvykle
dovedou:
1) odpor k oficiálnímu světu a jeho kultuře;
2) odchod z něho;
3) sdružení s lidmi podobně uvažujícími;
4) vytváření jiného, paralelního světa s jinou kulturou a jinými hodnotami.
Putna si uvědomuje, že i toto zúžení pojmu "kulturní podzemí" je příliš široké, a
dokládá to dlouhým výčtem hnutí a seskupení, která vznikla výše uvedeným
způsobem: Začíná u kyniků a pokračuje (mj. přes české bratry a dekadenty) k
beatnikům, hippies, undergroundu, punkerům, protikomunistickým disidentům apod.
V tomto přepestrém výčtu stojí za povšimnutí fakt, že "underground" je zde uveden
jako pojem vymezující cosi konkrétnějšího, cosi stojícího na nižší úrovni pomyslné
hierarchie, než je Putnovo obecné vymezení "podzemí". Český literární
"underground" se totiž v posledním dvacetiletí postupně ustaluje v označení
literárních aktivit, které jsou spjaty s jistými časovými obdobími (zvl. s 50. a 70. léty),
s jistými místy (hlavně Praha a Mostecko, ale rovněž Brno, Přelouč aj.), s jistými
samizdatovými edicemi a později i časopisy, ale zvláště s konkrétními vůdčími
osobnostmi. Stále se však jeví nezbytným poukazovat na zaměňování českého
literárního undergroundu s dalšími pojmy Putnova výčtu, např. s českými pokusy o
obdobu amerických hippies a s protikomunistickými disidenty.
Následující stránky budou věnovány názorům Václava Černého na fenomén
undergroundu. Tato nepochybná autorita české literární historie se o daném
fenoménu zmínila několikrát, byť underground rozhodně nestál ve středu jejího
badatelského zájmu. Na některé Černého nepřesnosti již bylo dříve poukázáno (např.
I.M.Jirousem), další se pokusím odhalit.
Za první velmi volné umělecké seskupení v české poválečné literatuře, které blíže
nespecifikovaným způsobem souviselo s rodícím se undergroundem, označil Václav
Černý ve svých Pamětech jednak ty osobnosti, které většinou začaly publikovat
během války v různých avantgardních seskupeních (Skupina 42, existencialisté z
okruhu Kamila Bednáře) a po únoru 1948 nepřistoupily na zásady socialistické
kulturní politiky, jednak poněkud mladší bohémskou skupinu, čerpající ze surrealismu
a z pražské německo-židovské kulturní a filosofické tradice. Svědectví o tomto
uměleckém vření Černý formuloval takto: "Zvláštní, ale vysoce originální a silně
stmelenou skupinu tvořilo křídlo, složené z Jiřího Koláře, Josefa Hiršala, Zdeňka
Urbánka, Jana Hanče (...). Roku 1950 přivedl mezi ně surrealistický básník-amatér a
hudebník Marysko svého nymburského krajana Bohumila Hrabala. Hrabal začínal
přibližně v surrealismu a souvisel i s anarchickým "explosivismem" svého přítele
malíře Boudníka a s rodící se bohémou literárního "undergroundu" okolo FišeraBondyho. Na pomezí surrealismu a vědomého outsiderství beatnického se pohyboval
i záhy zesnulý Jan Hanč bezbranné a ryzí paměti. (...) Byli to usilovní umělečtí
hledači výslovně disidentní povahy, zaměření na nové výrazové cesty a zhusta na
formální experiment." (1983: 561) Je obecně známo, že Václav Černý psal zvláště
závěr svých pamětí v chvatu a bez možnosti ověřovat si mnohá data jinak než z
osobního archivu. Z toho zřejmě vyplývá i nepřehlednost uvedeného citátu, v němž
jsou vedle sebe na velice malé ploše nakladeny pojmy Skupina 42, surrealisté,
anarchie, "explosivismus" (Černému se příčila přípona -ionalismus, nicmémě
Boudníkem prosazovaný směr se nazýval "explosionalismus"), underground, beatnici,
disidentní povaha a formální experiment. Z citátu by se mohlo zdát, že Karel
Marysko, jehož Poetický zápisník ze 40. let je částečně ovlivněn surrealismem, spolu
s Hrabalem a Boudníkem splynul s onou "vysoce originální a silně stmelenou
skupinou", již podle Černého tvořily zbytky Skupiny 42. Je pravda, že se zvláště
Hrabal v 50. letech stýkal s Jiřím Kolářem a Josefem Hiršalem, kteří byli hosty jeho
"svateb v domě" a rozpoznali jeho výjimečné literární nadání (jak se o tom můžeme
dočíst v Hrabalově románovém memoáru). Umělecké cesty zakladatelských osobností
českého literárního undergroundu se sice na konci 40. let občas proťaly i v památném
uměleckém niveau kavárny Slavie. Rozhodně však nesplynuly ani s cestou válečné
generace surrealistů, ani s okruhem bývalé Skupiny 42, byť se i přes určité generační
a názorové rozdíly většina významných příslušníků těchto seskupení znala a více či
méně se navzájem respektovala. Kulturní niveau pražských kaváren na přelomu 40. a
50. let by nepochybně bylo bohatým tématem pro samostatnou studii. Budiž alespoň
naznačeno, že se v některých pražských kavárnách ještě řadu let po komunistickém
převratu v únoru 1948 odehrávaly velmi bouřlivé diskuse mezi představiteli
avantgardních směrů v meziválečném období, jejichž aktivita přesahovala do let
válečných, a mladšími autory, kteří se pokoušeli najít své místo v relativně
svobodném kulturním kontextu let 1945-48. Toto generační vření se kromě Slavie
odehrávalo např. také v Teigově oblíbené kavárně Westend na Smíchově, kde se
scházeli hlavně surrealisté, nebo v jazzové vinárně Pygmalion a v baru Barbara, kde v
r. 1947 intenzivně tříbili své názory Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Hlavním
impulsem pro jejich odklon od bretonovského pojetí surrealismu však bylo až setkání
s Honzou Krejcarovou v kavárně Slavie o rok později. Byla to ostatně právě ona,
která se zapsala do historie kavárenských počátků českého undergroundu dnes již
téměř "legendární" epizodou, kdy se svými přáteli po návratu z vězení (kam byla
uvržena pro krádež) úspěšně utratila za šampaňské v kavárně Mánes během tří dnů
40.000 korun. Nakonec tomu prý byla velmi ráda, protože by o peníze díky měnové
reformě stejně přišla. Ve Vodseďálkově vzpomínkové evokaci, jež se odehrává okolo
r. 1949 je zachyceno i postupné odumírání onoho prvorepublikánského kavárenského
niveau: "Jindy jsme sedávali v luxusních kavárnách - v té době již značně omšelých a
neudržovaných - s básníkem Karlem Hynkem." (1992: 24) Na přelomu 40. a 50. let
Hrabal přijal roli zproletarizovaného inteligenta, Boudník žil životem
nonkonformního proletářského umělce a Bondymu s Krejcarovou se dařilo žít
vysloveně vagabundsky a neuvěřitelně unikat před represívní mašinérií čerstvě
budovaného stalinismu. Prostředí, v němž se zhruba od r. 1950 zakládající osobnosti
literárního undergroundu pohybovaly, v němž diskutovaly a tříbily své názory, již
zdaleka nebylo pouze kavárenské. Postupně se přesouvalo do pivnic, bufetů i
periferních hospůdek. Snad to byla i tato změna diskusního prostředí, jež
průkopníkům undergroundu usnadnila odtržení od dříve až nekriticky vzývaných
surrealistických vzorů. Mizení kultivovaných pražských kaváren se samozřejmě
musilo hluboce dotýkat tak hluboce přesvědčeného frankofila, jakým Václav Černý
nepochybně byl. Vlastně se ani nelze divit, že Černý neoplýval pochopením pro
umělecké směry, jež překonávaly velice úzkou českou vazbu na francouzské moderní
směry v první polovině dvacátého století a přibližovaly se spíše anglosaské kulturní
tradici. Toto pozvolné obohacování české kulturní orientace bylo zpočátku
ovlivňováno i intelektuální reflexí (viz např. stati Jindřicha Chalupeckého z 40. let),
ale postupně začal převažovat spontánní příklon mladé generace ke klasickému i
modernímu jazzu (v 50.-60. letech) a později k rock'n'rollu a od něj odvozeným
směrům rockové hudby (v 60.- 70. letech). Jazzová i rocková hudba v druhé polovině
dvacátého století přes veškeré politické peripetie a zákazy (ale částečně i díky jim) v
českém kontextu pevně zakořenila. Stále více byla chápána nejen jako určitý hudební
žánr, ale jako kulturní fenomén výrazně ovlivňující životní styl a vztah k cizím i
domácím kulturním tradicím.
Po této obecněji zaměřené odbočce je třeba se opět vrátit k dalším diskutabilním
tvrzením Václava Černého o počátcích undergroundu v 50. letech. Fakt, že Černý v
citovaném úryvku použil výrazů "beatnické outsiderství" a "disidentní povaha"
poukazuje na dobu vzniku jeho textu v 70. letech. Tyto výrazy nejsou pro popis
situace na počátku 50. let nejšťastněji zvoleny. Zmínka o beatnictví je zavádějící v
tom ohledu, že může sugerovat návaznost českého undergroundu na americké
beatniky. Bohémská družina okolo Bondyho díky informačnímu vakuu o beatnicích
nic nevěděla. Podobnosti v přístupu k životu i v pojetí literární tvorby tedy nejsou
způsobeny českou inspirací zahraničním vzorem. Jde o pozoruhodnou, avšak
náhodnou paralelnost. Slovo "disidentní" není rovněž nejvhodněji zvoleno, protože
jeho obecnější význam v 70. letech v českém kontextu ustoupil politickým konotacím
(hlavně ve spojitosti s činností Charty 77). Literáti undergroundového okruhu na
počátku 50. let zaujímali antistalinistická stanoviska, avšak politická angažovanost v
jakémkoli ohledu byla přesně tím, do čeho se nechtěli aktivně zapojovat. Už na
počátku 50. let se underground řídil názorem, který později Egon Bondy pregnantně
formuloval v předmluvě ke své próze Mníšek (napsané na přelomu let 1974-1975):
"...politické mlčení těch, kteří jsou proti establishmentu, je ve skutečnosti nejvážnější
politickou silou, s níž lidé nechtějí a neumějí počítat." (Bondy 1990b: 11) Značné
nepřesnosti se Černý dopustil při časovém určení počátku setkávání Hiršala a Koláře s
Hrabalem a Maryskem, neboť z hlubšího studia memoárových textů je zřejmé, že
nešlo o rok 1950. Podle svědectví Karla Maryska se spolu s Hrabalem již před rokem
1948 oba poohlíželi po publikačních možnostech pro své rané neopoetistické verše.
Při tomto hledání narazili také na Jiřího Koláře, který byl tehdy redaktorem v
nakladatelství Družstvo Dílo. Ten je seznámil s estetikou Skupiny 42 a zdá se, že se o
jejich sbírkách nevyjádřil naprosto odmítavě. Maryskův záznam pokračuje: "Ale pak
přišel rok 1948 a vše bylo Kde? Ale stýkali jsme se s ním a s Jožkou Hiršalem dále."
(1995: 84) V jiném svém záznamu Marysko píše o tom, že právě díky pravidelným
schůzkám s Jiřím Kolářem Hrabal v roce 1950 (tedy v době svého brigádničení na
Poldovce) začal definitivně přecházet z poezie na prózu (1995: 61), byť jeho nejstarší
prozaické texty pocházejí již z roku 1949. Jiří Kolář tento fakt potvrdil i v
nepublikovaném rozhovoru s Hiršalem: "Tenkrát přivedl jeden z vedoucích Družstva
Dílo, který pocházel z Nymburka, Karla Maryska a Bohumila Hrabala. Přečetl jsem
tehdy Hrabalovy básně a řekl jsem mu, že jsou nadprůměrné, ale že se domnívám, že
jeho mámou je próza." (Hiršal 1997) V knize Let let I Hiršal zaznamenal, že se s
Hrabalem setkal poprvé prostřednictvím povídky Jarmilka, kterou mu donesl Kolář, a
k jejich osobnímu seznámení pak došlo díky Karlu Maryskovi (jak shodně uvádí
Černý), avšak nikoli v roce 1950, ale v až v říjnu 1955: "V ladírně Národního divadla
u Karla Marysky jsem objevil autora! Je to kluk v mým stáří, doktor práv, dělal
všecko možný. (...) Jmenuje se Hrabal a bydlí v Libni Na hrázi. Taky bejvalej
surrealista." (1993: 158) Hiršal tedy objevil Hrabala na rozdíl od Koláře až v době,
kdy už první vzedmutí umělecké aktivity Bondyho přátelského okruhu odeznívalo a
kdy tito spisovatelé měli svoji poetiku jasně zformulovanou a pojmenovanou. Z výše
uvedených skutečností vyplývá, že by Černého údaj o setkávání zmíněných osobností
neměl být vnímán jako neochvějný historický fakt.
Václav Černý se ve své stati O povaze naší kultury (1975) dopustil i dalších
nepřesností, tentokráte zvláště terminologických. Používá zde např. označení "světový
underground", který je podle něj projevem "konzumní povahy soudobé industriální
společnosti" a vyznačuje se "úpadkem uvědomělého vztahu ke kultuře" (1980: 428).
Fenomén "světového undergroundu" se podle Černého přelil i do českého kontextu,
byť ve "formách rozplizlejších" (1980: 429). Tuto českou podobu undergroundu se
Černý ani nepokusil blíže definovat, pouze nepříliš objevně zopakoval vžitý názor, že
jde o "hnutí nekonečně mnohotvárné a členité, nesourodé, roztříštěné, rozporné,
zmítané vnitřními polemikami, uniformizované a zcelované jen zásadní kulturní
neintegrovaností svých skupin, jejichž společným znakem je odpor k duchovnímu a
mravnímu začlenění do společnosti a kultury, jež 'zklamaly', jež 'lhou' a 'odcizují'".
(1980: 429) S jistými rysy této charakteristiky lze souhlasit, s jinými nikoliv. Český
underground je skutečně poměrně mnohotvárný a členitý kulturní fenomén, který se
odmítá duchovně a mravně integrovat do společnosti, jež prosazuje pro něj
nepřijatelné duchovní a mravní imperativy. Je však ošidné předkládat svým čtenářům
názor, který zdůrazňuje "nesourodost či roztříštěnost" a "uniformizovanost" hnutí, a to
nejen z toho důvodu, že se citované pojmy navzájem vylučují. Kulturně významných
undergroundových komunit nebylo tak mnoho, aby o sobě navzájem nevěděly. Jejich
organizátorský potenciál na sebe upozorňoval nejen samizdatovou aktivitou, ale
zvláště po r. 1968 snad ještě nápadněji četnými koncerty a festivaly "druhé kultury",
které obsahovaly nejen složku hudební, ale také divadelní a filmovou. Významnou
integrující složkou undergroundu tedy byly v 50. i 70. letech nejen samizdatové edice
a sborníky, ale zvl. v 70. a 80. letech také fungující systém šíření nahrávek
nelegálních hudebních vystoupení. Černý dále pokračuje: "Jejich revoluční gesto je
gestem pouze podvratnickým, prázdnou provokací bezmocného radikalismu: postrádá
revoluční strategie, je pouhou primitivní taktikou, vulgárně posebranou z empirie a
eklekticky kombinovanou. Revoluční provokatér undergroundu není radikálem
myšlenkovým, k myšlení cítí averzi." (1980: 429) Je nápadné, že se v tomto úryvku
třikrát opakuje slovo "revoluční", jednou dokonce ve spojení "revoluční strategie".
Hledat v životě i v literatuře českého undergroundu něco jako revoluční strategii by
byl ztracený čas, protože undergroundovým komunitám nešlo v prvé řadě o
společenský zvrat, po němž obvykle záhy následuje přesun bývalé periferie do centra
společenského i kulturního dění. Ivan M. Jirous v r. 1975 napsal Zprávu o třetím
českém hudebním obrození, která byla spolu s románem Egona Bondyho Invalidní
sourozenci (1974) vnímána jako manifest českého kulturního undergroundu 70. let.
Jirous zde píše: "Underground vytvářejí lidé, kteří pochopili, že uvnitř legality se nedá
nic změnit, a kteří ani neusilují do legality vstoupit." (1997: 196) Underground však
ani neměl v úmyslu vstoupit do organizované politické ilegality (disentu), neboť ji
pociťoval jako "stínový establishment". Pokud mnoho předních představitelů
undergroundu podepsalo na konci 70. let Chartu 77, bylo to motivováno jednak
předchozím uvězněním undergroundových hudebníků, proti němuž představitelé
disentu důrazně protestovali, jednak je třeba tento fakt chápat spíše jako vyjádření
jejich obecně etického než konkrétně politického postoje. Pozice undergroundu je
totiž za jakýchkoli podmínek na periferii, protože v centru by přestala být sama sebou,
zrušila by nejzákladnější podmínku své existence. Vyčítat undergroundu absenci
jasného politického programu je dozajista možné, ba dokonce velmi snadné, protože
jeho myšlenková aktivita k něčemu podobnému vůbec nesměřovala a nesměřuje. V
popírání jakékoliv myšlenkové aktivity - v tvrzení, že představitelé undergroundu "k
myšlení cítí averzi" - lze vycítit jakousi apriorní zášť. Zdá se, že Černého averze k
undergroundu byla bohužel zapříčiněna hlavně tím, že se seznámil s jeho
problematikou pouze povrchně, že vnímal hlavně jeho vnějškové životní projevy, jeho
nápadná provokativní gesta, avšak reprezentativní vzorek undergroundové literární
produkce neprostudoval. Václav Černý se v průběhu 70. let vyjadřoval nejen o
"světovém", ale i o českém undergroundu častěji. Veškeré kratší i rozsáhlejší zmínky
byly vedeny v podobném, ne-li přímo totožném duchu, jaký je přítomen ve výše
uvedených citátech.
Nejvíce prostoru věnoval Černý české undergroundové literatuře ve stati Nad verši
Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu, kterou napsal v roce
1979. Ačkoliv by se tak mohlo podle názvu zdát, nejde o rozsáhlou recenzi jednoho
ze souborů veršů, jež v undergroundu vznikly a byly samizdatově vydány. Druhá
polovina názvu této stati vystihuje přesněji jádro problému, který se Černý po
několika dřívějších několika letmých dotycích pokusil přesněji pojmenovat a zúžit
prostřednictvím analýzy jistého vzorku textů, jež měly podepřít jeho argumenty.
Pochopitelné jsou jeho rozpaky nad tím, zda je vůbec možno poezii Věry Jirousové
chápat jako součást kulturního kontextu českého undergroundu 70. let. Ten však byl
dostatečně široký, aby mohl vstřebat např. jen zdánlivě nezávaznou hravost veršů
Andreje Stankoviče, nebo neartistní, syrovou pravdivost písňových textů Karla
Soukupa a Pavla Zajíčka, jakož i psychedelicky jemnou lyriku Jirousové. Černý si
zvolil tak úzký vzorek textů, že na základě své analýzy mohl jen stěží vyvodit šířeji
platné soudy o literatuře undergroundu. Induktivnost jeho postupu je zřejmá při
srovnání této stati z konce 70. let s výše zmíněnou úvahou O povaze naší kultury
(1975). Své názory na underground v ničem nezměnil, jen je poněkud zkonkrétnil a
poukázal na jisté literárněhistorické paralely z minulosti (zvláště francouzské). Pojem
"underground" stále chápal především jako nepříliš přínosný jev sociální. Černý
důsledně odmítal uznat jeho českou podobu v 50. i 70. letech za specifický kulturní
fenomén, který domácí kontext obohatil o nepřehlédnutelné hodnoty. I.M.Jirous v
závěru své obsáhlé a přesně argumentované polemiky s Černým (šířeji známé zvl. z
otisku ve Svědectví) konstatuje, proč tomu tak bylo: "Zkrátka: prof. Černý toho o
undergroundu moc neví; možná ani nechce vědět; ale pak by o něm neměl ani psát."
(1997: 417) Tato Jirousova polemika s názvem Nebyla nikdy v troskách by měla být
vnímána jako jedno ze základních východisek ke studiu českého undergroundu 70.
let, protože výstižně odlišuje běžně přejímanou obecnou charakteristiku kulturního
undergroundu od konkrétních rysů tohoto fenoménu v českých podmínkách. Jirousův
pohled na underground je zde podstatně pronikavější než v jeho mnohem pozdější
stati otištěné ve Voknu a Iniciálách pod názvem O české undergroundové literatuře
70. a 80. let (1990), která nicméně nabízí cenný přehled nejzákladnější
literárněhistorické faktografie. Ve své polemice Jirous jednak zdůrazňuje úzkou
spjatost undergroundové literatury s hudbou, jednak fakt, že underground je "hnutí
sociologicky pevně zakotvené především mezi lidmi bez chuti a možnosti uplatnit se
v oficiální oblasti kultury, stručně řečeno mezi mladými dělníky." (413) Důrazně
odmítá Černého výtku životní negace a nihilismu: "...žití v prostředí kultury,
především hudby, je jediným autentickým existenciálním prostorem k žití. Není to
tedy negace jako odmítání všeho, jak se domnívá prof. Černý, naopak intuitivní
jasnozřivé rozpoznání, že právě kultura je poslední svobodnou oblastí..." (406) Dále
Jirous opakuje svou vícekráte vyřčenou definici undergroundu, která obsahuje tezi, že
underground je "vědomé intelektuální úsilí", za níž následuje velmi podstatné a při
hlubším studiu undergroundových textů snadno zdůvodnitelné tvrzení, že "u
undergroundu jde od počátku o duchovní hnutí, uvědomělé vytváření uměleckých
realizací jako prostředků ke změně - alespoň mentální - nás a světa." (405) K tomuto
chápání měl blízko i čelný představitel disentu Václav Havel, který kulturní aktivitu
undergroundu pozorně sledoval a pochopil její specifičnost a význam. Pro dva pozdní
projekty skupiny The Plastic People of the Universe pomáhal Havel vybírat texty
(Hovězí porážka, 1984; Půlnoční myš, 1985). Ve své úvaze o prvním z nich se ani
Havel neztotožnil s často uváděným názorem, že underground je nositelem nihilismu:
"...nemyslím, že to je hudba nihilistická. Cítím naopak cosi hluboce osvobozujícího,
očistného, povznášejícího a svým způsobem spásonosného v tom, že tu je bolest
života takto tvrdě vykřičena, takto sugestivně zpřítomněna, takto varovně zjevena. (...)
Zdá se mi, že dokud je člověk schopen takto hrát a zpívat, nemůže být ještě vše
ztraceno." (1990: 244) Po nástupu do prezidentské funkce se však Havlův postoj k
undergroundu poněkud proměnil. Je těžké posoudit, zda to bylo způsobeno jen jeho
pochopitelným časovým zatížením. Dokladem vzájemného odcizení jsou následující
slova Ivo Vodseďálka: "Na své narozeniny pozval v době totality do svého bytu
Bondyho s Julií. Jako by každý kontakt byl dobrý. 20. ledna 1990 jsme s Martinem
Machovcem uspořádali oslavu Bondyho šedesátin v Baráčnické rychtě na Malé
Straně. Přišly stovky lidí. Byl pozván. Neposlal ani řádek. Jindy pozval Hrabala k
Tygrovi na setkání s Clintonem. Na Hrabalův pohřeb přišel náměstek ministra
kultury." (1998)
Snad jsou to mj. i dávné a obecně známé Havlovy sympatie k nezávislé rockové
hudbě a k nonkonformním divadelním představením, které způsobují časté míšení a
nepřesné užívání pojmů "underground", "disent" a "paralelní polis". Typickou
ukázkou toho, jak dochází k podobnému terminologickému zmatení, je v Iniciálách
otištěná úvaha Jany Bartůňkové a Aleny Zachové o Invalidních sourozencích Egona
Bondyho. Autorky zde nejprve poukazují na určité paralely mezi Invalidními
sourozenci a Groteskou Kurta Vonneguta Jr. Některá jejich srovnání jsou cenná, jiná
velmi nepřesná. Z prostorových důvodů uvedu jen ta nejspornější: "...Vonnegut
vytváří zjevnou fikci, zatímco Bondy ukrývá do utopického děje historii českého
disentu 70. let." (1991: 45) Podrobněji se pozastavím až u následujícího citátu:
"Zatímco základem západního undergroundu byl protest ústící do nihilismu, základem
podstatné části našeho disentu ukrývajícího se v undergroundu se stal pozitivní
program vytváření vyšších etických měřítek, zdůrazňování práva na individualitu,
propojovanou však s odpovědností." (tamtéž) V úvodu se tedy opět objevuje "démon"
nihilismu. Nebudu dokládat, že i u čelných představitelů západního undergroundu
bychom se setkali s výsostně etickými postoji, které zdůrazňovaly právo na
individualitu. I oni cítili odpovědnost za chod a stav lidského světa, byť ji často
vyjadřovali jinak než pouze v úzce politických dimenzích (např. prosazováním rasové
snášenlivosti, varováním před ekologickým ohrožením apod.). Pozoruhodné je
konstatování, že se český disent ukrýval v undergroundu. Implikuje totiž snadno
zpochybnitelné pojetí daných termínů, v němž "disent" označuje lidský faktor,
zatímco "underground" je pouhým prostředím, v němž se představitelé disentu
pohybovali. Je pravda, že disent je vytvářen lidmi - disidenty, avšak underground
není jen prostředím, ale kulturním fenoménem. Jiné, avšak rovněž velmi často
tradované nepřesnosti se nedávno dopustil Jiří Kuběna. Ve své úvaze o poezii se
dotýká mj. i "kotelnického", protestně politizujícího stylu a konstatuje, že souvisí "s
postavením disentu, hlavně jeho undergroundu" (1998: 62). Takovéto formulace
čtenáři sugerují, že underground je jakousi podmnožinou disentu. K upřesnění
výkladu daných pojmů nám může alespoň trochu pomoci menší jazykový exkurs.
Slovo "disident" do češtiny doputovalo z latiny (dissidere = být vzdálen, svářit se)
přes němčinu (Dissident). Díky západní politické publicistice se tak od 60.-70. let
běžně označují občané komunistických režimů, kteří otevřeně nesouhlasí s totalitním
státním zřízením. Jistě jsou dosud v paměti česká synonyma tohoto slova používaná
komunistickou propagandou: odpadlík, rozkolník, odštěpenec apod. Jak již bylo
řečeno v úvodu této kapitoly, anglické slovo "underground" lze do češtiny bez obtíží
přeložit jako "podzemí", přičemž se budou dosti věrně překrývat základní významy
konkrétní i abstraktní (mj. je to v obou podobách pro domácí uživatele rovněž vžité
označení pro ilegální osvobozenecké hnutí v okupovaných a totalitních státech).
Johanna Posset v terminologickém úvodu ke svému soupisu českých samizdatových
periodik v letech 1968-1989 správně upozorňuje na vžitou nepřesnost v zaměňování
pojmů "podzemí" a "underground": "V kontextu s českou kulturou mi připadá zvlášť
mylné německé označení podzemí (Untergrund), protože svádí k záměně s hnutím
undergroundu." (1991: 12) "Kultura podzemí" je totiž nadřazeným pojmem, který v
sobě zahrnuje jednak činnost umělecky tvořících disidentů, jednak hnutí
undergroundu. Představitelé disentu i undergroundu jsou v recenzi Bartůňkové a
Zachové zařazeni do paralelní polis. Pokud jde o disent, je to v naprostém pořádku,
protože už řeckou "polis" tvořilo společenství občanů, jimž nebyl lhostejný způsob,
jakým byla spravována jejich obec. Český disent se vyznačoval neustálou a
organizovanou politickou aktivitou, která nakonec slavila úspěch a byla po zhroucení
komunistického establishmentu korunována návratem k demokratickému
společenskému zřízení. Oproti tomu starší generace undergroundu se politicky vůbec
neprojevovala. Už výše bylo konstatováno, že občanská vystoupení mladší generace v
70. a 80. letech nebyla v prvé řadě motivována snahou zařadit se do neoficiálního
politického života organizovaného disentem, ale touhou dát najevo svoji vizi nikým a
ničím neomezované umělecké svobody. Představitelé undergroundu tedy spolu s
umělci z řad disidentů tvořili paralelní kulturu. Pojem druhá kultura je však
významově užší, neboť se vztahuje k typicky undergroundovému chápání kulturní
aktivity: "Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude
naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a
hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl
destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče." (Jirous
1978: 45) Cílem tohoto terminologického exkursu bylo poukázat na nejčastější omyly
v chápání undergroundu, jež jsou vesměs způsobovány upřednostňováním politických
hledisek na úkor dobových kulturních a obecně estetických hledisek.
Po takovémto pokusu o vybřednutí z terminologického chaosu by nepochybně měla
následovat jasná a srozumitelná definice českého undergroundu. Nabídnout něco
takového není vůbec snadné, jak na to upozorňuje jeden z největších znalců české
undergroundové literatury Martin Machovec, jenž konstatuje, že dosavadní výsledky
literárněhistorického bádání v této oblasti jsou dílčí a že by měly být podpořeny
analýzou širších historických souvislostí, jakož i souvislostí sociologických,
psychologických, popř. psychiatrických. Machovec poté poněkud skepticky dodává:
"V naší konkrétní situaci je však pravděpodobně doposud nemožné provést takovouto
analýzu dostatečně objektivně (důvodem je nejen malý časoprostorový odstup, ale i
nedostupnost valné části hodnotitelného materiálu)." (1995: 161) S tímto stanoviskem
nelze nesouhlasit v tom ohledu, že studium daného kulturního fenoménu je v Čechách
skutečně nepříliš daleko za svým počátkem. Analýzy dosažitelného materiálu jsou
kvalitativně nevyrovnané a naneštěstí v nich převažují literárněkritické přístupy, které
jsou buď vypjatě subjektivistické a málo argumentované, nebo se otrocky opírají o již
dříve vyřčené soudy "neomylných autorit", a to zvláště z undergroundu samého (v
prvé řadě Egona Bondyho a Ivana Martina Jirouse), ale i mimo něj (např. Václava
Černého). Výsledky bádání jsou skutečně dílčí, ale nikoli nulové, a jisté způsoby
definování se proto nabízejí. Nyní běžně používané literárněhistorické příručky buď
poskytují čtenáři pouhý výčet osobností bez sebemenšího náznaku jejich
kvalitativního odlišení (např. olomoucké Panorama české literatury), nebo sice
celkem zdařile naznačují obecnější rysy literárního undergroundu, ale prostorové
omezení jim nedovoluje podrobnější výklad (např. přínosná středoškolská učebnice
Jiřího Holého Česká literatura - od roku 1945 do současnosti). O poměrně výstižný
souhrn hlavních rysů českého undergroundu se pokusila Johanna Possetová ve své
diplomové práci o českých samizdatových tiskovinách, jež vznikla ve Vídni. Po
prostudování bohatého literárního materiálu (zvl. názorů I.M.Jirouse) Possetová
shrnula rysy českého undergroundu do několika lakonicky načrtnutých bodů (1991:
12). Jí zmíněné principy se opírají hlavně o situaci a tvorbu představitelů českého
undergroundu 70. let, avšak bez velkých úprav je lze vztáhnout i ke generaci jejich
předchůdců z 50. let. Protože je Possetové zobecnění velmi stručné, bude užitečné
opatřit je pro větší srozumitelnost vysvětlujícím komentářem:
1) Vytváření nezávislé kultury zavrhující jakýkoliv kontakt s establishmentem
Jde o hlavní myšlenku Jirousovy Zprávy o třetím českém hudebním obrození (napsané
v únoru 1975). Naprosto obdobný postoj však zastávali i autoři edice Půlnoc a s nimi
spříznění umělci již od konce 40. let.
2) Radikální odmítání jakéhokoliv nátlaku
Tato zásada by neměla být vnímána jenom jako politický postoj související se
slavnými myšlenkami Gádhího (popř. jako křesťanský postoj, jenž je v českém
kontextu spojován zvláště s myšlenkami Chelčického). V méně nápadné významové
vrstvě této zásady lze tušit postoj českého undergroundu k tzv. kulturní kontinuitě,
která může uměleckou svobodu výrazně omezovat. Představitelé undergroundových
literárních aktivit se nechtěli stát součástí kulturní historie. Jejich odpovědí na
stupňovaný útlak ze strany komunistické kulturní politiky nebyl otevřený a
organizovaný politický boj. Rozhodli se establishment ignorovat. Pro úřady byl
takovýto postoj nepřijatelný, a proto se na konci 70. let neúspěšně pokusily
underground zničit zatýkáním, vězněním a násilným vystěhováváním z
Československa.
3) Zřeknutí se závazného uměleckého programu
Autoři edice Půlnoc přišli s uměleckými programy "totálního realismu" (Egon
Bondy), "trapné poezie" (Ivo Vodseďálek) a "explosionalismu" (Vladimír Boudník).
Tyto individuální programy spojovala potřeba vymanit se ze surrealistického vlivu.
Žádný z nich nebyl chápán jako cosi závazného pro ostatní. V undergroundu 70. a 80.
let došlo k oživení poetiky pozdního surrealismu, ale hlavně "totálního realismu" a
"trapné poezie". Avšak tyto způsoby vidění reality a jejího uměleckého vyjádření
nebyly považovány za důležitější než jakékoliv spontánní, třebas i "naivistické" psaní.
4) Zdůrazňování autentičnosti v životě (alternativní životní formy, např.
komuny)
Zmínka Possetové o alternativních životních formách a komunách není nejšťastnější,
protože může vzbuzovat asociace s hnutím hippies a se studentskými bouřemi na
konci 60. let. Představitelé českého undergroundu o sobě často hovořili jako o
"veselém ghettu". Jak politicky, tak kulturně žili v jakémsi druhu dobrovolného
ghetta, pociťovali jeho absurditu, avšak neztráceli smysl pro humor. Z tohoto hlediska
byla jejich kultura jedním z projevů kafkovského a švejkovského milieu. Byť jen
letmý pohled do životopisů představitelů českého undergroundu nabízí nepřeberně
příkladů "autenticity" či alternativnosti. Osobitý přístup k životu bývá častěji
motivován hrdým přesvědčením o své neopakovatelné individualitě, než podlehnutím
jakémukoli kolektivnímu mýtu, byť by třebas šlo o mýtus "svobodné"
undergroundové komunity.
5) Zdůrazňování autentičnosti v umělecké tvorbě (realismus, užívání
hovorového jazyka a slangu, porušování společenských a kulturních tabu)
U tohoto rysu je třeba zopakovat, že nebyl pro undergroundové literáty naprosto
závazný. Jako příklad vybočení z této zásady mohou posloužit některé estétsky
kultivované básně neodekadentů (J.H.Krchovský, Luděk Marks). Užívání hovorového
jazyka a slangu bylo čímsi naprosto přirozeným, protože se jádro undergroundu (zvl.
v 70. letech) skládalo hlavně z mladých dělníků bez vyššího vzdělání. Ti - s výjimkou
několika vůdčích osobností - neměli pražádné intelektuální ambice. Potenciální
čtenářstvo undergroudové literatury se skládalo hlavně z členů "veselého ghetta".
Undergroundoví autoři psali hlavně o "ghettu" a pro "ghetto". Skutečnost, že se
některé "klasické" tituly undergroundové literatury pomalu, ale jistě stávají součástí
celku národní literatury, je proto jedním z typicky středoevropských paradoxů.
6) Vymezení vůči totalitním strukturám
Zdá se, že tento rys načrtnutý Possetovou není úplně pravdivý. Bude proto vhodnější
přiklonit se k obecněji platné formulaci: kritický postoj k establishmentu a k jeho
ustrnulému systému hodnot. Kdyby byl odpor k totalitním strukturám opravdu
podstatným rozlišujícím znakem českého undergroundu, po listopadu 1989 by
naprosto přestal existovat. K ničemu takovému nedošlo. Skončila éra důsledně
skrývaného ("půlnočního") umění a pojem "veselého ghetta" již rovněž patří
minulosti. Postoje jednotlivých individualit starší i mladší generace undergroundu
však přesahují do přítomnosti a úspěšně nacházejí své místo v českém kulturním
kontextu nejen po rozkladu totalitní moci, ale i po zániku důležitých
undergroundových nakladatelství (např. Pražská imaginace) a časopisů (např. Vokno,
Paternoster aj.), jenž nebyl politicky motivovaný. Nejmladší vrstvy již nepochybně
nebudou zaměňovány s disentem a paralelní polis, ale lze očekávat, že bude docházet
k terminologické interferenci se dvěma pojmy z anglosaské kulturní oblasti, které se v
českém kontextu stále pevněji zabydlují: nezávislá (ang. independent), popř.
alternativní kultura (srov. již vžité pojmy nezávislá rocková scéna, nezávislá filmová
tvorba, alternativní divadlo apod.). K odlišení citovaných pojmů od undergroundu
bude zapotřebí delšího časového odstupu.
7) Odklon od společenských norem
Mělo by to být zbytečné, ale budiž na tomto místě připomenuto, že odklon od
společenských norem není totéž jako porušování etických norem.
Ke jmenovaným rysům literárního undergroundu je třeba dodat postřeh, který Martin
Machovec uvedl na závěr vstupní, obecně zaměřené kapitoly své přínosné studie
Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989). Český underground
zahrnuje autory velmi odlišných osobních poetik (což ostatně odpovídá druhému bodu
výše uvedené definice), avšak velmi podstatnou linii, která vede napříč
undergroundovými texty je také možno spatřovat mezi pólem uvědomělé, záměrné
umělecké tvorby na jedné straně, a pólem jakéhosi literárního naivismu (či inzitnosti)
na straně druhé. Na prvky inzitnosti velmi často narážíme jak u autorů průkopnické
generace (zvl. v básnických textech i dopisech Karla Maryska), tak u mladších
souputníků undergroundu (např. Petr Lampl, Quido Machulka, Petr Taťoun apod.).
Inzitní přístup k literatuře lze u takovýchto autorských typů vytušit zvláště v obrovské
spontánní radosti ze psaní a v často spíše nevědomém než ostentativním porušování
zásad tradičního verše a rýmování. Toto porušování vžitých norem bylo způsobeno
faktem, že inzitní vrstva textů českého undergroundu vznikala v prvé řadě proto, aby
potěšila úzký okruh autorových přátel a známých. Jejich pisatelé proto neměli důvod
brát ohled na takový způsob tvorby, který by mohl být pochválen neznámým
čtenářem (např. literárním kritikem). Jistou výjimku ze jmenovaných příkladů tvoří
raná tvorba Karla Maryska, jež byla ovlivňována teorií surrealismu a neopoetismu,
jakož i otevřeně přiznávanou touhou po knižní publikaci. Inzitní radostnost a
neohlížení se na látkovou původnost a formální nápaditost tvorby jsou nicméně
typickými rysy podstatné části pozdějšího Maryskova díla. Jeho literární pozůstalost
je velmi rozsáhlá nepochybně právě z toho důvodu, že inzitní přístup ke psaní se až na
velmi řídké výjimky neslučuje se schopností sebekritiky. Inzitní motivovanost textů
některých představitelů undergroundu by neměla být přehlížena mj. ani proto, že při
jejich postupném vřazování do kontextu současné literatury nelze automaticky
používat všechny běžné metody interpretace a všechna vžitá měřítka hodnocení.
Totéž ostatně platí rovněž pro poezii Fandy Pánka, kterého Věra Jirousová nazvala
"bláznem v Kristu" (1993: 8). Hledat hlavní příčinu Pánkovy osobité obraznosti v
jeho duševní chorobě by bylo krajně zjednodušující. Tento inzitní umělec sečtělý v
biblické dějepravě a nacházející oporu pro své schizoidní "já" v Bohu přispěl do
tradice české duchovní lyriky způsobem, jenž může být podceněn, avšak nikoliv
přehlédnut.
Poté co byly vyjmenovány základní záchytné body vymezující fenomén českého
literárního undergroundu, je nyní možno přejít k jeho periodizaci, jež byla zatím
několikrát jen letmo naznačena. V r. 1992 jsem napsal a jako metodický materiál pro
pedagogy základních škol vydal desetistránkový přehled s názvem Český literární
underground. Zdá se, že těchto pár volných listů sehrálo ve své době cennou úlohu
faktografické "první pomoci" pro pedagogy, kteří v té době postrádali jakékoliv
souhrnné informace o daném literárním fenoménu. K mému velikému překvapení
právě tato publikační položka v nedávných letech dosáhla značného indexu
citovanosti. Mnohem více mne to zneklidňuje, než naplňuje radostí, protože již
minula doba narychlo sepsaných faktografických přehledů dříve zakazovaných
skutečností. Právě z tohoto důvodu jsem se k tématu vrátil s úmyslem pojednat o něm
obsáhleji a mnohem přesněji. Periodizace undergroundu je čitelná z členění mé
přehledové stati do kapitol:
1) První vlna českého undergroundu v 50. letech
2) Americký underground konce 60. letech a jeho vliv na český kulturní kontext
3) Pražský underground v 70. letech
4) Underground v letech nedávných a dnes
Podobné etapy vývoje českého undergroundu uvádí i Martin Machovec ve své studii
Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989), jež vznikala nezávisle na
mém pojednání a která vyšla rovněž v r. 1992. Machovec se zde drží periodizace,
kterou Egon Bondy uvedl ve své stati Básníci undergroundu, otištěné v bratislavském
Fragmentu K (1990 c: 53), a opatřil kapitoly těmito názvy:
1) Průkopníci (E.Bondy, I.Vodseďálek, B.Hrabal)
2) 60. a 70. léta - vlivy undergroundu amerického (M.Knížák, M.Koch, V.Brabenec,
P.Zajíček, F.Pánek, I.M.Jirous, Q.Machulka, J.Vondruška, M.Jirec)
3) 80. léta - nejmladší podzemní generace (J.Topol, J.H.Krchovský, P.Placák,
L.Marks aj.)
Z důvodů, které byly obsáhle vysvětleny na předcházejících stránkách, nepovažuji za
terminologicky šťastné, že Machovec píše o literárním "podzemí". Jsem si dobře
vědom toho, že i moje volba určitých slov je napadnutelná, byť z úplně jiného
důvodu. Jestliže píši o "první vlně undergroundu v 50. letech", dopouštím se jisté
anachronie, protože slovo "underground" začalo být systematicky užíváno až o dvě
desetiletí později. Přesto volím tento termín a pokouším se tak zdůraznit, že označuje
jediný fenomén, který je v českém literárním kontextu neustále přítomen od konce 40.
let až doposud. Pokud hovořím o dvou "vlnách" undergroundu v 50. a 70. letech,
naznačuji tím, že v obou desetiletích došlo k výrazným, časově poměrně krátkým
vzedmutím aktivity, během nichž vznikla základní díla undergroundu. Právě díky
těmto dílům se český underground stal specifickým literárním fenoménem, který je
možno vymezovat pomocí nástrojů literární vědy z reprezentativního vzorku textů,
tedy nejenom ve vztahu k jeho okolí (především vůči establishmentu), jak si na to
čeští čtenáři i badatelé téměř dokonale zvykli. Poněkud zavádějící může být rovněž
Machovcovo označení "nejmladší podzemní generace", byť je zřejmé, že autor má na
mysli pouze věkovou spřízněnost autorů, kteří se vesměs narodili na počátku 60. let a
do literatury undergroundu rázně vstoupili v 80. letech. Čtenářům
literárněhistorických pojednání se totiž pod označením "generace" nejčastěji vybavuje
podstatně celistvější literární seskupení, jež se sjednotilo na bázi více či méně
závazného estetického programu. V následující stručné charakteristice hlavních
vývojových etap undergroundu bude věnována v prvé řadě věnována pozornost
poezii. Nebude to příliš spravedlivé, protože český literární underground po překonání
svých "lyrických" počátků začal zvl. od poloviny 70. let přinášet ve své starší i mladší
vrstvě stále více prozaických děl značné hodnoty (Egon Bondy, Jáchym Topol aj.).
Jejich podrobnější analýza by však přesahovala vytčený rámec této práce.
Závěrem pokusu o vymezení "českého literárního undergroundu" je zapotřebí opětně
připomenout, že vztahování tohoto pojmu na kulturní aktivity přelomu 40. a 50 let
není vůbec samozřejmé. Ivo Vodseďálek s ním důrazně nesouhlasí a jeho odmítavý
postoj je podložen běžným chápáním dosti nadužívaného slova "underground": "Je to
poezie, hudba, narkotika, móda a některé hospody. (...) S padesátými léty (kromě
osoby Bondyho) to ale nemá nic, vůbec nic společného." (1998) Vodseďálkův
nesouhlas s tímto anglickým slovem, jež v době existence edice Půlnoc nebylo vůbec
používáno, je však marný. Stati Egona Bondyho a Martina Machovce způsobily, že se
tento pojem vžil i jako označení generace, která rockovému, tedy anglosasky
inspirovanému undergroundu předcházela. Zmíněný úzus není jen záležitostí tradice.
Navzdory Vodseďálkově odmítavému stanovisku však studium textů přináší
přesvědčivé příklady estetických i mimoliteráních podobností, které mohou být
důvěryhodným podkladem ke srovnávání nezávislé literatury na počátku 50. a 70. let.
Novodobý český význam pojmu "underground" se postupně ustaloval až na počátku
70. let, během manažerské činnosti I.M.Jirouse ve skupině The Plastic People of the
Universe. Zásluhou jeho přednášek, článků a později také poezie se toto anglické
slovo s mnoha různými konotacemi začalo používat tak často a v tak úzkém významu,
že je ho nyní možno chápat jako odborný termín.
První vlna českého undergroundu v 50. letech
První vzedmutí literární aktivity českého undergroundu lze zhruba vymezit daty
1948-1953. Předchází mu však zhruba pětileté přípravné období a následuje za ním
stejně dlouhé období částečného doznívání prvotního nadšení, v němž se
rozrůzňovaly a vyhraňovaly osobní poetiky jednotlivých autorů.
a) Ur-underground
O přípravném období se zmínil Miroslav Červenka ve svém článku Hrabal básník.
Použil zde termínu "ur-underground", a to v souvislosti s Hrabalovým "drsným
experimentováním z konce let čtyřicátých, kdy libeňsko-nymburský ur-underground,
k bezostyšnosti hledání bičovaný Karlem Maryskem, nacházel v kontaktu s programy
Skupiny 42 svou post avantgardní koncepci, svůj 'totální realismus'." (1990: 4) Ke
zmíněnému bezostyšnému tvůrčímu hledání přátelské dvojice Marysko-Hrabal
docházelo již hlouběji ve 40. letech. V červenci r.1943 si Marysko četl Bretonovy
Spojité nádoby a své názory na tuto knihu i na surrealismus komentoval obsáhle v
dopise Hrabalovi: "...musím zamítnout surrealismus po stránce vnitřní logiky.
Surrealismus je nerealní a nelogický sled reálných věcí a předmětů v neomezeném
čase a prostoru, bez tvořivé aktivity a vlastního chtění. Princip snů je tentýž.
Surrealisté ovšem zapomínají, že sen je nečistý zbytek vědomí a realit, dávající
zdánlivě logickou souvislost." Marysko měl značné výhrady vůči ideové podstatě
surrealismu, avšak nebylo mu proti mysli "vzíti si z něho (...) formu imaginace."
(1996: 8) Tento dvojaký vztah Maryska k surrealismu se vyhrotil v únoru 1945, kdy
jím hluboce otřásl "teroristický nálet" na Prahu, při němž "byly postiženy čtvrti
skutečně civilní" (1996: 27). Šlo o tak silný zážitek válečné absurdity, že mu v
porovnání s ním připadaly avantgardní spory o podstatu umění nicotné, a proto pocítil
potřebu přiklonit se spíše k realistickým než surrealistickým metodám tvorby. V
jednom z dopisů z této doby Marysko dost přesně vystihuje poetiku svých raných
sbírek: "...já ve svých básních stavím třeba několik odlišných pásem vedle sebe nebo
současně, zachovávaje přísně jejich realitu, používaje surrealistické techniky (ne
methody.)" (1996: 28) Pro tento směr, který je poučen metodami poetismu a
surrealismu, ale snaží se je překonat příklonem ke konkrétní životní realitě, navrhl
Hrabal označení neopoetismus. Společně formulovaný rozsáhlý manifest
neopoetismu se ztratil, a proto nezbývá než se pokoušet o rekonstrukci hlavních tezí
tohoto směru z korespondence a memoárových textů. V jednom z nich Hrabal
poukazuje na politickou motivovanost příklonu ke konkrétní realitě: "... v podstatě to
byl poetismus Teigeho, rozšířenej o zákon odrazu, k tomu, co se děje in rebus
politicis, jo? A protože ty rebus politicis za Teigeho nebyly tak eklatantní jako za
protektorátu, čili my jsme... a Marysko tam vnášel to, čeho jsme byli svědkem, čili tu
drastickou, prostě tu přítomnost atd., jo?" (přepis rozhovoru pro rozhlas) (1993a: 56)
Z výše uvedených citátů vyplývá, že je poněkud zjednodušující vykládat
neopoetismus jako "v podstatě osobitě pojatý surrealismus" (Machovec 1997a: 162).
S odstupem času lze konstatovat, že neopoetismus sice neobohatil českou literaturu o
mnoho kvalitních básní, avšak zaslouží si pozornost jakožto drobná kapitolka v
dějinách českého překonávání avantgardní tradice, jako jeden ze signálů "konce
moderní doby" (jak jej vnímal a popisoval Jindřich Chalupecký).
Naprosto nezávisle na Maryskově a Hrabalově neopoetismu vznikaly první výtvarné
i literární práce Vladimíra Boudníka. I v něm zůstala nadlouho a velmi hluboce zaryta
zkušenost války, s jejíž zvráceností a ničivostí se setkával během svého totálního
nasazení v Německu, zvláště při odklízení trosek po náletech. Na podzim roku 1947 a
na jaře 1948 Boudník vyřezával do linolea protiválečné texty a grafiky a rozesílal je
svým přátelům. Jeho tehdejší texty i výtvarné opusy nezapřou vliv expresionismu.
(Některé z nich si lze prohlédnout např. v Revolver Revue č. 29, ss. 171-177.) Na
dobové intelektuálské a umělecké "kavárenské" spory o existencialismus a
surrealismus pak Boudník zareagoval svým prvním manifestem explosionalismu,
který nese datum 14. srpna 1948.
Další diskusní vření, které vedlo k postupnému překonávání předválečných a
válečných koncepcí českého avantgardního umění, se odehrávalo v přátelském okruhu
Zbyňka Fišera (alias Egona Bondyho). V letech 1947-1949 do něj vedle několika
dalších mladých obdivovatelů surrealismu patřili především Ivo Vodseďálek a Honza
Krejcarová. Vazbu rané tvorby Egona Bondyho a Ivo Vodseďálka na širší kulturní
kontext dobře vystihl Bohumil Hrabal: "Ivo v těch letech padesátých uzavřel
Sternenfreundschaft se svým přítelem Egonem Bondym, který snad jen pro něj
přeložil Galgenlieder Christiana Morgensterna, a tak oba dva básníci jako point de
départ měli inspiraci v dada a absolutním humoru Palmströma a von Korfa. Tak dva
pražští básníci, oba nadšení marxisté a přitom děti z rodin high snobiety, procházeli
ulicemi a náměstími, restauracemi a bary, kavárnami a náměstími centra Prahy i
jejími perifériemi, aby svými totálními verši strhli zvolna ale jistě pomníky
poetismu a zdemolovali je v nový životní styl marxistické bohémy." (Hrabal 1993b: 9
- zvýraznění textu MP) K citátu zbývá jen dodat, že zmíněný "Sternenfreundschaft"
byl uzavřen již v roce 1947 a že se Hrabal s Vodseďálkem osobně seznámili až o
čtvrtstoletí později (podle Vodseďálkova ústního sdělení). Pasáž o "strhávání
pomníků poetismu" jsem zdůraznil, abychom si uvědomili odlišnost nezávisle
vzniklého Maryskova a Hrabalova neopoetismu od počátků literární tvorby Bondyho
a Vodseďálka. Beze zbytku souhlasím s Machovcovým názorem, že Marysko zůstal
výchozímu neopoetismu "až do smrti věrný" (1997a: 162), a to i přes mnoho tvůrčích
peripetií své literární dráhy. Odklon Bondyho a Vodseďálka od poetismu byl mnohem
radikálnější a jeho výsledkem bylo vytvoření poetiky, která byla mnohem méně
závislá na avantgardních vzorech a od počátku 50. let výrazně působila též na
umělecké zrání Bohumila Hrabala.
Za jakýsi osobní literární manifest je možno považovat Poznámky k situaci umění
1948 Zbyňka Fišera (který v té době ještě nepoužíval pseudonym Egon Bondy). Fišer
se zde z levicových pozic staví proti modernímu formalismu a akademismu zdůrazňuje, že nejdůležitější je pro něj "obsah, t.j. manifestační vyjádření a přímo
konkretisace našich pocitů" (1991: 14). Toto přesvědčení dále Fišer doplňuje o
zásadní výhrady proti lyrice: "Žádnou lyriku! Lyrika unavuje. (...) Naším materiálem
je jedině život. Jediné, co můžeme sdělovati a čím se můžeme vyjádřiti, jsou naše
pocity." (tamtéž) Svoji představu "volnosti pro člověka stále kvalitativně i
kvantitativně plnější" (1991: 17) Fišer opřel o marxistickou ekonomickou teorii. Jeho
příklon k západní kulturní tradici a radikální zamítání socialistického realismu však
byly pro dobové teoretiky socialistického umění naprosto nepřijatelné: "...dnes nelze
ze země vydupat žádné nové socialistické umění jiné než západní. Tak zvaný
socialistický realismus je posledním, zcela organickým, ale zbytečným výhonkem
předmarxistické kultury." (1991: 16) Při pohledu z historického odstupu působí téměř
vizionářsky následující Fišerova předpověď: "Bude doba, kdy se budou uveřejňovati
jen deníky a biografie, neboť nebude potřeba jiných příkladů pro poesii." (tamtéž)
Tato předpověď se v prvním desetiletí po listopadu 1989 téměř naplnila.
O něco výše jsem se zmínil o tom, že Bondy s Vodseďálkem na rozdíl od Maryska
"strhli pomníky poetismu". Jejich vztah k surrealismu nebyl však v letech 19471950 jednoznačně odmítavý, tento směr měl pro ně stále magickou přitažlivost.
"Breton byl mírou hodnot. Asi ne správně pochopený," vzpomíná Ivo Vodseďálek
(1992: 21), který se k vlastní inspirovanosti surrealismem přiznával ještě v úvodu ke
sbírce Kvetoucí Ukrajina z roku 1950, byť tehdy už nešlo o vzývání Bretona, ale o
příklon k paranoicko-kritické metodě Salvadora Dalího. Na přelomu let 1948 a 1949
byli surrealismem naprosto uhranuti i Zbyněk Fišer a Jana Krejcarová, kteří v této
době uspořádali rukopisný surrealistický sborník Židovská jména. Tento donedávna
polozapomenutý soubor básnických textů je cenným dokladem vření v tehdy ještě
poměrně málo diferencované nejmladší vrstvě poezie, která se teprve později
rozdělila na skupinky. Kromě obou pořadatelů v něm přijali účast také autoři, kteří
zůstali surrealismu věrni i následujících letech: Karel Hynek (pod pseudonymem
Nathan Illinger), Oldřich Wenzl (Arnold Stern), Vratislav Effenberger (Pavel Ungar),
Jan Zuska (Benjamin Haas) aj. V ediční poznámce Židovských jmen (1995) uvádí
Martin Machovec citát z memoárů Egona Bondyho Prvních deset let (1981), jež
dosud nebyly publikovány (ani samizdatově): "Ten sborník je pamětihodný jen tím,
že jsme si pro něj všichni zvolili nápadně židovské pseudonymy, jako protest proti
opět začínajícímu antisemitismu. Ostatní na své pseudonymy zapomněli - já svůj
začal používat i dál a už mi zůstal." (1995: 30) Egon Bondy a Jana Krejcarová byli
pro effenbergerovce "nezvládnutelnými elementy" odmítajícími skupinovou
disciplínu - i proto neměla publikační spolupráce dalšího pokračování. Vyhrocený
vztah k surrealistickým snahám Bondyho přátelského okruhu zaujímal i stárnoucí
Karel Teige. Bondy na tyto rozpory s odstupem času úsměvně vzpomíná v
následujících verších (z r. 1977):
Starý Teige neřekl jinak
než "ten Fišer a jeho banda grázlů"
přešlo třicet let a ani nemůžu sedět na hajzlu
jak se ke mně dobývá mladá banda grázlů.
(9: 20)
Přesto však nebyla všechna pojítka mezi oběma okruhy zpřetrhána - přátelské svazky
spojovaly autory rodícího se undergroundu hlavně s Mikulášem Medkem, Zbyňkem
Havlíčkem, Karlem Hynkem a Oldřichem Wenzlem. Přestože šlo spíše jen o
individuální epizody, jež neměly programotvorný charakter, zůstala po některých
těchto setkáních pozoruhodná literární svědectví. Určité surrealistické souvislosti jsou
přítomny mj. i ve sbírce Jany Krejcarové V zahrádce otce mého, která nese dataci
21.12.1948 (vznikla tedy ještě před Židovským sborníkem). S nepatrným časovým
předstihem vznikla údajně naprosto odlišná sbírka s pracovním názvem Texty z
terapie, jejíž rukopis se zatím nedaří nalézt. Miniaturní sbírka V zahrádce otce mého
složená pouze ze šesti básní byla rovněž velmi dlouho považována za ztracenou. Ve
veršovaném deníkovém zápisu z 15.2.1976 Bondy vzpomíná:
Když mně bylo osmnáct let
a psal jsem ještě surrealistické blbinky u Karla Teigeho
Honza Krejcarová měla už napsaný klenot druhé poloviny našeho století
Kde je těm básním konec?
(8: 158)
Zmíněné básně se nakonec podařilo najít a v 80. letech byla jejich publikace
undergroundovou generací volně související s časopisem Revolver Revue vnímána
jako významný objev, který souzněl s jejími vlastními tvůrčími snahami. Bondyho
hodnocení drobné sbírky Krejcarové je z pochopitelných subjektivních důvodů
poněkud nadsazené. Je však nesporné, že bez znalosti jejích raných veršů by bývalo
zkoumání situace české poezie v r. 1948 neúplné a zjednodušené. Bondy ve svém
zápisu uvádí, že zmíněné verše byly věnovány Zbyňku Havlíčkovi. Ačkoliv knižně
publikovaný text není zmíněnému autorovi otevřeně dedikován, zdá se, že Krejcarová
velmi dobře znala Havlíčkův neprávem opomíjený erotický cyklus z 13. 2. 1948
nazvaný Levou rukou (pro nějž se nenašlo místo ve výboru z Havlíčkovy poezie z r.
1994 Otevřít po mé smrti). Výmluvně tomu nasvědčují jednak nápadné shody
motivické (viz Typlt: 1998), jednak zvláštní prolínání radostné otevřenosti a
posmutnělé hravosti, s nimiž jsou na malé ploše prezentovány ty rozměry sexuálního
života, které bývají v tradiční lyrice více či méně pokrytecky zahalovány do málo
průhledného přediva důmyslné metaforiky. Texty obsažené ve sborníku Židovská
jména se jen nepatrně odlišují od zvyklostí meziválečného českého surrealismu. Zdá
se, že zúčastněným autorům nebyl cizí onen typický pocit literárních adeptů, že právě
jejich texty jsou jedinečné a nepostradatelné. Mladí sympatizanti surrealismu si
zřejmě potřebovali nesměle zaklepat na ona pověstná vrátka, za nimiž se obvykle
uzavírají "zavedené" literární autority, aby si uvědomili, že tato vrátka lze s
posměchem vyrazit. Honza Krejcarová tak učinila již před uspořádáním Židovského
sborníku a ve svém básnickém minicyklu předznamenala některé zásady, jež později
na podstatně větší ploše rozvinuli Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Lze jej vnímat jako
jeden ze signálů radikálního odtrhávání nastupujících autorů od estetických zvyklostí
meziválečné surrealistické generace. Lyrický subjekt jejích veršů trpí neslučitelností
touhy po návratu do bezstarostného raného dětství a nevyhnutelným přijetím role
zralé a smyslé ženy:
Budeme jezdit na koníčku
jako když jsme byli malí
jako když jsme byli velcí
Létání v aeroplánu
létání v posteli
Nemrdám ráda v přírodě
nemohu při tom roztáhnout nohy
A pak lezou mi po nich brouci
O tomto mrdání vyjde zvláštní číslo večerníku
v Lidových novinách o něm bude úvodník
nadepsaný Dělejte to jako já
(1990: 37)
Dávno před vpádem mediálně modelovaných vzorů erotického života je zde naznačen
bolestný rozpor mezi ničím nezatíženou přirozeností sexu a jeho společensky
pokrouceným vnímáním. Bez prokazatelných historických dokladů nemá smysl
dohadovat se o motivu incestu, který bývá s tímto básnickým cyklem spojován. Je
však nesporné, že bolest spojená s erotickou iniciací a smutek z prozření prolínají
veškerými verši Krejcarové. Pointy jednotlivých básní nesou stále větší zátěž smutku
- až po samý okraj toho, co lidská bytost může unést. V úvodu předposlední básně se
vrací motiv dětské hry ("Házeli si žaludem/ a duběnkami"), její zakončení je však
dospěle neiluzivní ("To by bylo smutné/ A slzy by kanuly do klína") (1990: 41). V
závěrečné básni nachází znásilňovaný ženský subjekt sílu obhajovat svou základní
důstojnost ("Do řitě dneska ne/ bolí mne to"), hledá v mužském protějšku
obdivovatelnou kvalitu ("... chtěla bych si s tebou napřed povídat/ protože si vážím
tvého intelektu") a konejší se nejistým ubezpečováním o tom, že i v prostém fyzickém
aktu může být přítomna možnost přesahu ("Lze o něm předpokládat/ že je dostačující/
k mrdání směrem do stratosféry") (1990: 42). Celý básnický minicyklus
předznamenává totální realismus jednak prozaizací verše, jednak zpovědním
principem, jenž je upřednostňován před modernistickou estetizací. Především v tomto
ohledu se poezie Krejcarové liší od zmíněných Havlíčkových erotických básní i od
pozdních textů Karla Hynka. Ačkoliv jsou její verše vysloveně osobní (a tudíž
vzdálené politickým zdrojům Vodseďálkovy "trapné poezie"), jakási obecná
"trapnost" základních lidských úkonů tvoří jejich hlavní tematickou spojnici. Určité
vzájemné ovliňování představitelů rodícího se undergroundu a mladší generace
surrealistů je nesporné, přesto však pro jejich vztah obecně platí následující
charakteristika Egona Bondyho. Vztah Surrealistické skupiny k undergroundu byl
podle něj takový, že "se nikdy nepočítala a nebyla počítána k undergroundu pro svá
tradiční stanoviska estetická" (1990 c: 54).
Naprosto nezávisle na teigovském a effenbergerovském okruhu surrealistů se v r.
1950 sformovala skupinka nadšenců, o níž věděl jen omezený okruh jejich známých.
Byla nazvána Záběhlická skupina surrealistů, později se vžilo označení Libeňští
psychici. Zmínka o nich patří do pojednání o literárním undergroundu hlavně proto,
že představitele tohoto seskupení později pojila dlouholetá přátelství se
zakladatelskými osobnostmi literárního undergroundu (zvl. s B.Hrabalem a
V.Boudníkem). Mezi Libeňské psychiky patřili: knihovník Zdeněk Buřil, lakýrník Jiří
Šmoranc, radiomechanik Vladimír Vávra a jeho mladší bratr, knihař Stanislav Vávra.
Posledně jmenovaný komentoval poněkud netypické sociální složení této skupiny
následujícími slovy: "...náš problém byl v tom, že jsme byli dělnická mládež, o které
nikdo nepředpokládal, že by mohla vejít do zrcadlové síně surrealismu. (...) A my
jsme nedokázali překonat jistou sociální bariéru. Žili jsme sami v sobě." (1991b: 24)
Dělnická profese spojovala tyto literáty s Hrabalem a Boudníkem, ale nabízí se je
rovněž poněkud volnější srovnání s "dělnickým podhoubím" undergroundu 70. let
(viz Jirous 1997: 402 - 418). Pro uměleckou tvorbu Libeňských psychiků se přímo
nabízí označení "plebejský surrealismus", jehož Jindřich Chalupecký poněkud
nepřesně použil ve spojitosti s tvorbou Vladimíra Boudníka. Literární činnost
"psychiků" se nejintenzivněji rozvíjela v letech 1950-1953, kdy se často scházeli,
tvořili automatické texty, diskutovali o vlastní tvorbě a snažili se získávat co nejvíce
informací o světovém i českém surrealismu. Vůdčí osobností skupiny byl Vladimír
Vávra, který strávil léta 1952-1956 ve vězení pro rozvracení republiky. Po návratu z
vězení zůstal věren svému surrealistickému přesvědčení, ale cítil (podobně jako
Hrabal a Marysko na konci 2. světové války), že avantgardní směry minulosti není
možno rozvíjet bez těsného doteku s realitou daného místa a času: "...tenhle Vávra se
zajíkal štěstím a protáčely se mu panenky štěstím že i když je vyučený elektrický
mechanik tak ovládal všechny surrealistické manifesty a všechny básníky a všechny
francouzské básníky minulého století a hlavně že on to bude který tím že byl zavřený
šest let a byl v Bitýzu tak do surréalismu vnese trošku víc reality a bude tou
jedničkou..." (Hrabal 1991: 244) Většina textů záběhlických surrealistů se ztratila - k
samizdatovému vydání zamýšleného sborníku (podporovanému Hrabalem i
Boudníkem) nedošlo. (Kusé ukázky tehdejších textů jsou dostupné v Haňťa pressu č.
11.) Právě přátelství s Hrabalem a Boudníkem, kteří již na počátku 50. let tvořili v
duchu totálního realismu a explosionalismu, Libeňské psychiky postupně odvádělo od
jednostranného zaujetí moderními francouzskými klasiky a surrealistickými
manifesty. Dva členové tohoto seskupení vydali své opožděné knižní debuty v
nakladatelství Pražská imaginace až v 90. letech. Stanislav Vávra se k literární tvorbě
vrátil po dlouhé odmlce až v 80. letech - jeho kniha Snovidění (1992) obsahuje krátký
memoár evokující jeho spolupráci s Boudníkem a činnost skupiny krátce před
autorovým narukováním k "černým baronům" (v r. 1953), kterým skončilo období
největší aktivity Libeňských psychiků. Jiří Šmoranc se pokusil vyvolat Prahu 30. let
jazykem svého proletářského dětství v souboru próz nazvaném Děti periférie. Jádro
knihy vzniklo již na konci 50. let, ale text byl později upravován, doplňován a vydání
se dočkal až v r. 1996. V úvodu k Dětem periférie Šmoranc uvedl své chápání
totálního realismu. Přestože nejde o literárněhistorickou definici, má jeho názor
vycházející z hlubokého osobního prožitku nemenší cenu: "Co je totální realismus?
Ručit za vše hlavou." (1996: 5)
b) Underground 50. let
Součástí exilového i domácího knižního vydání Něžného barbara je generační
manifest pojmenovaný Doslov aneb Abdikace Tento text byl dlouho zapomenut a
publikace se dočkal až téměř čtvrtstoletí po svém vzniku. Vznikal kolektivně a
vyjadřoval generační pocit přátelského okruhu tvořeného Bohumilem Hrabalem,
Egonem Bondym, Janou Krejcarovou, Mikulášem Medkem a Zbyňkem Sekalem.
Posledně jmenovaný výtvarník a překladatel byl autorem jeho definitivního znění.
Podle Hrabalova nepříliš jasného časového určení se zdá, že byl formulován zhruba
na přelomu let 1950-1951. Vzhledem ke skutečnosti, že se Hrabal s Bondym osobně
seznámil až na konci roku 1951 (Homeless & Hungry 1997: 70), je nutno dobu
vzniku manifestu trochu posunout. Umělci vstupující do reality 50. let se hned v
úvodu manifestu distancovali od jakékoliv ideologizace, protože "všechny ideologie,
všechny světové názory se vyznačují bez výjimky nesnášenlivostí." (Hrabal 1990:
133) Účastníci přátelských sedánků milovali život, nechtěli však zavírat oči před
rozporuplnou skutečností, jež je obklopovala. Právě nezávislost na zideologizovaných
koncepcích umění jim umožňovala pravdivé vidění reality: "...i když odmítáme
pomocníky a potlesk z kterékoliv strany, můžeme dokázat vidět věci objektivně."
(135) Outsiderství přijali jako životní a uměleckou volbu: "Nechceme se podobat
ostatním lidem, jejich tváře se stále víc a více podobají tvářím idiotů. Na tomto
zjištění ostatně mnoho nezáleží, vždyť oni nás také pokládají za idioty, tak to bylo
vždycky." (139-140) Cesty autorů manifestu se brzy rozešly, ale žádný z nich na
stanovené zásady úplně nezapomněl. Všichni za sebou zanechali nekonvenční a
nepřehlédnutelné dílo. Citované části manifestu předjímají životní postoje a umělecká
východiska nejvýznamnějších představitelů pozdějších generací českého
undergroundu. To je hlavní důvod, proč zmínkou o tomto generačním manifestu
začíná kapitola o undergroundu 50. let.
Mnohem významnější události, které hluboce ovlivnily literární podobu českého
undergroundu, se odehrály již před přednesením Doslovu aneb Abdikace. Jejich
hlavními aktéry byli Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Padesátý rok, v němž stalinismus
již dokonale prostoupil všechny sféry veřejného života, vnímali jako dobu naprosté
myšlenkové nesvobody a totální existenční beznaděje. Právě tato otřesná realita pro
ně byla impulsem k tomu, aby se stáhli do soukromí, učili se nahlížet společenskou
realitu z odstupu a vnímat její groteskní rozměry. Na dobu, kdy se oba přátelé "cítili
být objeviteli nového vidění", vzpomíná Vodseďálek ve svém Urbondym: "V srpnu
1950 jsem přivezl do Prahy svoji Trapnou poezii. V září přichází - tehdy již Egon
Bondy - se sbírkou Totální realismus. To je nutné zvláště u T.r. zdůraznit. Díky
neiformovanosti dochází v této otázce ke zkreslování. Doktora Hrabala v té době
dosud nikdo z nás neznal." (1992: 25) V následujících kapitolách bude charakteristika
"trapné poezie" a "totálního realismu" ještě poněkud prohloubena a podložena dalšími
konkrétními texty. Pro účel tohoto úvodního pojednání proto postačí jen základní
vymezení daných pojmů.
Pokud jde o historické a kontextové zasazení totálního realismu, do značné míry je
možno souhlasit se Zdeňkem Troupem, podle jehož mínění "je to způsob vystavěný
na střepech a z materiálu bretonovského surrealismu, jehož je oslavou i popřením
zároveň (!). Tento dialektický protiklad stojí za zaznamenání: - Jestliže surrealismus
je metodou extenzívní, rozvíjející, popisnou, pak totální realismus je metodou
intenzívní." (1991: 17-18) Tematickou a syžetovou rovinu textů v Bondyho sbírce
Totální realismus se Troupovi rovněž podařilo v několika zhuštěných formulacích
poměrně zdařile vystihnout. Autor nejprve označuje totální realismus za polouzavřený
sémantický systém a poté dodává: "V jeho základu stojí buď prolnutí dvou
významových rovin o nestejné informační hodnotě, případně přiřazení vnitřních
psychologických procesů k vnějším přírodním, společenským a často i politickým
aktuálním děním." (1991: 17) Popisů přírodního dění ovšem čtenář u Bondyho příliš
mnoho nenalezne, byť i nekonečně proměnlivý organismus velkoměsta lze vnímat a
zobrazovat jako součást přírodní scenérie. Napětí v raných Bondyho básních
nejčastěji vzniká na švu dvou nesourodých vrstev skutečnosti - na jedné straně to
bývá přirozený svět erotiky, střídání denních dob a ročních období, na druhé straně
svrchovaně absurdní, nepřirozený svět politické reality v éře nástupu nekompromisní
sovětizace. Výše popsaná nejstarší podoba metody totálního realismu je patrná z
příkladu následující krátké básně:
Před chvílí jsi usnula
Snad se rozednívá
a snad je to měsíc
ty ležíš nahá na mých polštářích
a všemi pražskými nádražími
projíždějí jako každé noci
vlaky se zbraněmi do Sovětského svazu
(1992: 11)
Její úvodní verše by bylo možno považovat za poněkud otřelou erotickou lyriku,
kdyby text nevrcholil trojverším, které radikálně boří možnost bezstarostné milostné
idyly. V listopadu r. 1950 začal Bondy psát Pražský život, rozsáhlou epickou báseň o
pěti zpěvech věnovanou jeho nedávno popravenému příteli Záviši Kalandrovi. V této
skladbě je Praha vnímána jako prostor, v němž se střetávají tři způsoby vidění světa.
Jednak představuje magické místo prosycené kafkovskou tradicí, jednak četné pasáže
prozrazují vliv surrealismu, který byl v předchozích letech přinejmenším stejně
důležitým pojítkem přátelství Bondyho a Kalandry jako jejich obdiv marxismu a
odpor k Sovětskému svazu. Třetím, nejpůvodnějším a nejvýraznějším způsobem
vnímání "pražského života" je totální realismus. Jeho rysy jsou zřejmé např. v
následující pasáži z 2. zpěvu:
Chci vyjádřit to co mne zabíjí
a co ostatní lidi oživuje
Dostala jste citróny?
Dostali dvacet let
Je větší příděl než
minulý rok
Hrušky jsou k dostání
jsme stále bez bytu
A květiny voní a voní"
(1991: 14)
Tedy opět text, jehož esetická účinnost tkví v tom, že nikterak nepřikrášlované výseky
z reality jsou seřazeny tak, aby mezi nimi prochvívalo co nejvyšší napětí mezi světem
přirozeným a nepřirozeným.
Na další rys totálního realismu upozornil Hrabal v básnickém textu z r. 1952. Je
nazván Totální realismus? a zachycuje čtyři krátké epizody, v nichž postava jménem
Bondy ohromuje vyprávěcí subjekt básně svou schopností vnímat každodenní jako
sváteční a získávat pro tento způsob vidění své posluchače. Jako příklad uvádím třetí,
nejrozsáhlejší epizodu, která vrcholí pozoruhodným zevšeobecněním:
(...)
Pak jsme mlčeli a stoupali kolem zahrady
kde jednonohý klečel na lavičce
a pilkou řezal větev
prázdná nohavice se otřásala
berla ležela opodál
tu Egon Bondy mi zametl vousisky uši:
Tady to vypadá
jako by jednonohý klečel na lavičce
a pilkou řezal větev
hle! prázdná nohavice jak se otřásá
a berla jako by ležela opodál!
A já jsem pochopil že zrušil metaforu
(...)
(Hrabal 1992: 51)
První zachycení situace je esteticky téměř bezpříznakové - možno říci popisně
realistické; avšak Bondyho nadšené zvolání se již vyznačuje estetickým posunem
typickým pro totální realismus. V Bondyho promluvě je přítomna kategorie
ozvláštnění, byť v poněkud jiné podobě, než která je poměrně pevně usazena v
českém vnímání tzv. básnického jazyka. Ozvláštnění je zde s nebývalou důsledností
vytěsňováno z jazykové a stylistické roviny textu - je realizováno hlavně zdůrazněnou
přítomností mýtotvorného subjektu. Jan Mukařovský v úvodu své slavné stati O
jazyce básnickém (1940) připomíná, že v nepříliš přesném, avšak vžitém českém
chápání poezie je za velice důležitou vlastnost básnického jazyka považována
přítomnost "emocionálnosti", "názornosti" a "individuálnosti" (1982: 93-95). Jazyk
totálního realismu však není volen ani tak, aby otevřeně vyjadřoval city, ani tak, aby v
něm byla zdůrazněna osobitost výrazu. Poněkud podstatnější pro jeho vymezení se
jeví Mukařovským zmíněné kolísání mezi "názorností" (či "plastičností") a
"obrazností". Mukařovský správně podotýká, že jsou "ve vývoji básnictví případy
odklonu od pojmenování obrazného nebo aspoň od jeho převahy" (94). O podobném
odklonu od obrazného pojmenování u totálních realistů psal v r. 1978 Jan Lopatka.
Měl přitom na mysli hlavně tvorbu Bondyho, Boudníka a Hrabala z počátku 50. let,
ale nikoliv bez důvodu připomněl rovněž Kolářovy a Hančovy texty ze sklonku 40.
let. Zásluha těchto autorů, především Bondyho, je podle Lopatky "v radikálním
generačním poznání úskalí metaforiky, přesněji její linie kultivované v poetikách od
konce 90. let po surrealismus" (1991: 152). Tuto formulaci považuji za velmi přesnou,
stejně jako Lopatkův postřeh, že jmenovaní básníci odmítali "vplout" do stavu, "kdy jak se říká - jazyk (metafora) básní sám" (153). Nemohu však souhlasit s Lopatkovou
formulací, v níž takovýto autorský postoj označil jako "volbu nemetaforického
řešení". Názorově se tak bezvýhradně ztotožnil s citovaným Hrabalovým tvrzením, že
Bondy "zrušil metaforu".
Pro literární teoretiky už dávno není tajemstvím, že básnická metafora v prvé řadě
předpokládá schopnost neotřelého vidění, a proto není správné vnímat ji pouze jako
jakýsi "ozdobný" prostředek básnického jazyka. Skutečnost, že se Hrabal ve své
básnické "definici" totálního realismu důsledně a vědomě vyhnul jak raně
modernistickému, tak avantgardnímu pojetí metafory, je možno chápat jako
permanentní přítomnost "nulové metafory" v textu. Naprostá většina autorů totálně
realistických textů vskutku nebyla tak naivní, aby se pokoušela o zrušení metafory
jako takové. Jakousi shodou okolností Bondy s Vodseďálem (a o několik let později i
Hrabal a Marysko) vytušili, že využití "nulové metafory" v politické i kulturní
atmosféře počátku 50. let v sobě skrývá estetické možnosti, které byly dosud jen
částečně využity některými dadaisty a surrealisty, a to spíše výtvarníky než literáty.
Pro všechny výše uvedené ukázky totálně realistické poezie je charakteristické
potlačování, či alespoň skrývání emocionality a upřednostňování zdánlivě neosobního
záznamu. Právě v takovéto "neosobnosti" jazyka i stylu, v přejímání a působivém
kombinování již "hotových" jazykových celků spočívá osobitost raných totálně
realistických textů (srov. např. s výtvarnými technikami koláže, ale zvláště "readymades").
Po zmínce o kolážích se bude třeba vrátit k důležité literárně-historické okolnosti, jež
zůstala nedopovězena. V několika málo existujících čtenářských výběrech
undergroundových textů, jakož i ve studiích o počátcích undergroundu se objevují
také jména Jiřího Koláře, Jana Hanče a Karla Hynka. Egon Bondy konstatuje, že
Hanč s Kolářem zaujímali obdobná estetická stanoviska, "aniž by tu byly sebemenší
osobní kontakty na ovlivnění" (1990c: 54). O surrealistickém básníkovi Karlu
Hynkovi se tamtéž dočteme, že byl "svázán jak osobními kontakty, tak i některými
estetickými názory s Krejcarovou, Bondym a Vodseďálkem". Když Jan Lopatka
hledal bezprostřední předchůdce totálního realismu, uvažoval především "o
Kolářových Dnech v roce (1946-47) a Prométeových játrech (1950), zčásti už i o
prvním sešitu Hančových Událostí (1948)" (1991: 152). Teprve nyní, kdy původně
nepříliš jasný pojem "totální realismus" vyvstává v poněkud zřetelnějších konturách,
je možno zvažovat oprávněnost Lopatkova názoru. Využívání techniky literární
koláže, jež je typické jak pro obě citované Kolářovy knihy, tak pro poměrně četné
texty totálních realistů, je jedním z argumentů, jež potvrzují Lopatkovy soudy.
Kolářovy deníky podrobila pronikavé analýze mj. také Sylvie Richterová a mnohé její
postřehy je možno vztahovat i k textům totálních realistů: "...Kolář hledá uměleckou
metodu, která by odstranila každý filtr mezi skutečností a uměleckým tvarem.
Konkrétnost je jedním z hlavních principů jeho tvorby vůbec, je mimo jiné výrazem
nedůvěry ke slovu, jehož zneužití a zrada vrcholí právě v ideologii stalinismu. (...)
Svou zlomkovitostí, konfrontací nesourodého materiálu, aktualizováním kontextu je
Kolářův deník jakousi spontánní koláží" (1992: 15). Společné rysy Kolářových
"spontánních koláží" a totálně realistické metody jsou zřejmé. Je těžké posoudit, zda
šlo o náhodnou shodu okolností, nebo o vědomou návazost totálních realistů na
poetiku Skupiny 42 (jež by byla možná i při absenci osobních kontaktů). Nepochybné
je pouze to, že obě autorská seskupení cítila silnou potřebu odlišit se od surrealistů.
Ve sbírce Roky v dnech Kolář podotkl, že "svoboda surrealistů jako by požírala sama
sebe" (1992: 426). Ukázal tím, že v letech 1946-1947 měl na rozdíl od Bondyho a
Vodseďálka vůči tomuto uměleckému směru značné výhrady. Kolář výstižně vyjádřil
svůj vztah k surrealismu v jedné ze svých pozdějších úvah: "Nesnižuji nikterak
význam surrealismu. Jsou však básníci, kteří jdou po své cestě sami. Takoví, kteří
pozorují svět a neradi ho komentují. Poněvadž to často ani nejde." Za nedostatek
surrealistů považoval fakt, že "byli příliš angažovaní v podvědomí, které bylo pro ně
černé. (...) Velmi často si také pletli absurdnost s morbiditou" (1984: 16). Kolářovo
vnímání a prožívání absurdity bylo naprosto odlišné. V citovaném textu dále uvedl, že
podvědomí může být "bílé, jako je bílá láska". Jak pro Koláře, tak pro totální realisty
neústil prožitek absurdity v "temnou", depresívní uzavřenost individua vůči okolnímu
světu, ale v onen typ otevřenosti, jež obvykle vyvěrá z pozitivního vztahu ke světu.
Tuto "otevřenost" a "pozitivnost" samozřejmě nelze ztotožňovat s dobovým
povrchním optimismem oficiální poezie. Jde o otevřenost, která v sobě obsahuje
nevyčerpatelnou mnohost světa a jeho nevysvětlitelnost, tedy o otevřenost, jež může
být zdrojem jak prosté spontánní radosti, tak i hlubokého existenciálního zoufalství.
Zatímco v humoru surrealistů převažovala "černota", humor totálních realistů v 50. i
70. letech se blížil ke svému původnímu významu životodárné vláhy a byl důležitým
prostředkem k vytváření nejednostranných obrazů světa v jeho dobových i
nadčasových dimenzích. Na takovéto úrovni zobecnění je Lopatkovo srovnávání
Koláře se zakladateli totálního realismu výstižné a podnětné. Když však vedle sebe
položíme některé tematicky podobné texty Koláře a Bondyho, narazíme na určité
disproporce. Zatímco Bondyho milostné básně ze sbírky Totální realismus obsahují
epické prvky a jsou velmi často založeny na napětí mezi přirozeností erotiky a
nepřirozeností politického dění, Kolářovy milostné básně ze sbírky Dny v roce tento
druh napětí postrádají. V druhé básni této sbírky (20. února) se sice Kolář velmi
obecně zmiňuje o "zlobě času" a o "šeredném času" (1992: 256), ale celek básně
vyznívá jako tradiční milostná lyrika (srov. úvod a závěr: "Ležíš vedle mne,/ tvůj dech
je klidný..." x "Spíš, ňadro ti vyklouzlo/ zpod pokrývky - "). V Kolářových verších
narazíme i na milostné paradoxy (např. téma nevěry v básni 1.únor), ale prožívání
protikladů mezi osobním a společenským lze častěji tušit spíše na rozhraní dvou
sousedních textů (v makrostruktuře sbírky) než v mikrostruktuře jednotlivých textů.
Totéž v mnohem větší míře platí o mnohovrstevnaté, důmyslně komponované
Kolářově sbírce Prométheova játra, která vznikala paralelně s prvními texty totálního
realismu. Za předchůdce totálních realistů Lopatka zčásti považoval také Jana Hanče
a první sešit jeho Událostí. Většinu textů v tomto sešitu tvoří básně přeplněné
posmutnělým velkoměstským romantismem a okouzlením pražskými scenériemi.
Výjimkou je jen několik prozaických textů, z nichž zvláště Karlín stylem i obrazností
připomíná pozdější Boudníkův deník a rané Hrabalovy prózy.
Vodseďálkova sbírka Trapná poesie (jejíž strojopisná edice je datována "říjen
1950") byla dalším významným impulsem pro formování estetiky undergroundové
poezie. Výrazně zapůsobila i na Bondyho, který svůj soubor veršů psaných v období
od října 1950 do května 1951 rovněž nazval "trapnou poezií". Zdroje trapnosti
nacházeli Vodseďálek i Bondy v megalomanské stalinistické propagandě, která ve
středoevropském kontextu působila velmi cize také díky svým kořenům v liturgii
východního ritu (např. vzývání obrazů, nošení ikon v čele slavnostních průvodů
apod.). Trapnost vnímali nejen jako běžný pocit člověka v okamžicích, kdy se cosi
"vyšine" ze vžitého nebo očekávaného chodu věcí, ale díky své zkušenosti s
dadaismem a surrealismem zvláště jako dominantní estetickou vlastnost české reality
na samotném počátku 50. let. Výtvarník Oldřich Jelínek shrnul atmosféru jejich
objevitelských výprav do oblasti politické agitace následujícími slovy: "Fascinace
stalinskými plakáty. Nezapomenutelné společné návštěvy sovětských filmů.
Olympiáda idiocie." (1993: 11) Stopy této "nové" estetiky jsou v obou sbírkách trapné
poezie naprosto nepřehlédnutelné. V některých "trapných" textech jde zvláště u
Bondyho o vyslovenou nápodobu "častuškové" poetiky: "Pokud ve mně srdce bije/
zajímá mě poesie/ Pokud jsem mlád/ mám Stalina rád" (Bondy 1992: 26). Jinde je
zřejmý odstup autora, který byl více než dobře obeznámen s tradicí evropské
avantgardy:
Trocký jí cecky
Trocký jí všecky cecky
Trocký nosí kecky a jí všecky cecky
(Vodseďálek 1992a: 20)
Jako pozdně poetistická slovní hříčka s totálně realistickým obsahem vyznívá i
následující dvojverší, které Bondy napsal 20.11.1950: "SSSR/ se sesere" (1992: 21).
Inspirativní vliv sovětských budovatelských a propagandistických filmů je zřejmý
zvláště u rozsáhlejších Vodseďálkových textů ze sbírek Kvetoucí Ukrajina (1950),
Smrt vtipu (1951) a Pilot a oráč (1951).
Pro tvůrčí metody "totálního realismu" i "trapné poezie" platí, že byly prakticky
realizovány dříve, než došlo k jejich teoretickému výkladu, a že se v samotných
počátcích své existence od sebe poněkud lišily. Díky častému setkávání obou autorů,
předčítání jejich nově vzniklých textů okruhu přátel a v neposlední řadě i díky
spolupráci při vydávání samizdatové edice Půlnoc obě metody postupně prolnuly a
začaly být vnímány jako jediný celek. Nelze odhadnout, proč se z původní
rovnocenné dvojice označení pro novou metodu více ujal "totální realismus". Na
estetiku trapnosti, která je jeho podstatnou součástí, by se nemělo zapomínat. Totální
realismus nevyužíval jiné možnosti publikace, než byla edice Půlnoc, přesto se však
povědomí o něm sporadicky a náhodně šířilo i mimo okruh jejích kmenových autorů.
Typickým příkladem volnější a poněkud pozdější vazby na totální realismus je tvorba
Karla Maryska v polovině 50. let, která je shromážděna ve sbírce Ode zdi ke zdi
(napsána v letech 1955-1956). Marysko zřejmě věděl o literární aktivitě Bondyho a
Vodseďálka od svého blízkého přítele Hrabala. Sbírka obsahuje mj. také "epos" Den
ze dne, který znamená dosti radikální zlom v Maryskově poetice. Jeho tvorba až do
této doby nesla snadno rozpoznatelné znaky touhy přibližovat se oblíbeným básníkům
české moderní poezie a evropské avantgardy. Platí to i o většině básní ze sbírky
Dopisy a pohlednice (1950-1952), byť zde v několika rozsáhlejších textech Marysko
velmi syrově a realisticky vyjadřuje své znechucení nad falší soudobých politických
idolů (např. v básni Dopis třináctiletému chlapci Jun-Nam-Kimovi). Ani jeho postoj
ke skutečnosti (včetně politiky), ani zvolené vyjadřovací prostředky zde ještě
nenaznačují hlubší pochopení poetiky totálního realismu. Převažuje zde nostalgie,
politické dění je vnímáno očima tragéda a repertoár básnických prostředků není v
rozporu s tradicemi české poezie. Teprve ve sbírce Ode zdi ke zdi se objevuje ona
důležitá schopnost nepropadat zoufalství, ale usmívat se trapnosti politického dění,
jakož i schopnost svobodně čerpat z tabuizovaných vrstev jazyka a méně se ohlížet na
kritikou chválené vlastnosti poezie. Podstatnou část "eposu" Den ze dne tvoří zdařilá
textová koláž, v níž se na malém prostoru deníkových zápisků setkávají citace
politických hesel a krátké výňatky z dobového tisku s citacemi funerální poezie (zvl. s
autentickými náhrobními nápisy). Není nikterak překvapivé, že tento neopoetista
uvedl svoji sbírku mottem z Paula Éluarda: "Aby se poznal nejzazší konec absurdna."
Rozsáhlá báseň, v jejímž závěru je motta užito, je typickým příkladem Maryskova
odklonu od avantgardních vzorů a jeho pochopení totálního realismu:
Bože můj, Bože můj,
proč je vždy nutno zapadnouti po krk do sraček
a ještě nedosáhnout dna
ABY SE POZNAL NEJZAZŠÍ KONEC ABSURDNA.
(1995: 119)
V Maryskově Uměleckokulturním almanachu na rok 1957 převažují parodie na
dopisy čtenářů do Československého rozhlasu, které humornou formou obnažují
politicky motivovaný posun vkusu způsobený úspěšným působením médií v
předchozích letech. Vypravěčská hra na subjekt, který beze zbytku uvěřil dobovým
idolům a přijal "newspeak" počátku 50. let za svůj, připomíná některé Vodseďálkovy
"trapné" básně. Při tomto srovnání je však třeba dodat, že Marysko od samého
počátku své tvorby až po její konec postrádal Vodseďálkovu schopnost vážit slova a
dosáhnout hutného výrazu. Obecně lze konstatovat, že sbírka Ode zdi ke zdi patří
spolu se souborem velmi osobité korespondence k Maryskovým nejzdařilejším
opusům. Ve své pozdější tvorbě se rád a často vracel k sentimentálnímu milostnému
rýmování a k neopoetismu svých raných "veršelínů", avšak ani na estetiku trapnosti,
ani na totálně realistickou zkušenost z poloviny 50. let už nikdy úplně nezapomněl.
Na předchozích stránkách již několikrát padla zmínka o samizdatové edici Půlnoc.
Pojem "samizdatová literatura" bývá v běžných výkladech spojován hlavně s existencí
četných strojopisných edic v letech tzv. "normalizace". "Samizdat" však existoval již
mnohem dříve a v 50. letech byl tento druh vydavatelské činnosti realizován i autory
první vlny českého literárního undergroundu. Edice Půlnoc se od převážně
disidentských edicí 70. let lišila tím, že jejím hlavním úkolem nebylo nelegálně šířit
zakázané texty, ale zachránit pro budoucnost tvorbu velmi úzkého okruhu
nonkonformních umělců, kteří v období svého vstupu do literatury jinak než
samizdatově nepublikovali. Texty edice Půlnoc vycházely nejčastěji ve 4-6 výtiscích,
které se měly dostat do rukou jen velmi dobře známým přátelům autorů. Edice vznikla
hlavně proto, aby díla uchránila před případným zničením, k němuž mohlo ve
vyhroceně napjaté atmosféře politických procesů snadno dojít. Texty by se však
bývaly mohly ztratit i během četných bouřliváckých epizod, jimiž většina
zúčastněných autorů v daném období narušovala tíži strachu a otupěnosti. Bondy s
Vodseďálkem se poněkud rozcházejí v určení doby působení edice Půlnoc, avšak
Vodseďálkovy údaje se jeví jako důvěryhodnější, a to mj. i proto, že obsahují
bibliografický soupis vydaných titulů (viz 1990: 13). Podle Vodseďálka vyvíjela
edice Půlnoc činnost hlavně v letech 1950-1955, byť k ní byly při jejím založení
zpětně přiřazeny i strojopisy z let 1947-1950. Hlavní zásluhu na vzniku a existenci
Půlnoci měli Vodseďálek a Bondy, kteří zde zároveň nejčastěji publikovali: Ivo
Vodseďálek 16 svazků (z toho 2 ztraceny částečně, 1 úplně), Egon Bondy 18 svazků
vlastního díla (z toho 3 ztraceny) a 1 svazek překladů Ch. Morgensterna.
Další podstatnou autorkou edice byla Jana Krejcarová, i když zde byla otištěna
pouze její Clarissa (1952). Autorka s uveřejněním textu zásadně nesouhlasila a pod
pohrůžkou udání svých přátel policii si přála, aby její rozsahem neveliká próza byla
zničena. K tomu naštěstí nedošlo, a proto máme k dispozici pozoruhodný text, který je
mj. možno vnímat jako dokument "obhájení svobody jedince na stanovisku
proklamativně dekadentním" (Bondy 1990d: 13). Název této prózy se téměř překrývá
s titulem románu v dopisech (Clarissa, or the History of a Young Lady, 1747-1748)
od Samuela Richardsona, jednoho z hlavních představitelů sentimentalistické prózy v
Anglii. Tento v Čechách velmi málo čtený román pojednává o krásné mladé ženě,
která sice v drogovém omámení podlehne svému cynickému svůdci, ale fyzické
ponížení neústí v její morální úpadek. Pokud nejde o nahodilou spojitost názvu obou
textů, jedná se v případě Krejcarové o vzdálenou polemiku se sentimentalitou ve
vztahu mezi mužem a ženou. Zatímco u Richardsona vystupuje libertinská postava
muže jménem Lovelace (jež má v anglosaském kontextu řadu literárních konotací), v
próze Krejcarové je nositelkou libertinských vlastností hlavní ženská postava, která
rozhodně není nositelkou vzorových etických hodnot. První kapitolka Clarissy je
uvozena nostalgickým povzdechem, že "vybroušený styl dekadence" byl vlastní jen
bohaté buržoazii. Vypravěčský subjekt sice čtenáři přiznává, že je dítětem "pokrokové
žurnalistky a surrealistického architekta" (1990: 19), avšak autobiografická linie textu
není nadále rozvíjena. Vypravěčka opouští otevřeně zpovědní tón a uvádí na scénu
postavu bezcharakterní, neřestné Clarissy a jejího mladšího milence Baptista. Jak obě
zvolená jména, tak melodický spád částečně archaizované syntaxe evokují Francii
konce 18. století, kde byla zvl. v románech markýze de Sade pro evropskou kulturu
objevena pitoreskní grotesknost temné erotiky. Ve snaze nepropadnout
svobodomyslné amorálnosti své milenky je anarchista Baptist stržen do opačného
extrému - stává se policejním donašečem. Zdá se, že do postavy Baptisty Krejcarová
promítla některé z možností vlastního jednání. V předposlední kapitolce se
vypravěčka opět na okamžik vrací ke zpovědnímu tónu, a to při pojednání o tématu,
které se autorky zřejmě bytostně dotýkalo: "Musím říci, že amoralita má pro mne
cenu jenom tehdy, je-li umělecky dokonalá, l'art pour l'artistická a nutná. V okamžiku,
kdy se jí dostává sebeochranného cíle, stává se objektem hlubinné psychologie a
trochu trapnou záležitostí." (1990: 30) Pletichářský milostný příběh inspirovaný
"uměleckou dokonalostí" dob nenávratně minulých vyúsťuje v trapnost: Clarissa se
stává "téměř moudrou" a Baptist "docela příjemným" (1990: 31). Text Clarissy
obsahuje několik narážek, které umožňují poněkud širší pohled na literárněhistorické
souvislosti jeho vzniku, byť je třeba mít neustále na mysli posedlost autorky bájivou
mystifikací i prostým lhaním. Ve III. kapitole vypravěčka obsáhle zdůvodňuje, proč
volí "cestu buržoasní nadřazenosti" a brání se možnému nařčení z dalíovského
sarkasmu. Dodává, že ona samotná může "žít jenom ve snu", neboť "styk s realitou"
(1990: 21) je pouhým maloměšťáckým zaklínadlem bez jakéhokoli vyššího obsahu.
Konkrétnější autobiografický obsah má poznámka o zhroucení "snů o surrealistické
přítomnosti" (1990: 23) a o snaze po získání dostatečně bohatého materiálu pro
realizaci "jemně perversní poezie" (1990: 19). (Viz pojednání o Zahrádce otce mého v
předešlé kapitole.)
Zálibu ve vypjatém dekadentním individualismu lze považovat za pochopitelnou
reakci na násilně implantovaný kolektivismus sovětského typu. Kromě této
psychologické motivace byla podporována nadšenou četbou románů markýze de Sade
a próz Ladislava Klímy. Vedle Jany Krejcarové je třeba k počátkům dekadentní linie
českého literárního undergroundu řadit Ivo Vodseďálka. Jeho iniciační "cestopis"
Kalvárie (1954) líčí symbolickou smrt hlavní postavy, její proměnu v asketického
poustevníka, setkání s ďáblem a mravní očistu, která pro vypravěče představuje
nejvyšší životní hodnotu. Básník Karel Hynek (1925-1953) bývá vnímán hlavně jako
jeden z obnovitelů poválečné činnosti surrealistické skupiny, avšak nemělo by se
zapomínat, že jeho kontakty s první vlnou undergroundu byly mnohem vřelejší, než
bylo ve "skupině" zvykem. Snad i zde je možno hledat příčinu, proč některé jeho
texty (např. Deník malého lorda z let 1951-1952) prozrazují srovnatelnou zálibu v
dekadenci jako tvorba Krejcarové či zmíněné Vodseďálkovy povídky. K oživení
dekadentního typu literatury došlo opět až v 70. a 80. letech např. v Bondyho Deníku
dívky která hledá Egona Bondyho (1971). Téma iniciační pouti je rozpoznatelné v
některých jeho historizujících prózách (Mníšek, 1975 či Hatto, 1991). Dekadentní
stylizace našla emotivně velmi působivé naplnění rovněž v četných hudebních
projektech skupin The Plastic People of the Universe a DG 307 (v textech i v
jevištním provedení skladeb). V souvislosti s poezií některých autorů z okruhu
Revolver Revue (zvl. J. H. Krchovského a Luďka Markse) se často a vcelku
oprávněně používá pojmu "neodekadence". Zdá se, že podobná stylizace je s blížícím
se koncem století stále "módnější". Jak bylo ukázáno, je možno její zdroje hledat
tradičně na konci 19. století (např. u J. Karáska ze Lvovic, A. E. Mužíka apod.), ale
také na počátku 50. let.
Pavel Svoboda přispěl k pestrosti edice Půlnoc nejen dvěma svazky koláží (Trapná
poesie a Kniha koláží, oba z r. 1951), ale i souborem Poesie i prózy (1951). Literárně
byl činný pouze v jarních měsících let 1948 a 1950 a poté úplně přestal psát. Egon
Bondy v jeho textech oceňoval především sevřenou, prudce proudící epičnost a
infantilní rysy snové cenzury "tagträumů" (1995: 64). Od poetiky totálního realismu a
trapné poezie, která v edici převažovala, se Svobodovy drobné texty lišily především
užší vazbou na surrealismus. Svou ztřeštěnou imaginací mohou jeho prózy připomínat
texty Pavla Řezníčka, jenž v 70. a 80. letech rovněž kolísal mezi surrealistickou či
undergroundovou literární tradicí, aniž by cítil potřebu tuto dvojpólovost jednoznačně
vyřešit. V roce 1952 byly v Půlnoci publikovány drobné básnické texty Bohumila
Hrabala (Co je poesie) a Vladimíra Boudníka (Loď), ale jejich účast v edici byla
vnímána spíše jako hostování. Hrabalův příspěvek se skládá mj. i z výše citované
básnické definice totálního realismu, kterou později rozpracoval v próze Legenda o
Egonu Bondym a Vladimírkovi. Hrabal zde rovněž otiskl soubor konkrétních nápisů
opsaných ze záchodků, vrat a zdí pod názvem Super-sexdadaismus. Svědčí to o jeho
znalosti recesistických literárních výtvorů tehdejších studentů UMPRUMu Adolfa
Borna a Oldřicha Jelínka. Ti "supersexdada" charakterizovali takto: "Do jisté míry nás
inspirovala četba původního Dadaistického almanachu. Ale hlavně to byla idiotská
reakce na idiotskou dobu, absurditu socialismu, křečovitou, uskřípnutou prudérii,
zdiletantštění čehosi, co se dříve nazývalo uměním (...)" (Jelínek 1993: 12-13). Na
konci 40. let byla knihovna UMPRUMu místem, kam se Bondy a jeho přátelé rádi
uchylovali, aby zde studovali publikace o českém i světovém surrealismu. Konec
tohoto nadšeného a horečnatého období na počátku 50. let je beletristicky zachycen v
Bondyho románu Cesta Českem našich otců: "O malířství nemluvil vůbec nikdo.
Nikdo taky už nechodil do Umprum-knihovny. Nebylo proč. Socialistickému
realismu se nemohli naučit a to bylo to jediné, o co bylo třeba usilovat (...)" (1992b:
18). Oldřich Jelínek a Adolf Born navštěvovali Vladimíra Boudníka v jeho společném
bytě s Hrabalem a účastnili se bujarého bohémského života v době formování
totálního realismu a trapné poezie. Poněkud méně známa je okolnost, že se aktivně
zapojili do literární činnosti edice Půlnoc. Korespondenční román inspirovaný nápisy
na záchodcích, jehož tvorby se spolu s dvojicí výtvarníků účastnil i Bondy, "se
naštěstí nedochoval" (Jelínek 1993: 12). Bornova a Jelínkova "baladická novela
sdělaná podle K. J. Erbena" nazvaná Urajt údajně vznikla z nedostatku možnosti
ilustrovat nějakou knihu. Autoři sami na tento svůj "hřích mládí" pohlížejí více než
kriticky, avšak příkré odmítání si Urajt nezaslouží a rozhodně by neměl být vnímán
jen jako recesistická literárně-výtvarná rarita. S díly kmenových autorů této edice má
Urajt společný především vztah k literární tradici a radostné porušování vžitých
schémat. Urajt mj. vypovídá i o tom, že autoři byli nadšenými znalci populární
literatury a že je přitahovala možnost kombinace roztodivných literárních i filmových
klišé. Název prózy vznikl podle návodu k výslovnosti příjmení Wright uvedeného v
jedné ze starých verneovek. Postavy i zápletky jsou čerpány z nejnižších vrstev
populárního čtiva a z hrůzostrašných příběhů éry němého filmu. Erotické scény
prozrazují obdiv k románům markýze de Sade, avšak namísto patosu a pocitu
osudovosti jsou prostoupeny dadaistickým úsměškem. Motivické souvislosti by
mohly vést rovněž ku spojování Urajta s Váchalovým Krvavým románem, ale zdá se,
že jsou způsobeny spíše čerpáním z podobných zdrojů než směřováním ke
srovnatelným uměleckým cílům. Urajt se dočkal i amatérské filmové podoby, kterou
ovšem Oldřich Jelínek nezpřístupní veřejnosti "ani pod pohrůžkou fyzické likvidace"
(13). Egon Bondy už delší dobu upozorňuje na to, že skupina kolem edice Půlnoc v
letech 1949-1953 anticipovala některými svými uměleckými projevy "vývojové
trendy ve směru k pop-artu a hyperrealismu" (1990a: 8). Při zmínce o pop-artu určitě
neměl v prvé řadě na mysli právě Urajta, avšak toto dílko vzniklé bez větších
uměleckých ambicí by při naznačování podobných souvislostí nemělo být opomíjeno.
Studium textů undergroundu z přelomu 40. a 50. let je pro literárního historika velmi
užitečné i proto, že o dvě desetiletí později došlo ke spontánnímu i vědomému
oživování poetiky autorů edice Půlnoc. Když Egon Bondy uvažoval o hlavních rysech
undergroundové poezie počátku 50. let, na něž bylo později navazováno, zmínil řadu
možností "od estetiky 'posunu sémantického významu' (např. v uplatňování vazeb z
oficiálního slovníku) a experimentů jazykových a ryze formálních (práce s
'chybujícím' metrem a rýmem) až po některé nové oblasti sémantické a detabuizaci
lexikální." (1990c: 54) Martin Machovec ve své americké přednášce o dějinách a
specifických hodnotách české undergroundové literatury (1997b) používá pojmu
"totálně realistický hlavní proud" (total realistic mainstream). Poetika totálního
realismu a trapné poezie skutečně tvoří hlavní spojnici literárního dění v první a druhé
vlně českého undergroundu. Citát z Vodseďálkovy básně Bércový vřed (1988) může
posloužit jako výmluvný příklad myšlenkové příbuznosti s Hrabalovou básnickou
definicí totálního realismu z roku 1952: "Vždy jsem snil o tom/ napsat báseň bez
metafor" (1992e: 146).
Peripetie a "krize" českého undergroundu v 60. letech
"Šedesátá léta lze nazvat nejšťastnější dobou poválečné české literatury. Zmírňoval
se vnější tlak i útlak, rostl zájem veřejnosti a stoupala prestiž literátů." (Holý 1996:
94) Tato slova se dočteme ve středoškolské učebnici dějin české literatury od roku
1945, a to v kapitole příznačně nazvané "Šťastný věk literatury". Jiří Holý dále
poznamenává, že šlo o období "integrace, postupného scelování povoleného a
nepovoleného" (79). V sebereflexích undergroundu často narazíme na výrazně jiné
vnímání daného období: "Pro básníka jako je Bondy, nebylo v šedesátých letech
místa. (...) V šedesátých letech, letech hniloby a zdánlivého usmíření, artificiálních
letech nástupu tzv. moderního umění, Bondy jenom bezmocně skřípěl veršema."
(Jirous 1997: 422) Integrace povoleného a nepovoleného se částečně dotkla i
literárního okruhu edice Půlnoc, nikoli však takovou měrou, aby vedla k naprosté
dezintegraci hlavních představitelů a k znehodnocení literárního přínosu jejich textů.
Domnívám se, že pro český literární underground nebyla 60. léta ani obdobím
šťastným, ani vysloveně "krizovým".
Dokladem výrazného oživení oficiálního českého literárního života v 60. letech je
vznikání a zanikání kulturních periodik. Z jejich zažloutlých stránek lze vyčíst snahu
vrátit do národního kulturního povědomí umělecké směry a osobnosti, které z něj byly
v předchozím desetiletí násilně vytěsňovány - např. meziválečnou avantgardu (zvl.
dada a surrealismus), existencialismus, významné autory křesťanské orientace
(Jakuba Demla aj.), tradici pražské židovské literatury (s Franzem Kafkou v čele).
Podobné návraty nebyly pro představitele první vlny literárního undergroundu
podstatné a inspirativní, a to z velmi prostého důvodu - pro periferii literatury 50. let
tyto zdroje nepřestaly existovat. Důvody jisté umělecké stagnace jádra literárního
undergroundu a dílčích kompromisů s establishmentem, na něž přistoupili někteří
jeho představitelé, nelze hledat jenom v lákavém pootevření publikačních možností.
Přinejmenším stejně důležité je brát v úvahu prostý fakt lidského stárnutí. S výjimkou
výrazně staršího Bohumila Hrabala (1914-1997) a Karla Maryska (1915-1988)
prožívali ostatní představitelé počátku českého undergroundu na přelomu 40. a 50. let
onen rozporuplný věk počátku své dospělosti, kdy se mladý člověk obvykle potřebuje
odtrhnout od "zkostnatělého" světa vybudovaného staršími generacemi. V případě
Bondyho, Krejcarové, Vodseďálka a jejich přátel z mladší generační vrstvy surrealistů
nešlo naštěstí v prvé řadě o pouhou tradiční "bohémskou" revoltu spočívající hlavně v
alkoholických a erotických extázích, ale o revoltu původní tvorbou. Šesté desetiletí
našeho století zastihlo tyto autory v období "Kristových let", jež bývají časem
zastavení, ohlédnutí a účtování. Outsiderskou pozici, která obvykle úzce souvisí se
schopností kritického odstupu od dobových poměrů v politice a kultuře, si v průběhu
60. let úspěšně uhájili jedině Bondy a Vodseďálek.
Bohumil Hrabal vydal svou prvotin Hovory lidí v r. 1956 jako bibliofilii, a proto
nemohla vzbudit širší ohlas. Stačila však čtveřice knih vydaných (a ihned
reeditovaných) v letech 1963 - 1965 a z Hrabala se stal jeden z nejznámějších českých
spisovatelů. Ke vstupu do oficiálně vydávané literatury se Hrabal neodhodlával
snadno. K prvním publikačním krokům mu dodávali odvahu Jiří Kolář a Josef Hiršal.
Podstatnou roli při opouštění outsiderské pozice sehrával i časový faktor. Hrabal se
totiž publikačně prosadil a u čtenářské obce proslavil až na prahu padesátky, po
čtvrtstoletí literární činnosti. Reakce bývalých blízkých přátel na jeho krok směrem k
oficialitě a na jeho úspěchy zdaleka nebyly jednoznačně příznivé. Vypravěčka
Hrabalovy románové autobiografie zachytila proměnu jejich postoje následujícími
slovy: "Opravdu, od té doby, co můj muž vydal první knížku, až po tu poslední,
pátou, ten Inzerát na dům, od té doby ti jeho přátelé ne že by mu záviděli, ale tvrdili,
že se můj muž změnil, že je teď pan spisovatel (...)" (1991c: 71). Do bytu v ulici Na
hrázi přestali pravidelně docházet Libeňští psychici: Zdeněk Buřil, Jiří Šmoranc a
Stanislav Vávra. "Svatby v domě" se konaly i nadále, ale namísto společenských
outsiderů a samorostlých kumštýřů se jich účastnili spíše kavárenští intelektuálové. Za
spisovatele literární periferie, kteří zůstali Hrabalovi v této době věrni, jmenujme Jana
Zábranu a samozřejmě Karla Maryska. Tento Hrabalův vrstevník a starý přítel měl
jakožto cellista Národního divadla ke kavárenským kruhům odedávna blízko. Pro
Karla Maryska byla 60. léta obdobím velkého tvůrčího vzepětí, které se projevilo v
nevídané kvantitě a pozoruhodné pestrosti jeho textů. O mnoha jeho verších i o
poměrně bohaté povídkové tvorbě z tohoto období platí totéž, co o většině Maryskova
díla: Hranice mezi skutečným a předstíraným literárním naivismem je velice těžko
rozpoznatelná. Nadčasové hodnoty nejlepších Maryskových textů vycházejí ze zdrojů
spíše mimoliterárních než literárních: Jsou jimi hlavně nakažlivá radostnost ve vztahu
k životu a naprostná upřímnost ve vztahu k přátelům i textům, jež byly určeny hlavně
pro ně. Z Maryskovy tvorby v 60. letech jmenujme alespoň dvě sbírky, v jejichž
názvu je přítomen typický autorův humor: Vyřkl prdel v Národním divadle (1963) a
Šoustal jsem královnu krásy (1968). Druhá z nich obsahuje několik básní reagujících
na srpen 1968 a úspěšně přitom využívajících jazyka sovětské propagandy (např.
Epištola sv. Ivana ke kacířským bohémům). Marysko se s Hrabalovou pomocí se
dočkal oficiálního knižního debutu teprve ve svých pětapadesáti letech (Poetický
zápisník, 1970). Šlo o výběr básní z let 1939-1946, které se vyznačují rozkolísanou
kvalitou, ale na rozdíl od valné části jeho zdařilejších veršů z 50. a 60. let jsou
apolitické. V průběhu 60. let došlo ke značnému odcizení v přátelství Bohumila
Hrabala s Vladimírem Boudníkem, jež se na počátku 50. let odvíjelo podle zásady
"nenávidím a miluji" a právě díky neustálému dráždivému napětí patřilo k
oboustranně nejvíce inspirativním. Vladislav Merhaut, Boudníkův spolupracovník a
přítel "do nepohody", o tom podává cenné svědectví v knize Zápisky o Vladimíru
Boudníkovi (1997), která je jakýmsi "zástupným deníkem" psaným v letech 19631968. Merhaut zde líčí řadu scén, v nichž se Boudník kriticky vyjadřuje o kvalitě
Hrabalových textů a zpochybňuje jejich původnost. O Automatu Svět prohlásil, že
"povídka mohla být dokonalejší" (Merhaut 1997: 115). V tomtéž zápisku je
naznačena možnost určité Hrabalovy inspirovanosti Boudníkovými texty a jeho
způsobem vyprávění: "Vláďa se bojí, aby psychiatři Hrabala neshodili, protože se
domnívají, že z něho Hrabal moc čerpal. Dokonce se ho ptali, jestli mu někdy
náhodou nediktuje." Taneční hodiny pro starší a pokročilé Boudník označil za
"stenografický záznam projevů Hrabalova strýce" (132) a vyčítal Hrabalovi nevděk za
údajnou záchranu původní verze textu (227). Přes všechny tyto výhrady Boudník
přijal nabídku Věry Chytilové, aby ve filmové povídce Automat Svět hrál sám sebe.
Výsledkem této spolupráce byl roztrpčen: "Film o sobě by Vláďa nejraději natočil
sám znovu. Proklíná Chytilovou." (268) Podle Merhautova svědectví vypadal vztah
Boudníka k Hrabalovi v r. 1966 takto: "K Hrabalovi už ho to nějak netáhne." x
"Hrabala ale na druhé straně ohromně uznává jako intelektuála." (269) I přes toto
ochlazení vztahu nebyly ani osobní, ani písemné kontakty přerušeny. Na rozdíl od
Bondyho, Vodseďálka a Libeňských psychiků nebyly však Boudníkovy výhrady vůči
Hrabalově vstupu do oficiální literatury motivovány vlastním setrváním v outsiderské
pozici. Boudník se v 60. letech dočkal zahraničních i domácích výtvarných úspěchů a
stal se členem Svazu československých výtvarných umělců. Honza Krejcarová v 60.
letech vyhradila své nonkonformní tváři jen místo v soukromí a s maskou
odpovídající dobovým požadavkům se rozhodla knižně publikovat. Prózy, které v 60.
letech publikovala, si rozhodně nezaslouží jednoznačně příkrý odsudek, kterým je s
výjimkou krátkých vězeňských povídek otištěných v časopise Divoké víno počastoval
Bondy. Jakožto Jana Černá v r. 1964 debutovala novelou Hrdinství je povinné, a to v
prestižní a vysoce ceněné edici Život kolem nás (Československý spisovatel). Stejně
jsou podepsány i její další knížky z 60. let: Nebyly to moje děti (1966) a Adresát
Milena Jesenská (1969). Podle svědectví jejích přátel ji k publikaci vedly v prvé řadě
neutěšené finanční poměry. Nicméně je zřejmé, že autorka vědomě volila typy prózy,
jež patřily v daném desetiletí k nejoblíbenějším: obraz odvrácené tváře nadšeného
budovatelství na počátku 50. let, citově působivé evokace války vnímané očima dítěte
a memoár dotýkající se kafkovské problematiky. Zhruba v r. 1962 (tzn. paralelně s
novelou Hrdinství je povinné) vznikl text, jenž zaujímá v kontextu literárního
undergroundu podobně podstatné místo jako autorčin básnický debut. Jde o rozsáhlý
osobní Dopis Egonu Bondymu, tedy druh písemnosti, který v průběhu 20. století
postupně ztrácel kdysi pečlivě pěstovaný literární charakter. Výsostně osobní vyznání
obdivu a lásky při prvním čtení může překvapovat na svou dobu málo vídanou
otevřeností, s níž jsou popisována erotická intimissima. Jakýkoliv přídech literární
senzačnosti a provokace v tomto případě není na místě, neboť dopis byl v prvé řadě
určen milovanému muži. K širší čtenářské obci se dostal díky nikoli samozřejmé
ochotě adresáta až dlouho po smrti pisatelky. Jakkoli jde o vysloveně osobní dopis,
obsahuje četné signály úcty k tradicím epistolografie. Text je myšlenkově rozčleněn
do čtyř celků, které jsou stále kratší, čímž je dosaženo intenzifikace času a stupňované
naléhavosti sdělení. V úvodní pasáži (str.45-65) se Krejcarová se špatně skrývaným
dojetím zpovídá ze zjevení opravdové lásky a raduje se z její nerozumnosti. Krátké
věty obsahující prosté konstatování autorka působivě kombinuje s rozsáhlými
souvětími, jejichž rétorická dikce je prostoupena emotivností:
...chraňte mě moru, tyfu a zdravého rozumu, zdravý rozum jsou protialkoholické
plakáty a řízené státy, zdravý rozum jsou preservativy a televisory, zdravý rozum je
sterilní poesie, která slouží dobré věci, ušetřete mě proboha zdravého rozumu, při
své vitalitě vydržím víc než kdokoli jiný, ale na zdravý rozum umřu do týdne tou
nejsmutnější smrtí, která existuje, zdravý rozum ve mně likviduje všechno, co na
mně má nějaký smysl...
(1990: 47)
Krejcarová Bondyho vyvádí z omylu, že jeho filosofie je málo vzdělaná a jeho poezie
nedostatečně kultivovaná, než aby mohla mít vyšší smysl: "...vzdělaná filosofie je
totiž dobrá pro akademickou půdu a sterilní mozky lidí, kteří v ní hledají obhajobu
vlastní nicotnosti, a pracná poesie je upocený nesmysl pro čítanky..." (1990: 50)
Utvrzuje ho v jeho výjimečném nadání i ve správnosti nastoupené outsiderské cesty,
jež nabízí prostor k rozvíjení osobnosti bez přímé závislosti na společenských
konvencích. Poté se Krejcarová obsáhle vyznává ze své lásky, která je tím větší a
svobodnější, že jí nehrozí banální rovina "manželských zvěrstev, páchaných na duchu
i na těle" (1990: 59). Druhá část dopisu (str. 65-75) začíná mučivou otázkou: "Prosím
Tě, co je to za nesmysl, že tu nejsi?" Následující dlouhý řetězec řečnických otázek
nepřímo evokuje ty nejintimnější chvíle, jež spolu milenci prožívali. Otevřenost jejich
popisu se vrchovanou měrou vzdaluje běžným českým literárním konvencím. Čtenáři
snad mohou vytanout na mysli některé pasáže šifrovaných pasáží Máchova deníku,
text Krejcarová však postrádá onen téměř věcný Máchův tón, jímž romantický básník
zakrýval své rozpaky ze vstupu do tabuizované oblasti. Otázky Krejcarové jsou až po
okraj naplněny živočišným steskem po komplementární části jejího neúplného Já a
díky neustále opakované anafoře "Proč?" vyznívají téměř pateticky. Rozechvěné
otázky se posléze zklidňují a přecházejí v mučivé úvahy, zda pisatelka nepodlehla
perverzitě a nestala se obětí "ďáblových nástrah". Ze své vyhroceně upřímné zpovědi
odmítá vzít jediné slovo zpět. Třetí část dopisu (str. 75-82) začíná návratem do
nevzrušivé všednosti: "Je už zase běžný den, čeká mě fůra práce." Nad šedivou
každodennost Krejcarovou pozvedá přítomnost "naděje" a útěšné vědomí toho, že jí
byl (společně s Bondym) dopřán prožitek nikoli pouhé "banální zamilovanosti", ale
opravdové "milosti". V dovětku (str. 83-84), který vznikl s jistým časovým odstupem,
Krejcarová střízlivě a téměř stroze potvrzuje vše, co s hlubokým citovým zaujetím
napsala na předchozích stránkách. Ve srovnání s ostatními představiteli zakladatelské
generace českého undergroundu sice působí dílo Krejcarové dosti fragmentárně, ale
přesto je naprosto nepřehlédnutelné. Obecně lze konstatovat, že ačkoliv Dopis
nevznikl s "vysokými" literárními ambicemi, představuje syntézu toho nejlepšího, co
kdy autorka napsala. Spojuje se v něm otevřeně realistické líčení erotiky jejích raných
veršů s dekadentní kultivovaností a rétoričností její Clarissy. Zvláště v třetí části
Dopisu lze vyčíst zřetelné ohlasy jejího vztahu ke katolicismu, k němuž konvertovala
v r. 1954. Podle svědectví přátel byla skutečně věřící, byť nikoliv praktikující
katoličkou. Ivo Vodseďálek v této souvislosti výstižně dodává, že "celé surrealistické
hnutí vlastně nebylo nic jiného než objevování transcendentna" (Drbal: 1998). V
případě Krejcarové podle něho nešlo o obrácení na víru, ale o výraz celoživotního
hledání.
Jisté specifikum českého literárního života v 60. letech je možno spatřovat ve
skutečnosti, že oficiální literární tvorba do určité míry přestávala být vnímána jako
služba společnosti a že za součást české literatury začínaly být znovu považovány
rovněž výrazné samotářské individuality. Proto nebude na škodu pokusit se o krátké
obecné zamyšlení nad samotářskými spisovateli, jejichž tvorba vzniká mimo centrum
soudobého kulturního dění a s úmyslem odlišovat se od něj. Již v nejstarších vrstvách
literatury se setkáme s řadou bludných i úspěšných poutí za nalezením sebe sama,
často za cenu vědomého vydělení se ze společnosti. Tyto pouti jsou vždy ryze
individuální záležitostí, avšak výrazný spojující prvek je nepřehlédnutelný: Směřují k
obecnějším hodnotám "bytí", než jaké jsou upřednostňovány jedinci, jimž k naplnění
života stačí horizontální úroveň každodenního "pobytu". Centrum literárního dění se
odedávna jeví jako prostor, kde se výrazná individualita mnohem obtížněji brání
diktátu lidských konvencí; "bytí" na periférii oproti tomu nabízí individualitě pocit
alespoň relativní vyvázanosti z psaných i nepsaných společenských norem.
Outsiderství myslitelských a uměleckých osobností mívá dvě tváře, jež bývají
považovány za protikladné. S vědomím jistého zjednodušení se v českém vnímání
"outsiderství" pokusím pojmenovat dva vžité extrémy:
l/ Typ poustevnický - Bývá zobrazován jako zralý, spíše starší muž, který jsa znaven
"labyrintem světa" odchází do samoty, aby v intimní komunikaci s Bohem a přírodou
nalezl "ráj srdce". Křesťanské poustevnictví je v českém kontextu záležitostí poměrně
vzdálené minulosti a díky tomuto časovému intervalu nebývá vnímáno jako součást
fenoménu "outsiderství". I v novější české literatuře však narážíme na podivuhodné
poustevníky, ať už jde o Jakuba Demla, jen zdánlivě heretického Josefa Váchala, či o
křesťansky orientované autory, jejichž poustevnictví nebylo způsobeno pouze
politickým děním v 50. či 70. letech (např. Bohuslav Reynek aj.).
2/ Jen při velmi zběžném pohledu se jeví typ bohémský jako cosi do všech důsledků
protikladného. Bývá to tápající, spíše mladší člověk, který se vůči společnosti
vymezuje hlavně emocionálně. Výjimkou nejsou případy, kdy ji odsuzuje, aniž by
býval na vlastní kůži bolestně okusil její omezenost (zvláště v tomto ohledu se liší od
"poustevníka"). Bohém na sebe obvykle nejvíce upozorňuje tím, že ostentativně
neguje vše usedlé a střízlivé, a nejvíce dráždí svým sklonem k tělesnému požitkářství
(sex, alkohol, popř. i drogy apod.). Je nesporné, že četné pijácké historky tvoří
podstatnou část undergroundových memoárů i beletristických děl. Ivo Vodseďálek
nesouhlasí s označováním autorů edice Půlnoc označováni za "bohémy". Svou
nelibost zdůvodňuje takto: "Jsou určitá slova, která jsou svázána s určitými
představami pevně historicky zakotvenými. Právě u bohémství je to určité spojení s
ideologií anarchismu, citová povrchnost, nápadnost a opilství. Co je přitom
neodpustitelné, že tento určitý způsob života s velmi problematickými hodnotami byl
'slušnými lidmi' tolerován jako výstřelek jistých 'umělců'. Prosím, aby nás nikdo do
této kategorie nezařazoval." (1998) Pojmu "bohémství" se není třeba úzkostlivě
vyhýbat, budeme-li mít na mysli povrchní, příležitostné bohémství, jež není ničím
výjimečným, ale jeho mnohem řidší "mučednickou" podobu. Ta je podobně jako
poustevnictví žita čtyřiadvacet hodin denně a často hraničí se sebezničením. Smyslem
takového bohémství není pouhá negace, jak se na první pohled může zdát, ale
důsledná katabáze (sestup do podsvětí) jakožto prostředek, jenž je tradičně chápán
jako nutná podmínka k prozření, k pochopení opravdových hodnot.
Omezenost tohoto příliš striktního dělení je doložitelná vícerými příklady osobností,
které často kolísaly mezi oběma extrémy a v určitých obdobích své tvůrčí dráhy byly
poustevníky i bohémy zároveň. Z klasiků českého outsiderství je zde na prvém místě
nutno jmenovat Ladislava Klímu, jehož umělecké dílo i přístup k životu byly
výrazným zdrojem inspirace pro obě vlny českého literárního undergroundu. V
undergroundu samotném pak srovnatelný outsiderský typ představuje především
Egon Bondy. Jeho básnická tvorba na počátku 50. let nese zřetelné rysy "bohémské"
provokace a bujaré radostnosti, v básních z let 1954-1956 však lze pozorovat
postupný přechod k introspekci provázené tóny smutku. Již na přelomu let 1954-1955
se v Bondyho verších objevuje "poustevnické" téma osamělého filozofa či myslitele
(např. Jan Scotus Eriugena - 8.12.1954, Starý františkán - 20.1.1955). Báseň Moje
řeholnictví (7.8.1955) na malé ploše zachycuje přesouvání těžiště autorova zájmu od
protiliterátského psedoprimitivismu k oproštěnému bytí a transcendenci: Úvodní
dvojverší je ještě totálně realistické ("Zazářilo slunce Zavanul vítr/ A já jsem vypil
lihu litr"), avšak závěr signalizuje touhu po meditaci v samotě ("... prostý jak jsou jen
bozi a mikrobi prostí/ pryč zanechávám štěstí strach i povinnosti" (1990b: 14).
Samotný smysl psaní je náhle radikálně zpochybňován ("Psát básně či nepsat básně/
je v tom rozdíl vlastně?" - 1990b: 20). Této proměně vnímání a nejistotě o smyslu
odpovídá relativně malý počet básní z daného období, který se dočkal otištění v
souborném Básnickém díle. Z básně Až se budu dívat ze Slavína je zřejmé, že ani v
této zvláštní době odchodu z ústraní do ještě většího ústraní se Bondy nevzdal masky
"národního klasika", která je snad nejvíce známa díky popisu státního svátku v
anticipačním románu Invalidní sourozenci (psaném v únoru 1974): "Až se budu
jednou dívat ze Slavína/ přes Vyšehradský hřbitov až na Dívčí hrad/ vzpomenu si jaká
to byla psina/ a budu se zas jednou smát" (1990b: 32). V letech 1957-1958 vznikala
rozsáhlá "báseň o třech částech" s názvem Nesmrtelná dívka. V záznamu osamělého,
zahořklého bloudění labyrintem současné Prahy i vlastního nitra obraz osudového
ženského subjektu postupně nabývá abstraktních rysů. Konkrétní prostor Prahy se
rozplývá v absolutní prostor transcendence a konkrétní subjekt "dívky" nabývá
vlastností všeobjímající "duše":
Po ní slyším ticho Stále zvučněji duní
Cítím ze svých plic stoupat Její vůni
Její oči mým pohledem vidí
Jsem sám
Jsem stvořen ze všech lidí
(1: 101)
Poněkud menší intenzita Bondyho básnické tvorby v letech 1956-1961 je naprosto
pochopitelná, neboť jde o období, v němž se Bondy stihl zapsat na gymnázium,
odmaturovat, projít přijímacím řízením na filozofickou fakultu, během studia se
oženit, stát se otcem syna Zbyňka a získat vysokoškolský diplom. Rok 1958 je v
oficiálních dějinách české literatury vnímán jako rok vydání Škvoreckého Zbabělců,
což byl první signál výraznějšího uvolňování poměrů v publikační politice.
"Dospělého studenta" Bondyho však počátek politického a kulturního tání nesvedl z
nastoupené cesty. Literární noviny nadále častoval jízlivou ironií a dílčím proměnám
propagandistického slovníku neuvěřil. Při básnickém komentáři soudobého dění
nešetřil ostrými výtkami vůči establishmentu: "Tahle nová vrstva prasat/ je tedy
přední typ naší společnosti" (1990b: 38). Rozevírající se spektrum obecné přijatelnosti
ho nepřimělo změnit názory, které zastával v době činnosti edice Půlnoc: "Vždyť
estetika se jen k tomu hodí/ abych se na ni vyprděl" (1990b: 39). V letech 1958-1959
Bondy psal "tzv. filosofické básně", které podle Martina Machovce "stojí v protikladu
k textům totálně realistickým a 'trapným'. Jde o básnický výraz povahy karatelskoprofetické." (1991a: 46) Jak jsem se pokusil doložit, k částečnému odklonu od svého
básnického úzu z počátku 50. let dospěl Bondy již před "filosofickými básněmi".
Označení "karatelsko-profetický básnický výraz" je dosti výstižné a nepřímo
poukazuje na spojitost tohoto poměrně krátkého básnického meziobdobí s Bondyho
historizujícími i anticipačními prózami ze 70.-90. let, jejichž vyprávěcí tón je často
možno označit týmž přívlastkem. Mezi "filosofické básně" z roku 1959 patří rovněž
text Po tolika letech, v němž se vedle františkánské tematiky objevuje taoistický
motiv "cesty", který se ve velké části pozdější Bondyho tvorby stal motivem
klíčovým:
Cesta je klid
Kdo jde
tomu se nemůže nic stát
Je pod širým nebem Jeho dům se na něj nesesype
Jeho majetek mu nikdo nemůže uzmout
Jeho práci mu nikdo neztrpčí
Nikdo ho nezastaví protože cesta je všude
(2: 55 )
V roce 1962 se poetika Bondyho básnické tvorby opět dost výrazně proměnila.
Radikální změna v Bondyho způsobu psaní je patrná zvláště v první části Kádrového
dotazníku (1962) a v rozsáhlém veršovaném textu Naivita (1963). Na základě
publikovaných Bondyho textů a nejrůznějších svědectví nelze přesvědčivě prokázat,
avšak ani vyloučit, že alespoň částečným impulsem ke změně autorské poetiky nebylo
setkání s poezií amerických beatniků. Zábranovy překlady už v té době Prahou
kolovaly a měly mnoho vyznavačů. Případné potvrzení tohoto vlivu by rozhodně
nebylo cennější než klíč, který sám Bondy svým interpretům poskytl ve své básnickofilozofické skladbě Naivita. Přiznává zde, že odosobněný způsob psaní je mu cizí, a
dodává, že dosud "nepoznal tvůrce jehož talent by dostačoval/ ke klasicky jasnému
přepisu bezpříkladné zamotanosti" jeho doby. Řešení této situace tuší ve stále větší, až
dokumentaristické autentičnosti. Ta se ovšem "principiálně neobejde/ bez autorova
subjektu/ jenž je jedinou jemu vlastní a dostupnou autenticitou" (1990c: 22). Už v
Bondyho textech z konce 50. a počátku 60. let se tedy zřetelně rýsují spojnice mezi
první a druhou vlnou undergroundu, které byly postupně pojmenovávány až v
průběhu 70. let ve statích obou hlavních teoretiků druhé vlny undergroundu - Ivana
M. Jirouse a Jana Lopatky:
1) napětí mezi "bohémskou" provokací a duchovní dimenzí
"poustevnictví";
2) tvorba "autentických" textů bez ohledu na vžitý estetický
kánon.
(Pozn. Pokud šlo o počátky českého undergroundu, měla teorie jistý význam v
období ur-undergroundu, avšak pro autorský okruh edice Půlnoc měla praxe přednost
před intelektuální reflexí.)
První programově "autentické" Bondyho texty - Kádrový dotazník a Naivita - se
vyznačují důslednou prozaizací verše a tematickým přesunem k hluboce niterné
osobní zpovědi. Podle Martina Machovce je Kádrový dotazník vrcholem programové
"depoetizace" (1991a: 44), na jejímž počátku stál Totální realismus. Vazby mezi
těmito texty samozřejmě existují, ale podle mého názoru je dané srovnání přijatelné
jen na nejobecnější myšlenkové úrovni. Literární tvar, jímž ve zmíněných textech
Bondy konkretizoval svou představu autenticity, je značně odlišný. Zatímco zvláště
na počátku 50. let jeho "antipoetika" kolísala mezi rýmovanými parodiemi na
častušky a "totálně realistickými" miniaturami psanými až do krajnosti
zprozaizovaným volným veršem, o deset let později už Bondymu tyto způsoby psaní
náhle nestačily. Dal přednost rozsáhlým skladbám, v nichž se osobní zpověď
prolínala s filozofickými úvahami a zápisky o všednodenních banalitách s
širokodechou, téměř rétorickou litanií. I tato Bondyho básnická epizoda byla poměrně
krátká, ale nezůstala bez vlivu na jeho pozdější tvorbu. Jakési volné pokračování
zmíněné linie lze spatřovat v reflexivních prózách ze 70. let, např. ve Sklepní práci
(1973) a v Lednu na vsi (1977). V letech 1963-1970 ustoupila Bondyho básnická
tvorba poněkud do pozadí, neboť valnou část energie autor věnoval dalšímu studiu
filozofie, které bylo završeno získáním titulů PhDr. a CSc. v r. 1967. Výsledkem jeho
vědeckého úsilí byly tři samostatné studie publikované pod občanským jménem
Zbyněk Fišer: Otázky bytí a existence (1967), Útěcha z ontologie - substanční a
nesubstanční model v ontologii (1967) a Buddha (1968, přeprac. 1995). Získání titulů
a otištění odborných studií mu však nepřinášeno vnitřní uspokojení. Následující
kritická sebereflexe pochází již z r. 1964, ale vztahuje se i k letům, jež bezprostředně
následovaly: "(...) Nejen že jsem společensky vážen/ ale získav vědecké hodnosti/
vydělávám si na národa roli dědičné/ za což jsem placen/ a všechen čas k práci šel k
čertu (...)" (1991b: 67). Svůj neiluzívní vztah k událostem a osobnostem "Pražského
jara" Bondy výstižně formuloval ve Sklepní práci: "Děsím se toho, že bych se měl
dožít (a přeji si doufat, že se nedožiju) vlády morálních pomyjí a intelektuálních
splašek, jako jsou soudruzi Pavel Kohout, Milan Kundera, Ivan Sviták, Karel Kosík,
Zdeněk Mlynář, Věnek Šilhan apod. apod. - což by nutně nastalo, nechcípnou-li."
(1988: 16)
V průběhu dvou desetiletí mezi lety 1955 a 1975 psal Ivo Vodseďálek podstatně
méně než na počátku své literární dráhy a v době vrcholné "normalizace". Poezii i
próze se věnoval pouze v krátkém meziobdobí let 1962-1968. Jeho rozpaky nad
politickým "táním" jsou patrné např. z motta ke sbírce Karetní hra (1964-1966):
"Nevím nyní kdo tu velí/ marně čekám na povely" (1992c: 62). Několik výstižných
narážek na literární a filmovou atmosféru 60. let Vodseďálek včlenil do povídek ze
souboru Ďábelský čin (1963). Povídka Řetěz neštěstí pojednává o nedovzdělané,
avšak patřičně snobské dívce Sylvii, která čte dobové literární časopisy, "více času
však tráví planým sněním, s hřejivým pocitem, že jí vyšla knížka, dosud ovšem
nenapsaných povídek." (1992c: 45) Nakonec se Sylvie díky svým nesporným
fyzickým přednostem prosazuje u filmu. Povídka končí ironickou scénou, v níž
vypravěč s přítelem připravují rozsáhlé plány do budoucnosti, neboť jsou "mladí a
plni tvořivého optimismu." (1992c: 49) V další povídce nazvané Omyl se Vodseďálek
s oprávněným nadledem posmívá "znovuobjevení" díla Ladislava Klímy v 60. letech.
Její hlavní postavou Američan, jenž se v r. 1987 účastní kongresu v Praze a
navštěvuje Klímovo muzeum, jež bylo nedlouho předtím zřízeno díky následujícím
okolnostem: "... když byl již soubor Klímových spisů vydán v Leningradu a stařičký
pan Hoffmeister napsal článek o zapomenutém českém filozofovi, podlehli této
světové módě všichni intelektuálové." (1992c: 52) Ve Vodseďálkově básnické tvorbě
daného meziobdobí převažují krátké (téměř minimalistické) útvary s tematikou
vnitřního ponoru a meditace, avšak zásady "trapné poezie" v nich nejsou zcela
zapomenuty a v závěrečných sbírkách této tvůrčí etapy autora neopouští ani touha po
experimentu (INRI - 1966, Povolené experimenty - 1968). Po verších "Tiše doma
pracuji/ obohacen o minulost i budoucnost" (1992c: 125) následovalo Vodseďálkovo
sedmileté literární odmlčení.
Formování a ustálení nových podob českého undergroundu v 70. letech
Původní spjatost literárního undergroundu s hudbou byla natolik určující, že jí
bude třeba věnovat poněkud větší prostor, než jaký obvykle přísluší úloze hudby v
určitém literárněhistorickém období. Významným rysem českého kulturního dění v
době částečného politického uvolňování po kritice stalinského kultu bylo zakládání
divadel malých forem. Nešlo v nich pouze o navazování na impulsy meziválečného
divadla, neboť na jejich scénách se od konce 50. let začal zabydlovat dříve
nepohodlný jazz. Ke svým jazzovým počátkům se v této době navrací Josef Kainar,
jazzovou poezii píše až posmrtně doceněný mladý básník Václav Hrabě, do jazzu je v
mnoha prózách Josefa Škvoreckého zblázněná postava Dannyho Smiřického, po
dlouhé odmlce vycházejí překlady knih moderních amerických spisovatelů, včetně
jazzem ovlivněné poezie a prózy. Mládež 60. let naslouchá rock'n'rollu a Beatles,
vznikají první české rockové kapely, kluby a festivaly. Po dlouhých obdobích zvláště
německého, francouzského a ruského vlivu na naši kulturu přichází čas silných
impulsů z anglosaské oblasti. Není náhodné, že definici pojmu "underground"
nenajdeme v literárních učebnicích ani slovnících ze 7O. či 80. let, ale pouze v
Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby. Lubomír Dorůžka v ní píše, že tento
"termín označuje společenské implikace, typické pro některé projevy tzv. populární
kultury, které vyvrcholily v druhé polovině 60. let. V přeneseném a stylově
nevyhraněném smyslu označuje umění, které se s takovými tendencemi spojovalo undergroundová hudba, časopisy, literatura. Underground stál v opozici ke
společenským konvencím a bránil se proti nim narušováním obvyklých forem (např. v
oblékání, úpravě zevnějšku, chování, v otázce sexu a drog, ale i ve světonázorové
orientaci, hlásající proti konformitě společenského establishmentu nejčastěji levicový
radikalismus nebo individualistický anarchismus)." Mezi typickými představiteli je
zde jmenován mj. Frank Zappa (skupina Mothers of Invention) a Tully Kupfenberg
(skupina The Fugs). Slovníkové heslo dále připomíná nyní již legendární obrovský
rockový festival ve Woodstocku, jehož se v roce 1968 zúčastnilo okolo půl miliónu
posluchačů. Zajímavá je informace, že "v USA vycházelo 1969 na 150
undergroundových časopisů s celkovým okruhem 8 milionů čtenářů" (Dorůžka 1983:
355). Omezení Dorůžkovy definice spočívá hlavně v tom, že se vztahuje jen ke
kulturní situaci v USA v době, kdy značná část mládeže zradikalizovala své postoje
vůči válce ve Vietnamu. Své postoje dávala najevo mj. prostřednictvím nonkonformní
hudby (např. folk a různé druhy etnické hudby) a alternativními životními způsoby
(např. beatnické vandráctví a komuny hippies). Encyklopedie, z níž byla ocitována
Dorůžkova definice undergroundu, byla vydána v r. 1983, a proto je pochopitelné, že
se v ní nemohla objevit ani sebemenší zmínka o existenci undergroundu v českém
kulturním kontextu. Hudební a výtvarné projevy formujícího se českého
undergroundu vědomě inklinovaly k nejsoučasnějším trendům americké kultury.
Domácí politická situace byla tak radikálně odlišná, že se v pozvolně se otevírajícím
kulturním prostoru konce 60. let mohla uplatnit jen malá část těchto impulsů. Při
přejímání kulturních impulsů ze Západu sehrála významnou úlohu poněkud větší
možnost cestování v době "pražského jara", ještě podstatnější však bylo čistě
subjektivní působení několika osobností, které kontakty s některými soudobými
kulturními trendy v USA zprostředkovávaly. Zábranovy překlady poezie amerických
"beatniků" měly a dosud mají v Čechách tak velký ohlas, že je to pro mnohé
Američany těžko pochopitelné. Zdá se, že v pozadí nadšeného českého zájmu o
literaturu beatniků a jejich následovníků je ukryt domácí nedostatek myšlenkové
plurality a svobodomyslnosti, jež se ve středoevropském kontextu odedávna velmi
těžko prosazuje. Kanaďan Paul Wilson, který na úplném počátku 70. let vystupoval se
skupinou The Plastic People of the Universe, vzpomíná, jak v českém prostředí začal
vnímat americkou rockovou avantgardu naprosto jinak než dříve: "Nasycen těžkými
knedlíky, kyselým zelím a pivem, pohodlně jsem se opřel a naslouchal Velvet
Undergroundu, Captain Beefheartovi a skupině Doors a Fugs , a jak jsem naslouchal,
ucítil jsem v té muzice hloubku, kterou jsem nikdy předtím nepociťoval, jako
kdybych to poprvé uslyšel českýma ušima. Obzvlášť si pamatuji na strašidelnou,
oškubanou verzi "Dover Beach" od Matthewa Arnolda, hranou Fugy . Znal jsem tu
báseň ze školy, ale nyní ty známé verše 'A tu jsme na potemnělé pláni...kde armády
nevědomých se střetávají v noci' se mi zdály přímo vyjadřovat tu agónii, již, jak jsem
věděl, tolik Čechů pociťovalo, agónii lidí stržených doprostřed bitevní vřavy konfesí,
ideologií a politických systémů, z níž nevede cesta ven." (1984: 10)
Pronikání amerických impulsů do českého kontextu mělo svou stránku spontánní
i intelektuální. Příklon českých teenagerů a mladých lidí vůbec k americkému
rock'n'rollu a britskému rocku byl v průběhu 60. let spontánní a neubrzditelný žádnou
formou represe. Původní příklon k určitým módním žánrům populární hudby
postupně přerůstal v cosi jako protestní životní styl, jímž mládež návala najevo svůj
odklon od pseudohodnot, které jí podsouval establishment. Amatérské "bigbítové"
kapely rostly jako houby po dešti a veškeré pokusy vměstnat tento západní kulturní
fenomén do úzkého prostoru státní kulturní politiky byly předem odsouzeny k
nezdaru. Zpožďování intelektuální reflexe za rozvojem nového kulturního jevu není
překvapivé, avšak fungující cenzura tento proces ještě více komplikovala. Přesto
začala některá typicky americká témata oné doby (např. happening, pop-art, comics,
LSD, pornografie aj.) sporadicky pronikat na stránky některých českých časopisů
(např. Sešity pro mladou literaturu, Výtvarná práce aj.). Významnou úlohu přitom
sehrávaly i dvě osobnosti z výtvarného světa - teoretik i praktik happeningů Milan
Knížák a kunsthistorik Ivan Martin Jirous. Oba se na podobě českého hudebního i
literárního undergroundu přelomu 60. a 70. let výrazně podepsali. Ačkoliv je Milan
Knížák (nar. 1940) jen nepatrně starší než I.M.Jirous (nar. 1944), snad i tento malý
věkový rozdíl způsoboval Knížákovo výsadní postavení v undergroundové kultuře
konce 60. let, zatímco Jirous ustanovil svými "manifesty" a přednáškami základní
rysy undergroundu 70. let. Určitý Knížákův "předstih" je zachycen i v literárních
svědectvích některých tehdejších rockerů. Paul Wilson vzpomíná na své první setkání
se skupinou Aktual takto: "Aktual byla skupina, již dal dohromady Milan Knížák a
která používala dosti nekonvenčních instrumentů, jako např. motorových nástrojů a
motocyklů Jawa - hráli v ní kluci posbíraní na ulicích v Mariánkách. Ti byli jak
umělecky, tak hudebně odvážnější než my (...) (1984: 11). Josef Vondruška (skupina
Umělá hmota aj.) byl Knížákovým hudebním projektem rovněž zasažen: "V další
skladbě jeden z Aktuálů rozštípal špalek a polena házel do publika. Myslel jsem, že to
dělá jenom tak jako, a aby mi nic na scéně neuteklo, nesklonil jsem jako většina
ostatních hlavu. Jedno z polen mě zasáhlo do brady a já si ve vteřině uvědomil, že
nedělají žádný psychedelic, ale až kurevsky surrealistický happening. (...) 'To byl
atentát na hudbu', neslo se odevšad." (1996b: 11) Výjimečnost Aktuálů byla nejen v
kombinování agresivního rocku s prvky akčního umění a konkrétní hudby, ale i v
tom, že Knížákovy texty byly zpívány česky. Nesmlouvavě drsné a přímočaře
apelativní Knížákovy písňové texty však nebyly jeho prvními literárními výtvory.
Autorský výbor z poezie vyšel až v r. 1991 a setkal se s rozpaky kritiky, která
Knížákovi vytkla, že mu schází "intimní poměr k jazyku, invenční práce s básnickým
slovem. Jako by ani nevěděl, do jaké konkurence vstupuje." (Verecký 1992)
Knížákovy verše do "konkurence" tradic české poezie určitě ani nechtěly vstoupit. Od
umělce, který i v ostatních oblastech své tvorby rád "páchá atentát" na tradičně
vnímanou kulturu, lze ostatně cosi podobného těžko očekávat. Na Knížákovo dlouho
utajované básnění by nepochybně bylo možno použít jeho vlastní definici "nutné
činnosti", jak v 60. letech označoval své pojetí happeningu. Ta podle něj "není
uměním. Ani antiuměním. (Každé antiumění je umění s předponou anti.) Je pouze
činností. Činností právě nutnou. Pro člověka. Ne pro umění." (1966: 11) Lze se
domnívat, že i výše popsaná hudební vystoupení skupiny Aktual neměla být
"antiuměním" či jakousi neodadaistickou provokací, byť i Knížákovy texty mohou k
takovéto interpretaci svádět. Koncerty Aktuálů, jež se konaly od r. 1967, navazovaly
na happeningové "akce", jež Knížák pořádal v Praze již od r. 1963. Tyto koncerty je
třeba vnímat především jako jednu z možností, jak Knížák veřejně prezentoval svou
teorii "nutné činnosti". Teprve v druhé řadě to byly osobité rockové koncerty, které
daly českému "bigbítu" významný impuls, aby neustrnul v postupně se stabilizujícím
komerčním pop-rocku (Olympic, George & Beatovens apod. To, že jsou koncerty
Aktuálů zpětně považovány za jeden z prvních signálů nástupu druhé vlny českého
undergroundu, je do značné míry záležitostí zpětné historické konstrukce. Knížák ani
v r. 1967, ani v letech těsně následujících žádné programové úsilí v tomto ohledu
nevyvíjel. Když v polovině 70. let I.M.Jirous přišel s teorií "druhé kultury" a při své
organizátorské činnosti začal důsledně dbát na etické a estetické zásady, jež sám
stanovil, vzbudilo to u některých přívrženců undergroundu rozpaky. Knížák tehdy na
vznik "ortodoxního" jádra undergroundu pod Jirousovým duchovním vedením
reagoval v dopisu Vondruškovi takto: "Nebuďte dogmatičtí. (...) Absolutní volnost,
ten nejprůzračnější vzduch." (Vondruška 1996b: 88) Underground by podle jeho
mínění měl být otevřený každému. Snad i díky zmíněným okolnostem se Knížákova
umělecká cesta začala vzdalovat dění v českém hudebním a literárním undergroundu,
přinejmenším v jeho jádru. Pro mnohé rockery přesto Knížák zůstával i nadále
uznávanou autoritou a vyhledávaným rádcem.
Knížákův kritický postoj k Jirousově pojetí a zvláště ke konkrétnímu uskutečňování
"druhé kultury" nebyl v prostředí nezávislé kultury výjimečný. S určitým
historickým odstupem se zdá, že vytvořením dvou kanonických textů
undergroundu, jež byly okruhem sympatizantů považovány za jakési "manifesty"
životního způsobu a jediné přijatelné kultury, bylo spektrum undergroundové kultury
hned v první polovině 70. let radikálně zúženo. Lze předpokládat, že ani Egon Bondy
(při psaní Invalidních sourozenců, 1974), ani I.M.Jirous (při psaní Zprávy o třetím
českém hudebním obrození, 1975) neměli v úmyslu stanovovat zákony, kterými by se
někdo měl závazně řídit. Oba po svém vyjádřili své vnímání kulturní situace na
počátku "normalizace" a své potěšení z toho, že v i podmínkách nesvobody může
existovat "veselé ghetto", v jehož omezeném prostoru lze relativně svobodně
uvažovat a tvořit. Nicméně pohrdání Bondyho "invalidních sourozenců" "postiženci"
a "řádnými občany" spolu s Jirousovým jasným definováním "druhé kultury"
znamenalo počátek radikálního odmítání jakéhokoliv kontaktu s establishmentem
(tedy i bojovné konfrontace). Tento radikální postoj, který byl jakýmsi tmelícím
prvkem jádra undergroundu, pociťovali jeho křesťansky orientované osobnosti
(Svatopluk Karásek, Vratislav Brabenec, Ivan Martin Jirous aj.) jako nutnost "odmítat
ďábla".
Spektrum názorů na politicky nezávislou kulturu bylo však v obou "normalizačních"
desetiletích podstatně širší. I v názorových skupinách, jež nesdílely nekompromisní
stanoviska "druhé kultury", vznikala kvalitní hudba a byly zpívány literárně hodnotné
texty. Cenné historické svědectví o dobových pnutích na české nezávislé rockové
scéně podává ve své memoárové knize Alternativa (1992) Mikoláš Chadima
(některé části otiskl již dříve v časopise Paternoster). Nezávislé rockové kapely
Chadima dělí na " 'alternativní' (preferovaly názor 'hrát legálně, pokud to jde'), např
Amalgam, Zikkurat, Stehlík, F.O.K., Švehlík, Kilhets, Psí vojáci, Žabí hlen, Duševní
hrob..., a radikálnější 'underground' (kde se od určité doby ujal názor 'žádný kontakt s
establishmentem'), např. Plastic People, UH-1, Hever and Vazelína Band, Sanhedrin,
White Light, DG 307, Sen noci svatojánské band aj." (1992: 10) "Alternativní"
přístup k veřejnému vystupování prosazovala Jazzová sekce, která vznikla v říjnu
1971 jako oficiálně povolená zájmová sekce Českého svazu hudebníků. Její činnost
vycházela nejen z nadšení pro nonkonformní jazzovou, rockovou a jakoukoliv
alternativní hudbu, ale hlavně z přesvědčení, že ve stále těsnějších "normalizačních"
podmínkách je třeba využít všech zákonných prostředků k podporování a rozvíjení
umělecké svobody. Jazzovým nadšencům se dařilo narušovat vydavatelské zvyklosti a
obcházet cenzuru. Zvláštní místo v literárním životě "normalizačního" období
zaujímaly sekcí vydávané časopisy, dokumenty a knihy. Tyto tiskoviny nelze počítat
ani k víceméně nepohodlné, ale tolerované "šedé zóně", ani k naprosto netolerované
samizdatové literatuře. O knižní edici Jazzpetit se proto hovoří jakožto o
"polosamizdatu". Tato edice byla sice vydávána tiskem pro interní potřebu členů
Jazzové sekce, avšak distribuce knih zasahovala podstatně širší čtenářský okruh.
Vyšlo v ní více než dvě desítky velmi podstatných titulů, jako např. antologie
Rocková poezie, esej Jindřicha Chalupeckého O dada, surrealismu a českém umění,
Hrabalův román Obsluhoval jsem anglického krále, studie Ludvíka Kundery Dada,
prózy Johna Lennona, Raymonda Queneaua, stati o moderním divadle, rockový
slovník apod. Akce organizované od počátku 70. let Jazzovou sekcí a jejími příznivci
přispěly k tomu, že v jazzové a rockové hudbě nedošlo k tak bolestnému přerušení
kontinuity, jako v literárním životě. Kulturní dění v českém undergroundu i na
alternativní scéně pečlivě sledoval Josef Škvorecký. Jeho stať Případ Jazzové sekce
obsahuje výstižné odlišení českého a amerického undergroundu a charakteristiku
českého hudebního undergroundu v 70. letech, kterou je možno vztáhnout i na jeho
literární projevy: "Underground v komunistických státech doslova znamená
underground, což zahrnuje vystupování ve sklepích opuštěných statků: není to jen
reklamní označení jako v Kalifornii. Někdy jej ouřady do jisté míry tolerují, ale
vždycky jej oblažují zvláštní pozorností od rozhánění obecenstva až po vyhazov z
míst a vylučování ze škol. Filozofie 'alternativní kultury' (...) je jednoduchá: povolená,
oficiální, tj. nařízená kultura je neplodná, nudná, mrtvá, falešná, neinspirovaná a
neinspirující; nebo, jak by to asi pregnantně vyjádřil androšský filosof, je to sračka.
Proto si vytvořme kulturu alternativní, která se bude provozovat, vystavovat a nahlas
číst ve stodolách a po vesnických hospodách, nikoli v 'kamenných' divadlech a
koncertních síních, která se nebude předkládat cenzorům ani prodávat na trhu." (1988:
35) Ortodoxní jádro undergroundu - zvláště po odsouzení a uvěznění svých hlavních
představitelů - na konci 70. let ještě více ve svých základních stanoviscích přitvrdilo,
a to i ve vztahu k alternativní kultuře. Shodou okolností to bylo v době nástupu "nové
vlny" a mladší generace alternativního rocku, která si rychle získávala široký okruh
příznivců. Mikoláš Chadima na tuto přelomovou dobu vzpomíná takto: "Oproti
vrcholnému období alternativních kapel je v tomto čase úspěšně likvidováno radikální
křídlo neoficiálních skupin - underground. (...) Z mnoha androšů se stávají ukřivdění
hrdinové, kteří označují za kolaboranta každého, kdo s nimi nesouhlasí, i všechny
hudebníky, kteří mají možnost sem tam veřejně koncertovat. Zdá se mi, jako by se
jejich heslem stal výkřik: Kdo nebyl v kriminále, je kurva! Prostě, mluvit se s nima
nedalo." (1992: 246) Soustavné policejní pronásledování undergroundových
hudebníků i nevybíravé metody "výslechů" způsobily, že část z nich dala nakonec
přednost vystěhování do západních zemí (Pavel Zajíček, Vratislav Brabenec, Josef
Vondruška, Svatopluk Karásek, Charlie Soukup aj.). "Veselé ghetto" jirousovské
undergroundové generace se silnou emigrační vlnou téměř rozložilo. Další umělecká
cesta těchto osobností a do značné míry i jejich domácích vrstevníků byla spíše
osamocená, v každém případě individuálnější než dříve.
Nezbytný hudební exkurs nás zavedl příliš hluboko do 70. let. Je třeba se vrátit k
literárním podobám undergroundu na přelomu období "pražského jara" a
"normalizace". Nelze opomenout ještě jeden význačný rys, jímž se bezděčně (tj.
mimo zákonitosti literární kontinuity) propojilo umělecké snažení autorů edice Půlnoc
z počátku 50. let a nonkonformních rockerů z konce let šedesátých. Již v kapitole o
undergroundu 60. let padla zmínka, že spojujícím prvkem obou těchto volných
uměleckých seskupení bylo napětí mezi poměrně častou bohémskou stylizací a
duchovním rozměrem "poustevnictví", jakož i tíhnutí k "autentickému", literární
tradicí co nejméně zatíženému způsobu vyjadřování. Další bezděčnou spojnicí obou
literárních seskupení byla potřeba vyrovnat se s dědictvím surrealismu. V obou
případech je možno sledovat velmi podobný vztah k jazyku a obraznosti komunistické
propagandy na jedné straně, a k stále velmi vlivné surrealistické tradici na straně
druhé. V obou případech byl stupidní "newspeak" propagandy vnímán jako snadno
prohlédnutelný, ale přesto úžasně fungující komunikační systém. Umělcům, kteří se
vědomě vyřadili na okraj společenského dění, poskytovala slovní zásoba a metaforika
propagandy nevyčerpatelný zdroj inspirace. Nazírání z odstupu jim umožňovalo
odhalovat v propagandě prvky neúmyslného dadaismu a působení na temnou,
pudovou stránku lidské osobnosti. Není proto divu, že při zobrazování této vyšinuté
společenské reality měli umělci často tendenci využívat surrealistických metod
tvorby. Surrealismus byl pro mladé nonkonformní umělce přitažlivý i svým
romantickým lnutím k realitě snu. Při výše citovaném Vondruškově popisu koncertu
Aktuálů bylo rovněž použito pojmu "surrealismus", a nikoliv náhodně. Ačkoliv
autorský výbor poezie Milana Knížáka nepatří k nejcennějším položkám v jeho
uměleckém životopise, poskytuje cenný historický materiál pro zkoumání dobových
estetických dominant, s nimiž se Knížák se svými přáteli musil vyrovnávat. Ve svých
happeningových "nutných činnostech" i při koncertech Aktuálů se Knížák surrealismu
úspěšně vzdaloval, byť i zde byla surrealistická východiska nepřehlédnutelná. Jeho
básnická tvorba z 60. let však přináší řadu dokladů, jak intenzivně na něj literární
surrealismus působil. V úvodní básni "č.171" ze souboru Torza (1967) jsou na sebe
vršeny metafory, které patří k základní výbavě počáteční fáze surrealismu:
15 000 šicích strojů
a 232 jabloní
zpívalo destilované výkřiky
požehnané rozkrojeným
uchechtnutím
(1991: 161)
V polovině 70. let, tedy v době, jež byla určující pro vytvoření "pravidel" druhé vlny
undergroundu, napsal Knížák cyklus básní Z vězení (1974-1975). Verše jemné a
něžné intimity jsou stylizovány jako "dopisy Marii". Kdesi v nejhlubší významové
vrstvě všech básní lze sice tušit biblickou Píseň písní , avšak básnická metoda těchto
Knížákových textů má mnohem blíž k Nezvalově Ženě v množném čísle (1936).
Studium Knížákových básnických textů z 60. a 70. let přesvědčivě dokládá, že ho
surrealistické impulsy silně ovlivňovaly a že právě v této oblasti své umělecké
činnosti nejvíce podléhal poetickým konvencím z raných fází surrealistického hnutí.
Svou vazbu na surrealistické dědictví, jemuž byl v období politického tání
poskytován značný prostor ve Světové literatuře i ve výtvarnických časopisech,
nezapíral ani Ivan Martin Jirous: "Byl jsem surrealismem tvrdě zasažen a osloven
ve svých sedmnácti letech, a jestliže jsem později po léta a dodnes užíval slova
surrealismus urážlivě, jako nadávku, bylo to bezbřehou pseudodaliovskou produkcí
malostranských kreslířů." (1997: 368) Tuto Jirousovu averzi vůči pokleslým,
komerčním podobám surrealismu lze vycítit v jeho četných komentářích
undergroundové scény v 70. letech. Snad nejčastěji používal pojmu "surrealismus",
když se psal o tvorbě Pavla Zajíčka. Na první setkání s jeho poezií vzpomíná Jirous
takto: "Bylo cítit, že má talent, ale byl ještě až po uši zabořen v pseudosurrealismu
několikáté vlny - bylo to necenzurované, automatické psaní." (1997: 297) Při
komentáři hudebně-výtvarného projektu Dar stínum však Jirous pochvalně
upozorňuje na to, "jak se čerstvou krví nalily cévy surrealismu, východiska, ke
kterému se Zajíček vrací čím dál zřetelněji" (1990: 210). Zajíčkovo sblížení se
vznikajícím undergroundem se v poměrně krátkém, ale velmi důležitém období
projevilo v konkrétnosti a razanci jeho textů. Zvláště Zajíčkova literární tvorba z
počátků činnosti skupiny DG 307 (1973-1975) se vyznačuje dráždivým napětím mezi
"nečesaným" výrazivem (obecná čeština, vulgarismy) a kazatelskou syntaxí (časté
užívání anafory). V radikálních provokacích a ve spojení s výtvarnou akcí lze snadno
rozpoznat knížákovský vklad: "běžim s hovnem proti plátnu/ do plátna to hovno
zatnu" (z textu Anti, 1990: 11). Zajíčkova bořitelská gesta nesou mnohé rysy
mladických revolt proti zkamenělému světu oficiálně doporučovaných hodnot. Čtenář
neznalý hudebního doprovodu k sugestivně deklamovaným textům a osobité jevištní
image DG 307 možná nazve mnohé rané Zajíčkovy verše primitivními. Jeho
bořitelství je přímočaré a zvolené výrazy nenesou pečeť pečlivého třídění. Většinu
jeho textů však spojuje téma, jež je ve svých nejhlubších východiscích ušlechtilé pohrdání falší a touha po maximálním očištění ve smyslu etickém: "roztrhejte knihy/
básně hoďte prasatum/ a takhle čistý se vraťte k živejm snům" (1990: 15). Tomuto
tématu se Zajíček rozsáhle věnoval i v textu Očišťování, který dokládá, že jeho
dobové označování za "chiliastického kazatele" (viz Jirous 1997: 191) bylo vhodně
zvolenou nadsázkou:
(...)
každý ráno bychom se měli očišťovat
každou noc bychom se měli milovat
každou vteřinu bychom měli bejt
připravený na konec
Již v tomto textu jsou přítomny zárodky jeho postupného myšlenkového otevírání,
které postupovalo od spontánního uchopení křesťanských tradic Západu ke
koncentrovanějšímu východnímu vnímání sama sebe (např. Dar stínum, 1979) a
posléze k pluralitnímu, ničím neohraničenému pojetí světa, jež bylo podtrženo jeho
exilovým putováním západní Evropou, ale hlavně delším pobytem v New Yorku
(Kniha měst, 1993). Na svá surrealistická východiska Zajíček nikdy úplně
nezapomněl, byť byla v určitých obdobích možná patrnější v jeho jevištních
stylizacích než v textech. Teprve na samém konci 70. let, tedy nedlouho před svou
emigrací, se Zajíček dopracoval k jakési první umělecké syntéze a začal psát výrazně
osobité texty, které mohou úspěšně žít samostatně jako "literatura", tj. bez
podpůrných prostředků hudebních a vizuálních. Vypjatá expresivnost se v těchto
textech prolíná s tichou meditativností. Expresivnost, jež byla pro Zajíčka dříve
především působivým kazatelským prostředkem, neztratila svoji intenzitu, protože se
náhle ocitla v obklíčení ticha. Prostředky bondyovského pseudoprimitivismu nebyly
zcela opuštěny, avšak v základní textuře Zajíčkových veršů i básní v próze se s novou
intenzitou projevilo surrealistické dědictví. Především ve snové imaginaci, jež v
Zajíčkově pojetí nevylučuje splývání téměř esoterických abstrakcí s fyzickou a
smyslovou konkrétností:
(...)
přivaž svý vlasy
na špici šípu
střílej ty šípy
do kůže svejch
světů
který srostly
s tvym stínem
obzory sou jak tvoje rty
taky z nich kape rozkousaná krev
(Triptych, 1990: 102)
Vícerozměrnost času a prostoru charakteristická pro surrealistickou obraznost se
promítá i do Zajíčkových básní v próze, jimž se ve větší míře začal věnovat po r.
1980:
"Ulice, do který vstoupil, nikde nekončila, nikam neústila. Nepřetínaly ji křižující
cesty, ani do ní nevstupovaly navazující větve malejch cest, vycházející z jinejch
krajů. Nedokázal rozeznat zdi, který tuto ulici určovaly. Šel obdobím sněhu, květů,
sucha a barev. Ulice, do který vstoupil, nikde nekončila. Horizont, ke kterýmu se
blížil, se vzdaloval."
(Roztrhanej film, 1990: 155)
Životní i literární souvislosti Pavla Řezníčka s českým undergroundem 70. a 80. let
jsou podobně volné jako spojitosti mezi Závišem Kalandrou či Karlem Hynkem a
autorským okruhem edice Půlnoc na počátku let padesátých. Nicméně existují a
teprve časový odstup prokáže, zda nejsou přinejmenším stejně podstatné jako jeho
rozporný vztah k surrealismu. Většina Řezníčkových básní, próz i překladů (B.Péret,
G.Henein, J.Mansourová) bývá v současných literárněhistorických vykládána jako
osobité pokračování bohatých tradic francouzského i českého surrealismu. Řezníčkův
vztah k surrealismu je však poněkud odlišný, než bývá v českých poměrech zvykem.
Při jeho vstupu na českou a později i mezinárodní scénu mu sice pomáhal Vratislav
Effenberger, avšak organizovanosti a kolektivnímu duchu, který vždycky byl pro
československou surrealistickou scénu charakteristický, se Řezníček úspěšně vyhýbal.
Na surrealismu vždy nejvíce obdivoval jeho osvobodivou sílu, a snad právě proto se
často velmi nelichotivě vyjadřoval o názorech "surrealistického politbyra". K
myšlenkovému světu českého literárního undergroundu ho již před jeho
přestěhováním z Brna do Prahy přibližovala zkušenost dělnické profese, outsiderský
postoj k základním tradicím české literatury (částečně i vůči surrealismu) a
nonkonformní životní styl. Nebylo proto divu, že si Řezníčkovy tvorby (zvl. poté co
dosáhla mezinárodního ohlasu) začal všímat "kosmopolitně" zaměřený okruh
undergroundového časopisu Revolver Revue. Publikační spolupráce byla završena
knižním vydáním dvou Řezníčkových básnických sbírek pod společným názvem
Kráter Resnik a jiné básně (1990), poté začal autor dávat přednost prozaické tvorbě a
větším nakladatelstvím. V memoárovém románu Hvězdy kvelbu Řezníček láskyplně a
zároveň poněkud panoptikálně evokoval figurky i postavy brněnské umělecké
bohémy z doby vlastního uměleckého zrání, např. siláka a svérázného vypravěče
Franty Kocourka, jenž se později proslavil spoluprací s Divadlem Na provázku, ale
hlavně s Janem Novákem (1925-1980). Tuto legendární postavu brněnského
"demiurga" a všestranně harmonicky rozvinutého umělce Řezníček připomněl i
ukázkou jeho díla a vzpomínkovým esejem v Revolver Revue (č. 15 - 1990).
Především vstupní díl Hvězd kvelbu (1992) nese četné rysy, jež byly typické pro
memoárové prózy českého undergroundu, např. částečně humorná mýtizace "géniů"
ze svého středu, veselý život komunity bez ohledu na vyšinutost společenské reality a
naivistická stylizace vědomě namířená proti chváleným tradicím české prózy.
Při hledání souvislostí mezi tvorbou autorů edice Půlnoc a undergroundem 70. let
byly zatím zmíněny jen spojnice spíše náhodné. Příklon k poetice totálního
realismu byl však naprosto vědomý a vycházel z četby samizdatově šířených starších
i novějších básní Egona Bondyho. Seznámení s tímto uměleckým směrem pomohlo
začínajícím umělcům odpoutat se od psychedelických a surrealistických vzorů a bez
jakýchkoli vzdělanostních komplexů se přímo vyjadřovat o prožívané zkušenosti.
Totální realismus zároveň nebyl normativní, a proto se v něm mohli svobodně
realizovat jak literání naivisté bez větších ambicí, tak umělecké osobnosti s určitým
osobním estetickým a noetickým programem. Egon Bondy vstoupil do kontextu
českého undergroundu počátku 70. let plaše, jakoby omylem, avšak postupem času se
zde velmi dobře zabydlel. Pravidelné setkávání s mladými lidmi, kteří měli podobně
nekompromisní názory na politiku a umění jako on sám před dvaceti lety, ukázalo
jako velmi inspirativní pro obě strany. Bondyho setkání s Jirousem a později se všemi
významnějšími tvůrčími osobnostmi rockerského a dělnického undergroundu mělo na
literární a duchovní stránku jejich tvorby určující vliv.
Nad dvěma slunci
třetí vzešlo
bez tebe by to Bondy nešlo
Bez tebe byl bych bez poetiky
seděl jak vůl
a lepil jen pytlíky.
(Jirous 1998: 511)
Těmito verši končí Jirousova sbírka Magorovy labutí písně, která vznikala v letech
1981-1985 během jeho věznění v Litoměřicích, Ostrově a Valdicích. Počátky
Bondyho intenzivního vlivu na mladší generaci je však třeba hledat o deset let dříve.
Poté co Bondy dosáhl vědecké erudice a pod svým občanským jménem se zařadil
mezi knižně publikující filosofy, vrátil se k literární tvorbě. Od podzimu 1968 do jara
1971 napsal čtrnáct scénických textů pro Radima Vašinku, principála a herce
divadélka Orfeus. O své drobné dramatické tvorbě neměl Bondy valné mínění:
"Žádný z těchto textů (...) jsem nepsal déle než dvě nebo tři odpoledne, protože jsem
jim nepřisuzoval žádný význam." (1986: 34) Seznámení s Vašinkou však do jisté míry
ovlivnilo další podobu Bondyho poetiky. Počínající "normalizace" se v mnoha
ohledech podobala situaci na počátku 50. let a Vašinkův přednes Bondyho rané
totálně realistické poezie (např. Zbytků eposu) se proto setkával se značným ohlasem.
Bondy začal v tomto období veřejně předčítat své Zápisky z počátku let sedmdesátých
(zkompletované v červnu 1972). Zvláště některé básně z jejich 1. části nazvané Okolo
močidla chodě připomínají Bondyho psedoprimitivistické rýmovánky z 50. let (např.
básně č. III, XIX aj.). Z tohoto období pochází také text, který se zásluhou Plastiků
téměř stal hymnou hudebního undergroundu: "Když je dnes člověku dvacet/ chce se
mu hnusem zvracet (...)". Podivuhodné seznámení Jirouse s Bondym na psychiatrické
klinice, zkoušení Plastiků v Bondyho bytě, Bondyho zpívání se skupinou Umělá
hmota, veřejné předčítání Invalidních sourozenců - to vše je jen nepatrná hrstka
epizod, které byly zpočátku tradovány hlavně ústně, ale postupně se staly součástí
undergroundových memoárových textů. Je užitečné si uvědomovat, že Bondyho
zmýtizovaná podoba se poněkud paradoxně vzdaluje undergroundovému požadavku
tzv. "autenticity". I.M.Jirous měl však pravdu, když napsal, že "se Bondy ocitl po
dvaceti letech znova ve středu nejmladší generace, nikoli jako relikvie, ale jako
živoucí spiritus agens (...). Dneska je, možná, Bondy pro někoho mýtus. Ale tehdy to
bylo oslovení." (1997: 423) Na LP desce Plastiků Egon Bondy's Happy Hearts Club
Banned z let 1973-1975 se zhudebnění dočkaly hlavně Bondyho totálně realistické
básně z počátku 50. a 70. let. Ivan M.Jirous, který spolu s Milanem Hlavsou texty pro
zhudebnění vybíral, považuje Bondyho poezii z 60. let za "špatnou" a příčinu tohoto
stavu vidí v neuspokojivém stavu společnosti a kultury: "Proč je to tzv. špatná poezie?
Protože především šedesátá léta byla svinská." (1997: 422) Hledání přímých spojnic
mezi "základnou" a "nadstavbou" může být zavádějící a Bondyho tvorba v 60. letech
(zvl. pak Kádrový dotazník) si rozhodně nezasluhuje jednoznačné odmítnutí.
Jirousova chvála Bondyho poezie z první poloviny 70. let a popularita textů
zhudebněných Plastiky položily základ často opakovanému literárněhistorickému
klišé o "klíčovém" postavení sbírek z tohoto období (Zápisky z počátku let
sedmdesátých, Sbírečka, Mirka) v kontextu Bondyho díla (srov. Machovec 1995b:
57). Podrobnější studium textů přitom přesvědčivě dokazuje, že ve vyzdvihovaných
sbírkách zdaleka nejde o pouhý návrat k poetice totálního realismu, ale že se do nich
promítá i Bondyho básnická a filosofická zkušenost z předchozího desetiletí. Stranou
čtenářské i kritické pozornosti zůstává jemná lyrika prozrazující hluboké pochopení
východního myšlení:
Teprve když žíly k měsíci se napnou
na strunách v nich hraje vítr černé noci
Dlouze pohlédl jsem do dna prázdné tůně
Brzy za mnou přijde ta jež nevrací se
(7: 13)
V jiných básních se Bondy navrací k "beatnické" autobiografičnosti Kádrového
dotazníku (např. v Úryvcích z erotické anamnézy, 7: 109-111). Ve sbírce Pokračující
chorobopis (1972-1974) Bondy výstižně a značně sebekriticky charakterizoval
literární podobu své novější básnické tvorby:
Celek této sbírky
působí velmi chabě
Ale pár jednotlivých básní či aspoň veršů
je tak dobrých
že se vtisknou natrvalo do vědomí lidí
Ostatní je vlastně jenom deník
či chcete-li den za dnem doplňovaný chorobopis
Ne že bych neuměl psát básně které působí tím magickým přítmím
jež každého přitahuje
Ale nechci
Chci stát nahatý
vemte si mě jak chcete
nekamufluji nic
(7: 112)
Pokud si odmyslíme, že i používání pseudonymu je signálem stylizace a že Bondy už
od svých prvních totálně realistických sbírek nepřestal budovat a rozvíjet svůj
autobiografický mýtus, pak podobný "deníkový" typ poezie skutečně obsahuje
relativně nejméně literární i prostě lidské "kamufláže". Rockového zhudebnění se
dočkaly zvláště podobné (tzv."autentické") básně, vědomě psané mimo tradice české
poezie a pseudoprimitivisticky rýmované. Na samém počátku desetiletí Bondy
vytvořil skladbu, která v celku jeho básnického díla vyniká kompoziční a
myšlenkovou sevřeností. Vypravěčským subjektem Deníku dívky která hledá Egona
Bondyho (psaného v srpnu 1971) je mladá náruživá žena, která opustila město a celé
léto se svobodně toulá zdánlivě idylickou venkovskou krajinou, pokoušejíc se
rozpoznat a plně rozvinout svoji přirozenost. Po nesčetných sexuálních epizodách
dospívá k naprostému znechucení "vším tím hnusným pokryteckým haraburdím" (6:
58), jež představuje soubor tradičních společenských hodnot a neustále se vracející,
avšak bláhové politické "recepty na zlepšení společnosti" (6:60). Podzimní účtování
poznatků z letní cesty je hořké, k prvotní čistotě není návratu: "Měla bych měla touhu
marnou/ abych se znovu stala pannou" (6: 63). V bukolické snové scéně dívka prožívá
svou symbolickou smrt, která jí naznačuje cestu "k pulsujícím mořím/ k plynoucímu
času/ k pravému bytí" (6: 68). Tato Bondyho básnická skladba bývá charakterizována
především jako jedna z jeho četných reminiscencí na dráždivě rozporuplný vztah k
Honze Krejcarové. K podobně zjednodušující formulaci je třeba dodat, že toto
pozoruhodné dílo představuje syntézu veškerých fází vývoje Bondyho poetiky. Po
roce 1971 Bondy již jen volně varioval základní způsoby básnění, k nimž se v
předchozích dvou desetiletích propracoval. Deník dívky spolu s předchozími
dramatickými pokusy předznamenal další Bondyho literární vývoj, jenž stále
důsledněji směřoval k epice a k próze. V básnickém deníkovém záznamu ze dne
17.12.1973 Bondy popisuje okamžiky, kdy začal psát román Invalidní sourozenci. Od
tohoto dne se Bondyho básnická tvorba definitivně rozdrobila v pocitový a
myšlenkový deník, v němž se autor plně a s vědomím všech rizik vydává všanc svým
čtenářům. V jeho autorským subjektem jen velmi málo omezované slovní záplavě se
občas zableskne pronikavý postřeh či osobitý básnický obraz. Avšak těžiště Bondyho
snažení se začalo přesouvat jednak k tvorbě novel a románů, jednak k dějinám
filosofie, jež je možno rovněž vnímat jakožto "příběh" marných lidských pokusů o
nalezení smyslu.
Ivo Vodseďálek se narozdíl od Egona Bondyho nezapojil do kulturních aktivit druhé
vlny undergroundu. Setrvával nadále v ústraní a věnoval se rodině, výtvarnému umění
a svým zálibám, především balonovému létání. K literární činnosti se vrátil až v roce
1975 sbírkou Střízlivost. Její poetika je naprosto nedotčena bondyovskou podobou
totálního realismu, což ostatně platí i o veškeré následující Vodseďálkově tvorbě. Ve
sbírkách Střízlivost i Podezření (1976) převládá jemná introspekce, je zde nastoleno
později často rozvíjené téma pokusů o pochopení sebe samého -např. "Svět ptáků v
podsvětí/ mluvené nebe/ chtěl jsem tě pochopit/ především sebe" (1992d: 37). Krátké
básnické úvahy se vyznačují smyslem pro vystižení paradoxů obsažených v
nejběžnějších každodenních situacích. Ve sbírce Podezření převažují sonety, jejichž
formální sevřenost je místy odlehčována hovorovou dikcí připomínající městský
folklor. Tento návrat k dekadentní a buřičské poetice byl však jen dočasný. Po další
téměř pětileté odmlce následovalo Vodseďálkovo nejplodnější tvůrčí období, na jehož
počátku stála sbírka Manželé tančete spolu (1981). S výjimkou úvodního sonetu se
soubor skládá z poněkud rozsáhlejších básnických úvah, jejichž myšlenkový pohyb
velmi často směřuje od všedního konkrétního detailu k obecnějšímu paradoxu nebo
gnómě. Básně jsou psány téměř prozaizujícím volným veršem - jejich rytmus a vnitřní
řád spočívá v pečlivé myšlenkové propracovanosti, ve střídání "objektivního"
záznamu a subjektivního komentáře. Ve sbírce Vzpomínání (1981-1982) Vodseďálek
otevřeně pojmenovává svůj "nový" přístup k realitě:
Stále jsem byl přesvědčen
že odpovídajícím projevem poválečných desetiletí
bude poezie subjektivního imperialismu
Nalézám nyní nový postoj
současně lhostejný a angažovaný
Je to postoj fotografa
který fotografuje vraždu
Nezasahuje do vlastního děje
a podává totální svědectví
(...)
(1992d: 89)
Ačkoliv se Vodseďálek otevřeně staví za nezúčastněný objektivismus, je citovaná
báseň hlavně ve svém závěru posmutnělou meditací o "božím jednání" inspirovanou
zprávou v tisku. Použití výrazu "totální svědectví" přímo pobízí ke srovnávání
Vodseďálkova poněkud pozměněného postoje k básnění s Bondyho totálním
realismem. Oba dávní přátelé měli ve zvyku kriticky se nešetřit. Vodseďálek sice
obdivuje program totálního realismu, ale v Bondyho stejnojmenné sbírce cítí "příliš
mnoho sebelítosti, citového pozérství a efektní povrchnosti." Myslí si, že "to není
realismus, tím méně totální" (1998: 2). S Vodseďálkovou představou "trapné poezie"
se prý Bondy úplně minul, protože nepochopil, že "se jednalo o naprosté popření
vtipu. (...) Bondy nikdy nepodlehl absurdnímu kouzlu sovětské mythologie." (1998:
3) Už na začátku 50. let Vodseďálek podával osobitý druh svědectví o vyšinuté době.
V řadě textů se mu dařilo dosahovat drásavě groteskního efektu tím, že nahlížel na
ustálenou obraznost sovětské propagandy z nezvyklých úhlů poučených studiem
dadaistických a dalíovských technik. Oproti tomu se ve své poezii z 80. let
Vodseďálek modernismu (přesněji řečeno jeho estetickým i politickým schématům)
vědomě vzdaluje. Do tragikomicky groteskního vyznění jeho dřívějších textů se stále
častěji vkrádá pocit smutku z uplývání, zdůrazňování vlastní distance od dočasných,
běžně uznávaných hodnot a pokorné splývání s nadčasovým řádem veškerenstva věcí.
Vodseďálkovu ranou i pozdní tvorbu však spojuje výjimečná citlivost pro odhalení
krajně absurdních dimenzí všední reality. Naprostá většina jeho pozdních textů
směřuje k vymezování toho, co má v životě opravdový smysl. Při hledání skutečných
hodnot se však Vodseďálek nedrží postupů běžných ve "vysoké" poezii či
institucionalizované vědě. Vystačí si s "prostým" rozumem a upřímností vůči sobě
samému:
U vchodu visí dvě stejné skleněné tabule
oznamující, že uvnitř úřadují:
"Československá akademie věd
Ústav pro filozofii a sociologii
Vědecké kolegium filozofie a sociologie ČSAV
Československá filozofická společnost při ČSAV
Jednota filozofická"
S úzkostí a odporem jsem si představoval
že bych tam musel být zaměstnaný
(1992d: 77)
Mezi Bondyho "totálním realismem" a Vodseďálkovým "totálním svědectvím" jsou
vskutku hodně podstatné rozdíly. Nedosažitelnému ideálu tzv. "autentické" literatury
se Vodseďálek rozhodně nepřiblížil méně než obecně známější protagonisté druhé
vlny českého literárního undergroundu. Nejuznávanější kritik literárního
undergroundu Jan Lopatka dokázal přesvědčivě odhalovat prvky falešnosti v umně
konstruovaných slovesných dílech. Žádoucí protiklad podobné falše spatřoval v
literatuře deníkového typu, aniž by vzal v potaz, že ani "bezsyžetovost" není zárukou
větší či menší (nicméně stále imanentně přítomné) autorské stylizace. Bondyho
"totální realismus" byl výsostně a působivě realistický v okamžicích, kdy se mu
podařilo lakonicky, bez jakékoli estetizace jazyka vystihnout napětí mezi osobním a
společenským. Jeho rané i novější, většinou pseudoprimistivistické básně, jež měly na
počátku 70. let největší ohlas, byly mnohem více stylizované, než odpovídalo v
undergroundu vzývané "autenticitě". Hra výjimečně vzdělaného a sečtělého Bondyho
na literárního neumětela zdaleka nebyla sledována jen s vědoucím, lehce pobaveným
úsměvem, jak by se patřilo především. Přílišné zamlžování vlastní literární identity
Bondy možná neměl v úmyslu. Nicméně se souhrou nejrůznějších okolností přihodilo,
že jeho ne zcela snadno prohlédnutelná stylizace začala být nezanedbatelnou částí
obdivovatelů považována za žádoucí normu. Nehledě na známou skutečnost, že je
každá norma v prvé řadě omezující, měla zmíněná bondyovská psychoza velmi
pozitivní důsledky. Skutečným naivistům literárního undergroundu se otevřel prostor
k relativně svobodnému vyjádření, jemuž nehrozil výsměch od ctitelů kontinuity
české literatury. Sofistikovanější, či alespoň sečtělejší menšině druhé vlny
undergroundových aktivit se v atmosféře pseudonaivismu i skutečného naivismu
otevřely možnosti osvobodit se od kulturních a myšlenkových stereotypů získaných
vzděláním. Zatímco se Vodseďálkova "totální svědectví" obracela především k
autorovi samému (popř. k bohu), Bondy našel mnoho spřízněných duší mezi mladší
generací. Ta si určité části jeho totálně realistického veršování s nadšením přisvojila a
četné rysy bondyovské poetiky nadále rozvíjela. Důvodem bylo nejčastěji buď prosté
spontánní ztotožnění, nebo rozumová potřeba vzdálit se zprofanované tradici. Z
jistého, byť nevelikého literárněhistorického odstupu je třeba upozornit na to, že by se
Bondyho nesporná popularita uvnitř nově vytvořené undergroundové komunity
neměla stát východiskem pro přeceňování jeho básnické tvorby v komunitě samé ani
mimo ni. Nejtalentovanější básníci nastupující undergroundové generace se záhy
začali alespoň částečně odpoutávat od sugestivně působících příkladů Bondyho
provokativního "antiliterátství". Jeho osobní i literární vliv byl však natolik silný, že k
literárním textům mladší vrstvy undergroundu téměř neodmyslitelně patří skryté
narážky na Bondyho texty a jejich otevřené citace (nemluvě o četných dedikacích).
Zatímco Bondyho poetika začala od začátku 70. let stagnovat, jeho obdivovatelé a
následovníci postupně nacházeli svůj osobitý básnický hlas, a to nejčastěji na
pohyblivé hranici mezi "totálním realismem" a českými či cizími literárními
tradicemi, jež nebyly v českém kontextu "normalizačního" období z politických
důvodů oficiálně doporučovány.
Jako typický příklad kolísání mezi Bondyho přístupem k básnění a "nežádoucí"
americkou tradicí může posloužit tvorba Milana Kocha (1948-1974). Tento
předčasně zesnulý talentovaný básník byl nadšeným obdivovatelem amerických
beatniků (zvl. Allena Ginsberga a Jacka Kerouaca) a jejich neepigonským českým
pokračovatelem. V "šedé zóně" české literatury 60. a 70. let ovlivnily beatnické texty
více autorů. Milan Koch se od nich razantně odlišoval: "Koch je programovým
beatnikem, ve srovnání s nímž se tvorba jiných našich básníků, kterým je podobné
ovlivnění připisováno (Hrabě, Trojanová, Antošová), jeví jako uhlazená selanka
poslušných studentíků." (Bílek: 1992) Z Kochova rozsáhlého díla je sice běžně
přístupná jen malá část, i na ní však lze sledovat autorský vývoj od velmi úzké
závislosti na Ginsbergově poetice, z níž pramení četné myšlenkové i skladebné
narážky a parafráze (Chrčení za Kaliopénu, 1969), k původnějšímu básnickému
výrazu. V Červené KarKULCE (1971-1972) začal být širokodechý, litanický verš
svádějící k patosu narušován prvky žvatlavé jazykové hravosti, rozpustilými vnitřními
rýmy, citoslovci a odposlouchanými útržky textů. Rok 1974 byl pro Kocha i pro
Bondyho obdobím nejintenzivnějších přátelských kontaktů, jež se projevily i ve
vzájemném ovlivňování vlastní tvorby. Koch v této době (tedy nedlouho před svou
tragickou smrtí) napsal Kvadrofonickou báseň pro Egona Bondyho, v níž svou
výjimečnou (místy těkavou, jinde melodicky plynoucí) obraznost vědomě podřídil
Bondyho antiliterátské zálibě v nehledaných rýmech (např. "Podej mi ruku Zbyňku
Fišere!/ ať policie už nás nežere", 1992: 125). Milan Koch se svou ženou Mirkou byli
Bondyho sousedy v Nerudově ulici a četná setkávání znamenala pro Bondyho nejen
obrovský zdroj životního optimismu, ale také inspirace: "Byl jsem jím tak okouzlen,
že jsem zapsal formou básně některá jeho vyprávění (některá z přemnoha!), aniž bych
k nim přidal jediné slovo (jsou dnes v těch sbírkách, jež jsem publikoval kolem
poloviny 70. let)." (Koch 1992: 127) Typickou ukázkou podobné "záznamové" poezie
je např. báseň nazvaná 20.X.1974 ze sbírky Trhací kalendář. Je v ní zachycena scéna,
kdy Koch vypráví Bondymu v hospodě U Slunců o tom, jak v kostele nalezl dva
oběšené milence. Text končí lakonickým autorským dodatkem: "K tomu čtu
Archipelag Gulag/ Nudné čtení/ Koch to občas okoření" (Bondy 8: 18). Poté co Mirka
spáchala sebevraždu, protože bez svého muže nechtěla dále žít, začali být manželé
Kochovi undergroundovou komunitou vnímáni téměř legendárně jakožto symbol
umělecké nezaprodanosti a absolutní lásky. V dílech undergroundových literátů byli
Kochovi ještě dlouho po smrti zobrazováni jakožto dvojice novodobých "světců",
nejčastěji v básních a prózách Egona Bondyho:
Mirka nás nenavštěvuje
Asi to přece jen nejde
Ale vím že žije
v nebeský hospodě s Kochem pije
a se raduje
(Bondy 8: 114)
Citovaná báseň čerpá z folklorního pojímání náboženské tematiky, literární oživování
duchovní dimenze života však mělo i četné jiné podoby. Zvláště v druhé polovině 70.
let, tedy v době nástupu tvrdé policejní represe vůči undergroundovým rockerům bylo
pronikání religiozity do undergroundové poezie stále častější a intenzivnější. I v
tomto ohledu byl velmi příznačný vznik Brabencových Pašijových her velikonočních
(1978), jimiž končilo "bondyovské" období Plastiků. Po návratu rockerů z prvního
věznění a v době dalšího nátlaku po podepsání Charty 77 byla Brabencova osobitá
úprava biblických textů vnímána nejen jako výsostně aktuální sdělení o přítomnosti
(např. "...jako lotra jali jste mne"), ale i jako poselství o věčných hodnotách (např.
"...je cesta křížová obrazem cesty naší" (Plastic 1997: 92, 96). I. M. Jirous výstižně
popsal Brabencovu netradiční teologii jako "všechno jiné než pohodlné uvíznutí v
zaběhaných liturgických regulích. Je daleko spíše rouhačským sporem s Bohem, jehož
vášnivost je tlumena nebo spíš zašifrována surrealisticko - civilistní poetikou." (1997:
223 - 224) Text Pašijových her byl vědomě kazatelsky stylizován a jeho hudební i
scénické provedení (na Hrádečku, 22.4.1978) podtrhávalo apelativní vyznění celého
představení. Po vystěhování do Kanady realizoval Brabenec své panteistické sklony v
ekologických aktivitách, které jsou blízké jeho pokoře před přírodním řádem.
Brabencův vztah k religiozitě nadále zůstává nedogmatický, nesamozřejmý, možno
říci plachý:
Baptistický kazatel v Torontě se mě ptal
jestli HO miluju.
Řekl jsem: Člověče, to jsou velký slova.
On: No, jen mi odpovězte. Milujete
přeci Ježíše Krista?
Pak mě objal a já se styděl.
(1992: 178 - 179)
K četným akcím nyní již obecně známých undergroundových skupin neodmyslitelně
patřila vystoupení písničkářů. I jejich řady byly na přelomu 70. a 80. let nemilosrdně
prosety nucenou emigrací. Některým se podařilo dosáhnout značné popularity
příklonem k "alternativnímu" chování doporučovanému Jazzovou sekcí (Jaroslav
Hutka, Vladimír Merta aj. členové sdružení Šafrán). Mezi třemi hlavními směry
nezávislé literatury (undergroundem, disentem a alternativou) se pohyboval Vlasta
Třešňák, kterému až exilová zkušenost dopomohla k plnému zúročení impulsů raných
Hrabalových próz zakotvených v počátcích českého undergroundu. Typickými
písničkáři ortodoxního jádra undergroundu byli např. Charlie Soukup, Jim Čert a
Svatopluk Karásek. Soukup posluchače svých nejproslulejších písní často šokoval
pouličním výrazivem, ale verše jeho jemných lyrických básní zmíněnou expresivitu
dokonale vyvažují (např. "Nebudu vyvádět mláďata z hnízd/ Nebudu prodlužovat
dálku/ Nebudu kovat tisíc přilb/ a rozněcovat válku/ tišeji než stín/ se/ rozjedu na
oslátku" - 1998: 9). Neopakovatelná jevištní image excentrického harmonikáře Jima
Čerta (vl.jm. František Horáček), v níž se křížila tradice starých pražských šantánů a
periferních hospod, umocňovala jeho sarkastické výpady proti "tesilovému"
establishmentu. I jeho aktuální protestsongy měly svůj nadčasovější protipól např. v
písňových parafrázích textů J.R.R.Tolkiena. Svatopluk Karásek narozdíl od Brabence
teologii nejen studoval, ale studia úspěšně dokončil a dosud působí jako evangelický
kazatel. Nejznámější z Karáskových písní vycházejících z tradice černošských
spirituálů byla Say No to the Devil (LP, Uppsala 1979), která souzněla s radikalizací
undergroundu na konci 70. let. Podobně jak tomu bylo u písní Soukupa a Horáčka, i
jeho biblická podobenství se běžnému posluchači přibližovala expresivním lexikem,
které prostřednictvím kontrastu podtrhovalo radost evangelické zvěsti. Pod vrstvou
"nízkého" výraziva se však u Karáska nachází pokora a schopnost odpuštění:
kdo je zrnem dobrým a kdo patří na hnůj
do toho Bohu ty nefušuj
my můžem třídit brambory
a nás si po žních přebere Bůh
(Hodina naděje, 1980: 427)
Andrej Stankovič je povolaným znalcem nakladatelské činnosti Josefa Floriana, o níž
napsal cennou monografii Okradli chudého (1998). Pokud ho činnost staroříšského
okruhu katolických autorů vůbec zasáhla, šlo o ozvuky spíše vzdálené a nepříliš četné.
Ve Stankovičově rodokmenu je mnohem více zakódováno jeho rané dětství na
Slovensku. Projevuje se četnými přechody mezi češtinou, slovenštinou (ale i
polštinou, němčinou aj.), v nichž lze vedle prosté jazykové hravosti tušit jakési
novodobé oživování zaniklého kulturního niveau východní Haliče, v němž se
prolínala různá náboženství (chasidismus, katolicismus východního i západního ritu
atd.). Obraznost Stankovičovy poezie je chagallovská v tom ohledu, že se v ní
přirozeně spojuje folklorní zemitost s impulsy moderního umění, robustní venkovský
humor s neobratně zakrývaným intelektem. Pod maskou venkovského blázna a hry na
nezávazné slovní blábolení je skryta vědoucí i extatická "jurodivost". Báseň vzniklá u
příležitosti Sidonovy inaugurace do funkce zemského rabína je příznačně uvedena
mottem: "O kolečko míň = o kolečko víc./ Václav Malý, Karol Sidon,/ Andrej
Stankovič". Tento krátký text vystihuje časové, prostorové a částečně i multijazykové
ukotvení Stankovičovy tvorby:
Tvrdím (a ne, že... že ne):
jediný Karol topil
živým i mrtvým
(V Jüdische Hochschule
ležaté osmičce i nule
v časoprostorové smyčce
dnes už vyhynulé,
jak je Boží vůle,
už tu, v Lublinu i Thule
vykynožené.)
(1995: 69)
Pokud byl Jirous nazván "artistním naivistou" (Trávníček 1996: 190), pak by
podobné označení mohlo být do jisté míry spojováno i se Stankovičovou poezií. Nic
na tom nemění skutečnost, že Stankovič čerpal z částečně jiných zdrojů a vždy se
vyhýbal jakékoliv vyumělkovanosti. Fanda Pánek je oproti zmíněné dvojici
vzdělaných básníků typem bytostného naivisty, píšícího své verše bez ohledu na
tradice "vysoké" poezie. V tomto ohledu má jeho "říkánkovitá" poezie blízko k dalším
skutečným naivistům undergroundu - např. k Peťáku Lamplovi a Quidu Machulkovi.
S těmito postavičkami neodmyslitelně patřícími k akcím "veselého ghetta" spojovalo
Pánka nejen nezřízené opilství, ale také potřeba realizovat své lepší "já" psaním.
Zatímco rané Pánkovy verše byly jakýmisi "záznamy psychotické zběsilosti, pro niž
záblesky invence prosvětlují únikovou cestu" (Jirousová 1993: 7), jeho pozdější
tvorba stále silněji lne k jistotám, jež nabízí bezvýhradné oddání se víře. Pánkovo
unikání od obecně vzývaných společenských symbolů ("státní vlajka co zde vlaje/
není asi z mého kraje") ho dovádí ke spontánnímu ztotožnění s křesťanskou
symbolikou:
Čas prý dobře hojí rány
Pane zůstaň prosim s námi
neb nás k tobě navždy víže
tvoje tělo sňaté s Kříže
(1993: 15)
Nonkonformní návaznost na polozapomenuté tradice české křesťanské poezie je
programově přítomna hlavně v poezii Ivana Martina Jirouse. Jeho příklon k této
básnické linii byl umocněn několikerým vězněním, zvláště pak absurditou nucené
práce ve valdické kartouze, jejíž barokní klášterní chrám byl proměněn na výrobnu
bižuterie. Nebyla to Jirousova první podobná zkušenost:
Na Mírově jsem makal v kapli.
Když teďka po čtvrtý mě lapli,
šoupli mě dělat do kostela
a v klášteře je moje cela.
Ptám se Tě, Pane, vážně zcela,
ač trochu s potlačeným smíchem:
Nechceš mě nakonec mít mnichem?
(1998: 322)
Jirousův básnický debut Magorův ranní zpěv (1975) byl věnován Egonu Bondymu a
samizdatově šířen ve stejné době jako Zpráva o třetím českém hudebním obrození.
Jeho rané básně nesou pečeť období "veselého ghetta": "K 30. výročí/ strčím prsty do
piči" (1998: 20). Podobnými minimalistickými verši se Jirous radikálně odřezával od
těch modernistických směrů, které česká poezie nadšeně vzývala v předcházejícím
desetiletí. Prostý fakt, že se následováníhodné vzory nevyskytují jen v méně známých
vrstvách moderní francouzské, a zvláště americké kultury objevil kunsthistorik Jirous
na české poměry relativně brzy. Samizdatovým čtenářům se představil jako autor
původních textů až po doznění atmosféry konce 60. let, a zvláště po sblížení s
Egonem Bondym. S přibývající vězeňskou zkušeností se Jirousova poetika postupně
začala otevírat některým projevům tradice české religiozní literatury. Přitahovala ho
tvorba hluboce věřících outsiderů, jejichž literární pouť 20. stoletím byla protkána
různými zákazy i vězněním (Bohuslav Reynek, Jakub Deml, Jan Zahradníček aj.).
Jirous je potomkem starého selského rodu, a proto přirozeně lne i k upřímnému
naivismu lidového baroka a k písmáckému lpění na pravdě. Ozvěny venkovského
baroka zaznívají v krátkých básních připomínajících modlitbu ke světcům, zpytování
světomí a kajícné hříšníkovo doznání. Demlovskou pečeť nesou četné verše z 80. let,
v nichž autor nachází harmonizující protiváhu světa lidí ve františkánském přilnutí ke
květinám a ptactvu. Zkušenost nedobrovolné "mnišské" klauzury v Jirousovi
vypěstovala schopnost individuálního prožitku vlastní duchovní dimenze, jež je pro
něj neskonale důležitější než spjatost s jakoukoliv církví. V institucionalizované víře
"normalizačních" let Jirous odhaloval nebezpečí bezzásadovosti a stádnosti:
Jdou volit cestou z kostela
na mši jdou přímo z voleb
nač tady potom Sion stál
a k čemu hora Oreb?
Ach svatý Jene Husi
jak se mi křesťanstvo hnusí!
(1998: 483)
Jirousova sbírka Magorovy labutí písně (z níž pocházejí výše uvedené citáty) se od
ostatních děl undergroundu liší i v tom ohledu, že jí kritikové i historikové bez
jakýchkoli výhrad vnímají jako podstatné dílo krásné literatury. Zřejmě je to
způsobeno především křesťanskými souřadnicemi těchto veršů, avšak
undergroundové kořeny Jirousovy tvorby jsou neméně podstatné.
Jirous mnohokrát opakoval tezi, že důležitým rysem českého kulturního
undergroundu v 70. letech bylo "vědomé duchovní úsilí". Předchozí krátký exkurs do
textů několika typických básníků druhé undergroundové generace měl ukázat, že
různé podoby religiozity a duchovnosti skutečně tvořily podstatnou součást jejich
myšlenkového světa.
Nárys hlavních tendencí v literárním undergroundu let nedávných
Cílem předešlých stran tohoto pojednání bylo nabídnout vymezení fenoménu českého
literárního undergroundu a charakterizovat tvorbu jeho hlavních osobností v obou
jeho "klasických" obdobích - v 50. a 70. letech. Jak vydávání edice Půlnoc, tak pestrá
škála aktivit "veselého ghetta" již patří více či méně vzdálené minulosti. Narozdíl od
těchto historicky uzavřených kapitol jsou poslední dvě desetiletí živou současností a
tvorba hlavních představitelů třetí undergroundové generace, která v tomto období
vstoupila do českého literárního dění, ještě může procházet podstatnými proměnami.
Proto budou následující řádky jen stručným dovětkem za podrobnějšími
charakteristikami obou desetiletí, v nichž se zformovaly základní rysy českého
literárního undergroundu.
Zatímco se oba "klasické" okruhy undergroundových autorů ve svých počátcích
musely vyrovnávat se silnými surrealistickými vlivy, působení tohoto uměleckého
směru v 80. letech výrazně zesláblo. Poněkud zjednodušené vzývání "amerického
snu", jež bylo typické pro podstatnou část rockerského undergroundu 70. let,
získávalo nové podoby. Samizdatové undergroundové tiskoviny totiž nabízely pestrou
škálu překladových i původních článků o různých směrech nezávislé hudby (a to
nejen rockové), o výtvarných aktivitách, o ekologických hnutích a v neposlední řadě o
soudobých tendencích filosofického myšlení. Americké impulsy působily na tvorbu
mladší undergroundové generace i nadále velmi silně, avšak oproti dřívějšku šlo stále
méně o pouhou nostalgii po hnutí hippies a po období vrcholné slávy beatniků. Jisté
ohlasy četby autorů beat generation lze bez obtíží nalézt např. u Petra Placáka (b.
Křížem po republice apod.) a ve většině textů Jáchyma Topola. Americká
multikulturálnost a ekology zdůrazňovaná globálnost civilizační krize se projevila v
oživení zájmu o mytologický výklad světa a o polozapomenuté domácí i exotické
zdroje mysticismu (zen, tao, šamanismus, mýty amerických Indiánů a Eskymáků,
středoevropské baroko, chasidismus, dekadence aj.). Typickým příkladem prolínání
geograficky i časově vzdálených kultur jsou prózy Egona Bondyho z poslední doby
(Cybercomics, 1997 a Týden v tichém městě, 1998), v nichž Bondy čerpá z
cyberpunku, aniž by se zpronevěřoval myšlenkám taoismu.
Významným činem, který znamenal určité sjednocení undergroundových literátů, byl
sborník poezie Invalidní sourozenci Egonu Bondymu k 45. narozeninám, opsaný na
psacím stroji v r. 1975. Po něm následoval vznik řady strojopisných edic a po vzniku
prvního samizdatového časopisu Vokno (roku 1979) publikoval tento okruh autorů
pravidelně na jeho stránkách. Zdálo se, že emigrace a silné represe vůči doma
setrvávajícím aktivistům undergroundu v letech 1980-1981 budou znamenat rozklad
hnutí. Blížil se však mohutný nástup samizdatové činnosti mladší undergroundové
generace. Na přelomu let 1983 - 1984 se objevilo první číslo časopisu Sado - Maso
(SM), který byl neskonale pravdivějším protipólem oblíbeného mládežnického
týdeníku Mladý svět (MS). V roce 1985 vyšla další undergroundová antologie, kterou
pod názvem Už na to seru, protože to mám za pár uspořádal Andrej Stankovič z
prvních básnických knížek autorů narozených v 50. a 60. letech (viz Stankovič 1986).
V témže roce spatřilo světlo světa první číslo samizdatového Revolver Revue (první
čtyři čísla pod názvem Jednou nohou), které se jako jediné původně undergroundové
periodikum udrželo v průběhu celých 90. let a vybudovalo si významné postavení v
širším kulturním kontextu. Značný význam měl také ve Vídni vydávaný časopis
Paternoster, kde byly přetišťovány jednak texty z výše zmíněných časopisů, jednak
příspěvky od undergroundové a folkové části emigrace. Mladší generace vědomě
navazovala na některé rysy undergroundového dění v 70. letech, ale zároveň
intenzivně prožívala další a další zásahy státu proti svobodě uměleckého projevu.
Velice široký ohlas měly kritické články proti rockovým skupinám tzv. "nové
vlny", publikované v Tribuně a v Rudém právu, jež byly předzvěstí značných
problémů, které úřady činily např. Michaelu Kocábovi a skupině Pražský výběr, ale
hlavně celé řadě v té době méně obecně známých skupin (Extempore, Psí vojáci,
Garáž, Hudba Praha /Jasná páka/, Žlutý pes aj.). V poněkud kompromisnějším
přístupu k veřejnému vystupování, kterým se odlišovala Jazzová sekce od
undergroundu, začal establishment tušit výrazné nebezpečí pro uskutečňování svých
"ideově-výchovných" plánů. Po "novovlnném" publicistickém tažení, jež vyvrcholilo
v r. 1983, se "ideový dohled" nad nezávislými kulturními aktivitami postupně
přitvrzoval. Tzv. "klubová" činnost byla ovšem dosti těžko kontrolovatelá, a proto
stranická nomenklatura opět sáhla k použití zastrašovacích prostředků. Během
jakešovské "perestrojky" byla Jazzová sekce vláčena vykonstruovanými soudními
procesy a její vůdčí osobnosti byly vězněny (viz Škvorecký 1983, 1988). Tyto
kulturně politické aféry výrazně přispěly k tomu, že se stále větší část mládeže
zajímala o alternativní (i hůře dostupnou undergroundovou) kulturu, která věrněji
odrážela její životní pocity i politické cítění než kultura oficiální. I proto mělo
Revolver Revue na samizdatové poměry dost vysoký počet čtenářů. Nejznámějšími
literáty, kteří se etablovali na jeho stránkách, jsou nepochybně Jáchym Topol a Petr
Placák.
Jáchym Topol v 80. letech proslul jednak svými texty pro rockové kapely Národní
třída a Psí vojáci, jednak básnickými sbírkami, které byly publikovány v jediném
svazku pod názvem Miluju tě k zbláznění (1988). Tento soubor básní byl zřetelným
signálem, že do české literatury vstupuje nová výrazná osobnost. Polovina 80. let byla
pro Petra Placáka obdobím intenzivní literární činnosti, která přinesla cenné
výsledky. Textařsky i muzikantsky posílil Plastiky, a to hlavně na albu Hovězí
porážka (1984), vytvořil básnickou skladbu Tichá modlitba (1986) a svou poezii
shrnul do výboru Obrovský zasněžený hřbitov (1987). Na svůj nesporný talent
upozornil románem Medorek (1986), jenž se setkal s nadšeným přijetím nejen v
undergroundových, ale i disidentských kruzích. Jde o mnohovrstevnatý
experimentální text o šestnáctiletém učni, kterého neuspokojuje stereotypní práce ve
fabrice, pociťuje samotu a neporozumění, marně se vzpouzí všudypřítomné absurditě.
Medorek intenzivně prožívá pocit odcizení - život se mu jeví jako řetězec stereotypně
opakovaných úkonů uprostřed mechanicky fungujícího světa. Vít Kremlička je
(podobně jako Topol a Placák) básníkem s osobitým viděním světa, pro něhož není
určující, zda se vyjadřuje veršem, či prózou. Jeho ambiciozní básnická próza Lodní
deník vznikala v rozmezí let 1984 - 1990 a její vydání v r. 1991 bylo významnou
událostí v kontextu "nezavedené" literatury. Poezii psal Kremlička už dříve, avšak
knižní soubor jeho tří raných sbírek vyšel pod názvem Staré zpěvy až v r. 1997.
Zvláštní pnutí mezi totálně realistickým slovníkem a antickou inspirací (zvl. ve sbírce
Oblouk, 1985) vzdáleně souznělo s neodekadentními tendencemi, které jsou obvykle
spojovány hlavně se jmény J.H.Krchovského a Luďka Markse. Ve verších obou
těchto básníků ožívá dandyovská aristokratičnost i gellnerovské buřičství. Pod jejich
ironickou maskou a za pečlivě vykrouženými rytmy a rýmy se skrývá novodobá
podoba smutku z "konce století", nikoliv bořitelské gesto. V poezii autorů z okruhu
Revolver Revue lze narazit na četné parafráze a citace nejslavnějších veršů jejich
rádce Egona Bondyho (např. Kremličkova báseň Podivuhodný klitoris nebo verše ze
závěru Placákovy Tiché modlitby: "Oni žijí v Praze/ to je tam/ kde jsem se zrodil/ jako
Duch sám"). Nelze z toho však vyvozovat ukvapené závěry o určující a přímé
spojitosti mezi tvorbou zmíněných mladých literátů a metodou totálního realismu
(jak byla definována v kapitole o 50. letech). Další autorský vývoj těchto osobností
potvrdil, že jejich vazby na poetiku totálního realismu a trapné poezie byly podstatně
volnější než u undergroundové generace 70. let. Podstatnějším rysem kontinuity mezi
druhou a třetí generací literárního undergroundu byla religiozita (či duchovnost), byť i
ta v průběhu 80. let procházela dříve nevídanými proměnami. Křesťansky inspirovaná
obraznost má poměrně tradiční podobu hlavně v poezii Luďka Markse (např. v
básních Strahovský sonet I a II). Pro Topolovu a Placákovu poezii i prózu je naopak
typické dráždivé prolínání různých mytologií, především křesťanské a indiánské.
Vzpomínky na dětskou četbu dobrodružných románů Karla Maye a Jaroslava Foglara
však oběma autorům poskytují neméně podstatný klíč k pokusům o pochopení
tajemna.
Pronásledování undergroundu, folku a Jazzové sekce způsobilo silnou vlnu emigrace
- zvláště mladých lidí - na přelomu 70. a 80. let. Tuto dobu zachycuje nekompromisně
pravdivý, místy až šokující popis poměrů v jedné severočeské podzemní komunitě,
který nabízí hojně čtený a diskutovaný román Jana Pelce ...a bude hůř (Kolín n.
Rýnem 1985, Praha 1990). Zde však již vůbec nejde o ono jirousovské "duchovní
úsilí", ale underground v té nejsyrovější a nejživelnější podobě. Hlavní postava
románu Olin je tápajícím antihrdinou, jehož do emigrace vede hlavně snaha uniknout
vojenské službě a trestnímu postihu za příživnictví. Běžného čtenáře na tomto románě
zaujme především neobyčejně vulgární slovník a na české poměry velice otevřené
líčení pohlavního obcování. Pelcovi však nešlo jen o to, aby šokoval "řádné občany".
Patologičnost některých životních projevů Olina a jeho přátel je zdůvodňována jejich
pasivním, ale důsledným odporem k nepřirozenému a pouze jinak amorálnímu
životnímu způsobu "znormalizované" české společnosti. Vědomé zúžení vlastních
životních obzorů na pití piva s přáteli a souložení s kamarádkami je ostatně až
doposud velmi častou spontánní reakcí na neideální společenské poměry a nemá
smysl tvářit se, že nic takového neexistuje (jak bývalo dříve zvykem). I když jde o
románovou výpověď, která má blíže k literárnímu dokumentu než k umělecké próze s
estetickým a filosofickým přesahem, nelze tuto knihu podceňovat. Přes veškeré
výhrady, s nimiž se Pelcův román setkal i u disidentské a exilové literární kritiky, je
nesporné, že jeho nelíbivý obraz života určitých společenských skupin rozhodně není
povrchnější než zhruba ve stejné době oficiálně vydané a bestsellerově úspěšné
Memento (1986) Radka Johna.
Dalším rozsáhlým prozaickým dílem vzniklým v exilu (tentokráte australském) byla
memoárová tetralogie Josefa Vondrušky A bůh hrál rock'n'roll, která je nejen
dokladem autorova spontánního vypravěčského talentu, ale také cenným zdrojem
faktů o životě "veselého ghetta". Od Pelce se Vondruška liší vzpomínkovým
optimismem a sebemýtizací, která se místy téměř blíží hrdinské epice. Podobnou
mýtizací "heroických" epizod je poznamenáno i vyprávění Mejly Hlavsy v knize Bez
ohňů je underground (rozsáhlý rozhovor s ním vedl Jan Pelc), to se však vyznačuje
sympatickým humorným odstupem. Inspiračními zdroji, které undergroundovou
prózu nasměrovaly k sebemýtizaci a memoárovosti, byly oba kanonické texty 70. let
- Bondyho Invalidní sourozenci a v Jirousova Zpráva o třetím českém hudebním
obrození. Jirous se k těmto tendencím vrátil ještě na počátku 90. let v dlouho
odkládaném Pravdivém příběhu Plastic People. Pokračovatele si naštěstí našla i
sebeironická groteskní nadsázka, s níž Bondy sepisoval své Příšerné příběhy, a to
především v básnivých mystifikacích Vincenta Venery (Tak pravil Vincent apod.).
Neiluzívní pohled na jednoduché rituály "veselého ghetta" se sporadicky vyskytoval i
v komunitě samotné. Dokladem je např. text Quido Machulky z druhé poloviny 70. let
nazvaný Ideální androš: "Občas si zajdu do podzemního lokálu, kde vedu podzemní
řeči s přáteli z podzemí. Při hovoru se oháním podzemními autoritami. Jsem-li sám
podzemní autorita, oháním se svými podzemními úvahami, jinými podzemními
autoritami, policejním terorem a rukama." (1992: 20) Dvoudílný Přeloučský román
(Totální brainwash, Jáma) podepsaný pseudonymem Zdenička Spruzená & Josef
Vadný vznikal až na přelomu 80. a 90. let. Je ho však možno považovat mj. i za
umělecký dokument jistého tření mezi druhou a třetí generací undergroundu. Jeho
hlavní postavou je třicátník, na nějž doléhá monotónnost androšských veselic. Účastní
se jich, přestože mu je bezelstné nadšení dvacetiletých poněkud cizí: "Co je to tenhle
model undergroundu? (...) Pozvolné odumírání ve škarpě zduřelé společnosti, která se
tak nejpohodlněji zbavuje svých vlastních sraček? Kde je východisko? Co je to za
fenomén polovojensky a džínově nastrojených panáků? Hele vyser si voko... Letitý
vzor Plastic People a básník Egon Bondy. Každej dvacátej o tom vypráví, tvoří a
posouvá legendu, kterou nikdy neviděl, nezažil a ani si ji nedovede vysvětlit. (...)
Možná o tom napíše Vokno." (1992: 24) Nastolené nepříjemné otázky uspokojivě
nezodpovídá ani poměrně optimistický závěr citovaného románu, o jehož napsání byl
požádán Egon Bondy. Názory na možnost další existence českého undergroundu jsou
podobně nejednoznačné:
"Underground podle mě existuje v Číně nebo ve Vietnamu, tedy v totalitních
režimech, ale ne tady ani v Americe."
(Jáchym Topol, 1992)
"Establishment je tu pořád, v tom se nic nezměnilo. Změnila se jen terminologie a
možnosti, jak se proti němu vyjádřit."
(Tomáš Mazal, 1991)
V prvních letech po listopadu 1989 vznikla celá řada nakladatelství, která vydávala
undergroundovou literaturu, a to jak retrospektivně, tak nejnovější produkci. Čelné
místo mezi nimi zaujímaly Pražská imaginace, Inverze, Vokno, Host, Zvláštní vydání,
bratislavská Archa aj. Mezi ortodoxními vyznavači undergroundu se objevil názor, že
možnost vydávat knihy bude zkázou pro celé hnutí, realita však zatím vypadá jinak.
Značnou čtenářskou pozornost budí nejen "klasika" českého undergroundu, jejíž
knižní vydávání stále pokračuje i po desetiletém editorském úsilí. Svůj široký
čtenářský okruh si úspěšně nachází i tvorba undergroundové generace 80. let - prózy
Jáchyma Topola a básně J.H.Krchovského se mohou chlubit téměř bestsellerovou
úspěšností. Zdá se, že český literární underground není tak zcela záležitostí minulosti,
že je tento fenomén schopen produkovat osobité texty i v dnešních podmínkách.
Protože prognostika nepatří mezi literárněhistorické obory, nechť je tento nárys
tendencí v mladších vrstvách undergroundu uzavřen konstatováním jediné jistoty,
které dané téma nabízí: Pokud ještě fenomén českého literárního undergroundu
existuje, jeho představitelé si píší podle svého a historické či teoretické úvahy
obsažené v této knize pro ně vůbec nejsou podstatné.
Člověk, jenž psal vlastní krví
(Kapitoly o Vladimíru Boudníkovi)
Jestliže se čtenář pokouší přibližovat se k osobnosti Vladimíra Boudníka, zjištuje, že
labyrint textů, kterými je možno se proplétat s nejasnou vidinou tušeného středu, je
podivuhodně zamotaný. Nejznámější jsou nepochybně texty Hrabalovy - Legenda o
Egonu Bondym a Vladimírkovi, Dandy v montérkách, Deník psaný v noci a hlavně
Něžný barbar. Nepřehlédněme žánrové určení prvního textu. Nejsou to vlastně
všechno legendy, jež glorifikují výjimečného člověka s "ostrými smysly" a
nedřímající duší, který se stal svědkem zázraku, nebo se jej dokonce účastnil? Nebo
jsou to "jen" přátelsky nadsazená zbeletrizovaná svědectví o Hrabalově blízkém
příteli? Podle mého názoru je třeba hledat odpověď v textech, které Boudník sám
psal, byť i zde literární historik vždy musí počítat s možností menší, či větší
autostylizace. Svazeček nazvaný Z literární pozůstalosti, jakožto i dva soubory
obsahující značnou část dostupné Boudníkovy korespondence byly vydány
nakladatelstvím Pražská imaginace, a jsou tedy od r. 1994 k dispozici mnohem
širšímu čtenářskému okruhu, než tomu bylo donedávna. Značně se tím mění
Boudníkovo postavení v českém kulturním kontextu, v jehož rámci byl v uplynulých
třech desetiletích vnímán v prvé řadě jako výtvarník, v druhé řadě jako postava z
Hrabalových próz, zatímco jen neveliký okruh Boudníkových přátel věděl o jeho
posedlosti psaním a měl možnost číst alespoň zlomek jeho textů. Nyní tedy nastává
čas, kdy bychom měli začít vnímat Boudníka také jako člověka píšícího. Z "deníku
psaného v noci" v letech 1951-1952 sám Boudník vybral a samizdatově vydal jen
sedminu zápisků, ale ani ostatních textů včetně korespondence není mnoho, pokud jde
o počet stran. Nememoárové, tedy hodnotící a zařazující literatury o Boudníkovi je
žalostně málo. Nad úroveň běžných katalogových textů k výstavám a několika
časopiseckých rozhovorů vysoko ční studie "Příběh Vladimíra Boudníka" obsažená v
souboru Na hranicích umění od Jindřicha Chalupeckého. Tato studie byla napsána v r.
1984, tzn. šestnáct let po Boudníkově dobrovolném odchodu ze života (+ 5.12.1968).
Mnohé zde obsažené soudy jsou natolik podstatné, že se k nim v průběhu svého
uvažování několikrát vrátím, některé z nich však bude třeba upřesnit či poopravit.
Zatím poslední rozsáhlejší úvaha o Boudníkovi byla otištěna v Kritické příloze
Revolver revue č. 4. Jejím autorem je Jiří Cieslar, jehož pozornost je upřena hlavně na
film Automat Svět a na zvažování Boudníkových životních peripetií na základě jeho
deníků a korespondence. S Cieslarem se naprosto ztotožňuji, pokud jde o jeho
konstatování o "překvapivém mlčení" (9), které následovalo po vydání tří knížek
Boudníkových textů. I mně půjde o prolomení tohoto mlčení, na rozdíl od Cieslara se
však budu zaměřovat na Boudníka jakožto osobitého literáta, jehož tvorba především
z počátku 50. let si zaslouží větší pozornosti a zařazení do širších kontextových
souvislostí nezávislé literatury daného období.
I. Boudník explosionalista
Základní etapy Boudníkovy výtvarné cesty shrnul Jindřich Chalupecký s použitím
vlastních Boudníkových pojmů takto: "Po prvotním expresionismu, následném
'explosionalismu' a 'pouličních akcích', po údobí 'aktivní grafiky' a údobí 'strukturální
grafiky' vstupuje Boudník do pátého a zdá se vrcholného údobí své tvorby." (24) Toto
poslední údobí bylo, bohužel, velmi krátké. Spadá do něj hlavně cyklus grafik,
inspirovaných neurčitými skvrnami Rohrschachových testů - podle Chalupeckého
"podivně znepokojivá díla". Nabízí se otázka, zda Boudníkuv výtvarný vývoj neměl
svou literární paralelu. Odpověď na ni je záporná, neboť Boudníkovo usilování o
kvalitní literární tvorbu bylo omezeno hlavně na léta 1951-1952. Především v době,
kdy se seznámil s Hrabalem a kdy s ním bydlel, přisuzoval Boudník svému psaní
obdobný význam jako svým výtvarným aktivitám. Kromě terapeutické funkce, která
je v Boudníkově psaní zřetelná od počátků literární tvorby až po poslední dopisy,
sehrával zřejmě v tomto období svou úlohu i jakýsi prvek přátelského soupeření s
intenzivně píšícími Hrabalem a Bondym.
Zdá se, že bez velkých obav z narušení obrazu Boudníka-literáta mohu téměř
vynechat jeho ranou poezii psanou v době totálního nasazení v Dráždanech, Essenu a
Dortmundu (1943-1945). V dopise Jaroslavu Rotbauerovi (28.1.1951) Boudník cituje
své dvě básně z let 1943-1944 (Slaboši, Ráno v továrně) a komentuje je velmi
sebekriticky: "Aby jsi si udělal jasný obraz o mé blbosti - když mi bylo asi 19-20 roků
- zasílám Ti několik prvních básní z řečeného údobí." Ačkoliv Boudník končí dopis
zvoláním: "Stojí to za hovno, jsem vůl!!!" (b: 41-42), mají tyto texty jistou
literárněhistorickou hodnotu. Lze v nich tušit rysy, které jsou pro pozdějšího
Boudníka charakteristické - cit pro vnímání hmotného pohybu velkoměsta, zvl. v
podivně živém organismu továrny. Ve verších "chceš-li vidět ranní úsvit,/ tu jen k
nebi zdvihni zrak" je v poněkud naivistické podobě přítomen onen kosmický rozměr,
který Boudník o několik let později zdůrazňoval ve všech textech o explosionalismu a
který známe z veškerého jeho k abstrakci směřujícího výtvarného díla.
Vrcholné období Boudníkovy literární činnosti spadá do let 1947-1952 - pro
přehlednost je rozčlením do dvou kratších etap:
a/ Boudník při odklízení trosek v Německu poznal ničivou zrůdnost války a měl
potřebu varovat své okolí před těmi lidskými vlastnostmi, jež válečnou katastrofu
způsobily. Cítil, že hlavním pólem jeho osobnosti je tvořivost, a schopnost lidí ničit
jej proto nemohla nechat klidným. Od podzimu 1947 do jara 1948 (tedy v době svého
studia na střední grafické škole) vyřezával do linolea protiválečné texty a rozesílal je
svým přátelům. Lze v nich tušit jakýsi předstupeň jeho tvůrčích explozí, které teprve
měly následovat. V úryvku, který cituje Chalupecký, lze vycítit spojnice s
expresionismem i s německou levicovou avantgardou. Pozdější typicky
explosionalistický odpor k pohodlnické tuposti je patrný např. v tomto apelu:
"Přemýšlej každý den o sobě. Přestaň být tupcem a nezapomeň, že jsi život!" (13)
b/ Chalupecký píše o třech Boudníkových manifestech explosionalismu datovaných
14.8.1948, 15.4.1949 a 20.3.1951. Tyto manifesty byly později nejen přepisovány, ale
i částečně upravovány a doplňovány (např. za spoluúčasti "libeňského psychika"
Stanislava Vávry), jejich základní myšlenky se však podstatněji neměnily. V červnu
1950 se Boudník přihlásil na půlroční brigádu do hutí na Kladně, která znamenala
důležitý přelom v jeho vztahu k literatuře. Při cestách autobusem se totiž seznámil s
Bohumilem Hrabalem, čímž začíná období nejplodnější Boudníkovy literární aktivity.
Jejím výsledkem byl nejen výběr z deníku s názvem Jedna sedmina, ale i další texty
(většinou datované r. 1952), jež jsou nyní dostupné ve svazku Z literární pozůstalosti.
V této druhé etapě Boudník nalezl svému naturelu odpovídající způsob psaní, který je
možno označovat jako "explosionalistický" a který se na rozdíl od jeho výtvarného
díla již dále nevyvíjel. Z tohoto důvodu nebudu za samostatné období považovat léta
1953-1968, neboť dosud vydané texty naznačují, že se v daném období Boudník
věnoval hlavně korespondenci. Ta je cenná nejen tím, že se v ní zračí všechny
důležité životní zvraty Boudníkových pozdějších let. Jak uvidíme na následujících
stránkách, i některé Boudníkovy pozdní dopisy byly umělecky stylizované a stále
nesly výraznou pečeť explosionalismu.
Shrnout Boudníkův explosionalismus do několika učebnicových tezí není snadný
úkol. Hlavní příčinou těchto obtíží je sám předmět uvažování, který se vzpírá
druhotně formulované racionální konstrukci. Tento rozpor si uvědomoval i Jindřich
Chalupecký, jenž ho zdůvodnil takto: "Boudník myslel intuitivně, ve velkých, málo
členěných celcích, analytické myšlení mu bylo cizí. Jeho manifesty jsou proto těžko
čitelné; pořádek sdělovaných myšlenek je bez soustavy, chybějí mezi nimi často
spojovací články, nedostává se mu slov." (15) Snad to byla právě zmíněná
myšlenková těkavost a spontánnost formulací, která vedla Václava Černého v jeho
Pamětech k velmi letmé, ale i tak nepříliš lichotivé zmínce o explosionalismu:
"Hrabal začínal přibližně v surrealismu a souvisel i s anarchickým 'explosivismem'
svého přítele malíře Boudníka (...)" (Černý: 561) Domnívám se, že Boudníkovy
manifesty nejsou projevem "anarchie", ale naopak projevem touhy po vyjádření
nejasně tušeného, avšak hluboce prožívaného řádu. Při čtení manifestů i četných
komentářů a dopisů, v nichž se Boudník pokoušel své myšlenky vysvětlovat a
shrnovat, se zdá, že existují dva body, o něž je možno výklad explosionalismu opřít,
jakkoli bude "myšlenkovému geometrovi" chybět třetí bod, jímž by vzniklý prostor
stabilizoval a uzavřel. Již výše padla zmínka o Boudníkově "kosmickém rozměru" tento pojem je v české literární historii vžitý a bývá používán i v esejích o
spisovatelích, kteří byli Boudníkovi velice vzdáleni. Pro alespoň částečné upřesnění
proto budu používat pojmů a) "vnější vesmír" a b) "vnitřní vesmír", přičemž mi bude
třeba doufat, že tyto pojmy nebyly dosud naprosto zdiskreditovány pokleslými
esoterickými brožurami.
ad a) Boudník nezůstal nedotčen optimistickou atmosférou "počátku nového věku",
nastupující epochy "mládí lidstva", vnímal ji však především z pozic nových možností
lidské kreativity, nikoliv jako kapitolu politických dějin. Přízemnost existujících
poměrů v umění mu splývá s konzervatismem a fanatismem. Jimi nabízená omezenost
prostoru i ducha ho nemohla přitahovat, neboť jeho prostorem byl "celý svět" čili
"vesmír":
"Celý svět je nabit snahou po novém tvůrčím pohybu! - A jak se k těmto změnám
staví umělci? Vypadá to, jako by jejich řady převážně tvořili nemohoucí vyžívající se
konservativní fanatici." (15.4.1949 - c: 103)
"Je šílenstvím vylučovat člověka ze zákonů vesmírného vývoje... (29.3.1950 - c:98)
ad b) "Po zjištění, že člověk je útvar vesmíru, který má schopnost převésti 'minimální'
podněty na 'maximální' důsledky, vidíme, že nezájem o výtvarné umění spočívá v
nevnímání uvedených minimálních podnětů." (21.3.1950 - c: 99)
Člověk je tedy nadán schopností přestávat vnímat nebo překračovat pomyslnou
hranici mezi "minimálními podněty" (jež jsou málo užívanou dispozicí jeho psychiky,
čili "vnitřního vesmíru") a "maximálními důsledky" (což jsou tedy ony šťastné chvíle
vytržení z neutrálního, klidového stavu časoprostorové otupělosti či jinými slovy
chvíle, kdy vnitřní a vnější vesmír splývají). Umělecké dílo může zprostředkovávat
zkušenost tohoto rozporu pomocí jakéhokoli způsobu vyjádření nebo zobrazení.
Pokud takto nahlížíme na nejobecnější rovinu Boudníkova uvažování, vidíme, že ani
jeho trápení nad přízemností poměrů, ani jeho touha po odtržení od uměleckého úzu
nebyly výjimečné. Boudníkova neustále se vracející noetická trápení a pokusy o
vyjádření vztahu člověka a světa by jinak pojmenoval např. křesťanský teolog, jinak
východoasijský mudrc, jinak soudobý evropský filozof či psycholog. Boudník nebyl
natolik vzdělán, aby se mu nabízel některý z možných pojmových aparátů. Slova mu
nepostačovala k tomu, aby srozumitelně či dokonce systematicky vyložil své poznání
a přesvědčení, o jehož dalekosáhlém významu a vysoké hodnotě nepochyboval
("Explosionalismus se patrně sotva podaří vymazat ze světových slovníků." - a: 63).
Jeho slovní formulace při výkladu explosionalismu působí tu bezradně naivisticky,
onde dojímají jakousi písmáckou sveřepostí. Na tomto tvrzení nic nemění ani fakt, že
se Boudník stále častěji pokoušel navodit dojem solidnosti používáním odborných
termínů, zvl. z oblasti fyziologie, později i psychiatrie. To byl dosti podstatný rys
Boudníkova slovesného projevu, o němž se Chalupecký ve své výtvarně zaměřené
studii nezmiňuje. Jednoty vnitřního a vnějšího vesmíru si ale Chalupecký všímá:
"Zážitek kosmického byl pro Boudníka krajně konkrétní." (25) Tato konkrétnost úzce
souvisí se "zkušeností tělesnou", s pohlavností, jež byla pro Boudníka "v podstatě
totožná s tvořivostí ducha, s uměním." (tamtéž) Je zřejmé, že ani v tomto ohledu
nebyl Boudníkův přístup k umění výjimečný - sexualita a tvorba spolu naprosto
přirozeně souvisejí. Vztah k vnitřnímu vesmíru byl pro Boudníka hlavně vztahem ke
schopnostem vlastního mozku a k jeho fungování, o jehož bezproblémovosti měl
Boudník už od mládí vážné pochyby. "Co se snažím být 'normální', ovládnul mne
starý zlozvyk a nutí mne hýbat levou lopatkou. Hlava si hledá vyrovnání." (a: 70) V
Boudníkových textech se velmi často opakuje vzývání vědy. Jistě není přehnané
domnívat se, že tato jeho až nekritická úcta k vědeckým postulátům byla pro jeho
"vyrovnání" ještě podstatnější než zmíněný pohyb levou lopatkou. Boudníkův
zbožňující vztah k vědě je zřejmý i z vizální podoby zápisu: "Je to k zešílení, kterak
vedle VĚDY kvete idiotština a její pěstování." (a: 69) Možno zobecnit, že se Boudník
v okamžicích inspirace i v procesu výtvarné tvorby vědomě poddával jakýmsi
předracionálním, pravěkým, či (jak bylo výše řečeno) pohlavním popudům. Literární
tvorbu však chápal jako protipól této pudovosti, jako směřování k myšlenkovému
řádu. Jakožto výtvarník obeznámený se surrealismem nepochybně cítil, že logický řád
jakéhokoliv surrealistického textu je díky nevyhnutelnosti v užívání gramatiky a
syntaxe (a to i v případě jejich porušování) mnohem více závazný a svazující než s
menší mírou exaktnosti pojmenovatelné, volnější zákonitosti vizuálního vnímání a
výtvarné tvorby. Jako literát se nejvíce uvolnil v oněch několika textech, které sám
nazýval "reportážemi" (Noc, Ulice, Maškarní ples). Jindřichu Chalupeckému tyto
texty připomínají texty Bretonovy a vyvozuje z nich svou tezi o Boudníkovi "plebejskému surrealistovi". Nepodceňujme však obsah termínu "reportáž" - tedy
vlastní Boudníkovo žánrové zařazení daných textů. Už v tomto zařazení lze tušit
obrysy té skutečnosti, že Boudník hlavně podával zprávu o tom, co se skutečně stalo a
co stálo za obšírnější zpracování, než jsou jeho často strohé deníkové zápisy.
Boudníkovy pokusy o "podání zprávy" se i přes svoji relativní otevřenost vyznačují
mnohem menší mírou "explosionality" než jeho volná grafika. Velmi explozivní byla
nepochybně jeho životní zkušenost (politická i intimní) a srovnatelnou explozivitu lze
tušit i v Boudníkově výtvarném díle. Avšak nejvíce zkrocenou podobu explozivnosti
(i explosionality) nabízejí Boudníkovy texty.
Je nesnadné odhadnout, do jaké míry je již v této chvíli Boudníkův portrét v myslích
jeho ctitelů relativně pevně ohraničen rámcem hrabalovského, nebo (v lepším
případě) autorského mýtu. Studium Boudníkových textů je tím nejlepším způsobem,
jak tato pomalu, ale jistě se zakořeňující zkreslení narušit. Než pokročím v narušování
těchto zkreslujících rysů autorského mýtu dále, pokusím se nyní o dílčí shrnutí
podstatných důvodů Boudníkovy jinakosti. Zatím jsem dospěl k závěru, že
Boudníkovi stála v cestě k vyjádření jeho spontánního talentu jednak logika
vyplývající z gramatické a syntaktické struktury textu, jednak to byla jeho přílišná
úcta k VĚDĚ, kterou vzýval jako jednu z hlavních možností, jak vybřednout z
bolestných rozporů, které ho rozdíraly zvnějšku, ale hlavně zevnitř.
Následující řádky budou věnovány srovnávání Boudníkova explosionalismu s dvěma
dalšími směry, s nimiž byl nucen se na přelomu 40. a 50. let vyrovnávat:
a) Surrealismus.
Již padla zmínka o tom, že Chalupecký považoval Boudníka za "plebejského
surrealistu". Na jiném místě jeho studie můžeme narazit na následující tvrzení:
"Boudník sám charakterizuje svůj směr jako pokračování surrealismu; odtud je
myšlenka, že 'každý bude umělcem'." (14) Nepodařilo se mi nalézt citát, který by toto
tvrzení Chalupeckého podepíral, je však nepopiratelné, že teze "Každý bude
umělcem" surrealismus s explosionalismem spojuje. Nebudu rozebírat skutečnost, že
danou tezi by bylo možno vztahovat i k jiným směrům (do jisté míry např. i k
socialistickému realismu). Obrátím se raději k Boudníkovi, protože pokud se v jeho
textech něco až obsedantně opakuje, tak je to popírání jakékoliv návaznosti
explosionalismu na surrealismus, a to po celá padesátá léta: "O činnosti surrealistů a
jimi používané dekalkomanii, jsme se vědomě dověděli až několik měsíců (1949,
VII.) po vydání prvních provolání." (dopis z 21.3.1950, c: 99)
"Můj vztah k surrealismu Vám nemám trpělivost sdělovat jen potud, že se sebe
strhávám nařčení, že jsem surrealista prakticky od r. 1949 (...) Nemohu uvádět
EXPLOSIONALISMUS se SURREALISMEM v úzké spojitosti z mnoha důvodů."
(dopis 24.4.1953, c: 104) Ve své próze Noc (1952) se Boudník pokusil zrekonstruovat
průběh jedné z bouřlivých hádek s Hrabalem a Bondym. Vladimír zde oběma vyčítá:
"Jste na surrealismu vnitřně závislí. Hledáte čistě kontrast, jímž byste se odlišili. Jste
chudáci, jelikož při vyloučení surrealismu ztrácíte podněty něco dělat. Nemůžete se o
nic opřít. Explosionalismus je cihlou. S ním se musí počítat." (a: 8) Podobných
odmítnutí by bylo možno uvést ještě mnohem více. Boudník nebyl natolik naivní, aby
nevěděl, že explosionalistické pojetí a rozvíjení obrazotvornosti má jisté paralely v
minulosti i současnosti. V manifestu, který Boudník formuloval 2.3.1956 společně se
Stanislavem Vávrou, je otevřeně řečeno, "že se nejedná o záležitost novou". (Boudník
- Vávra: 72) Oba se hlásí k lidové obrazotvornosti (při lití olova, určování názvů
květin, skal, mraků apod.) a principu asociativnosti si všímají např. u pravěkých
jeskynních maleb, u Leonarda da Vinci, Francesca Goyi, Victora Huga aj. Boudník
byl však přesvědčen o tom, že "explosionalismus" dokázal naplnit a realizovat
způsobem, jenž v období jeho zhruba dvacetileté umělecké činnosti neměl v českém
kontextu obdoby. Pozornost si zaslouží také Boudníkovo srovnávání vlastního
výtvarného díla se světovým kontextem. Když se mu v r. 1961 dostala do ruky
monografie o Jacksonu Pollockovi, v dopise příteli napsal: "Představ si, že Pollock
dělal časově totéž co já a já co on, aniž bychom v roce 1949-50 jeden o druhém věděl.
Pochopitelně, že Pollock měl předchozí výtvarný vývoj, který jej k ryze abstraktní
formě vedl léta, jenomže já ke shodnému výsledku dospěl svými akcemi v ulicích.
Štěstí, že jsem se věnoval ryze grafice i přes rady Kotíka a jiných, abych raději
maloval. Takto nevadím Pollockovi (je už od roku 1957 mrtvý) a Pollock nevadí ve
vývoji mně." (c: 36-37) Proud myšlenek v tomto odstavci dospěl k uvažování o
postavení Boudníka v širším kontextu výtvarného umění. Abych příliš nerozšiřoval
záběr svého uvažování, uzavřu tuto podkapitolu konstatováním, že pokud se Boudník
vymezoval vůči surrealismu, bylo to téměř vždy proti surrealismu výtvarnému, nikoli
literárnímu, který zřejmě znal podstatně méně. V každém případě může však být
Chalupeckého označení Boudníka za "plebejského surrealistu" značně zavádějící,
protože výše citované Boudníkovy texty přesvědčivě dokazují, že na přelomu 40. a
50. let nechtěl být se surrealismem vůbec spojován a že to byl právě on, kdo tímto
radikálním odmítáním působil na Bondyho a Hrabala, aby překonali své okouzlení
surrealismem a formulovali svoji vlastní poetiku.
b) Totální realismus
Vyhlášením "totálního realismu" a napsáním textů, které odpovídaly zásadám tohoto
směru, se Bondy, Hrabal a Vodseďálek odtrhávali od svého dřívějšího opojení
surrealismem, jenž je až dosud fascinoval nejen svými ranými, ale především
pozdějšími podobami, např. paranoicko-kritickou metodou a mystifikacemi Salvatora
Dalího. Boudník byl svědkem i účastníkem tohoto myšlenkového kvasu a nemohl k
němu nezaujmout stanovisko: "Udělá, či spíše namaluje se jmenovaný objekt. Tak jak
je. Realisticky. To realistické dovršuje vztah tvůrce k řečenému objektu. Je to
vpodstatě surrealistický objekt oproštěný od imaginace. (...) Totální realismus rovná
se tedy: Podtržený naturalistický výsek z XY prostředí? podtržený tvůrcem." (a: 36)
Tak tedy vypadá Boudníkova definice totálního realismu z výtvarného hlediska.
Nelze v ní přeslechnout lehce shazující tón. Hrabal s Bondym dráždili Boudníka
dokazováním závislosti explosionalismu na surrealismu a Boudník jim oplatil
podobně dráždivým, avšak poněkud přesnějším tvrzením. K literární podobě totálního
realismu se Boudník vyjádřil mnohem více osobně: "Totální realismus mně připomíná
formu, jíž jsou psány obsahy románů na třech řádcích; a přesto jsou v člověku
okamžiky, kdy se mu líbí. Jsem kurva plná protikladů!" (a: 58) Obecně řečeno,
explosionalismus byl pro Boudníka nejen spontánně pociťovaným souhrnem určitých
výtvarných postupů, ale životním vyznáním, které konkretizoval nejen ve svém
výtvarném díle, ale v čemkoli, co kdy napsal - od prvních manifestů po poslední
dopisy. Od metody totálního realismu se Boudník částečně distancoval, a to hlavně z
toho důvodu, že se cítil být povolán k hlásání explosionalismu. Na druhé straně jím
však byl zároveň přitahován. Tušil hodnotu holého sdělení oproštěného od vžitých
prostředků estetizace. Přitahovaly ho rané slovesné výtvory Egona Bondyho (např.
sbírku Für Bondy's unbekannte Geliebte Boudník pomáhal Bondymu přepsat na
stroji). Vycítil, že banalizované, vědomě primitivně se tvářící sdělení o více než
komplikované české realitě počátku 50. let v sobě nese náboj groteskní
tragikomičnosti, že v nich je tudíž přítomen estetický postoj, který chce být
netradiční, neliterátský, ba možno říci protiliterátský.
2. Boudník spisovatel
Explosionalismus tedy chápejme nejen jako nepříliš přesně definovatelný umělecký
směr, ale hlavně jako Boudníkův životní pocit, který je přítomen v celém jeho
literárním díle; totální realismus jako konkrétnější metodu, jež na něj silně působila v
letech jeho nejintenzivnějšího psaní a jejímuž vlivu se navzdory výhradám nevyhynul.
V Boudníkových deníkových textech je velmi snadné najít pasáže, jež připomínají
Bondyho sbírku "Totální realismus" (1950). V Boudníkově komentáři literární
stránky totálního realismu lze rozpoznat, že byl zasažen kratičkými básněmi Bondyho
jako např.: "Má milá umřela/ Dělala si potrat/ co měla od jiného to dítě" (Bondy 2:
17) Jeho jen o málo pozdějším Boudníkovým deníkovým zápiskům se velmi podobá
např. tato Bondyho totálně realistická báseň: "Strašně se nudím/ Nudím se dokonce i
ve spánku/ Ale není to nuda z nečinnosti/ ale protože je všechno zbytečné" (Bondy 2:
13) Co však u Boudníka nenalezneme, je onen moment "trapnosti", který Bondy i
Vodseďálek těžili ze soudobého politického dění, a to jednak v podobě zdánlivě
banálních veršovánek (např. Bondyho básně Zlatá neděle, Výročí Říjnové revoluce
aj.), jednak v podobě smutně groteskních intimních sdělení: "Četl jsem právě zprávu o
procesu s velezrádci/ když jsi přišla/ Po chvíli jsi se svlékla/ a když jsem si k tobě
lehl/ byla jsi jako vždy příjemná// Když jsi odešla/ dočetl jsem zprávu o jejich
popravě" (Bondy 2: 10). Hrabalův a Bondyho vliv na vlastní tvorbu (zvl. v r. 1952)
Boudník vůbec nepopíral: "Byl bych idiot, kdybych tvrdil, že na letošních věcech není
vidět vliv doktorův a F... Vždyť mnohé jsem psal po hádce s nimi a dialekticky je
logické, že nebýt oněch hádek, nevznikly by ani tyto věci, ale nemohou být tak ješitní,
aby nepřipustili, že mimo jejich bohorovné postavy mě ovlivňují i jiné prvky." (a: 64)
Zdá se, že Boudník byl natolik ponořen jak do svého života, tak do své tvorby, že o
odstup, který umožňuje nahlédnutí zvnějšku, neusiloval. Proto se v jeho textech téměř
nesetkáme ani s humorem, ani s ironií. Bondy s Hrabalem se i při psaní o největších
životních absurditách dokázali smát, nebo se alespoň ironicky pousmívat. Pro
Boudníka bylo psaní vážnou činností, existenciálně důležitým úkonem, čímsi
úzkostlivě seriózním, co nemělo být zlehčováno. Dopis, který Boudník napsal
Hrabalovi vlastní krví, není možné neocitovat celý:
28.V.1961
Milý doktore.
Prýští-li člověku krev ze sebemenší tepny, dostává básnické nálady, zvláště, je-li
tepna poraněna střepem ouška míšeňského porcelánového hrnečku ze soupravy,
kterou dostala milovaná manželka jako svatební dar od rodičů. - Stejně zraňující, jako
střep porcelánu, je pocit samoty. Jsou to pocity rovnající se vodním vírům, které svou
sílu promarňují v hlubině, zatímco divák na břehu vidí klidnou hladinu řeky. Stanu se
knězem šílenství. Budu chodit ulicemi a trhat zářící květy neonových reklam. Aby mi
kytice neuvadla a neztratila barevnost, propůjčím ji mízu svých nervů. - Svůj
květinářský stánek umístím doprostřed nejživější křižovatky a duhou barevných
reflexů zkrášlím karoserie aut a oči řidičů.
Vladimír
V tomto případě dozajista nebyla prolita faustovská krev, čili krev jakožto nečestná
platba za vstup do jiných sfér, jakožto rouhačské výkupné za odpoutání od úmorné
přízemnosti. Je to zpráva člověka, který se do jiných sfér probolel a jenž v nich
dokáže dlít. Pokud o své dvojjedinosti podává svědectví, je použití vlastní krve místo
inkoustu již samo o sobě sdělením.
Úvodní souvětí dopisu připomíná hrabalovskou dikci, v níž jsou jednotlivé obrazy
často řetězeny spíše asociativně než logicky, takže navzdory gramatické struktuře
sdělení jde spíše o paralelní, rovnocenné obrazy. Není překvapivé, že Boudník
vycházel vstříc Hrabalově literárnímu světu nejnápadněji právě v dopisech jemu
adresovaných. Ve čtyřech dopisech Hrabalovi líčí drobné epizody z každodenního
života, předkládá svému příteli jakési výřezy z velkého plátna, aniž by je měl potřebu
komentovat. Jak Boudníkův výběr těchto tragických momentek, tak jejich "totálně
realistické" zachycení vzbuzuje dojem, že se Boudník dokonale vcítil do světa
pábitelské grotesknosti a že se s přítelem dělí o radost z obrazů, které tvoří základ
hrabalovského vnímání reality. Citace budou přesvědčivější než pouhé komentáře:
"(...) Uprostřed myšlenek, kdy jsem snil, že příští den řeknu jednomu člověku, že je typ
sebevraha a že s ním přestanu mluvit, aby to nebylo na mne až se ODDĚLÁ, zaklepá
soused na dveře a po otevření říká: 'Vladimírku, stala se tragedie, dole se otrávila
paní s dítětem.' A potom. Fronta ZVĚDAVCŮ před DOMEM, záchranka, odjezd
záchranky a ve 23.30 přijeli s rakví a dítě s matkou odvezli. Dítě bylo jako andílek,
ona žlutá a krásná, oblečená s nalakovanými nehty." (b: 88)
Následující dopis, z něhož bude citováno, je uveden mottem: Mozek na dlažbě.
" 'Myslel jsem, že je to ženská (...), a koukám, že jí vlasy nějak rostou; podívám se
blíž. Ony to nebyly vlasy, ale lila se z mozku krev, nemohl jsem se na to dívat.'
Ukazující raněná ruka se špinavým obvazem neukazovala do kouta na cikána, ale 50
metrů za něj, za zeď, přes křižovatku...
- Pij rychle, Jirko, ať to stačíme. Jirka nechá trochu piva u dna, já dopíjím a hledím přes záclonu, skrze zamžené okno
na meziměstský autobus a nepřirozeně stojící zástup lidí.
Potom odcházíme...
Iluze ženy je v minulosti. Drobný starý člověk leží s tváří na dlažbě, lebka podobná
splasklému fotbalovému míči vylévá zbytek krve.
Mozek svou hmotou vyrůstá nad kaluž jako bílé krtince (...) (c: 5)
Celý druhý dopis je nápadný větší mírou literární stylizovanosti, než je to v
Boudníkově korespondenci (ale i v jeho denících) běžné. Kromě úvodního oslovení a
závěrečného podpisu zde nejsou žádné další signály, že jde o dopis. Živá přímá řeč,
proměnlivý rytmus vypravěčského partu, cit pro zámlku, dvě zemitá přirovnání v
závěru, to vše se na neveliké ploše zápisu události skládá v naléhavé sdělení "kněze
šílenství" o vyteklé krvi. Z obou dopisů je zřejmé, že Boudník v druhé polovině 50.
let nepřekročil svou dřívější (výše citovanou) definici totálního realismu, že se
soustřeďoval na "podtržený naturalistický výsek z XY prostředí". Zvláště na vizuálně
šokující i inspirující klíčový obraz druhého dopisu lze vztáhnout dřívější Boudníkův
soud, že "je to v podstatě surrealistický objekt oproštěný od imaginace". Jen ona
přirovnání v závěru naznačují imaginativní potenci celého výjevu. Tato potence však
není rozvinuta - aktér i vypravěč v jedné osobě se drží stroze realistického zápisu. Při
vzájemném srovnávání obou autorů nelze opomenout tu podstatnou okolnost, že
Hrabal podobným "naturalistickým výsekům" určoval jistou úlohu v širším,
rozmanitém toku pábitelských textů, zvl. ve svých raných povídkách a morytátech.
Boudník tyto epizody ponechává, aby existovaly "samy o sobě", ve své oproštěnosti a
nahosti. Jako by se za jeho málomluvnými zápisy rozevíral obrovský prostor, který
čeká na čtenářské dotváření. Jako by jeho lakonické věty měly být oněmi puklinami
ve zdi a opadávajícími omítkami, v nichž každý může spatřit ten svůj obraz, tu svou
vizi podepřenou svou vlastní zkušeností.
I přes uvedené příklady nelze Boudníkovo vědomé přizpůsobování se Hrabalově
poetice přeceňovat. Ze 24 dopisů Hrabalovi, jež byly zatím vydány, jsou hrabalovsky
stylizované pouze dva celé dopisy (13.1.1957, 28.5.1961) a tři další (22.10.1955,
26.12.1964, 17.6.1968) obsahují kromě běžného sdělení drobnou tragickou nebo
tragikomickou epizodu.
Hlavní masu textů z let 1951-1952, jejíž část Boudník zpracoval pro samizdatové
vydání v edici Explosionalismus, tvořily jeho deníkové zápisky. Záhy uvedu své
výhrady vůči následujícímu přirovnání Jindřicha Chalupeckého, byť není úplně
překvapivé: "Psal si deníky, které zpracoval v samostatný literární útvar (Jedna
sedmina); jak v nich bez rozlišování a hodnocení je vše shrnováno do jednoho proudu,
připomínají deníkové knihy Demlovy." (17) Dalším teoretikem, který podobně jako
Chalupecký zdůrazňoval spojitost Boudníkových zápisků s Demlem, byl Jan Lopatka.
V eseji Literatura v katakombách srovnává Demlovo Zapomenuté světlo nejen s
Hančovými deníky, ale i s undergroundovými "sebereflexemi outsiderů" (včetně
Boudníkových deníků). Podle jeho soudu podobnost těchto textů spočívá v tvárné
polyfónnosti, střídání vysokého a nízkého, v překvapivých a přímo střihových
přechodech mezi exaltovaně vysloveným závratným poznáním a náhlým 'pádem' do
plebejského závěru i výraziva (...)" (365) Na takovéto obecné rovině je srovnání
možné, ale není dobré zapomínat na motivační, ale hlavně stylistickou odlišnost obou
autorů. Demlovy zápisky i další literární útvary užívající deníkovou formu nesou
nesmazatelný punc jeho vzdělanosti v rétorice. V Zapomenutém světle je možno bez
velkých obtíží najít skladebné prvky používané v barokních kázáních a ve
francouzské esejistice. Není snad Demlova skladba spíše než tzv. "autentickým"
textem myšlenkově propracovaným esejem o samotě, lásce a čistotě, v němž bylo
důmyslně využito konkrétních autorových zážitků? Boudník byl oproti tomu natolik
málo zatížen literární tradicí, že jeho deníkové zápisky vzbuzují dojem jakési spíše
nevědomé "vyšinutosti" z normy. Podobně jako jeho manifesty explosionalismu
obsahuje i deník řadu prudkých, jakoby úplně nelogických přechodů, a proto v něm
lze jen matně tušit jednotnou vypravěčskou perspektivu. V Boudníkových deníkových
textech se nesetkáváme s myšlenkovou završeností, s náznakem formální uzavřenosti.
Tempo jeho slov je určováno pouze rychlostí tesařské tužky pohybující se po papíře a
rytmus je obsažen jen v nepravidelné délce jednotlivých denních zápisů. Text je
členěn jen uváděním dat. V porovnání se Zapomenutým světlem zde chybí jednotící
myšlenka, neboť Boudníkovo psaní bylo "jen" marným doháněním zběsile se
řinoucích myšlenek a pokusem o pozastavení alespoň některých zoufale prchavých
obrazů z vlastního přeplněného života. Srovnání s Demlem je nepochybně jak u
Chalupeckého, tak u Lopatky míněno jako obrovská pochvala, avšak nebylo by
šťastné zapomínat na podstatné odlišnosti v přístupu ke zpracování deníkových
zápisků u obou těchto typologicky dosti odlišných autorů. Deml byl knězem, a i když
se s touto skutečností často těžko vyrovnával a neustále ze sebe střepával vše
konvenční a mnohdy bezobsažné, co na tomto stavu v průběhu křesťanské vlády nad
evropskou historií ulpělo, byl jím a vždy si to do všech důsledků uvědomoval.
Odlišoval se, protože se nechtěl ztotožňovat s primitivním chápáním toho, co studoval
a v co věřil; Boudníkovo trápení oproti tomu nebylo hořem ze vzdělaného rozumu,
bylo to hoře z nesnadné sdělitelnosti toho, co intuitivně věděl, na co mu však při
slovesném vyjadřování nestačily prostředky. Vše, co Deml napsal, se pojí v jediný
celek díky nejhlubší víře, která snad navenek ani nemůže působit jinak než
nonkonformně. První zápis v Jedné sedmině začíná zvláštním poznamenáním, jež je
uvedeno v závorce: "1. až 5. strana úmyslně zničena. Psal jsem o době, v níž jsem se
modlil." (a: 33) Snad by nebylo přílišnou nadsázkou, kdybychom celé Boudníkovo
dílo považovali za určitou formu modlitby, která nevzývá to, co je dáno a
pojmenováno, ale která je veškerou silou talentu a umělecké spontaneity směřována k
tušenému vyššímu řádu, který nebyl zdiskreditován tím, že si jej člověk přivlastnil
pomocí znakových systémů. Jedině pokud zvolíme takovýto úhel pohledu, nebude
Chalupeckého a Lopatkovo srovnání Boudníka s Demlem skřípat. Avšak rozskřípe se
naplno, jestliže začneme srovnávat jejich přístup ke kultivaci syrových textů s
ohledem na potencionálního čtenáře. Již samotný titul Boudníkovy Jedné sedminy
čtenáři prozrazuje, že jde o redukci rozsáhlejšího textu. Popis té obrovské knihy
známe díky Hrabalově textu Deník psaný v noci: "Tenkrát psával Vladimír v pozdním
večeru ten svůj deník do ohromné knihy podobné knihám, do kterých se v pivovarech
zapisuje výstav piva, žurnálům, do kterých na jatkách zapisovali komisionáři nákup a
prodej jatečného dobytka." (Hrabal 1990: 15) Byl však onen text psaný po nocích
tesařskou tužkou do účetní knihy skutečně niterný, psal jej Boudník hlavně pro sebe?
Odpověď nám poskytl sám Boudník, když v dopise reagoval na Hrabalův posudek
svého deníkového výběru: "Obsah jedné sedminy co do plnosti utrpěl z části tím, že
jsem myšlenky zapisoval do sešitu, který byl lehce přístupný každému, kdo ke mně
přišel na návštěvu. V podvědomí jsem byl touto myšlenkou ovlivňován. Vzpomenu-li
na napětí, jímž jsem procházel, vidím, že sedmina toho napětí zdaleka nedosahuje."
(b: 68) V Boudníkově případě tedy není záhodno přeceňovat tzv. autenticitu, která
bývá považována za podstatnou kvalitu deníkové literatury. Boudník si byl
nedostatečnosti svých deníkových zápisků vědom a trpěl tím, že život jeho literární
tvorbu neustále předstihuje, že slova pokulhávají za realitou:
"Zápas o formu! Jak se můžeš zabývat formou, žiješ-li plně obsahy?!" (b: 105)
"Tvořím málo - o to více žiji! Co bych věnoval dílům, věnuji lidem v bezprostředním
styku." (b: 110)
Jak vypadá boudníkovská úvaha? Úvahový, avšak žánru eseje velmi vzdálený
charakter má hned úvodní pasáž Jedné sedminy: "Život? To je to, co na člověka
působí mimo školu - cha-cha; a že dokazují lidé žití v životě tím nejpitomějším
způsobem? Život je pro čtyřicetiletého to, co pro desítiletého znamená přečtení určité
stránky, poněvadž to bude pan učitel zkoušet. Životem se stává sklon ke zvykům
(úkaz, když člověk přestane růst). Krásný sklon. A lidé jsou na to pyšní; a charaktery,
toť potrava pro koncentráky." (a: 33) Výsostně citlivým místem kompozice je kromě
vstupních pasáží textu také jeho závěr: "Na Žižkově jsem se setkal v naší ulici se
Zdeňkem Boušem a jeho bratrem. Vyhovuji Boušeho žádosti a házím mu z okna
žiletku." (a: 96) Tedy závěrečná tečka, jež není znamením konce, ale jen náhodným
přerušením spleti dějů a obrazů. Ty pokračují dál a již nebudou dohnány, neboť
člověk, který je vnímal, přestal zapisovat. Text plyne dál, jenom už není
zaznamenáván. Neexistující text se stává jen "trvalou vzpomínkou": "Vzpomínám, s
jakým napětím jsem jel k F... a F...ové do Mníšku. Psal jsem dlouhý dopis ve vlaku a
potom jej v lese vyhodil a zavaloval kameny. Debaty. Ležel jsem vedle nich v posteli.
Rýma a před sebou vojnu. Člověk píše a získává vnitřní naplnění. ZPOVĚĎ!!! Co
člověk vyhodí, zmešká, to si odnáší do budoucnosti jako trvalou vzpomínku." (a: 5152) Z této pasáže deníku je zřejmé, že motivace Boudníkova psaní nebyla v prvé řadě
literární. Velmi časté holé, popř. jmenné věty u Boudníka často působí jako záchytné
body, jež mají jedinou funkci: udržet v paměti momenty a pocity, které stojí za
zaznamenání. K tomuto záměru, který způsobuje zlomkovitost a neuzavřenost textu,
se Boudník přiznává v jakýchsi pokynech sobě samému, jež nejčastěji uvádí v
závorce: "Dnes jsem se prakticky též flákal. Předseda ROH mi doporučil jít dělat.
Bolí mne hlava. C... je protivný. (Budu to muset rozepsat.)" (a: 59) - "Z hlediska
'normálních' lidí bych si asi nemohl přát lepší podmínky, než jaké mi poskytuje doktor
Hrabal, ale zasral jsem si do toho svou filosofií a ještě něčím. (Později douška.)" (a:
65) Poměrně četnými, avšak podle mého soudu užitečnými citacemi jsem jen zdánlivě
odbočil od srovnávání Boudníka s Demlem. Boudníkovo pojetí hodnot, ať už
nadčasových, nebo dobových (možno říci i politických), se od Demlových značně
lišilo. Boudníkova literární činnost nebyla motivována potřebou vyjadřovat se k
jakýmkoli náboženským nebo filosofickým problémům, a to hlavně z toho důvodu, že
tyto problémy (a to ani ty, jež souvisely s historií moderního umění) buď neznal, nebo
o jejich existenci cosi tušil jen v nejzákladnějších obrysech. Zhruba ve stejné době,
kdy Deml napsal své pozdní mistrovské dílko - posmutnělou Podzimní píseň (1951), v
níž jako by sám sebe ujišťoval o zbytcích naděje, byl už Boudník pevně přesvědčen o
novosti a správnosti explosionalismu a soudobou skutečnost považoval za úžasně
inspirující, podobně jako jeho přátelé, kteří prosazovali myšlenky "totálního realismu"
a "trapné poezie": "Dnešní doba je bohatá. Básnický a výtvarný produkt doby je
surovinou, a jelikož dnes nelze vystihnout vše, co člověk napíše, nedává si dnešní
člověk před ústa a mozek servítky a krajně se na stránky papíru vydává." (a: 79) V
jednom z dopisů v této souvislosti přiznává i svou omezenou sečtělost: "Většina lidí
říká: 'Dnes nemá cenu něco dělat, je blbá doba atd. PITOMCI. Doba je úžasná. A
zkušenosti lze ždímat na každém kroku. Dříve jsi se o figurách, o něž dnes zakopáváš,
dočetl spoře u Dostojevského, v Balzacovi a jiných (na něž si nevzpomenu a jež jsem
většinou nečetl)." (b: 60) Boudník všemi smysly vnímal impulsy své vyšinuté doby a
psát pro něj znamenalo "krajně se vydávat na stránky papíru". Zvláště toto
spisovatelské krédo, byť je snad až příliš obecné, bylo pojítkem tak generačně a
vzdělanostně sobě vzdálených autorů, jakými byli Deml a Boudník.
Ponechám proto stranou jejich srovnávání a položím si raději otázku, v které části své
umělecké tvorby se Boudník vlastně "vydal krajně"?
Snad tomu bylo v pouličních akcích. Máme o nich poměrně četná svědectví od
Boudníkových přátel, ale ta se dotýkají spíše jejich vizuální nebo dramatické stránky.
Boudníkův mluvní part byl rekonstruován jen v útržcích či spíše pointách situací. Ani
Hrabal nevěnoval rekonstrukci Boudníkova vypravěčství tolik pozornosti jako
"pábení" svého strýce Pepina. A tak mluvní podoba Boudníkových improvizovaných
výkladů o explosionalismu, jež byla nepochybně mnohem bohatší než jeho dosti
úporně stylizované manifesty, zůstává utajena.
Z výše uvedených citací je zřejmé, že přeceňovat nelze ani jeho ranou, ani pozdější
sporadicky psanou poezii.
Vydal se tedy Boudník "krajně" ve svých denících? Díky soudobé módní vlně
"deníkové literatury" může tato otázka svádět ke spontánnímu přitakání, ale jsou tu
ještě další důležité okolnosti. Nelze přehlížet fakt, že k dispozici je jen sedmina
původního materiálu a že už samotný pokus o výběr z vlastních textů je pokusem o
literární tvar a také počátkem budování vlastního autobiografického mýtu.
Vydal se snad Boudník "krajně" v korespondenci, která tvoří nejrozsáhlejší část jeho
díla? Až na pár výjimek adresovaných zvl. Hrabalovi rovněž ne. Dopisy, jež byly
zatím vydány, ctí ve své naprosté většině základní žánrové konvence, převažuje v
nich potřeba nejzákladnějšího sdělení o současné situaci pisatele. Styl i jazyk je oproti
výběru z deníku podstatně neutrálnější. Pochopitelná je vysoká míra osobní zaujatosti
v dopisech přátelům a známým. Právě tak se nelze divit, že explosionalistickou teorii
chtěl Boudník podepřít pokusy o odborný výklad a že se s jistou mírou odbornosti
(včetně užívání odborných termínů) dokázal zvl. v dopisech vyjadřovat také o
nejistotách plynoucích ze svých psychických stavů. Nejen v případě výše zmíněných
dopisů Hrabalovi, ale i v dopisech redakcím či psychiatrům je rozpoznatelné
Boudníkovo úsilí přizpůsobovat se myšlenkovému světu adresáta a do jisté míry se i
přibližovat jeho slovníku. Hodnotu valné části vydaných dopisů ocení spíše budoucí
životopisci a historikové než interpreti jeho literárního odkazu. Naleznou zde četná
sebehodnocení a hrst názorů na umělce minulosti i současnosti. Spektrum
Boudníkových literárních schopností však dopisy nijak zvlášť nedoplňují. Boudníkův
rozporuplný vztah k vlastní korespondenci je zachycen ve dvou následujících
deníkových zápisech: "Nacházím psychický klid čtením vlastních konceptů a kopií
dopisů." - "Napíši dopis a plně si uvědomuji, že adresát jej nemůže zažít ani zdaleka,
jak si představuji." (a: 57) Na jedné straně tedy svědectví, že Boudník přikládal
dopisům značný význam, že jim předcházely koncepty a že si ukládal kopie, na straně
druhé opětné svědectví o tom, že vlastní psaní považoval za činnost, v níž nedokázal
plně vyjádřit svůj způsob vnímání světa. Souběžně s psaním deníku Boudník seřadil
duplikáty dopisů psané strojem od 5.II. 1951 do 3.II. 1952 pod názvem Dopisy
(Torzo). Důležitost korespondence pro Boudníka je podtržena i bolestným sdělením v
jednom z jeho posledních dopisů před sebevraždou, kdy prováděl jakousi životní
inventuru: "Nyní opět prodělávám Kalvarii předchozích 20 let. Vyštrachávám staré
deníky, dopisy od známých atp. Přitom jsem na nože s psychiatrií - musím se hlídat a
vůbec mě všechno štve - bez iluzí a bez naděje." (c: 90) Jak víme, psychický klid
Boudník, bohužel, nenašel ani díky zmíněné životní inventuře, ani ve svém velmi
krátkém druhém manželství, jež bylo podle jeho vlastního sdělení v dopisu Hrabalovi
šťastné (viz c: 93). I o korespondenci nepochybně platí výstižná Hrabalova metafora:
"Vladimír si zapisoval ty svoje denní zprávy ne že by chtěl, ale psát musel, protože
psaní bylo součástí jeho psychoterapie, protože píšící ruka ventilovala přehřátý kotel
jeho mozku." (Hrabal 1990: 15) Přesto ale nejsou ani Boudníkovy dopisy oblastí,
kterou by bylo možno považovat za nejpodstatnější část jeho literárního odkazu.
Zbývají tedy texty, které Boudník tvořil s literárním záměrem, a to ve stejné době,
kdy psal své "opus magnum" - deník. Jedna sedmina je datována obdobím od 8.VIII.
1951 do 16.VI. 1952. Boudníkovo usilování o uměleckou literaturu částečně
přesahuje časový rámec deníku, avšak klíčové texty vznikaly paralelně s deníkovými
zápisky a jejich vznik je zde stručně reflektován. Těchto textů je nemnoho, a proto je
lze na tomto místě všechny alespoň ve stručnosti interpretovat. Boudník naprostou
většinu svých textů velmi pečlivě datoval, a pro editora tedy nebylo obtížné sestavit je
do chronologické řady. Analytické komentáře, jež budou ctít ediční uspořádání, by
měly vést k postižení základních rysů Boudníkova snažení v nejplodnějším období
jeho spisovatelské činnosti.
Noc
Hned první Boudníkův pokus o vybočení z deníkového a dopisového schématu byl
dosti radikální. Neznalost mimoliterárního kontextu a deníků by mohla svádět k
pokušení považovat tuto prózu za situační črtu. Čtenář znalý širších souvislostí však
vnímá text jako rekonstrukci toho, co se zřejmě stalo, byť jsou události podány
kultivovanější a ucelenější formou, než jakou Boudník užíval v deníku. Již úvodní
věta prozrazuje Boudníkovu hru na vševědoucího vypravěče: "Vladimír byl přivítán
jako člověk, který je očekáván." (a: 6) Vypravěčské "Ich" známé z deníku a
korespondence je nahrazeno "er", autorský subjekt se tedy pokouší nahlížet na sebe z
odstupu. Struktura textu je jednoduchá. Hra na vševědoucnost je přítomna jen v
úvodních větách a v závěrečném dovětku. Jádro textu vyznívá jako pokus o
hodnověrné zachycení skutečných dialogů, včetně základních rysů syntaxe
spontánního mluveného projevu. Vypravěč se svého partu vzdává takovou měrou, že
text může připomínat přepsaný magnetofonový záznam dodatečně opatřený kusými
uvozovacími větami, jednoduchými popisy a signály toho, že "autentický záznam" byl
krácen: "Bondy, Vladimír, doktor ..... cyklon slov." (a: 8) Zhruba třetí čtvrtina textu
vrcholí hádkou ("Nespojím explosionalismus s totálním realismem. Jste neuvědomělí
epigoni surrealismu!" - a: 8) Spor je zakončen Boudníkovým tvrzením o významu
explosionalismu, poté se hovor opět drobí do změti jen volně souvisejících replik.
Noc rychle plyne ke svému pijáckému vrcholu a ranní improvizované rvačce mezi
Bondym a Vladimírem. Boudníkovi se podařilo udržet v celém textu postavu
Vladimíra v roli explosionalistického mýtotvorce. Integrita postavy Bondyho je v
jedné přímé řeči porušena: "Přece uznáš, Zbyňku (v důvěrném naklonění), že
zajímám-li se o mravence vědecky, usiluji též o reálné poznání." (a: 9) Ve svém
deníku hovoří Boudník téměř vždy o Zbyňku Fišerovi (používá též zkratek F..., F.,
Zb.F.), neboť v něm referuje o konkrétním člověku a blízkém příteli. Fišerův literární
pseudonym Bondy je Boudníkem poprvé použit právě v textu Noc, zatímco v deníku
se objevuje až v zápise o dvanáct dní mladším: "Dnes na návštěvě Bondy a Sekal.
Čtenářský večírek. Člověk stále něco dělá a má za to v přítomnosti hovno." (a: 58) I
zde vystupuje Fišer jako literát, tedy jako Bondy. Zdá se, že díky textu Noc a
Boudníkově deníku můžeme relativně přesně určit počátek později pečlivě
budovaného, napůl ironického a napůl vážného mýtu o velkém básníkovi a spisovateli
Egonu Bondym. O jeho růst se v 50. a 60. letech kromě Fišera samotného velkou
měrou zasloužil i Hrabal, který v Něžném barbarovi často vkládá Bondymu do úst
takovéto výroky: "...to vůbec Zbyňku Fišerovi neřeknu! Ten by mi vynadal, že jsem
na to nepřišel sám!" (1990: 79)
Pamatuješ?
Tento text je zakončen poznámkou, že jde o úryvek z chystané knihy Šli jsme do míst
bez metafor. Přesto jde o poměrně uzavřenou cestopisnou čertu, v níž je líčeno
hledání noclehu pod hradem Strečnem. V posledním roce svého života Boudník v
jednom dopise příteli napsal: "Nejsem neoromantik a primitiv, ale něco z romantiky a
primitiva je třeba si uchovat. To jsou kvádry, které vyplňují labilitu společnosti.
Jenomže člověk nemůže být primitiv sám pro sebe. Musí být trochu misionářem - a
trochu intrikánem." (c: 82) Jestliže ve výběru ze svého deníku Boudník nastavil
svému čtenáři tvář vědomého primitiva, v textech Pamatuješ? a Loď pak nejvíce
prozrazuje své tíhnutí k romantismu. Zdá se, že zde Boudník experimentoval s
vlastními schopnostmi využívat kultivovanou a metaforicky bohatou dikci próz
Máchových (srov. např. "Pozorujeme hvězdy a sledujeme jiskry metorů. Vycházející
měsíc zkracuje stín hradu, vrženého na protější stěnu." a: 11) a snad i Nerudových
(srov. např. "Bylo nám, jako bychom měli znesvětit říši skřítků... a: 10). V dopise,
který byl odeslán Jaroslavu Rotbauerovi již společně s prózou Pamatuješ?, se
Boudník zmiňuje o návštěvě míst spjatých s Máchou. Není třeba rozvádět, že
"realistické vyžívání" času prostřednictvím putování po konkrétních místech není v
rozporu s máchovským pojetím romantické stylizace. "Ty a já jsme vyžívali minulý
rok plně realisticky a nemuseli jsme jej doplňovat blouznivým sněním. (Bezděz,
Máchovo jezero, Modré lázně, letadlo, Slovensko)" (b: 67) Z torza lze těžko
odhadovat autorský záměr celé chystané knihy. I při čtení tohoto zlomku je však
velmi nápadné, že text je doslova přehuštěn metaforami, a to zvl. při popisu
přírodních scenérií. Tento fakt je v rozporu s chystaným titulem knihy. Navíc jde
většinou o metafory nepříliš původní a Boudníkův pokus o romantický patos působí v
kontextu jeho ostatního díla nechtěně komicky: "Po levé straně se stal naším
průvodcem železniční násep a po pravé drobná políčka..." nebo "Jeho vlnky,
vodopádky, peřeje, svěřují tvrdohlavým kamenům, že i jim by bylo lehčeji v náručí
otce-Váhu." (a: 10-11) Dopis, který Boudník odeslal Hrabalovi zhruba půl roku
předtím, než se odhodlal k napsání tohoto fragmentu, nese mnohem více typických
rysů jeho vlastního stylu, které právě ve srovnání s jeho nepříliš zdařilým pokusem o
romantizující prózu vyvstávají v ostřejších konturách. Boudníkově stylu neseděla
jakákoliv vnějšková zdobnost, neboť byť psal poněkud "primitivně" či "naivisticky",
vždy byla jeho sdělení podložena hlubokým osobním prožitkem: "Žijeme jako
zbojníci. Je to nádherné, spáti ve stínu hradních hradeb, s děravou oblohou nad
hlavou, včetně křídel a těl netopýrů, kteří tyto průsvity občas zakryjí. (...) Člověk je
rád, že dokáže býti alespoň chvíli nezávislý na stavitelských výplodech a i když je k
ránu pokryt rosou, že neumře." (b: 53)
Loď
V samostatném samizdatovém vydání je tento krátký text rozepsán na 24 volných
listů a svázán do smirkového papíru. Boudník se o svém experimentu zmiňuje ve
dvou deníkových zápisech, kde vysvětluje přímou inspiraci i zvolený způsob členění
textu: "...legenda Loď inspirovaná loňským večírkem na Slovanském ostrově..." +
"Rozepisovat povídku po větách na stránky je inspirováno (a to inklinací k této formě)
hesly o oslavách." (a: 56) Boudník tedy označil text jednou za legendu, podruhé jako
povídku. Slovem "legenda" měl zřejmě na mysli pouze stáří a tradovanost zvolené
látky, která evokuje námořnické balady, některými motivy třebas i novější
romantickou skladbu Coleridgeovu. Motivem bludného Holanďana se zde Boudník
hlásí k severoevropské folklórní a romantické tradici. Ve větách předcházejících
závěru básně lze rovněž spatřovat vzdálený ohlas románů markýze de Sade, které
okruh Boudníkových přátel na počátku 50. let se zaujetím četl: "Šílený lodivod nalezl
v podpalubí dívku, která dopíjela poslední kapku pitné vody// Spoutal ji řetězy a
bičoval tak dlouho, dokud jí z prsou nevytrysklo mléko." (a: 13) Boudníkovo
označení tohoto drobného dílka za "povídku" je třeba brát s rezervou, byť případné
žánrové zařazení mezi "novoromantické básnické povídky" by vcelku vystihovalo
základní rysy textu. Již padla zmínka o tom, že Jindřich Chalupecký považoval
Boudníkovy texty Noc, Ulice a Maškarní ples za "rozšířená deníková vyprávění na
způsob některých textů Bretonových". Podle mého soudu se Boudník nejvíce přiblížil
"plebejskému surrealismu" (Chalupecký 1987: 18) textem Loď, který se však
vyznačuje spíše dalíovskou než bretonovskou obrazností.
Milý příteli Satane
Text Boudníkem označený za "noční zpověď" je psán formou dopisu (včetně
obsáhlého post scripta). Boudník je zde dokonce dvakrát podepsán - identita
vypravěče tedy není znejisťována. Text svou dikcí připomíná dopisy přátelům z
grafické školy, jež tvoří jádro vydané Boudníkovy korespondence: Boudník si stěžuje
na svůj psychický stav, kritizuje májové průvody, poměry v podniku, kde vyrůstá
nová kasta: "Desky cti tahám v náručí a páni referenti a ředitelé vozí zadnice v
tatraplánu, mají-li udělat 300 kroků. Nóblesa!" (a: 14-15) Boudník sám sebe v textu
prezentuje jako osobnost, která se pokouší stav napravovat psaním dopisů do redakcí,
avšak jediným výsledkem je, že "řevnivost vzrůstá". Boudník, jenž se představuje
jako postava outsidera, však nejvíce trpí z následujícího důvodu: "Mám
obrazotvornost jako šílenec a musím se piplat s malichernostmi podle vkusu tupých,
boharovných hlav." Typický obsah i spád Boudníkových dopisů je narušován pouze
označením "noční zpověď" a oslovováním Satana, který je hned v první větě žádán o
radu. Jestliže jde o dopis "milému Satanovi", nebude násilné, když se při jeho rozboru
zmíním o Boudníkově kolísání mezi "outsiderstvím" a "insiderstvím". Vzpomene-li si
Boudník ve své zpovědi na májové průvody, následuje celá tiráda kritických úvah o
povrchní bombastičnosti oslav a projevů znechucení nad fungováním establišmentu.:
"Je mně to, Satane, hnusné. Jak mám poslouchat v klidu rozhlasové zprávy, když se
mi stále vybavuje celé hybné soukolí?!" Jak se v Boudníkově deníku odrážejí májové
oslavy v r. 1952, tzn. oslavy, jež se konaly zhruba dva a půl měsíce po napsání textu
Milý příteli Satane? Vysloveně insidersky: 29.IV. Boudník konstatuje, že byl na
schůzi ROH a že "byla zajímavá a nenesla takřka pečeť idiotských debat, sestavených
většinou z konstantně chápaných frází." Zmínky o přípravě májové výzdoby ve dnech
27.-30.IV. postrádají jakékoliv citové zaujetí, nejsou vůbec komentovány. Ve zmínce,
že "na transparentech do průvodu pracují žáci z grafické školy" lze tušit pocit hrdé
sounáležitosti se svou bývalou školou. 2.V. Boudník uklízel "nepořádek, způsobený
předmájovými přípravami", a pokud ho něco trápilo, byla to hlavně bolest zubu. 4.V.
Boudník opět bez nejmenšího komentáře zaznamenává: "1.V.1952 jsem šel v
májovém průvodu a nesl střídavě s p.H... standartu nebo holubičku." (Ba: 74-75)
Nabízí se otázka: Byl Boudník pravdivější ve své "noční zpovědi" nebo v "deníku"? V
obou případech byl sám sebou. Byla to rozporná osobnost a hrdinný, navenek
otevřeně projevovaný odpor proti establišmentu by zřejmě neodpovídal jeho
explosionalistické víře v pokrok a dobro. Kromě toho nelze přehlížet svědectví
Boudníkových přátel o tom, že se cítil bytostně spojen se "svou" fabrikou a že jeho
vnímání společenských dějů bylo více proletářské než intelektuálské (srov.: Vladimír
Merhaut: Boudník a jeho fabrika, Haňťa Press 1991-1992, č. 11-12; Lehce
porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru Boudníkovi, Haňťa Press 1993, č.
14). Oficiální politice establišmentu vycházel Boudník nejvíce vstříc o čtyři roky
později, v době, kdy se platonicky zamiloval do patnáctileté Ireny, jíž psal téměř
infantilně naivní milostné básničky. V tomto období "lyrického zápalu" (srov.
M.Kundera: Život je jinde) psal prokomunisticky angažované veršovánky, které jsou
srovnatelné s mladofrontovní produkcí počátku 50. let. Dokládá to např. báseň k
osmému výročí únorových událostí, která začíná verši: "Již osm roků, sobě vládne
lid!/ Obilí svoje z polí sklízí/ a ze svých vinic vinné hrozny plné;/ a není dne, aby se
nenapojil/ rozletem svých nových nekonečných činů." atd. (b: 95) Rétorickým
patosem a novinářskými klišé tehdejší propagandy je prostoupena i další příležitostná
báseň Pozdrav májovým průvodům, kterou Boudník poslal do redakce Práce. "Lyrický
básník" Boudník nabízel své básnické texty i redakci Literárních novin, odkud se mu
dokonce dostalo pochvaly: "Shledali výjimečnou báseň Já žena u stroje vytvářím
novou poesii..." (b: 97). O měsíc později si však Boudník stěžoval na odmítavý dopis
Jarmily Urbánkové, která svůj stručný posudek uzavřela sdělením, že "nemá smysl
plýtvat slovy kritiky". (b: 105) V letech 1956-1957 se Boudník také hlásil do SČSVU
a své rozhodnutí zdůvodňoval takto: "Přihlášku do SČSVU podávám z oněch důvodů,
že jsem se vymanil z ryze experimentálního údobí a velmi rád bych přistoupil k
ucelenější tvorbě a navázal bližší styk s oficielními výtvarnými kruhy." (a: 5) Do
SČSVU byl nakonec přijat až v r.1965, to však byl po vleklém rozvodovém řízení s
Teklou tak psychicky zlomen, že přihlášku za něj musel vyplnit Jindřich Chalupecký.
Z uvedených skutečností je zřejmé, že v r. 1956 Boudník-výtvarník výrazně
převyšoval Boudníka-literáta a že za své kompromisy tolikrát kritizovaný Hrabal
zdaleka nebyl jediným insiderem z bývalého přátelského okruhu počátku 50. let.
Ačkoliv se Boudník v deníku i dopisech se sebekritickou nadsázkou velmi často
nazýval idiotem a ačkoliv velmi rád dával najevo svou psychickou vyšinutost, svých
insiderských sklonů si byl vědom už v r. 1952 a uměl je výstižně pojmenovat: "Snažil
jsem se vidět normálním pohledem úředníka a zjistil jsem, že jsem jim prakticky lezl
do prdele, aniž by to vnímali. Ještě že jsem si po brigádě nevzal od nich rekreaci v
akci ROH. Byl bych jim citově zavázán a vytřeli by se mnou každý hajzl." (a: 61)
Snad právě tyto Boudníkovy insiderské sklony měl na mysli Boudníkův editor
Vladislav Merhaut, když o něm napsal: "Vladimír Boudník byl rvavý člověk s touhou
až chorobnou po vyniknutí, po úspěchu (dnes je někdy jeho taktika a cesta za
dosáhnutým úspěchem, a tedy i jeho charakteristika jiným výkladem poněkud
zkreslována)..." (Merhaut 1993: 29) Nebylo by však spravedlivé setrvat pouze u
konstatování Boudníkových tendencí k insiderství. V závěru této "satanské" odbočky
bude velmi vhodné poukázat např. na to, že v době povrchních politických
veršovánek Boudník psal básně o továrně, jež nemají nic společného s tehdejším
kulturněpolitickým diktátem a v kontextu knižně vydaných Boudníkových veršů
nepochybně patří k těm zdařilejším. Platí to např. o básni tvořící podstatnou část
dopisu ze dne 28.VI. 1950 a platí to rovněž o verších jimiž vrcholí další rozebíraný
text.
12.II.1952
Pod tímto lakonickým názvem se skrývá krátký prozaický úvod deníkového rázu a
dvoudílná báseň. V úvodu se vypravěč představuje jako subjekt trpící tím, že je nucen
ke kancelářské práci, zatímco "v ocelárně v tuto chvíli zapálili novou vysokou pec".
(a: 16) V básni je konfrontována křečovitá metaforika prorežimních básníků s
pohledem člověka, který zná důvěrně prostředí ocelárny a dává přednost věcnému
pojmenování. Nikoliv novoromantický text Pamatuješ?, ale právě tento kratičký text
by mohl zaujímat místo v chystané knize Šli jsme do míst bez metafor. Ve svém
deníku se Boudník o této básni nezmiňuje - jsou zde zmíněny pouze vnější okolnosti
jejího vzniku: "S JUDr. Hrabalem mír. Nosili jsme prkna ze sudů. Občas něco napíši."
(a: 57)
Ulice
Tohoto textu se dotýkají dva zápisy v deníku: "7.III.1952. Chci sepsat 'Večer
27.X.1950', prožitý na ulici. Zatím je to torso konceptu. (Budu asi škrtat.)" "10.III.1952. Dnes jsem dal reportáž ULICE Pepovi z Malostranského podloubí a
JUDr. Hrabalovi." (a: 60-61) Ze zápisů vyplývají dost podstatné skutečnosti - jde o
text vzniklý se značným časovým odstupem od prožité události a dojem
bezprostřednosti zápisu tedy musel být dodatečně vědomě tvořený. Text nebyl psán
spontánně, ale promyšleně (viz zmínka o konceptu a škrtání) a důležité je i
Boudníkovo označení textu jako reportáže, byť je toto žánrové zařazení nutno brát s
rezervou díky příliš velké vzdálenosti mezi časem události a časem syžetu. Označení
"reportáž" lze tolerovat jen ve smyslu: osobně zaujatá rozšířená zpráva o tom, co se
opravdu stalo. Na rozdíl od textu Noc je Ulice vyprávěna Ich-formou, Boudník zde
vystupuje jako aktér i svědek události. Formálně se text skládá ze tří částí a krátkého
dovětku: popisné líčení Hrabalovy a Maryskovy návštěvy Boudníkova půdního
"bytu"; rekonstrukce pouliční akce s důrazem za zachycení živých dialogů; závěrečné
líčení odchodu z akce a zničení vzniklého artefaktu, v němž se opět objevují popisné
postupy a prosté vyprávění. Tento text přímo inspiroval Bohumila Hrabala k napsání
Legendy o Egonu Bondym a Vladimírkovi (in: Morytáty a legendy, 1968), konkrétně
její druhé části nazvané P.S. (1). Při porovnání následujících úryvků se čtenáři velmi
zřetelně vyjeví rozdíly autorského stylu obou blízkých přátel:
Boudník:
"Šli jsme. Na Karlově mostě, v blízkosti pamětní desky, připomínající svržení sv.
Jana Křtitele, přehazuji pomalovanou čtvrtku papíru do Vltavy. Redaktor zavzlykal:
"Proč to vyhazujete? je to škoda!" (a: 20)
Hrabal:
"Kráčeli jsme po Karlově mostě. Vladimírek strhl z desky pomalovanou čtvrtku a
hodil ji do Vltavy právě v těch místech, kde je kříž na památku, kde byl do řeky
svržen Jan Nepomucký. Čtvrtka cik cak zvolna a dlouho padala na hladinu. A do
Vltavy se vysypali paviáni a sovy, černý myslivec, pasoucí se býk, jezerní krajina,
kbelík se špinavými pomyjemi, dvě pasoucí se kozy a rozlitá láva na úpatí Vesuvu.
Novinář se nakláněl, jako by chtěl skočit za plovoucím obrazem. "Proč jste to,
člověče, zahodil! Co to jen děláte! Takovou krásu, a vy jste ji, vy jeden
nezodpovědnej člověče, vysypal do řeky!" (1968: 27)
Nejvýraznější rozdíl je patrný spíše z kontextu než z citovaných ukázek, proto
nezbývá než se o něm ve stručnosti zmínit. Prostřední část ukázky z Hrabala (věta
začínající "A do Vltavy...") se bez znalosti předcházejících vět může jevit jako
fantazijní řetězec asociací, jde však o přesně strukturovanou syntézu toho, co
jednotliví účastníci pouliční akce pod vedením Boudníka objevovali v popraskané
omítce. Celý text je stylisticky jednotný a z jeho tematické stavby je zřejmé, že byl
tvořen s jasnou vypravěčskou perspektivou. V Boudníkově textu jsme rozlišili
trojdílnou strukturu danou střídáním slohových postupů, v rozvíjení tématu u něj
převažuje chronologický princip. Zatímco Hrabal epizodu graduje, Boudník situaci
zapisuje, tak jak je zvyklý z deníku. Hrabal "střihá" a třídí možnou sumu textů tak,
aby celek vyzněl podle předem stanoveného záměru; Boudník zapisuje okamžiky,
které považuje za podstatné a jež by, podle jeho soudu, neměly být zapomenuty.
Hrabal vyšperkovává to, co se zdánlivě jeví jako banální, Boudník zachycuje situaci v
jejích základních obrysech a nemá potřebu svůj, do značné míry "minimalistický"
(byť v porovnání s deníky rozšířený a jazykově i stylisticky kultivovanější) zápis
směrovat k obecnému sdělení.
Samota
Název tohoto textu prozrazuje téma, které se Boudníka bolestně dotýkalo od
samotných počátků jeho literární činnosti až po jeho poslední dopisy. Není přehnané
tvrdit, že veškerá Boudníkova umělecká aktivita byla neustálou snahou o překonání
samoty, a to jak budováním explosionalistických spojnic mezi vnitřním a vnějším
vesmírem, tak prostou komunikací mezi člověkem Boudníkem a lidmi, u nichž byla
tušena možnost duševního spříznění (přátelé, ženy, ale i méně blízcí lidé z oblasti
umění a psychiatrie, a v neposlední řadě jakýkoliv účastník jeho uličních akcí). Jako
příklad jeho bolestně prožívané samoty snad postačí dva příklady z různých období
jeho života:
1) Úplný deníkový zápis z 20.II.1952: "Pocit samoty je pekelný stav." (a: 59)
2) Citát z dopisu Hrabalovi ze dne 6.VIII.1968: "V neděli jsem Vás šel navštívit, ale
byl zamknutý dům. Poslední dobou jsou pro mne dveře zamknuté příliš častokrát." (c:
92)
O textu Samota se Boudník ve svém deníku nezmiňuje. Prózu nelze jednoznačně
žánrově zařadit, neboť její rámec je tvořen zaznamenáním snů (tedy pokusem o
introspekci) a prostřední část je zahlcena minuciózními popisy vypravěčova
bezprostředního okolí. Za záznamy snů není třeba spatřovat v prvé řadě
surrealistickou snahu o pochopení vlastního podvědomí - v případě Boudníkově
(podobně jako u K.H.Máchy či K.J.Erbena) uvažujme v prvé řadě spíše o prosté (tedy
neintelektuální a neumělecké) snaze pochopit sebe sama a fascinující obraznost snů.
Nejen v tomto textu, ale i v deníku Boudník po písemném zachycení hlavních obrysů
snu většinou uvažuje o jeho motivaci a jeho smyslu (srovnej se zápisy z 5.XI.1951 a
9.XI.1951). Za pozastavení stojí zvláště ta pasáž v prostřední části textu, v níž
vypravěč popisuje svůj domov nikoliv jako místo intimního spočinutí, ale jako
odcizený prostor korespondující s vnitřním chaosem: "Jsi doma. Typický mládenecký
byt. Smrdutý vzduch, špína, vše křivé, rozbité, rozházené. Káva je výborná věc.
Doděláváš lept. Nejde ti tisknutí. Papír se smeká. Chvíli si čteš. Zhášíš a převaluješ
se. Máš dřevěný jazyk - káva byla silná - je již k ránu. Něco tě štípe. Snad vši. A
nejsou-li to vši, tedy nervy ?" (a: 22) Úsečný styl známe z Boudníkových deníků,
avšak všimněme si, že se v kontextu nepříliš rozsáhlého vzorku Boudníkových
umělecky stylizovaných textů setkáváme s již třetím typem vypravěče. Tentokrát jde
o du-formu, jejíž klasifikace v naratologických studiích není jednoznačná, ale bývá
považována za signál většího odstupu od autorského "já" než základní typy Ichformy. Závěrečné věty, které následují za sérií snových sexuálních vidin, lze
považovat za totálně realistické, tentokráte v hořce groteskním rozměru tohoto
způsobu vnímání světa: "Zvoní budík. Převaluji se chvíli, vstávám, rozsvěcím, sedám
na postel a pozoruji tupě žilnaté nohy a dlouhé podvlékačky." (a: 23)
Maškarní ples
Vznik a dokončení tohoto textu jsou opět dvakrát reflektovány v deníku:
"10.III.1952. Mám rozepsané poznámky o sobotním flámu." (a: 61) - "19.III.1952. V
zaměstnání jsem byl celý den sám, tak jsem napsal čtyřstránkovou reportáž strojem
MAŠKARNÍ PLES." (a: 62) Ke srovnání se nabízí spontánní svědectví o téže
události, jak je zaznamenáno ve vyprávění Egona Bondyho (1993: 42). Postava
jménem Vladimír je opět nahlížena z vševědoucí perspektivy, tedy podobně jako v
úvodním textu Noc. Reportáž je prostoupena velmi živě a sugestivně zachycenými
dialogy, jejichž úloha však není tak dominantní jako v úvodním textu. Vypravěč více
popisuje, vylíčené události se odehrávají v delším časovém intervalu a jsou
rozčleněny do čtyř číslovaných kapitol. První se odehrává v Hrabalově bytě,
zachycuje Vladimírovo neumělé koncertování na housle, maskování zúčastněných a
nápad jít na ples. Druhá, nejvíce popisná kapitola líčí Vladimírovy přípravy těsně před
plesem. Zbývající dvě kapitoly se již odehrávají na plese, kde se Bondy, Boudník a
Bouše snaží vydělat peníze na pití, a vrcholí scénou, kdy Vladimír odmítá peníze za
půjčování houslí. Text je zakončen téměř máchovským zvoláním: Vladimíre!
VLADIMÍRE !" (a: 27) Ani tato "reportáž" není pouze zprávou o tom, co se stalo.
Klíčová scéna se odehrává těsně před odchodem z plesu: "Malíř odevzdává práci. Nic
za ni nechce a usmívá se..... Má v rameni zatnuté prsty Egona Bondyho a slyší jeho
ztrhaný hlas: Kurvo, kurvo, řekni si dvě stě, DVĚ STĚ....."(a: 26) Jedním z výrazných
rysů Boudníkova outsiderství bylo jeho urputné soustředění na uměleckou činnost bez
ohledu na výdělek. Nalézáme o tom řadu svědectví v jeho korespondenci, např: "Lidé
jsou pitomí, že nemají jiných měřítek, než prachy. Řekneš-li jim, že jsi přenesl o jeden
kilometr horu Říp, zeptají se jako idioti 'a co jsi měl za to' a řekneš-li, že nic, řeknou
'tak to je hovno čin'". (b: 70) Nebo: "Lidé mají kolem mne peníze a já jim je
nezávidím. Není to nádhera ?" (b: 115) V roce 1966, kdy byl Boudník jednak
psychicky na dně, jednak pobíral stipendium SČSVU a jako výtvarníkovi se mu
dostávalo mezinárodního uznání, napsal Hrabalovi: "Tak mít dnes, Doktore, tu
energii, jakou jsme měli od roku 1950 - 1960. Babrali jsme se v hodnotách a měli při
tom pocit naplnění, a při tom cíle (...) Zítra si jdu koupit šaty asi za 1.200 Kčs. Jde to
se mnou s kopce. Kde jsou ty doby, kdy jsem byl sám sebou i v hadrech." (c: 63)
Závěr prózy Maškarní ples je možno považovat za promyšleně připravovaný vrchol
textu, v němž je Vladimír představen v úloze, v níž se cítil nejvíce šťasten - jako
umělec, smyslem jehož tvorby je objevování, množení a šíření krásy, bez ohledu na
hmotnou odměnu. Skutečnost, že Boudník velmi rád rozdával své grafiky dělníkům
ve fabrice, přátelům a známým v hospodách i neznámým lidem na ulici, je doložena
četnými svědectvími.
Miniatura
První ze dvou zatím vydaných textů, které vznikly po ukončení deníkových zápisů.
Jde o podrobný popis živého snu, jenž se Boudníkovi zdál před několika lety. V
úvodu textu se odráží Boudníkovo explozionalistické vnímání vesmíru a energie a je
nastíněna základní situace připomínající sysifovský úděl člověka. Snová
apokalyptická vize se prolíná s Boudníkovými pokusy o interpretaci. Ty jsou v
porovnání s interpretacemi snů v deníku velmi kusé - Boudník sen zapsal hlavně z
toho důvodu, že v něm pociťoval výstižnou metaforu svého i obecněji lidského údělu:
"Netušil jsem, že sen bude vystřídán živou skutečností stejného obsahu." Větší
pozornost si zaslouží záznam následujícího Boudníkova pocitu: "Ve snu byla do
absurdnosti vyhnána snaha dostati se zpět k místu, od něhož jsem byl odtržen a
vzdalován." (a: 28) Boudník v jednom dopise přiznává svůj "nemocný vztah k ženám"
(b: 112). I v těchto základních vztazích, jež jsou tolik důležité pro psychickou
vyrovnanost, se Boudník pohyboval od jednoho extrému k druhému: "Mám idiotskou
povahu. Jeden den jsem ochoten dělat krajní prasečiny se ženskými a druhý den mne
nadchne ta nejprostší situace s dívkou, či pouhý pohled na dívku, květinu, a to bez
sexuálních záměrů. Jsem takový kretén, že se nenaučím pořádně ani zlozvykům, jako
je pití a kouření." (a: 56) Z této nevyrovnanosti vyplývaly i sexuální problémy, které
mu ubíraly vnitřní jistotu (viz např. c: 9). Záběhlický surrealista a libeňský psychik
Stanislav Vávra shrnul Boudníkovy sexuální a erotické problémy takto: "Vládíčka
trápí oidipák a hnědý flíček na lýtku. Je přesvědčen, že mu způsobuje záchvaty
impotence. Má výčitky, že je v zajetí hříchu jeho matky a žárlí na jejího posledního
šamstříka." (41) Hrabal nahlíží Boudníkův vztah k matce jinak - Vladimír byl podle
něj "namotáván pupeční šňůrou nikoli Oidipova komplexu, ale komplexu matky jako
symbolu stvoření". (1990: 100) Boudníkovu výše citovanou větu o "snaze dostati se
zpět" květnatě rozvíjí Hrabal v jiné pasáži Něžných barbarů. Budu ji citovat ve větší
šíři, neboť podle mého soudu jde o velmi zdařilé metaforické vyjádření Boudníkova
vztahu k vnitřnímu a vnějšímu vesmíru, který méně srozumitelně vyjádřil ve svých
explosionalistických manifestech a který je intenzivně přítomen ve veškeré
Boudníkově umělecké tvorbě: "Vladimírova tvorba je regressus ad originem,
hmatovým prožitkem se nechati vsrknouti do matčina lůna a navlékaje přes hlavu
jednu vaginu za druhou, tak jako svetr, nazpátek k velkým Matkám, tak jako Goethe.
Avšak Vladimírův návrat regressus ad originem je současně i progressus ad futurum.
Kruh se uzavírá, první den stvoření světa se dotkl svého konce... věčnosti." (1990: 97)
Omluva
Text je označen jako náčrtek dopisu, ale neobsahuje žádné formální znaky dopisu a
také jeho rozsah je značně delší, než bylo u Boudníkovy korespondence běžné.
Prozaický útvar se svými rysy nejvíce blíží sebezpytné životopisné črtě. Závěrečný
odstavec byl zřejmě připsán dodatečně, neboť pojednává o situaci po Boudníkově
návratu z brigády. Text pojednává o neuspokojivých poměrech v Boudníkově prvním
zaměstnání, v propagačním oddělení podnikového ředitelství NP Kovoslužba, kde
pracoval jako grafik. Text je datován 31.VII.1952, což znamená, že byl psán s
dvouměsíčním odstupem, neboť v červnu Boudník nastoupil na půlroční brigádu do
kladenských hutí ("Myslím, že mne zachránila od šílenství brigáda v hutích." a: 31)
Boudník popisuje svoji neschopnost ztotožnit se se světem úřednické omezenosti:
"Byl jsem v očích úřednických potentů hadr.(...) Takové strejcovské napětí a nic.
Separátní celečky, lidičky občas posmutnělí v okamžiku, když si uvědomí
neschopnost, kterou nemohou překonat při své trnité cestě za kariérou." (a: 31) Pocit
outsiderské výlučnosti Boudníka podněcuje k vystupňované aktivitě, kterou se od
"normálních" lidí chce odlišovat. Text vrcholí závěrečnými větami: "Jsem šílený a
tudíž povinen převzít část jejich úkolů na sebe. Nesmím svým protivníkům
usnadňovat práci natolik, aby na mne stačili i tehdy, když spí." (a: 32)
Jak víme, Boudník těmto svým předsevzetím z roku 1952 dostál, a to hlavně svým
výtvarným dílem, kterým se lišil od politováníhodné "normality". Ke vzepětí jeho
literárních ambicí došlo v letech 1950-1952, tedy v době jeho nejužších přátelských
styků s Bohumilem Hrabalem a Egonem Bondym, jejichž vliv na své psaní Boudník
nepopíral. Rozbor jeho krátkých opusů, které vznikaly paralelně s deníkem,
přesvědčivě dokazuje, že jeho úsilí najít i v literatuře svůj originální výraz bylo sice
relativně krátké, ale Boudník přesto v této době vyzkoušel obdivuhodně mnoho
možností literárního výrazu. Víme také, že Boudník v tomto hledání nepokračoval lépe řečeno, že je neměl potřebu literárně zaznamenávat jinak než formou dopisů,
jejichž význam byl spíše dokumentární než umělecký. Narazili jsme i na výjimky z
tohoto pravidla, ale není jich vskutku mnoho. Jen málokteré z nich snesou srovnání s
Boudníkovým torzem deníku (Jedna sedmina) a s literárně stylizovanými texty, jež
Boudník psal v r. 1952, tedy v době nejčetnějších kontaktů s Hrabalem a Bondym.
Tyto věty by mohly sloužit jako jisté závěrečné shrnutí, ale obraz Boudníka by nebyl
úplný bez pojednání o vzniku mýtu o této pozoruhodné a velmi vlivné postavě české
kultury.
3. Mýtus o Boudníkovi
Na samotném počátku této studie byla položena otázka, zda Boudníkův obraz, tak jak
jej český čtenář vnímá hlavně prostřednictvím Hrabala, není spíše glorifikující, ba až
"zbožňující" legendou, která má sice stejná konkrétní východiska, ale přece jen se liší
od skutečné podoby Boudníkových vzletů a pádů. Tato otázka je tak podstatná, že by
neměla zůstat nezodpovězena. Uvažování o ní rozčlením do tří částí:
a) Jak k budování mýtu o sobě přispěl sám Boudník ?
b) Jak Boudník vnímal obraz, který byl o něm budován za jeho života ?
c) Jak mýtus o Boudníkovi rostl po jeho smrti ?
a) Boudník o sobě
Okolnosti vzniku dopisu, který Boudník napsal Hrabalovi vlastní krví, líčí Hrabal v
Něžném barbarovi. Postava Boudníkovy matky zde popisuje situaci těmito slovy: "To
byly chvíle, po celým baráku ho bylo slyšet... (...) Pořezal se, jak upadl do zrcadla a
počáral tou krví zeď a ještě celou čvrtku... a napsal do ní: Stanu se knězem
šílenství..." (1990: 74) Povšimněme si slova "knězem", protože tvorbu mýtu o
Boudníkovi podepírá nejen tento, ale řada dalších výrazů patřících do oblasti
křesťanské věrouky a náboženského života. Již výše jsem připomněl, že prvních pět
stran Jedné sedminy, na kterých Boudník psal o době, v níž se modlil, bylo zničeno.
Nezapomeňme také na básnický text ze 25.IV.1956, tedy vzniklý krátce před tím, než
se Boudník beznadějně propadl do svého "lyrického" období vzývání Irenky a kdy
začal psát neofrézistické veršovánky. Tato báseň bez názvu patří nesporně k tomu
nejlepšímu z Boudníkových básnických pokusů v jeho zatím vydaném díle.
Obrazností, dikcí i názorem může právem připomínat tehdy zakázané autory
křesťanské orientace (zvl. B.Reynka či J.Demla). Ve srovnání s korespondencí, v níž
se Boudník představuje většinou jako člověk, jenž si není jistý svou psychickou
rovnovánou, vyznívá závěr této outsiderské básně podivuhodně sebejistě: "Jen si
hleďte zmije/ já jsem ve skrýši/ ze svědomí svého." (b: 99) Již výše padla zmínka o
tom, že Boudník v posledním roce svého života procházel své staré deníky a
korespondenci. Tuto osobní retrospektivu nepřímo připodobnil k Ježíšově
mučednické pouti: "Nyní opět prodělávám Kalvarii předchozích 20 let." (c: 90) Víme
již také, že Boudník ostentativně pohrdal hmotnými potřebami - jak jeho nároky na
bydlení, ošacení, tak jeho peněžní požadavky byly vpravdě minimální. Boudník
všechny své síly věnoval umělecké tvorbě a byl si vědom, že se v tomto ohledu
podobá asketům, soustřeďujícím se na duchovní stránku života: "Snad se někomu
jevím jako bláznivý asketa, ale není to tak úplně pravda. Jsem vědomý asketa." (c: 82)
V dopisech Milanu Bubákovi v posledním roce života však Boudník dává najevo, že
si je vědom toho, že jednostranně dokonalá bytost v nynějším světě těžko obstojí, že k
přežití v něm je nutná jakási základní rozpolcenost. Věděl, že je třeba "být trochu
misionářem - a trochu intrikánem." (c: 82) Napsal, že "člověk dnes musí být (...) v
podstatě drsný i 'svatý'." (c: 79) Jak ale uvidíme v následujících odstavcích, pozdější
mýtus o Boudníkovi zdůrazňoval pouze jednu stranu jeho osobnosti: asketismus,
kněžství, misionářství, mučednictví, ba i "svatost".
b) Boudník a jeho reakce na obrazy vytvořené jinými
Z razance, s níž Boudník v 50. letech prosazoval explosionalismus, by se nemělo
usuzovat, že neměl dostatečný odstup od vlastního uměleckého snažení. V roce 1960,
tedy v době počátku svých velkých výtvarnických úspěchů, psal Boudník příteli: "Je
mi, Milane, trapně. Vnitřně cítím, že mne oni lidé přeceňují." (c: 32) Nejednou si v
dopisech hořce povzdechl, že význam jeho výtvarného díla byl kritikou objeven se
značným zpožděním: "Teprve po 15ti letech věnuje kritika pozornost mým věcem,
které jsem plně žil v roce 1949-1950." (c: 53) Ale pocit velikášství bychom v
Boudníkových sebereflexích marně hledali. Výmluvná je také skutečnost, že ani v
jedné ze čtyř korespondenčních zmínek o tom, že hrál sám sebe ve filmové povídce
Automat Svět (režie Věra Chytilová, povídkový film Perličky na dně, 1965),
nenarazíme na projev Boudníkovy radosti, tím spíše ne na projev uspokojení. Celou
tuto významnou událost přechází suchým, velmi stručným konstatováním. V
posledním z těchto dopisů dokonce Boudník prohlašuje film, v němž hrál, za
"nejslabší" (c: 66), což je názor velmi diskutabilní. Pozoruhodné jsou rovněž
Boudníkovy reakce na Hrabalovu Legendu o Egonu Bondym a Vladimírkovi: "Četl jsi
poslední Plamen a povídku - respektive legendu od B.Hrabala? Zpracoval mne v
úvodu poněkud umocněně." (c: 77) Knižní vydání Legendy (v knize Morytáty a
legendy) komentuje Boudník takto: "Nevadí mi, že B.Hrabal v mém případě dělá
časové přesmyčky, montuje mne do jiných osobností atp... Uceluje to básnickou
formou; - ale může mne ranit mrtvice, když si tyto básnické extravagance dovolují
lékaři či lidé u soudu..." (c: 87) Jedině v této reakci lze vycítit náznak Boudníkovy
radosti z obrazu sebe sama. Nutno ovšem ihned dodat, že při psaní Legendy Hrabal
postupoval mnohem více "totálně realisticky" a méně mýtotvorně než v Něžném
barbarovi. Za zmínku stojí rovněž skutečnost, že Boudník ve své korespondenci
přivítal s podstatně větším nadšením, když Hrabal ve své slavné povídce Jarmilka
zobrazil jeho předčasně zemřelého přítele z grafické školy Hannese Reegena. (c: 6)
c) Posmrtný růst mýtu o Boudníkovi
V úvodu Něžného barbara Hrabal píše: "Vladimír se nikdy nemohl dosyta vynadívat
na tu odhalenou krásu, ve které chaos má řád. Používám jeho metody při psaní
vzpomínek na něj, taky nechávám texty jak rozkopanou ulici." (1990: 12) Hrabalovy
"proudící a rozházené věty a slova" mají svůj řád, a to řád mnohem pevnější, než jaký
lze tušit v Boudníkově literární tvorbě. Text Něžného barbara je uvolněný v tom
smyslu, že sled jednotlivých dějových epizod nepodléhá jednotné epické linii.
Epizody jsou významově i formálně uzavřeny - často jsou uvozeny časově velmi
nekonkrétním určením (např: jednou, jindy, jeden čas, když někdo něco tlačil na káře,
když Vladimíra začalo bolet na prsou apod.) Epizody buď vrcholí téměř anekdotickou
pointou, nebo se pomocí tří teček rozplývají do mýtického bezčasí, např: "...otáčely se
za ním a chřípí se jim vzdouvalo a každá druhá měla na Vladimíra chuť..." (1990: 58)
Hlavním, byť ne příliš nápadným jednotícím principem volného sledu epizod jsou
poměrně často se opakující výrazy, prozrazující autorovu znalost křesťanského i
židovského výkladu bible i jeho obeznámenost s liturgií. Hrabal několikrát naznačuje,
že si je vědom toho, že jeho líčení skutků Vladimírových není nepodobné biblické
dějepravě, či spíše folklórním pohádkám o putování Pána Ježíše a sv. Petra po zemi.
Od obou těchto možných inspiračních zdrojů se Hrabalovo vyprávění liší jednak
zahrnutím vypravěče do děje (první osoba plurálu), jednak košatější metaforikou a
syntaxí. Vypravěč a Vladimír se na své pouti Prahou a jejími perifériemi nejednou
střetávají se situacemi, kdy je možno pomoci člověku v tísni. V těchto situacích
Vladimír vystupuje v roli "světce", který činí zázraky: vidí věci, které jiní nevidí,
např. hořící nedopalek v kočárku nemluvněte (1990: 29), zakročí v poslední chvíli
před tím, než staletá borovice rozbořila garáž (1990: 52), pomůže mladé mamince zrýt
zahrádku. Poslední ze zmíněných epizod vrcholí výmluvným přirovnáním: "Vladimír
nechával přepadat do slunce svoje blonďaté kučery a ta ženská odbíhala k dítěti,
někdy vytáhla prs a dala dítěti prs. Navečer Vladimír, když se loučil a vymiňoval si,
že zítra přijde zase, ta ženská vymyslela, že zase chodí po zemi Kristus a políbila
Vladimírovi hřbet ruky..." (1990: 39) Boudníkův sklon k rituálnosti je vypravěčem
často přirovnáván ke kněžským úkonům: "Vladimír ke všemu přistupoval s rituálem,
sakrálně. Do práce vždycky přišel o půl hodiny dřív, aby se zvolna připravil, tak jako
kněz na mši (...)." (1990: 49) Jako kněžskou postavu Vladimíra však vnímají i
epizodní postavičky vyprávění, např. stará paní Šulcová, která vybírala popelnice,
"měla utkvělou představu, že Vladimír by mohl být knězem u adventistů" (1990: 54),
a byla přesvědčena o jeho "poslání božím" (1990: 65). Podrobný rozbor
náboženských motivů a situací by byl únavný, pro účel této studie snad postačí prostý
výčet: hned v úvodu textu je Boudník označen za nositele dvou antických mýtů; při
noclehu v rozbořeném kostele se Boudník přikryl pouťovou korouhví s obrazem sv.
Václava; při popisu Boudníkova způsobu psaní dopisu je použito přirovnání: "...jako
při mši transsubstancioval obyčejnou oplatku a deci bílého vína ve svoje konkrétní
tělo a ve svoji krev..." (1990: 51); když Hrabal s Boudníkem dostali chuť na
"kořalinku", otevírali příborník "jako kněz hlavní oltář" (1990: 59); jinde Egon Bondy
nazývá Boudníka "syn rabína z Belzu" (1990: 89); dvakrát je Boudník přirovnán ke
sv. Františkovi, neboť si velmi dobře rozuměl se zvířaty. Tento způsob srovnávání
budí dojem, že autor hlavní postavu nejen mýtizuje, ale jakýmsi plebejským
způsobem dokonce "kanonizuje". Hrabalovo používání náboženské obraznosti
samozřejmě nesměřuje ke "zbožnění" Boudníka. Jde o vědomé zdůraznění těch rysů
Boudníkovy osobnosti, které se snad jevily jako méně nápadné, ale o nichž Hrabal jako Boudníkův velmi blízký přítel - věděl. Hrabal ve svém textu nezapomíná na
Boudníkovu posedlost hmotou, materiálem, jeho smyslovou opojenost zrakovou a
hmatovou, jeho spjatost s hmatatelnou realitou, na jeho "uzemněnost", kterou
Boudník potřeboval ke svým výpravám do abstrakce a transcendentna: "... grafické
listy Vladimírovy jsou tak krásně ukostřeny, tak dobře uzemněny, jak každé rádio..."
(1990: 76) Božský a hmotný rozměr člověka se v Hrabalově pojetí nevylučují: "Viděl
jsem dva lidi s otiskem palce Božího na čele: Vladimíra a Egona Bondyho. Dvě
ozdoby materialistického myšlení, dva Kristové přestrojení za Leniny, dva romantici,
jimž bylo dopřáno, aby v pětadvaceti letech dovedli prozkoumat sítnicové pozadí
universitní knihovny..." (1990: 94) Po tomto vzývání, v němž je obsažena odpověď na
otázku, proč Hrabal Něžného barbara napsal, je v závěrečných pasážích opět
zdůrazněna náboženská obraznost: "Vladimír jako prvorozený syn boží oslavil hmotu
a čin a nastolil znovu drama jako účinnou lásku k Vesmíru a člověku." (1990: 98)
Text vrcholí zpodobněním Egona Bondyho, který poté, co se dozvěděl o Boudníkově
smrti, "zvrátil vousatou hlavu nazad, teď hlavu plnou svatozáře, vonící a sršící
prazdrojem a volal plný extáze, jak doktor extaticus: Mein gutester Herr Vladimír! "
(1990: 116) Není pochyb o tom, že Hrabal byl prvním z bývalých Boudníkových
přátel, kdo mýtus o něm vědomě stylizoval k vytvoření novodobé legendy. Jeho
oslava zemřelého přítele je napsána tak mistrně a sugestivně, že Hrabalem vytvořený
legendární rozměr Boudníkovy osobnosti přejímali do svých pozdějších výkladů a
vzpomínek i další autoři. Jindřich Chalupecký ve své studii z roku 1984 nejprve
naznačuje, že si Boudník spíše než umělcem přál být "misionářem" (9), že chtěl sdělit
jakési důležité poselství. O několik stran dále se dočteme: "Je to apoštolát; apoštolát
nikoliv nového umění, ale nového lidství." (15) Zatím poslední vzpomínkový portrét
Vladimíra Boudníka nám nabídl Stanislav Vávra, jeho mladší přítel a účastník mnoha
pouličních akcí, a to v próze Nemrznoucí směs. Ačkoliv nelze pochybovat o dobrých
úmyslech autora, je nesporné, že zatímco Hrabal legendarizoval svého přítele s
humorným odstupem, Vávra vzniklé legendě uvěřil a šíří ji s nadsázkou, jež může
připomínat naivistické pouťové nebo kramářské obrázky: "Vládíček dokresluje skvrny
v omítce zdi domu ve Všehrdově ulici. Mluví a z hlavy mu vychází podivný svit. To
prorok mluví k zástupům. Žádné nejsou. Ulice je pustá, šedivá." (53)
Mýtus o Boudníkovi vznikl a je živý. Možno říci, mnohem živější než obecná znalost
Boudníkovy tvorby výtvarné, ale zvláště literární. Nedávno vydané Boudníkovo
literární dílo nám umožňuje nahlédnout do jeho nitra velmi přímo a srozumitelně.
Poopravuje poměrně četné dosud tradované nepřesnosti. Sděluje nám, že Boudník byl
svérázným literátem, jehož texty byly nejen ovlivňovány uměleckým snažením
Hrabala a Bondyho, ale na tvorbu obou jeho blízkých přátel rovněž významně
působily. A velmi důrazně nás přesvědčují, že Boudník nebyl legendou, ale
člověkem...
Prameny
Bondy, Egon
1992 Básnické dílo Egona Bondyho II. (Básnické sbírky z let 1950-1953), Pražská
imaginace, Praha
Boudník, Vladimír
1990 Corpus delicti, Pražská imaginace, Praha
1990 Propagace v praxi, Pražská imaginace, Praha
a 1993 Z literání pozůstalosti, Pražská imaginace, Praha
b 1994 Z korespondence I. (1949-1956)
c 1994 Z korespondence II. (1957-1968)
1969 Vladimír Boudník, Tvář 1969, č. 2, ss. 24-29
Boudník, Vladimír - Vávra, Stanislav
1985 Explosionalismus, Paternoster, č. 11, ss. 68-73
Hrabal, Bohumil
1968 Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi, in: Morytáty a legendy,
Československý spisovatel, Praha
1990 Něžný barbar, Odeon, Praha
1991 Vita nuova - Proluky, Československý spisovatel, Praha
1995 Dandy v montérkách, Imaginární rozhovor, in: Kdo jsem (Sebrané spisy
Bohumila Hrabala, sv. 12), Pražská imaginace, Praha
Vávra, Stanislav
1992 Snovidění, Pražská imaginace, Praha
Literatura
Bondy, Egon
1993 Lehce porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru Boudníkovi, Haňťa
Press, č. 14
Cieslar, Jiří
1996 ...jináč zme žili absolutně (Nad filmem Automat Svět a nad deníky a
korespondencí Vladimíra Boudníka),
Revolver Revue - Kritická příloha, č. 4
Černý, Václav
1983 Paměti IV, 68 Publishers, Toronto
Chalupecký, Jindřich
1987 "Příběh Vladimíra Boudníka", in: Na hranicích umění, Arkýř, Mnichov
Merhaut, Vladislav
1991a Ani jedno není pravda!, Tvorba, č. 38-39
1991b Boudník a jeho fabrika (1. část), Haňťa Press, č. 11
1992 Boudník a jeho fabrika (2. část), Haňťa Press, č. 12
1993 Vivat Bouše!, Haňťa Press, č. 14
Marginální objev
alias Undergroudové intermezzo, které není v knize obsaženo, avšak vyšlo
v časopise Host. Pevně doufám, že velevážené čtenářstvo bude tímto originálním
objevem potěšeno a nebude jej považovat za marginální…
V únoru 1996 jsem seděl pod kupolí studovny londýnské British Library a nebylo mi
zrovna nejlépe. Z amplionů se totiž už poněkolikáté ozvalo, že Irská republikánská
armáda ohlásila, že v budově je uložena výbušnina a že všichni máme setrvat na
svých místech až do odvolání poplachu. Na vedlejším křesílku nervózně poposedával
obrýlený vědátor v sáčku z irského tvídu, když tu náhle jeho zrak sklouzl na moji
čtenářskou průkazku. Pozastavil se u mého českého příjmení a zbystřil pozornost.
Obstojnou češtinou se mi představil jako Dr. Sawyer z Londýnské university a zeptal
se mne, čím se zabývám. Když jsem mu sdělil, že českým undergroundem 50. let,
zašátral ve své složce a bez jakéhokoliv komentáře přede mne položil dvě básně,
přičemž druhá z nich byla podepsána Karel Marysko. Letmým pohledem jsem se
ujistil, že první báseň je výrazně seifertovská, zatímco druhá skutečně připomíná
rýmovačky, které Marysko zasílal přátelům s přáním k novému roku. Věděl jsem, že
se Pražská imaginace blíží k úspěšnému dokončení dvanáctisvazkové edice
Maryskova díla. Jaké však bylo mé překvapení, když jsem nedávno zjistil, že Nočník
v této edici není obsažen! Je vůbec pravděpodobné, že autorem textu je Marysko? Jak
se ten text mohl ocitnout v Anglii? Seifertovsky laděná první báseň mne nepřekvapila
- vždyť Marysko je považován za neopoetistu a ve sbírce Dopisy a pohlednice (19501952) se poměrně úspěšně pokusil o vlastní variace na Nezvala, Šrámka, Biebla aj.
Básně budou zřejmě pozdější. V r. 1964 byl Marysko s orchestrem Národního divadla
v Edinburghu, což je zachyceno v básnickém cyklu Několik pohledů na Skotsko a
Edinburgh (ve sbírce Ani pro dravce, ani pro býložravce). Podobné citové
rozpoložení jako v obou záhadných básních je rozpoznatelné např. ve verších: "Je
deštivý den,/ dívám se oknem ven/ a jsem unaven." Zbývá tedy pouze otázka, proč
Marysko psal v Edinburghu o Londýně. Snad to způsobil onen dlouhý vokál, ona
zpěvná libozvučnost typicky maryskovsky zkomoleného slova "Londín". Je vcelku
nepochybné, že případný verš "Na Edinburgh už padá stín" by zdaleka neměl tak
výrazné zvukové kvality. Více se mi už zřejmě nepodaří zjistit, neboť na Londýnské
universitě jsem Dr. Sawyera nezastihl.
Noční
Nočník
Na Londýn už padá stín,
Na Londín už padá stín,
mlha se plíží ulicemi.
mlha se plíží ulicemi.
Na okno ťuká déšť a spleen.
Splín se mi vkrádá ke kulím.
Hádej, kdy nejvíc teskno
Hádej, kdy nejvíc teskno
je mi?
Hádej, kdy nejvíc teskno
je mi?
Hádej, kdy nejvíc teskno
je mi?
je mi?
Když ode zdi ke zdi
Když ode zdi ke zdi
jak přízrak se táhnu.
jak přízrak se táhnu.
Marně se živím nadějemi:
Marně se živím nadějemi,
Nesáhnu na Tě - nedosáhnu.
že podáš mi prsy, ať si sáhnu.
Nesáhnu na Tě - nedosáhnu.
Nepodáš prsy, ať si sáhnu,
Černí jak cukr a sladcí jak blín byť myslíš na mne, vždyť já
vím.
rackové spánku mne tisknou
Rackové spánku mne tisknou
k ráhnu.
A na Londýn už padl stín...
k ráhnu.
Kurva! Zase se nevyspím!
Honza Krejcarová a Jana Černá
Čteme-li v knize Trojcestí zápisek Josefa Hiršala ze dne 10.2.1975, narazíme na
charakteristiku poněkud zvláštní ženy: "Byla to divná, nepřitažlivá holka, nečistá,
nepořádná, bordelářka. A taky kradla. Psychopat." Pan Hiršal svému čtenáři
neprozrazuje, kterou "holku" má na mysli. Jen letmo připouští, že ona nejmenovaná
žena byla "podivně zkultivovaná", ale hlavně se věnuje vypočítávání jejích nectností:
kradla, už jako mladičké holce se jí velmi líbili muži (např. Egon Hostovský), měla
krajně nezodpovědný přístup k manželství i mateřství, byla ještě větší psychopatkou
než její máma. Hiršalův zápisek je skvěle gradován a vrcholí nečekanou otázkou:
"Psychopatka. A přece: kdo by řekl, že napíše takovou knížku?" (Grögerová-Hiršal
1991: 12)
Dobře vím, že vytváření černobílých schémat je nevědecké a bývá trapně
zjednodušující. Přesto se podobného zjednodušení vědomě dopustím a vytknu je jako
předznamenání svých následujících úvah. Oné divné, nepřitažlivé, nečisté, nepořádné
bordelářce říkala její matka, jež si přála mít syna, "Honzo!" a takto ji oslovovali i její
nejbližší přátelé. Jestliže této Honze přiřadíme příjmení Krejcarová, mnohý čtenář
zbystří pozornost, neboť mu svitne, že zde bude řeč o dceři Mileny Jesenské, o
osudové lásce Egona Bondyho a o autorce z okruhu samizdatové edice Půlnoc na
počátku 50. let. Dobře informovaný český čtenář si připomene, že se o znovuobjevení
spisovatelky Honzy Krejcarové zasloužila zvl. samizdatová Revolver Revue, která v
r. 1988 otiskla miniaturní soubor básní V zahrádce otce mého (napsán 1948), a že tyto
básně vyšly knižně hned v roce 1990 spolu se dvěma prozaickými texty - Clarissa
(napsána 1951) a Dopis (napsán cca 1962).
Pro Josefa Hiršala však byl na počátku 70. let zřejmě mnohem dostupnější text s
názvem Adresát Milena Jesenská, který r. 1969 vydala redakce Divokého vína (v
edici Klub Mladá poezie). Jako jeho autorka je uvedena Jana Černá. Na konci 60. let
to rozhodně nebylo jméno úplně neznámé, ačkoliv dvě již dříve vydané knihy
nevzbudily větší kritický ohlas: Hrdinství je povinné (1964, ČS, edice Život kolem
nás), Nebyly to moje děti (1966, Naše vojsko). Dvě rozdílná jména a dvě odlišná
příjmení... Přímo se tedy vnucuje otázka, k jejímuž zodpovězení by měly následující
stránky směřovat: "Byla Jana Černá úplně jinou spisovatelkou než Honza
Krejcarová?"
Nemůže být pochyb o tom, že Egon Bondy poznal Honzu Krejcarovou lépe než
kdokoli jiný. Dokládají to mnohé Bondyho texty z různých období jeho tvorby, např.
vyprávění o jejich "beatnickém" potulování (Kádrový dotazník, psáno 1962-1967), jež
se výrazně liší od vžitého obrazu života na počátku 50. let. Cenným dokumentem o
vztahu Bondyho ke Krejcarové je nedávno publikovaný přepis jeho vyprávění (viz
Drbal 1998), které tvoří jakýsi serioznější protipól četných drobných básní Bondyho,
jejichž citová zaujatost podstatným způsobem doplňuje pravdivý obraz rozporuplného
mileneckého vztahu (např. Bondy 9: 72). Dva roky po Honzině smrti (5.1.1981)
shrnul Bondy vztah ke "své" osudové ženě následujícími slovy: "Honza Krejcarová
byla duší mého mládí. Nikdy nepochopím, že je mrtvá. Nikdy tomu neuvěřím. Ale
uletěla někam až na konec galaxie, neboť tolik v ní bylo síly a elánu - a je tam někde
asi nějakou kometou, která se nikdy nevrací." (Bondy 1992: 5) Zapamatujme si tyto
věty nejen jako upřímné a bolestné osobní vyznání, ale i jako náznak počátku
mýtizace Honzy Krejcarové, což je širší problém, k němuž se v závěru ještě vrátíme.
Ona žena, která tolik dráždila a inspirovala nejen Bondyho, ale Vodseďálka či
Hrabala, je v jejich textech nazývána Honzou, jako by ona žena, která v 60. letech
podepsala tři knížky jakožto Jana Černá, byla někým úplně jiným. Jako by Honza
Krejcarová byla tou "pravou", autentickou tváří spisovatelky, zatímco Jana Černá
onou tváří odvrácenou, zkompromitovanou, méně "pravdivou". Pokud takovýto názor
existuje, vnucuje se otázka, proč se v literárních slovnících i v posledním obsáhlejším
článku píše o oné "učesané" a "umyté" Janě Černé? (Dana Braunová: Causa Jana
Černá) Bondy svůj vztah ke zmíněné trojici oficiálně vydaných knížek stanovil s
typickou přímočarostí českého undergroundu, který se vždy distancoval od
kompromisů s publikační politikou establishmentu: "Všechny další věci, zejména ty,
jež publikovala, byly psány Honzou výslovně a uvědoměle jen pro peníze, a proto se
co nejotročtěji snažily vyjít vstříc vkusu doby, což se jim též podařilo." (Krejcarová
1990: 91-92)
Dopustit se povrchního odsudku je velmi snadné, snad ještě snadnější než podepírat
své nejisté úvahy citáty uznávaných osobností. Zapomeňme proto na citované soudy a
postoje a pokusme se vnímat novelu Hrdinství je povinné a soubor krátkých povídek a
črt Nebyly to moje děti nezaujatýma očima. Jaké bylo postavení těchto dvou
prozaických titulů v kontextu české prózy 60. let? Jak tyto knížky obstály v době, kdy
do české prózy vstupovaly svými debuty a druhotinami mnohé klíčové osobnosti
současné české literatury? Šlo v případě Jany Černé opravdu jen a pouze o epigonské
odvary, nebo to jsou texty, které mají co říci k poznání této komplikované lidské a
spisovatelské osobnosti?
Na to, že byla novela Hrdinství je povinné zacílena k publikování v edici Život kolem
nás, poukazují četné rysy tematické i prvky syžetové výstavby. Text je umně vsazen
do kompozičního rámce, tvořeného divadelním představením Višněvského
Optimistické tragédie, kterou hlavní postava a zároveň ústřední vypravěč navštěvuje s
náhodnou známou - nikoliv s dívkou, již miloval v době nedávno minulé, v době
střízlivění z budovatelského nadšení na Stavbě mládeže. Tento odcizující rámec
podtrhává niterná traumata mladíka Petříčka a kontrastně zvýrazňuje téma osobní
tragédie, jež se odehrála v době plné slovního optimismu. Společenské kořeny
Petříčkova trápení jsou čitelné z úvodních a závěrečných vět jeho vyprávění:
"Nevzdal jsem se snadno, opravdu ne." - "Byl jsem horší než ti, kteří od začátku
mlčeli. Oni ještě měli právo promluvit, já už ne." (Černá 1964: 6 a 80) Jde tedy o
traumatizující příběh osobního selhání, přistoupení na kompromis s vládnoucí
garniturou. Petříček je po nemocí vynuceném návratu ze Stavby mládeže odhodlán
vylíčit pravdu o tamních poměrech formou neiluzívní reportáže. V závěru však
podléhá nátlaku svazáckých funkcionářů, kaje se za surovou pravdivost svého sdělení,
byť si uvědomuje, že se svou lží nedomohl ničeho jiného, než trošky nejistého a
neuspokojivého pohodlí. Téma kritického ohlédnutí na počátek 50. let a svazáckých
deziluzí bylo v české próze následujícího desetiletí velmi frekventované (např. Jan
Procházka, Jan Trefulka, Milan Kundera aj.). Osudy a postoje Jany Černé se však od
osudů a postojů výše jmenovaných spisovatelů v 50. letech natolik diametrálně lišily,
že k podobnému účtování neměla Černá srovnatelné důvody. Napsání novely
Hrdinství je povinné a její vydání pro Černou neznamenalo v té době téměř
konjukturální kritiku 50. let (zaručující příznivé přijetí knihy mladšími vrstvami
literární kritiky), ale především popření sama sebe a svého odporu ke konformitě,
který se u ní na počátku 50. let jevil jako přímo bytostný. Budeme-li parafrázovat
výše citovaný incipit a explicit Petříčkova příběhu, můžeme konstatovat, že se Černá
nevzdala snadno a že se po vydání své knižní prvotiny mohla cítit jako horší než ti,
kteří od začátku mlčeli... (např. její přátelé Egon Bondy a Ivo Vodseďálek).
Pohrdavý vztah Honzy Krejcarové k prvotině Jany Černé je zřetelně znát z úvodní
věty dopisu Egonu Bondymu: "Milý, milý, milý a vůbec zkrátka, že jo, tak jsem si
pokud vím půjčila stroj na to, abych vypsala materielní základnu pro děti, pro nás,
prostě pro všechny, a teď tu sedím a píšu milostný dopis - někde něco není v pořádku
- anebo je to asi naopak v dokonalém pořádku, jenomže to je zase jinak průser, takže
si jeden nevybere." (Krejcarová 1990: 45) Podle mého soudu však i přes takto
otevřeně proklamovaný odstup od vlastního textu napsala Černá příběh, jenž je v
mnoha ohledech až mrazivě osobní. Čtenáře by neměla mást skutečnost, že zde Černá
využila vyprávějícího "já" mužského rodu, neboť není výjimečné pokoušet se sám
sebe modelově poznávat očima opačného pohlaví. Zřejmě je to jen podivuhodná
shoda okolností, že právě mezi autory, jejichž vstup do literatury je spojen s
undergroundem počátku 50. let, narážíme na výrazné pokusy o sebepoznání pomocí
projekce autentického "já" do "animy" či "anima" opačného pohlaví (např. Egon
Bondy: Deník dívky která hledá Egona Bondyho či Cesta Českem našich otců a
životopisná trilogie Bohumila Hrabala). Úmyslně jsem použil Jungovy terminologie,
protože srovnání s jeho archetypálním pojetím mužského vztahu k "animě" a
ženského vztahu k "animovi" je při čtení těchto textů nasnadě (srov.: "...tajemství
ženy je, že k ní život přichází skrze duchovní postavu anima, jakkoli ona se domnívá,
že život jí přináší erós. Ovládá život, takříkajíc habituálně žije erótem, avšak skutečný
život, při němž je ona i obětí, přichází k ženě skrze rozum (mysl, mind), který je v ní
ztělesněn skrze anima." - C.G.Jung 1994: 310). Kolísání mezi oběma principy je
snadno rozpoznatelné např. i v "nejerotičtějším textu krásné české literatury 20.
století" (Novotný: 1991), tedy v dopisu Krejcarové Bondymu: v jeho úvodu převažuje
vzývání "duchovní postavy anima", ve střední části se do popředí prosazuje ženské
vnímání své vlastní živočišné (proto nikoliv vulgární) erotičnosti, v závěru se pak
pohledy "anima" i "animy" vyváženě prolínají a harmonicky doplňují. Po této nutné
odbočce je načase vrátit se k naznačené tezi, že navzdory svému mužskému vypravěči
je novela Hrdinství je povinné velmi osobním textem Jany Černé. Není obtížné nalézt
zde řadu autobiografických motivů: Petříček odjíždí na Stavbu mládeže (stejně jako
Honza Krejcarová s Milošem Černým), vystřízliví z nadšení pro komunistické ideály
(stejně jako Jaromír Krejcar po návratu ze SSSR i Milena Jesenská na konci 30. let),
jeho otec je architektem (stejně jako Jaromír Krejcar), na začátku okupace emigroval
do Anglie (stejně jako třetí životní partner Mileny Jesenské Evžen Klinger), ale matka
zůstala v Praze, a proto nakonec zemřela v kriminále (stejně jako Milena Jesenská,
která zemřela v koncentračním táboře). Osobní rovina vyprávění je však
nejintenzivěji přítomna v neustále se vracející otázce: "Jaká byla maminka?" (Černá
1964: 9) Milena Jesenská byla zatčena Němci, když bylo Janě jedenáct let, a ačkoliv
se matka v předtuše katastrofy snažila své dceři co nejvíce přiblížit, věková bariéra
sehrávala svou nepříznivou úlohu: "Od Evženova odjezdu se mnou mluvila Milena
ještě otevřeněji a důvěrněji než předtím - jenomže jedenáct let je tak zatraceně málo!
Mohla jsem ji poslouchat, ale víc už jsem nemohla nic." (Černá 1991: 107) Bolestná
absence matky je téma, jež je neustále přítomno i v druhé beletristické knížce Jany
Černé Nebyly to moje děti a které vyvrcholo její třetí (a bohužel poslední) knihou
Adresát Milena Jesenská.
Zastavme se nyní u druhé knížky, jejíž název Nebyly to moje děti je zřejmě rovněž
osobně motivován - může připomínat rozpačitý pokus Černé o sebeomluvu při
pomyšlení na vlastní selhávání v roli matky. Tento soubor krátkých próz z r. 1966
pojednává o osudech dětí za války a souvisí tedy s dozníváním druhé vlny zájmu
českých prozaiků o okupační téma. Bez konkrétních důkazů je jistě ošidné hovořit o
vlivologii, avšak je nesporné, že znalec povídek Arnošta Lustiga a Ludvíka
Aškenazyho rozpozná v mnohých drobných prózách Černé témata, motivy a postupy,
které oba zmínění autoři ve svých vrcholných opusech již dříve s úspěchem využili. K
Lustigovým povídkám se Černá blíží zvláště v případech, kdy se jí na neveliké ploše
daří vylíčit existenciálně vyhrocené situace, v nichž se i na první pohled nikterak
výjimečné typy dokáží zachovat hluboce lidsky (např. v povídce Maso). Podobné
povídky Jany Černé se vyznačují stylistickou lapidárností a vyhrocenou pointou,
zatímco působivost četných raných Lustigových povídek spočívá spíše v přesně
vycítěné míře neuzavřenosti. Ty z Lustigových povídek, které jsou tematicky
srovnatelné (např. Sousto, Štěpán a Anna, Děti, Morální výchova aj.), se na rozdíl od
kratších próz Černé mnohem více soustřeďují na vykreslení dialogů a mozaikovitého
obrazu výjimečného prostředí. Z životopisů obou autorů je zřejmé, že zatímco Lustig
čerpal látku i témata ze zkušenosti své a svých bližních, u Černé šlo o přibližování se
své matce pomocí vyprávění o fiktivních dětských a dospívajících postavách, které se
na rozdíl od ní samotné ocitly v samotném středu válečného dění, popř. v
koncentračním táboře. Některé prózy Černé mohou rovněž připomínat povídky
Aškenazyho, a to nejen svým krátkým rozsahem (připomínajícím Dětské etudy), ale
hlavně zájmem o dětského hrdinu a jeho intelektem nepokažené vnímání. Určitou
souvislost s valnou částí prozaického díla Aškenazyho lze tušit i v tom, že se Černá v
prózách daného souboru vůbec nevyhýbá téměř didaktickému působení na čtenářovo
cítění prostřednictvím utajovaného patosu (např. povídka Jáma, Ztráta, Výslech aj.).
Tolik ke konkrétními příklady těžko prokazatelné, nicméně možné vlivologii, kterou
určitě není možné opomenout při uvažování o postavení knížky Nebyly to moje děti v
kontextu české prózy 60. let. Ale obraťme opět svou pozornost k hlubší
psychologické motivaci, která Černou vedla k napsání analyzovaného souboru
krátkých próz. I této knížce totiž vévodí motiv dítěte či dospívajícího člověka, jenž se
vyrovnává s nepřirozenou situací mimo domov, přičemž se ho zvláště často dotýká
absence matky a stesk po ní. V povídce Jáma se např. malý chlapeček v noci probouzí
a nevěda, že jeho domov byl zničen výbuchem, vydává se "matce naproti" (14). V
povídce Radost zažívají matka s malou dcerkou dlouho nepoznaný pocit vzájemného
porozumění a těší se, že tatínek bude spolu s nimi konečně doma. Teprve v poslední
větě se čtenář dozvídá, že tatínkovi utrhl granát nohy. Desetiletá hrdinka povídky
Ztráta se nemůže smířit s tím, že jednou z obětí náletu je i její matka a tragičnost celé
situace na ni doléhá, teprve když si v závěrečné větě plačtivě povzdechne: "Maminku
odvezli! " (50). Jistě není třeba předkládat více důkazů o tom, že i tato knížka
znamenala pro Janu Černou nejen příležitost vydělat si peníze, ale že zároveň
obsahuje i nepříliš komplikovaně šifrované sdělení o jejím nejniternějším dětském
traumatu, s nímž se na prahu svého středního věku potřebovala vypořádat.
Nejotevřeněji a nejbolestněji je toto dětské trauma odhaleno v závěrečném, možno říci
vrcholném textu souboru Předepsaný počet řádků. Je v něm líčena situace, kdy
dospívající dívka píše dopis matce do vězení. Vlastní dopis se skládá z banálních vět a
život dívky, která je již třetí rok bez matky, je zde popisován jako naprosto
bezproblémový. Druhou rovinou textu je však vnitřní monolog vypravěčky, z něhož
se čtenář dozvídá, že se dívce ukrutně stýská, že má problémy ve škole, že při
zmatcích svého dospívání postrádá matčinu oporu a že si vůbec nerozumí s přísným
dědečkem (stejně jako dospívající Honza vychovávaná za války cholerickým prof.
Jesenským). Tato výborně napsaná črta zaujme čtenáře napětím mezi oběma rovinami
sdělení a obrovským nábojem citovosti, který prochvívá touto kratičkou prózou. Jde o
text motivovaný niterně, nikoliv literárně, čímž se výrazně liší od mnohých
předcházejících próz tohoto nevelikého, dosti nevyváženého souboru.
Co říci závěrem?
Bližší a nezaujatý pohled na knihy Hrdinství je povinné a Nebyly to moje děti
prokázal pravdivost slov, která nedávno napsal Ivo Vodseďálek: "Ono ovšem není tak
jednoduché mít duše dvě - jednu vlastní a druhou, která bude produkovat prodejné
paskvily. Nikomu se nepodařilo realizovat tuto schizofrenii. Jana, snad i nevědomky,
ve všem, co napsala, řešila svůj problém."
K oběma beletristickým knížkám Jany Černé je třeba se znovu vracet, a to
přinejmenším ze dvou následujících důvodů:
1) Z literárněhistorického hlediska si nezaslouží další přehlížení, protože tvoří
součást dvou významných proudů v české próze 60. let.
2) Prostředí literárního undergroundu je mj. charakteristické i silným sklonem k
vytváření autorských mýtů, které jsou únosné v případech autorovy schopnosti
sebeironizace (např. B.Hrabal, E.Bondy, I.M.Jirous), avšak mohou nechtěně vést i k
nežádoucím zkreslením (např. posmrtná mýtizace Vladimíra Boudníka). Je naprosto
správné a pochopitelné, že hlavní osobnosti undergroundu vzývají Honzu
Krejcarovou. Práce takto podepsané nemají v desetiletích, kdy byly psány, obdobu.
Platí to o erotických básních z roku 1948, platí to rovněž o dekadentně laděné próze z
počátku 50. let a vrcholnou měrou to platí i o filosoficko-erotickém traktátu z počátku
let šedesátých. Krejcarové hrozí, že se díky jednostrannému zdůrazňování jejích
životních postojů a díky jejímu zlomkovitému literárnímu dílu z let 1948-1962 stane
dalším undergroundovým mýtem. Obrana proti takovéto mýtizaci je velmi snadná:
stačí nezapomínat, že Jana Černá a Honza Krejcarová byla jedna a tatáž pozoruhodná
lidská bytost.
PROSTORY ČESKÉHO UNDERGROUNDU
aneb
NA OKRAJ DÍLA IVO VODSEĎÁLKA
Dílo Ivo Vodseďálka (1949-1989), které bylo v pěti svazcích najednou vydáno v roce
1992 se stalo v dějinách české literatury dosti kuriozní knižní prvotinou. Následující
uvažování nad tímto jedinečným souborem básnických i prozaických textů bude
soustředěno na vnímání prostorových a časových dimenzí slovesného díla, ale
zároveň i na nejdůležitější kontextové souvislosti. Ty budou hledány nejen v tvorbě
jeho vrstevníků z edice Půlnoc, ale i v mladších vrstvách undergroundové literatury.
Egon Bondy předpověděl, že knižní publikace Vodseďálkova literárního díla bude
"znamenat významnou korekci v pohledu na historii české literatury posledních
čtyřiceti let" (Bondy 1990a: 6). S odstupem několika let se nezdá, že by se jeho slova
do důsledku naplnila. Předchozí listování méně známými kapitolami nedávné literární
historie nechtělo sugerovat dojem, že popisované děje a uvedené texty patřily k tomu
úplně nejpodstatnějšímu, co se na konci 40. a v průběhu 50. let v českém kulturním
kontextu odehrávalo. Nešlo o pokus zásadně narušit stávající obraz vývoje, ale pouze
jej podstatně doplnit. Periferním jevům bývá vymezováno místo na periferii dějin.
Zmínění autoři byli vědomými outsidery, kteří se centru českého literárního života
plánovitě vzdalovali. Přeceňování významu tvorby českého literárního undegroundu
by znamenalo násilné přesouvání určitých textů někam, kde v době svého vzniku
vůbec nechtěly být. Významné místo na okraji české literatury (hlavně v 50. a 70.
letech) však jejich autorům nelze upírat.
Slovo "underground" ve svém prvotním významu označuje určitý prostor. Podzemí je
nejen v našich kulturních souřadnicích spojováno s asociacemi spíše nepříjemnými
(peklo, smrt, hniloba, tma apod.). Lidská psychika podvědomě tíhne k pólu jasu a
zjevnosti - člověk raději staví monumenty, než sestupuje do nejistých a hrozivých
hlubin. Gaston Bachelard ve svém eseji o poetice domu píše, že sklep je "temným
bytím domu" (1957/1990: 58) - jestliže právě zde sníme, shodujeme se s iracionalitou
hloubek. Nemělo by smysl nalhávat si, že většina literárních projevů českého
undergroundu je bezvýhradně "hluboká" v intelektuálním slova smyslu. Podobné
tvrzení by ostatně platilo jen o zanedbatelném množství směrů a tendencí tzv. krásné
literatury. Bachelardův postřeh o iracionalitě je však na místě - alespoň v tom ohledu,
že "racionálně" zformulované a dlouhým tradováním usazené pojetí kontinuity
kulturních hodnot není v undergroundu považováno za podstatné.
V poezii Ivo Vodseďálka se podzemí ve významu "temného bytí" či iracionality
téměř nevyskytuje. V kontextu undergroundové prózy je tato existenciální dimenze
snad nejvíce patrná v "podzemních" a "periferních" kapitolách Placákova Medorka
(1986), popř. v románu Daleko od stromu (1984). Vazba jeho autorky Zuzany
Brabcové na underground byla (zvláště pokud šlo o volbu výrazových prostředků)
poněkud volnější. U dalších autorů undergroundu je podzemí nejčastěji buď
prostorem hniloby, špíny a civilizačních odpadků (např. E.Bondy: Invalidní
sourozenci, 1980), nebo útočištěm před společensky schváleným způsobem života
(např. romány Z. Spruzené - J.Vadného, J. Pelce). Při zmínce o Janu Pelcovi je třeba
podotknout, že jeho přináležitost k undergroundu je někdy zpochybňována románová trilogie ...a bude hůř (1985), kterou řada čtenářů doposud chápe jako obraz
ze života undergroundu, byla Jirousem nazvána "sub-subkulturou", něčím, "co žije na
okraji společnosti tady mezi náma, myslím teda ve velkých městech, a my to ani
neznáme" (Jirous 1997: 507). V básnické skladbě Údolí (1984) v souvislosti s
neustálou hrozbou války Vodseďálek poznamenává: "...Oázy klidu a míru/ jsou v
pevných krytech/ hluboko pod zemí/ kde dříve bývalo peklo" (1992d:119). Peklo se
totiž rozpoutává v kosmu - hierarchie je porušena, přirozené dimenze prostoru
rozvráceny, krajina se "mění v pouhou mapu" (1992d:110), tedy v umělý, člověkem
vytvořený znak. Vodseďálek si více než podzemí všímá dominant, k nimž jsme
schopni vzhlížet. Ve sbírce Pilot a oráč (1951) je obsažena báseň v próze, v níž si
milenci předčítají novinovou zprávu o sovětských polárnících, kteří v polární záři
uviděli dvanáct kilometrů vysokou podobiznu Stalina. Neméně groteskně působí
monumenty, jimiž se člověk konkrétně podepisuje v krajině, často s pocitem, že tak
přesahuje omezené horizonty svého pobytu na zemi: "Zvuk zvonů se nese krajem/ na
který hledím z věže/ z vysoké věže televizního vysílače" (1992c:28). V jiné, pozdější
básni autor obdivuje odvážné požárníky, "kteří omývají monumentální symboly/ naší
národní hrdosti/ posrané bílými hovny symbolických holubic" (1992d:10). Vertikální
rozměr lidského bytí, tradičně spojovaný s představou inferna a nebe, je tedy ve
Vodseďálkově poezii důsledně narušován otupělým davem, který nestaví krypty a
chrámy, ale kryty a televizní vysílače. Přestože Vodseďálek s často až reportérskou
posedlostí pojmenovává konkrétní místa a zaznamenává čas, neulpívá v jevové
popisnosti. Podivná obydlená krajina, o níž jeho verše vypovídají, je prostorem, "kde
není ani nahoře ani dole/ ani dříve ani později/ ani k dobru ani ke zlu" (1992d"128).
Znejistění zdánlivých opozic a důraz na celistvost, jež je podmíněna přítomností obou
pólů vertikály, Vodseďálek nejhutněji formuloval v dvojverší uvozujícím jeho zatím
poslední vydanou sbírku Protistátní zvyknutí (1989): "Jsem na dně/ jsem nad ně"
(1992e:170). Toto lakonické sdělení je možno chápat jako jeden z možných klíčů k
výkladu kvalitních děl undergroundu, která nejenže pojednávají o situaci člověka
"dole", ale zároveň se vztahují k ideálům, jež převyšují obzory každodenního pobytu
způsobem podstatně trvalejším než výše zmíněné monumenty. Takovéto ideály
nejednou vyrůstají z křesťanské tradice (např. u I.M.Jirouse, F.Pánka, ale i u
I.Vodseďálka, zvl. v jeho posledních sbírkách), popř. odrážejí filozofickou erudici
(zvl. u E.Bondyho), neméně hodnotná je však spontánně vyjadřovaná touha po
svobodě volby, tvorby a cestování, jak se s ní setkáváme kupř. v prózách i básních
Josefa Vondrušky a v celé řadě písňových textů undergroundových skupin a
písničkářů. Podle Ivo Bocka je pro underground "jedinou jasnou pozitivní hodnotou
soudržnost vlastního společenství" (1992: 82). Na jiném místě ve své studii Bock
přejímá Jirousovo vícekrát opakované tvrzení, že underground je duchovní pozicí
intelektuálů a umělců, ale v uvedeném citátu nebere ohled právě na duchovní či
filozofickou dimenzi, která je u špičkových představitelů českého undergroundu
nepopiratelná. Lze souhlasit s tím, že nevypočítavé přátelství představovalo pro
autory undergroundu vždy jednu z vrcholných hodnot, ne však hodnotu jedinou.
Vertikální dimenze se nám při čtení Vodseďálkovy poezie částečně rozplynula,
neboť co se jeví jako vysoké, může být ve skutečnosti nízké, a naopak. Nyní se
pokusíme obdobně posoudit, zda se i v horizontálním vnímání prostoru autor
vzdaluje tradici. Underground bývá často vysouván na "periférii", bývá považován za
"literaturu na okraji" dobového hodnotového spektra (nejde tedy o obdobu totožného
čapkovského termínu pro to, co je nyní spíše nazýváno pokleslou pop-literaturou).
Protože představa okraje je neodlučitelná od představy středu, dostáváme se do oblasti
bipolarity centra a periférie. Filozof Václav Bělohradský sice napsal, že underground
je jeho skeptické generaci cizí (1986:87), vztah centra a periférie však vyložil
způsobem, z něhož je možno odvodit hlavní příčiny vzniku a existence
undergroundové literatury: "Jsem rád, že mohu žít na periférii, neboť jsem
přesvědčen, že jen tam se může zrodit něco nového. Střed je jako černá díra, vše
pohltí a oblékne do uniformy. Střed je vždy oslepen sám sebou, podléhá módám a
chybí mu odstup." (Hvížďala 1986:12) Jedna z nejpůsobivějších Vodseďálkových
básní ze sbírky Kvetoucí Ukrajina (1950) začíná těmito verši: "Jsem malý mrzáček, /
jaký se zřídkakdy narodí v Sovětském svazu" (1992a:38). Dojemná zpověď outsidera,
který se narodil do světa hrdinů, vrcholí v okamžiku, kdy citlivý mladý muž upřímně
toužící po lásce a porozumnění, přistupuje na hodnotovou škálu nadiktovanou
establishmentem, byť je obrácena proti němu: "Společnost má přece právo říct,/ že
mezi ni nepatřím,/ a zakázat množení takových lidí, jako jsem já" (1992a: 41).
Mrzáček v závěru básně společnosti nejen přitaká, ale rozhodne se pro ni pracovat:
"Vyšívám překrásný gobelin pro naši radnici/ s portrétem generalissima Stalina"
(1992a: 41). Outsider nikoliv z vlastní vůle tedy učinil krok z okraje směrem k
nivelizujícímu středu a vydal se všanc jeho pseudohodnotám. Báseň je jedním z
typických příkladů "trapné poezie", kterou Egon Bondy zpětně charakterizoval těmito
slovy: "Objevili a realizovali jsme možnost využít pseudoestetiky stalinistické
mytologie k jejímu vlastnímu popření. (...) Emocionální náboj stalinistické produkce
jsme nepodceňovali ani nezpochybňovali, my jsme jej potencovali až k závratnosti a
ad absurdum." (1990a: 7) Právě nepochopení této estetické zásady zřejmě vede řadu
povrchních čtenářů k ukvapeně pronášeným soudům o primitivismu a k vytěsňování
"trapné poezie" a "totálního realismu" z tradičně chápaného krásného písemnictví.
Přesah zmíněné "pseudoestetiky" do počátku 70. let by se těmto čtenářům zjevil při
čtení takových knih jako Zlatá listina - lidové povídky o Vladimíru Iljiči Leninovi,
kterou vydal pražský Odeon v roce 1974. Literární kritika si bude musit ještě nějakou
dobu zvykat na estetiku trapnosti, která na samém počátku 50. let vskutku nebyla
obvyklým vyjádřením vztahu autora ke společenskému dění, ani k potencionálnímu
čtenáři. Na druhé straně je zřejmé, že se undergroundová literatura v očích většiny
čtenářské obce zařazování na literární periférii nevymaní, pokud bude chtít zůstat
sama sebou. Autostylizace do literární postavy, která se marně snaží překonávat svoji
osamělost, je dominujícím postojem nejen ve výše zmíněné Vodseďálkově básni o
mrzáčkovi. Jde o obecnější princip užitý v řadě jiných textů, u nichž občas lze tušit
jistou míru autobiografičnosti. V úvodu povídky Kalvárie (1952-1954) Vodseďálek
píše: "Zůstali jsme každý sám. Dolehl na nás nepříjemný pocit zbytečné existence.
Marně jsme se snažili toto ponížení vyrovnat bohatou a krásnou tvorbou." (1992b:11)
Tato povídka může připomínat myšlenkový i literární svět Ladislava Klímy, a to jak
svojí neodekadentní dikcí, tak závěrem, v němž se mladý muž vyprávějící příběh
utvrzuje ve své nezařaditelnosti. Ví mnohé, neboť zažil hodně absurdity a prošel
poustevnickým pokáním za hříchy, jichž se nedopustil, avšak vrací se mezi lidi jen
proto, aby "jim nic nezvěstoval" (1992b:41). Na rozdíl od Kalvárie je neodekadentní
stylizace nahlížena z odstupu, ba dokonce ironizována v povídce s názvem His
Master's Voice, kterou Vodseďálek napsal o deset let později. I zde čtenář narazí na
snivou poeovsko-klímovskou představu oprýskaného zámečku, kde se zastavil čas.
Na obou venkovských sídlech však trvá idyla jen žalostně krátce - v prvém případě se
dvojice milenců rozhodne řešit momentální situaci emigrací, v druhém případě končí
"trapným" zjištěním, že domněle hrozné tajemství je naprosto bezvýznamné, že touha
po jeho poznání byla malicherná a zbytečná. Oba venkovské (tedy periferní) azyly
jsou narušeny atakem zvnějšku, nelítostným vpádem politiky a životní banality do
osobního života.
Zaplňování prázdných míst existence "bohatou a krásnou tvorbou" je motivem, který
se v undergroundové literatuře objevuje velmi často. Stačí připomenout pasáže z
Bondyho Invalidních sourozenců, v nichž je koncert "šílený kapely" popsán jako
vysloveně transcendentální zážitek, nebo v nichž se A. s Hafízem přou o smysl psaní:
"Co je psáno, muselo být napsáno. Nevím, pro koho to bylo napsáno. Ale potřebovalo
to být napsáno." (1981:159) Typicky undergroundový postoj ke psaní bez ohledu na
možnosti publikace je zachycen např. ve Vodseďálkově básni Lepidoptera sum
(1988): "Já píši již čtyřicet let/ Leč nepublikuji ani oficiálně ani v samizdatu/ Necítím
to jako podstatné" (1992e:158). S tímto postojem souvisí i odmítavý, nebo alespoň
kritický postoj ke společnosti a literární tradici, proto je pochopitelné, že český
underground tíhne k takovým autorským typům a seskupením jako např. William
Blake, Ladislav Klíma, středoevropší dekadenti, literární anarchisté, pražští židovští
spisovatelé, američtí beatnici apod. Důrazem na rozporuplnou samotu člověka "na
okraji" se Vodseďálek dosti liší zvláště od mladší generace undergroundu, jejíž
literární aktivita přinesla řadu autentických i umělecky stylizovaných svědectví o
radostném duchu, který panoval v komunitách i hudebních skupinách zvl. na konci
70. a na počátku 80. let (Josef Vondruška, Mikoláš Chadima, Marie Benetková aj.),
tedy v době nejtvrdších represí husákovského establishmentu vůči undergroundu. Ze
svého postavení společenských outsiderů se upřímně radují i hlavní postavy Bondyho
Invalidních sourozenců. Jirousův Pravdivý příběh Plastic People a společně psanou
vzpomínkovou knihu Jana Pelce a Milana Hlavsy Bez ohňů je underground neváhal
Martin Machovec označit "za pravé eu-angelion neboli radostnou zvěst o zemi nové,
zemi v níž je (samozřejmě naprosto paradoxně, proti všem společenským, ba snad
přírodním zákonům) skutečně možno žít." (1993:139-140) Na rozdíl od uvedených
příkladů dává Vodseďálek přednost pozici osamělého vědoucího pozorovatele, který
na sebe nerad upozorňuje. Ale není jediným posmutnělým osamělcem - v
undergroundové produkci přelomu 80. a 90. let se postupně začaly objevovat motivy
intenzívně prožívaného odcizení (Petr Placák: Medorek, 1986), únavy z monotónnosti
neustále opakovaných undergroundových veselic (Zdenička Spruzená - Josef Vadný:
Totální brainwash, 1990 a Jáma, 1992) a vykořeněnosti mladého člověka z
velkoměsta, který se těžko přizpůsobuje venkovu a jeho přirozeným hodnotám (Ilja
Kučera ml.: Když už jsem se narodil, 1992).
Při zmínce o venkovském zámečku, na jehož hodinách se zastavily ručičky, na sebe v
našem uvažování o prostoru zcela přirozeně upozornila dimenze od prostoru
neoddělitelná - čas. S temnotou, která je vlastní prostoru v podzemí, bývá asociativně
spojována noc - čas duchů, spiklenců a "podezřelých individuí". Nebylo jistě
náhodné, že první undergoundová samizdatová edice nesla název Půlnoc. Na konci
80. let název této samizdatové edice převzala i jedna z undergroundových rockových
skupin. Slova "půlnoc" a "poledne" se, jak známo, kdysi vztahovala i k zeměpisnému
označení severu a jihu. Následující tvrzení je poněkud zjednodušující, ale pro
uvažování o tendencích, které je nutno brát v úvahu při zařazování českého
undergroundu do širšího literárního kontextu, snad má své oprávnění. Severská
literární tradice bývá spojována s temnou iracionalitou, úzkou vazbou na svou vlastní
předkřesťansko mytologii a méně uhlazeným způsobem vyjadřování, zatímco v
jihoevropských literaturách se čtenář častěji setkává s nezávaznou hravostí a
melodičností - zde pečlivě pěstovaná antická a křesťanská tradice se přibližuje
člověku a projasňuje fatum smrti. Česká literatura se po většinu dvacátého století
přimykala k francouzským a sovětským vzorům, k avantgardám, jež se často s
důvěrou obracely k "světlým zítřkům" a v jejichž politickém pozadí hrála podstatnou
úlohu víra v hřejivost politicky, tedy vnějškově protříbeného kolektivu. Při rozboru
povídky Kalvárie jsme již výše použili pojmu "neodekadence", který s polaritou
půlnoc x poledne bezprostředně souvisí. Podobně jako dekadence přelomu 19. a 20.
století i nynější neodekadentní tendence nachází oporu a inspiraci v severské filozofii
a mytologii. Ze současných undergroundových neodekadentů dokládají tuto tezi na
prvém místě verše J.H.Krchovského, jehož básnické opusy prozrazují spřízněnost s
kratšími básněmi českých dekadentů, jejichž revoltu proti usedlým pseudohodnotám
dobového básnického úzu dovršil nekompromisní, a zároveň úsměvnou otevřeností ve
zpodobování erotiky. Vodseďálek, který nebyl v úplných počátcích své tvorby až
natolik zasažen doznívajcí vlnou válečného surrealismu jako B.Hrabal i E.Bondy, je
ve své poezii i próze vskutku přitahován spíše severem než jihem: "Váha se sklání k
večeru/ jazýček ochutnává závaží/ pak obrací svou touhu k severu/ a než se setmí
spěchá k nádraží" (1992c:76). V jiné krátké básni z 60.let následuje po snové vizi
další příklad Vodseďálkovy nechuti k jednoznačnosti, která je patrná zvláště v jeho
"minimalistických" textech: "Na dalekém severu/ v zasněžených rovinách/ Mám
anebo nemám strach" (1992c:11). Na samotném počátku povídky Kalvárie hlavní
hrdina tvrdí, že přestal toužit po tom, aby "mohl se svými přáteli trávit čas v samotě
kdesi na severských ostrovech" (1992b:11), a poté se, jak již víme, vydává do hor,
kde se uchyluje do poustevnické samoty. Tento motiv spojuje ranou Vodseďálkovu
povídku s Bondyho novelou Šaman (1976), která byla napsána o čtvrt století později.
I zde hlavní postava, které hrozí zabřednutí do nechutných mechanismů moci, prchá k
"ledovci" s představou, že "s přírodou a se zvířaty se bude žít lépe" (1990a:129).
Přitom předpokládá, že si primitivní lovecká tlupa, před kterou prchá, bude myslit,
"že utekl na jih, za snažším živobytím" (1992a:131). Pro Vodseďálka nemá čas pouze
lineární průběh, jako fyzikální jednotka je zpochybňován - z tohoto hlediska je pro něj
příznačná následující krátká báseň: "V sobotu v poledne/ bylo asi tak půl jedné/ bylo
asi tak půl jedné/ ale ani potom" (1992c:10). Čas má spíše charakter neustálých
návratů k počátku, podobně jako v mýtech uplývá bludným kroužením: "Mé
sebevědomí vzrůstá až do okamžiku/ kdy se vracím a začínám opět znovu od začátku"
(1992c:125). I v tomto ohledu je Vodseďálek vzdálen avantgardnímu směřování
vpřed, naopak předjímá postmoderní zvažování základních hodnot, které byly
přirozeně ctěny před vpádem karteziánské racionality do evropského myšlení. Totéž
platí i o Ivanu Wernischovi, který se otevřeně hlásí k německé a skandinávské
literární tradici. Verše této významné osobnosti moderní české poezie intenzívně
působily zvláště na underground 70. let, byly zhudebňovány (např. Plastic People:
Hovězí porážka, 1983) a výborné interprety našly i mezi představiteli alternativní
rockové scény (např. Mikoláš Chadima: Gib acht!, 1993). Nabízí se celá řada
argumentů pro tvrzení, že se podstatná část undergroundové poezie rozchází s hlavní
vývojovou linií ostatní české poezie mj. v tom ohledu, že má blízko k německé a
zvláště od počátku 60. let k americké literární tradici.
Předchozí odstavce byly věnovány dimenzím prostorovým a časovým. Nezbývá než
přistoupit k syntéze, v níž by mělo docházet k jejich protínání, tedy k úvahám o
pohybu, který někam směřuje, o cestě, o pouti za poznáním. Vodseďálkovo
souborně vydané dílo se skládá z pěti knih, jejichž názvy se skládají ve sdělení o
dovršení jedné životní pouti: Zuření - Snění - Bloudění - Probouzení - Nalézání.
Zvláště v posledních dvou knihách je cesta za poznáním často otevřeně tematizována,
např. "Bloudím složitými cestami k poznání/ z nichž žádná nevede k úplnému cíli"
(1992d:142). Básnické sbírky obsažené v první knize souborného díla, tedy v Zuření,
obsahují řadu textů prozrazujících pohrdání stalinistickou vizí šťastné budoucnosti.
Ve svém popírání osobně naprosto nepřijatelné politické vize se Vodseďálek
radikálně lišil od kunderovského "lyrického zápalu", kterým se vyznačovaly verše
většiny oficiálně publikujících básníků. Už od raných sbírek (zvl. Trapná poezie,
Kvetoucí Ukrajina a Pilot a oráč) bylo patrné, že Vodseďálek vytvářel své "trapné"
verše s ironickým odstupem. Jeho vědoucí smích naplno zaznívá kupř. v poslední
básni Trapné poezie: "Toto vše je napsáno/ znamenitě./ Proto myslím, že jsem
básník.// Opakuji:// znamenitě". (1992a:29) Předznamenáním počátků Vodseďálkovy
literární pouti tedy nebyla naivita a zoufalství z chaosu, ale distance. Jeho "zuřivost"
nebyla projevem emocionálního zápalu, ale bezmocnosti outsidera. Povídka Kalvárie
se věrně drží iniciačního schématu, její hrdina uvažuje takto: "Jen v nejhlubší pokoře
mohu nalézt svoji sílu, musím sestoupit nejníže, neboť jen jedna věc činí život
skutečně posvátným a nedotknutelným, a to je mravní čistota, pro kterou půjdu
peklem ponížení." (1992b:38) Jeho zasvěcení je dovršeno samotným ďáblem, avšak
poutník se rozhodne ponechat si tajemství prohlédnutí pro sebe. Poněkud
deziluzívnější schéma poznání je obsaženo v povídce Kompensace (1954-1955). Její
hlavní hrdina opouští pražský mikrosvět rozvrácený politickými procesy a rozhodne
se vylepšit si kádrový profil prací na Ostravsku. K vlastnímu překvapení se zde
skutečně vyrovnává sám se sebou i se svými nejbližšími, ale návrat do Prahy je
návratem do labyrintu, v němž nelze jinak, než bloudit. Teprve ve sbírkách z 80. let
(tedy v době Probouzení a Nalézání) se jakožto zralý muž Vodseďálek uvoluje
pojmenovat základní hodnoty, o nichž se během své životní cesty ujistil: "Splynutí s
otcem a matkou/ a pocit vlastního bytí/ ve svých dětech." Po tomto záblesku poznání
však následuje tma: "V tom okamžiku/ dosáhla moje bytost/ vrcholu cesty/ a čeká
mne již jen sestup/ do temnot a zapomnění" (1992d:68). V porovnání se svými
undergroundovými vrstevníky (zvl. s Honzou Krejcarovou a Egonem Bondym) píše
Vodseďálek o erotice a sexu velmi jemně a cudně, milostný cit však bývá v jeho
básních i prózách poznamenán absurditou. Ženy nevévodí básníkově intimissimu,
jakkoliv něm mají své zákonité místo. V básni Dopsal úlohu krásná plavovlasá
učitelka díky poodhaleným vnadám nakonec svého okouzleného žáčka vychovává
tak, jak stát žádá. Poněkud undergroundově přímočařejší báseň Jde z tebe hrůza
vrcholí rozporuplnou pointou: "vůně a smrad/ jak tě mám rád" (1992d:29).
Není překvapivé, že pohledy ven z prostoru vnitřního domova jsou většinou
bezútěšné, neboť "všechny hodnoty jsou v nepořádku/ u nás a dnes". Autorův
komentář k této situaci je dialektický: "Snad právě tyto hluboké rozpory/ jsou
principem pohybu" (1992e:34). Vodseďálek je však přece jen původnější jako
vnímavý pozorovatel "trapnosti". Ve sbírce Vzpomínání (1981-1982) líčí epizodu, v
níž měl být při dojezdu etapy Závodu míru v Ústí nad Labem vypuštěn balon. Zvedl
se ale nežádoucí vítr a "balon jako posel klidu a míru/ se pomalu vzdaloval od města"
(1992d:74-75). Úmysl se minul s účinkem, přirozený pohyb se minul s vůlí
establishmentu. Vedle bloudění v kruhu a pouti završené poznáním je právě takovéto
groteskní míjení třetím, a z hlediska autorského rukopisu nejoriginálnějším způsobem
pohybu, který Vodseďálek už od počátků své tvorby intenzívně vnímal a jejž
"zuřivě", "snivě" i "probuzeně" zaznamenával.
V jedné z básní ze sbírky Ztracená opatrnost (1986-1988) si Vodseďálek klade
otázku, proč tak podezřele mnoho lidí píše poezii, a dodává: "Bývá to žvanění/
zahalené do nezvyklé formy řeči" (1992e:102). Rozporuplný vztah mezi slovem a
realitou si Vodseďálek uvědomoval nejen v době vyhrocené propagandy v 50. a 70.
letech: "Dům je dům/ a slovo je slovo/ a jakýkoliv opak je nesmysl" (1992c:21).
Zřejmě i proto postupně upouštěl od modernisticky inspirovaných slovních
experimentů (např. progresívní automatismus ve sbírce Smrt vtipu z r. 1951 a
"ontologické pyramidy" ve sbírce INRI z r. 1966) a ve svých časově i místně
konkrétních "básnických záznamech" stále více kladl důraz na sdělovací funkci slova
(zvl. počínaje sbírkou Vzpomínání). Již výše byly zmíněny některé kontextové
souvislosti, které přibližně vymezují prostor uvnitř literární tradice, v němž se
Vodseďálkova tvorba pohybuje. Pro přesnější vymezení tohoto prostoru si nyní
povšimneme literárních reálií, o nichž se autor ve svých textech zmiňuje. V roce 1963
vznikl soubor povídek Ďábelský čin, který je typickou ukázkou autorského
"bloudění", ale k nyní sledovanému může dobře posloužit. V povídce Řetěz neštěstí
vystupuje dívka Sylvie, jež se kultivuje tím, že čte Plamen, Kulturu a poslouhá
pohádky v rozhlase. Vypravěč sarkasticky dodává, že "obklopena touto vlnou
neodadaistické literatury, často se sama snaží obdobný nesmysl vymyslet" (1992c:45).
V jiné povídce a v obecnější souvislosti vypravěč tvrdí: "Jednoduchou modernost
jsme svorně považovali za chorobu vkusu, jejíž příznaky se zdaleka vyhýbaly našemu
okolí." (1992c:57) Ačkoliv není možné vypravěče naprosto ztotožňovat s autorem,
uvedené citáty naznačují, že opětný vpád dříve potlačovaných modernistických směrů
do české literatury 60. let Vodseďálka zasáhl minimálně. Pobaveně sledoval, jak si
širší česká kulturní veřejnost začala teprve v období "tání" všímat osobností Franze
Kafky a Ladislava Klímy. V závěru básně Bércový vřed Vodseďálek nazývá
Vladimíra Holana naším největším básníkem. Nemělo by smysl podrobně srovnávat
dva výrazně odlišné autorské typy, avšak jedno tertium comparationis se přece jen
nabízí - poetika, kterou Holan zvolil při psaní Rudoarmějců, není radikálně odlišná
ani od "totálního realismu", ani od Vodseďálkových pozdních "básnických záznamů",
jakkoli se jeho vlastní politické postoje značně lišily od Holanovy reakce na konec
světové války. Jedině v básni Ústí nad Labem (1981-1982) Vodseďálek jmenuje dva
spisovatele v 70. letech oficiálně doporučované literatury: rozhlasová vyprávění
Františka Nepila jsou mu sympatická svou neokázalou oslavou lidství, ale Páralovo
románové zobrazení severočeské průmyslové metropole se mu zdá "falešné", protože
"nezdravé město v mlze je přitažlivé" (1992d: 74). Jednu pasáž Pepinova pábení v
Hrabalových Tanečních hodinách pro starší a pokročilé (1964) může připomenout
pointa básně Venku se již stmívalo (1981), ve které si Vodseďálek libuje, že po
přečtení jeho "sbírky vyprávění" mu přítel vrazil facku, což považuje za vysoké
uznání své poezie. Poetika "trapnosti" jistě měla zvláště v 50. letech mj. i dráždivě
provokovat, avšak za pouhou provokaci ji nebylo možno považovat ani tehdy. Když
se ve svých zatím posledních sbírkách Vodseďálek k této poetice vracel, napsal o
trapnosti, že je "projevem studu za jiné/ je projevem pocitu/ totální osobní
zodpovědnosti" (1992e:26). Platí to o celé jeho tvorbě, ale stejnou měrou o nejlepších
dílech ostatních autorů českého undergroundu.
Literatura
Bachelard, Gaston
1990 Poetika priestoru (Bratislava: Slovenský spisovatel')
(1. vyd. ve francouzštině 1957)
Bartůňková, Jana - Zachová, Alena
1991 "Ještě jednou Invalidní sourozenci", Iniciály, č. 23-24,
str. 45
Bělohradský, Václav
1986 "Útěk z ptydepe", in: Generace 35-45 (München: Arkýř)
Bílek, Petr A.
1991 "Přebondyováno", Tvar, č. 31, str. 15
1992 "Český beatnik No.1", Mladá fronta - Dnes, 4.8.
Blumfeld, P.
1990a "Kanárek chcíp, ať žije kanárek!" (1.část), Vokno,
č. 18, str. 2-3
1990b "Kanárek chcíp, ať žije kanárek!" (2.část), Vokno,
č. 19, str. 2-6
Blumfeld, S.M.
1996 "Causa Egon Bondy", Reflex, č. 43, str. 52-55
Bock, Ivo
1992 "Jedna česká literatura? K některým tendencím
oficiální, samizdatové a exilové prózy 1969 - 1989",
Česká literatura, č. 1, str. 67-84
Bondy, Egon
1990a "Kořeny českého literárního undergroundu v letech
1949-1953", Haňťa press, č. 8, str. 5-9
1990b "Předmluva", in: 3x Egon Bondy (Praha: Panorama)
1990c "Básníci undergroundu", Fragment K, č. 5, str.52-56
1990d "Předmluva", in: Krejcarová, Jana: Clarissa a jiné texty
(Praha: Concordia)
1993 "Lehce porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru
Boudníkovi", Haňťa press, č. 14, s. 36-53
1995 "Bez názvu", Haňťa press, č. 17, s. 64
1997 Osobní dopis Martinu Pilařovi ze dne 27.4.
Brabenec, Vratislav
1982 "Veselé ghetto v obležení" (interview), Západ, č. 6.
str. 13-15
1992 "Místo předmluvy...", in: Brabenec, Vratislav: Sebedudy
(Praha: Vokno)
1993 "Troubení ze zoufalství, troubení na poplach" (interview),
Vokno, č. 28, str. 88-95
Brát, Martin
1998 "Staré zpěvy - boj o básníka", Obratník, č. 2,
str. 10 - 14
Braunová, Dana
1995 "Causa Jana Černá", Reflex, č. 25, str. 52-54
Brousek, Antonín
1987 "O poezii českého stalinismu bez pověr a iluzí", in:
Podivuhodní kouzelníci (Čítanka českého stalinismu v řeči
vázané z let 1945-55) (London: Rozmluvy)
Cieslar, Jiří
1996 "...jináč zme žili absolutně" (Nad filmem Automat Svět
a nad deníky a korespondencí Vladimíra Boudníka),
Revolver Revue - Kritická příloha, č. 4, str. 8-20
Černý, Václav
1980 "O povaze naší kultury", in: Hodina naděje - almanach
české literatury 1968 - 1978 (Toronto: 68 Publishers)
1983 Paměti IV (Toronto: 68 Publishers)
1992 "Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho
undergroundu", in: Tvorba a osobnost I (Praha: Odeon)
Červenka, Miroslav
1990 "Hrabal básník", Literární noviny, č. 33, str. 4
Doležal, Jiří X.
1993 "Nuda 1993 (Kam došel underground v Čechách?)",
Reflex, č. 23, str. 29
Dorůžka, Lubomír
1983 "Underground", in: Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan;
Wasserberger, Igor a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní
populární hudby (část věcná) (Praha: Editio Supraphon)
Drbal, Martin
1998 "Jana Krejcarová očima souputníků" (Rozhovor s Ivo
Vodseďálkem, Vyprávění Egona Bondyho), Tvar, č. 7,
str. 8-9
Dvorský, Stanislav
1995 "Kavárna Westend 1947-1951 a sborník Židovská jména",
in: Židovská jména (Praha: Lidové noviny)
Fišer, Jan
1991 "Kádrový dotazník (výňatky z dopisu otce Egona Bondyho
Zemskému ústavu v Praze z r. 1949)", Haňťa press, č. 9,
str. 12-13
Fišer, Zbyněk
1991 "Poznámky k situaci umění 1948", Haňťa press, č. 10,
str. 14-17
Grögerová, Bohumila - Hiršal, Josef
1991 Trojcestí (Praha: Mladá fronta)
Havel, Václav
1989 "Moc bezmocných", in: O lidskou identitu
(London: Rozmluvy)
1990 "Hovězí porážka", in: Do různých stran
(Praha: Lidové noviny)
Hiršal, Josef; Grögerová, Bohumila
1993 Let let I (Pokus o rekapitulaci), (Praha: Rozmluvy)
Hiršal, Josef
1997 Osobní dopis Martinu Pilařovi z 16.11.1997
Hlavsa, Mejla - Pelc, Jan
1992 Bez ohňů je underground (Praha: BFS)
Holub, Radovan
1993 "Život mezi surrealismem, marxismem a obscénností",
Mladá fronta - Dnes, 11.12.
Holý, Jiří
1996 Česká literatura - od roku 1945 do současnosti
(Praha: Český spisovatel)
Homeless & Hungry
1997 "Sám v apokalypse (Egon Bondy)", Vokno 2000, Jaro '97,
str. 67-73
Hrabal, Bohumil
1990 "Doslov aneb Abdikace", in: Něžný barbar (Praha: Odeon)
1993a "Bohumil Hrabal o Karlu Maryskovi", Haňťa press, č. 15,
str. 46 - 57
1993b "Magna Charta 92", in: Večerníčky pro Cassia
(Praha: Pražská imaginace)
Hrtánek, Petr
1998 "Erotické motivy v poezii J.H.Krchovského", Host, č. 7,
str. 18-25
Hruška, Petr
1997 "(Ne)lyrický subjekt Jirous", in: Jirous, Ivan Martin:
Magorova mystická růže (Brno - Žabovřesky: Vetus Via)
Hutka, Jaroslav
1980 Dvorky (Toronto: 68 Publishers)
Hvížďala, Karel
1986 "Generace 35-45", in Generace 35-45 (München: Arkýř)
Chadima, Mikoláš
1992 Alternativa (Brno: Host)
Chalupecký, Jindřich
1987 "Příběh Vladimíra Boudníka", "Příběh Milana Knížáka",
in: Na hranicích umění (München: Arkýř)
Jelínek, Oldřich
1993 "Jak to všechno začalo", Haňťa press, č. 14, str. 10-15
Jirous, Ivan Martin - Magor
1989 "Pražský rozhovor", Paternoster, č. 24-25, str. 101-112
1990 "O české undergroundové literatuře 70. a 80. let",
Iniciály, č. 8-9, str. 1-3
1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky)
(Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa,
Dokumentační centrum)
1997 Magorův zápisník (Praha: Torst)
1998 "Já odpovídám, že ano" (rozhovor s Pavlou Šuranskou),
Weles - Vendryňský poetický magazin, č. 1, str. 10-15
Jirousová, Věra
1993 "Báseň co je na cestě", in: Pánek, Fanda: Dnů římských
se bez cíle plavíte (Praha: Sdružení na podporu vydávání
časopisů - Vokno)
Jung, Carl Gustav
1994 Duše moderního člověka (Brno: Atlantis)
Knížák, Milan
1966 "Co je to nutná činnost", Sešity pro mladou literaturu,
č. 4, str. 11
Kolář, Jiří
1984 Odpovědi (Köln: Index)
Kořán, Jaroslav
1966 "Happening včera a dnes", Sešity pro mladou literaturu,
č. 4, str. 3-7
Kouřil, Vladimír
1981 Český rock'n'roll (1956 - 1969) (Praha: Jazzová sekce)
Kuběna, Jiří
1998 "Poesie v naději", in: Bítov '97 (Brno: Petrov)
Literatura na swiecie
1993 (monografické číslo polského literárního časopisu věnované českému
literárnímu undergroundu), č. 11
Lopatka, Jan
1980 "Literatura v katakombách", in: Hodina naděje - almanach
české literatury 1968 - 1978 (Toronto: 68 Publishers)
1984 "Jan Hanč (30.5.1916 - 19.7.1963)", in: Hanč, Jan: Sešity
(Toronto: 68 Publishers)
1991 Předpoklady tvorby (Praha: Československý spisovatel)
Machovec, Martin
1990a "Egon Bondy - Pokus o náčrt geneze a vývoje básnického díla Egona
Bondyho", Vokno, č. 21, str. 52-64
1990b "Bondy, Vodseďálek a edice Půlnoc", Revolver Revue,
č. 15, str. 121-124
1991a "Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989)",
Literární archív, XXV, str. 41-75
1991b "Charles Bukowski: Opravdu jen dirty old man?",
Tvorba, č. 36-37, str. 14
1993a "Svědectví Josefa Vondrušky", in: Vondruška, Josef:
A bůh hrál rock'n'roll (Praha: FELT technika s.r.o.)
1993b "Několik poznámek k podzemní ediční řadě Půlnoc",
"Soupis titulů vydaných v edici Půlnoc", Kritický sborník, č. 3, str. 71-78
1995 "Vydávání undergroundové literatury v posledních letech
a její ohlas", in: Česká nezávislá literatura po pěti letech v referátech (Praha:
Primus)
1997a "Literární dílo Karla Maryska", Revolver Revue, č. 34,
str.158-179
1997b "On the History and Specific Values of Czech Underground
Literature" (nepublikovaný rukopis přednesený na
textologické konferenci v Seattle, USA)
1998 "Ad: Sám v apokalypse - Egon Bondy", Revolver Revue Kritická příloha, č. 10, str. 64-67
Marková-Kotyková, Marta
1993 Mýtus Milena (Praha: Primus)
Marks, Luděk
1992 "Postmoderní dudák Andreje Stankoviče", in A.Stankovič:
Osvobozený Babylon - Slovensky raj (Praha: Inverze)
Marysko, Karel
1990 "Dopis Karla Marysky", in: Hrabaliana (Praha: Prostor)
1995 "Svět Bohumila Hrabala podle Karla Maryska; Několik slov
k úvaze", Haňťa press, č. 18, str. 59-62, 78-85
1996 Dílo Karla Maryska, sv. 11 (z korespondence),
(Praha: Pražská imaginace)
Marysko, Maxi
1995 Karel Marysko (Praha: Pražská imaginace)
Mazal, Tomáš
199O "Honza Krejcarová (Jana Černá)", Haňťa press, č. 8,
str. 10-12
1991 "Vadný & Spruzená & Jáma", Tvorba, č. 36-37, str. 22-23
Merhaut, Luboš
1994 Cesty stylizace (Stylizace, "okraj" a mystifikace v české
literatuře přelomu 19. a 20. století) (Praha: ÚČL AV ČR)
Merhaut, Vladislav
1991a "Ani jedno není pravda!", Tvorba, č. 38-39, str. 22-23
1991b "Boudník a jeho fabrika" (1. část),
Haňťa press, č. 11, str. 11-18
1992 "Boudník a jeho fabrika" (2. část),
Haňťa press, č. 12, str. 15-23
1993 "Vivat Bouše!", Haňťa press, č. 14, str. 29-35
1997 Zápisky o Vladimíru Boudníkovi (Praha: Revolver Revue)
1998 Osobní dopis Martinu Pilařovi z 17.9.1998
Mukařovský, Jan
1982 Studie z poetiky (Praha: Odeon)
Novotný, Vladimír
1991 "Prokletá bohémka", Mladá fronta - Dnes, 12.3.
Pilař, Martin
1992a "Invalidní sourozenci v disentu?", Iniciály, č. 26,
str. 71
1992b Český literární "underground" (Ostrava: ITEM)
1997a "Hrst komparativních poznámek o vztahu anglických
bohemistů k pivu", in: Hospody a pivo v české společnosti (Praha: Academia)
1997b "Hrabal and Boudník - The Fatal Friendship", Universitas
Ostraviensis acta facultatis philosophicae, Literarum
studia, č. 3, str. 51-57 (Ostrava: FF OU)
1998 "On Various Aspects of Going /by/ Underground in Bohemia",
Britské listy (internetový časopis), University of Glasgow, 24.11.1998 (text vyšel i v
českém překladu)
Posset, Johanna
1991 Česká samizdatová periodika 1968 - 1989
(Brno: Reprografia)
Putna, Martin C.
1994 My poslední křesťané (Praha: Herrmann & synové)
Riedel, Jaroslav
1997 "Biografická poznámka", in: The Plastic People of the
Universe (Praha: Maťa)
Richterová, Sylvie
1992 "Etika a estetika literárního deníku", Kritický sborník,
č. 2, str. 12-18
Smolka, Zdeněk
1997 "Neodekadence?", Tvar, č. 10, str. 7
Stankovič, Andrej
1986 "Okamžik tušení pádu jako čas sdělení",
Paternoster, č. 15-16, str. 43-47
Škvorecký, Josef (pod pseudonymem Mary Novak)
1983 "Zpráva Jazzové sekce", Západ, č. 4, str. 16-21
Škvorecký, Josef (pod pseudonymem Vladimíra Burke)
1983a "Aféra Jazzové sekce pokračuje", Západ, č. 5, str. 1-9
1983b "Aféra vrcholí", Západ, č. 6, str. 1-4
Škvorecký, Josef
1988 "Případ Jazzové sekce", in: Franz Kafka, jazz
a jiné marginálie (Toronto: 68 Publishers)
Šmoranc, Jiří
1996 "Úvod", in: Děti periférie (Praha: Pražská imaginace)
Topol, Jáchym
1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky)
(Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa,
Dokumentační centrum)
1992 "Prvotní je přežít, pak teprve napsat",
Zemědělské noviny, 13.11.
1994 "Slalom mezi idejemi. Se spisovatelem Jáchymem Topolem
o podzemní kultuře, skupinách na okraji společnosti
a jeho nové knize", Respekt, č. 25, str. 1 a 10
Trávníček, Jiří
1991 "Komunismu mnich", List pro literaturu, č. 1, str. 28-31
1993 "...vůbec si nevěřím a tudíž věřím si" (Krchovského hry
na "já je někdo jiný"), Iniciály, č. 33, str. 49-51
1996 "Běsy a stesky kajícníkovy", in: Poezie poslední možnosti
(Praha: Torst)
1998 "Tři generace českého undergroundu", in: Kožmín, Zdeněk - Trávníček, Jiří: Na
tvrdém loži z psího vína - česká poezie od 40. let do současnosti (Brno: Jota)
Troup, Zdeněk
1991 "Egon Bondy - poezie totality", Rozeta - kulturní
zápisník Růže, č. 1, str. 16-18
Typlt, Jaromír F.
1997 "Bondy nejen Bondyho", Host, č. 3, str. 21-35
1998 "Něžně a sprostě", Host, č. 3, str. 40-41
Vávra, Stanislav
1991a "Záběhlická skupina surrealistů - libeňští psychici",
Haňťa press, č. 10, str. 34-38
1991b "Ať to drásá", Haňťa press, č. 11, str. 21-41
Verecký, Ladislav
1992 "Knížák nesvůj - avantgardní výtvarník a jeho neavantgardní poezie", Mladá
fronta - Dnes, 17.3.
Vlček, Josef
1983 Rock na levém křídle (Praha: Jazzová sekce)
1989 "Nová vlna v Čechách - příběh dušičkový",
in: Excentrici v přízemí (Praha: Panton)
Vodrážka, Mirek
1990a "Umění prohry a invalidní kultura" (1.část),
Vokno, č. 18, str. 100-107
1990b "Umění prohry a invalidní kultura" (2.část),
Vokno, č. 19, str. 109-117
Vodseďálek, Ivo
1990a "Bibliografie edice Půlnoc", Haňťa press, č. 8, str. 13
1990b "Interview s Ivo Vodseďálkem o letech radostného
budování 49-53", Vokno, č. 18, str. 50-53
1992a "Urbondy", Haňťa press, č. 13, str. 19-27
1992b "Dluhopis... Janě Krejcarové", Iniciály, č. 25,
str. 58-61
1998 Osobní dopisy Martinu Pilařovi z 21.9. a 29.9. 1998
Vondra, Saša
1995 "Doslov nejen k jedné básnické sbírce", in: Placák, Petr:
Obrovský zasněžený hřbitov (Praha: Torst)
Vondruška, Josef
1984 "Umělá hmota", Paternoster, č. 6, str. 52-62
1993 Rock'n'rollový sebevrah (Brno: Zvláštní vydání...)
1996 A bůh hrál rock'n'roll>
a) Vyšehradští jezdci
b) Dino, bůh pekelného sexu; Triphenidil
c) Rock'n'rollový miláček
(Praha: FELT technika s.r.o.)
Vopálka, Milan Dino
1997 "Umělá hmota" (interview), Mašurkovské podzemné,
č. 19, str. 10-19
Wilson, Colin
1994 The Outsider (London: Victor Gollancz) (1.vyd. 1956)
Wilson, Paul
1984 "Jaké to je hrát rock'n'roll v policejním státě?", Západ, č. 1, str. 10-13
Zajíček, Pavel
1992-1993
"Tu & tam TADY (O zasranosti pokoře)" (interview),
Vokno, č. 26, str. 102-112
1998 "Pavel Z." (interview), Mašurkovské podzemné, č. 20,
str. 24-27
Zand, Getraude
1998 Totaler Realismus und Peinliche Poesie - Tschechische
Untergrund-Literatur 1948 - 1953 (Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York, Paris,
Wien: Peter Lang)
Literární příručky o české literatuře po r. 1945, které poskytují informace o
vybraných undergroundových autorech a dílech:
Janoušek, Pavel (red.)
1995 Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (A - L),
(Praha: Brána)
Machovec, Martin: Egon Bondy, str. 56 - 58
Machovec, Martin: Vratislav Brabenec, str. 67 - 68
Blažíček, Přemysl: Eugen Brikcius, str. 73 - 74
Novotný, Vladimír: Jana Černá, str. 103
Svozil, Bohumil: Bohumil Hrabal, str. 291 - 295
Machovec, Martin: Ivan Martin Jirous, str. 342 - 343
Zizler, Jiří: Svatopluk Karásek, str. 369
Brožová, Věra: J.H.Krchovský, str. 446 - 447
Svozil, Bohumil: Jan Lopatka, str. 503 - 504
1998 Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (M - Ž)
(Praha: Brána - Knižní klub)
Novotný, Vladimír: Karel Marysko, str. 37 - 39
Machovec, Martin: Fanda Pánek, str. 169 - 170
Blažíček, Přemysl: Jan Pelc, str. 203 - 204
Míková, Kamila: Petr Placák, str. 230 - 231
Novotný, Vladimír: Andrej Stankovič, str. 409 - 410
Míková, Kamila; Wiendl, Jan: Jáchym Topol,
str. 552 - 553
Svozil, Bohumil: Ivo Vodseďálek, str. 641 - 642
Machovec, Martin: Pavel Zajíček, str. 692 - 694
(Hesla jsou soustředěna na shromáždění podrobných životopisných dat, na
nejzákladnější charakteristiku děl a na obsáhlé bibliografické informace.)
Dokoupil, Blahoslav; Zelinský, Miroslav (red.)
1994 Slovník české prózy 1945 - 1994
(Ostrava: Sfinga)
Pilař, Martin: Egon Bondy - Invalidní sourozenci,
str. 27 - 30
Pilař, Martin: Jan Pelc - ...a bude hůř, str. 298 - 300
Pilař, Martin: Petr Placák - Medorek, str. 304 - 306
(Hesla obsahují výstižnou informaci o fabuli románu, jeho stručnou interpretaci a
náčrt kontextových souvislostí. Bibliografická data jsou stručná, ale dosti
reprezentativní.)
Holý, Jiří; Táborská, Jiřina (red.)
1993 Český Parnas (vrcholy literatury 1970 - 1990)
(Praha: Galaxie)
Machovec, Martin: Egon Bondy - Invalidní sourozenci, str. 86 - 90
Machovec, Martin: Petr Placák - Medorek, str. 300 - 304
Trávníček, Jiří: Ivan Martin Jirous - Magorovy
labutí písně, str. 305 - 309
(Publikace je věnována poměrně obsáhlým interpretacím vybraných děl. Životopisné,
kontextové a bibliografické informace jsou výběrové.)
Křivánek, Vladimír (red.)
1994 Český dekameron - sto knih 1969 - 1992
(Praha: Scientia)
Jonáková, Anna: Egon Bondy - Invalidní sourozenci,
str. 20 - 22
Kupcová, Helena: Ivan Martin Jirous - Magorovy labutí
písně, str. 110 - 113
Cenné bibliografické údaje o autorech českého undergroundu nabízí kniha Česká
nezávislá literatura v ohlasech (Výběrová bibliografie knih a článků od roku 1990),
Praha: Primus, 1994
Prameny (výběr)
Bondy, Egon
I. poezie
Básnické dílo (Praha: Pražská imaginace)
1 1991 Epické básně z padesátých let
2 1992 Básnické sbírky z let 1950 - 1953
3 1990 Básnické sbírky z let 1954 - 1963
4 1990 Naivita
5 1991 Kádrový dotazník
Básnické sbírky z let 1963 - 1970
6 1991 Deník dívky která hledá Egona Bondyho
7 1992 Básnické sbírky z let 1971 - 1974
8 1992 Básnické sbírky z let 1974 - 1976
Příšerné příběhy
9 1993 Básnické sbírky z let 1977 - 1987
1990 Básně 1988 - Odplouvání (Praha: Inverze)
1991 Dvě léta (básně 1989 a 1990) (Praha: Inverze)
1995 Ples upírů (München: Obrys/Kontur - PmD)
II. próza
1981 Invalidní sourozenci (Toronto: 68 Publishers)
1988 Sklepní práce (Toronto: 68 Publishers)
1990 3x Egon Bondy (Šaman, Mníšek, Nový věk)
(Praha: Panorama)
1990 Afghánistán, in: Bondy, Egon; Kabakov, Alexander:
Orwelliáda (Praha: Tvorba - Delta)
1991 Gottschalk, Kratés, Jao-li, Doslov
(Brno: Zvláštní vydání...)
1992 Cesta Českem našich otců (Praha: Česká expedice)
1994 Nepovídka (Brno: Zvláštní vydání...)
1995 Leden na vsi (Praha: Torst)
1995 Hatto (Brno: Zvláštní vydání...)
1996 Severin (Olomouc: Votobia)
1997 Agónie - Epizóda '96 (Bratislava: PT)
1997 Cybercomics (Brno: Zvláštní vydání...)
1998 Týden v tichém městě (Bratislava: PT)
1998 Údolí (Bratislava: PT)
Boudník, Vladimír
1969 "Vladimír Boudník", Tvář 1969, č. 2, str. 24-29
1990a Corpus delicti (Praha: Pražská imaginace)
1990b Propagace v praxi (Praha: Pražská imaginace)
a 1993 Z literární pozůstalosti (Praha: Pražská imaginace)
b 1994 Z korespondence I. (1949-1956)
c 1994 Z korespondence II. (1957-1968)
Boudník, Vladimír - Vávra, Stanislav
1985 "Explosionalismus", Paternoster, č. 11, str. 68-73
Brabenec, Vratislav
1992 Sebedudy (Praha: Vokno)
1995 Karlín - Přístav (Praha: Maťa)
Černá, Jana
1964 Hrdinství je povinné (Praha: Československý spisovatel)
1966 Nebyly to moje děti (Praha: Naše vojsko)
1991 Adresát Milena Jesenská (Praha: Concordia)
Deml, Jakub
1991a Zapomenuté světlo (Brno: Jota & Arca Jimfa)
1991b "Podzimní sen", in: Sen jeden svítí (Praha: Odeon)
Hanč, Jan
1984 Sešity (Toronto: 68 Publishers)
Havlíček, Zbyněk
1998 "Levou rukou neboli Lyrické příspěvky k EMILII
(13.2.1948)", Host, č. 2. str. 36-39
Hrabal, Bohumil
1968 "Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi", in: Morytáty
a legendy (Praha: Československý spisovatel)
1990 Něžný barbar (Praha: Odeon)
1991a Svatby v domě
1991b Vita nuova
1991c Proluky (Praha: Československý spisovatel)
1992 "Co je poezie?", in: Jarmilka, Sebrané spisy, sv. 3
(Praha: Pražská imaginace)
1995 "Dandy v montérkách", "Imaginární rozhovor",
in: Kdo jsem (Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 12),
(Praha: Pražská imaginace)
Hynek, Karel
1986 "Deník malého lorda", Paternoster, č. 13, str. 11-34
Knížák, Milan
1991 Básně 1954-1990 (Havířov: M.U.K.L.)
Koch, Milan
1992 Červená KarKULKA a jiné básně (Praha: Vokno)
1996 Panický Kumburk (Nová Paka: Edice Pakárna)
Kolář, Jiří
1992 Dílo Jiřího Koláře, sv. 1 (Praha: Odeon)
1985 Prométheova játra (Toronto: 68 Publishers)
Krchovský, J.H.
1998 Básnické dílo (Brno: Host)
Krejcarová, Jana
1990 Clarissa a jiné texty (Praha: Concordia)
Kremlička, Vít
1991 Lodní deník (Praha: Revolver Revue)
1997 Staré zpěvy (Praha: Revolver Revue)
Kundera, Milan
1979 Život je jinde (Toronto: 68 Publishers)
Lampl, Peťák
1992 Cestou do blázince (Praha: Paseka)
Machulka, Quido
1992 Příživník (Praha: Inverze)
Marks, Luděk
1994 Stín svícnu
(Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů - Vokno)
Marysko, Karel
1970 Poetický zápisník (Praha: Mladá fronta)
Dílo Karla Maryska (Praha: Pražská imaginace)
2 1995 Básně z let 1951 - 1958
4 1995 Sbírky z let 1961 - 1965
6 1995 Sbírky z let 1966 - 1968
11 1996 Z korespondence
12 1996 Dodatky
Medek, Mikuláš
1995 Texty (Praha: Torst)
Pánek, Fanda
1993 Dnů římských se bez cíle plavíte
(Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů - Vokno)
Pelc, Jan
1985 ... a bude hůř (Köln: Index)
Placák, Petr
1990 Medorek (Praha: Lidové noviny)
1994 Tichá modlitba (Praha: Edice TVARy)
1995 Obrovský zasněžený hřbitov (Praha: Torst
The Plastic People of the Universe
1997 Texty (Praha: Maťa)
Řezníček, Pavel
1990 Kráter Resnik a jiné básně (Praha: Vokno)
1991 Strop (Praha: Mladá fronta)
1992 Hvězdy kvelbu (Brno: Host)
Soukup, Charlie
1998 Radio (Praha: Torst)
Spruzená, Zdenička & Vadný, Josef (vl.jm. K. "Cára" Novotný
a T. Mazal)
1990 Totální brainwash (Přeloučský román I.)
1992 Jáma (Přeloučský román II.)
(Praha: Pražská imaginace)
Stankovič, Andrej
1992 Osvobozený Babylon (Slovensky raj) (Praha: Inverze)
1993 Variace, Kecibely, Elegie, Nikdycynky (Brno: Host)
1995 To by tak hrálo, aby nepřestalo (Brno: Petrov)
Šmoranc, Jiří
1996 Děti periferie (Praha: Pražská imaginace)
Taťoun, Petr
1991 V hospůdce za deště (Praha: Inverze)
Topol, Filip
1991 Texty (1985-1991) (Brno: A-Beat)
Topol, Jáchym
1988 Miluju tě k zbláznění (Praha: Revolver Revue)
1992 V úterý bude válka (Praha: Vokno)
1994 Sestra (Brno: Atlantis)
1995 Anděl (Praha: Hynek)
1997 Trnová dívka (Praha: Hynek)
Váchal, Josef
1990 Krvavý román (Praha: Paseka)
Vávra, Stanislav
1992 Snovidění (Praha: Pražská imaginace)
Venera, Vincent
1990 Tak pravil Vincent (Praha: Inverze)
(Venerovy výroky shromáždil Pablo de Sax)
Vodseďálek, Ivo
1992 Dílo Ivo Vodseďálka (Praha: Pražská imaginace)
a Zuření
b Snění
c Bloudění
d Probouzení
e Nalézání
Zábrana, Jan
1992 Celý život (1) (Praha: Torst)
Zajíček, Pavel
1990 DG 307 - texty z let 1973-79 (Praha: Vokno)
Zlatá listina
1974 (Lidové povídky o V.I.Leninovi) (Praha: Odeon)
Zpěvy země sovětů
1945 (výbor sovětské poesie) (Praha: Svoboda)
Ediční poznámka
První verze kapitoly Český literární "underground" aneb Úvod do terminologie a
zamyšlení nad periodizací vyšla v Hostu, 1998, č. 3, str. 24 - 35. Knižní verze
obsahuje doplnění o některé formulace z přednášky na Glasgowské univerzitě, jež
byla publikována v internetovém deníku Britské listy 24.11.1998.
Kapitola Člověk, jenž psal vlastní krví aneb Kapitoly o literárním díle Vladimíra
Boudníka byla poprvé otištěna v Hostu, 1997, č. 3, str. 38 - 50 a č. 4, str. 58 - 69.
Knižní verze je naprosto totožná.
Kapitola Honza Krejcarová a Jana Černá poprvé vyšla ve sborníku z mezinárodní
konference Žena - jazyk - literatura, Ústí nad Labem, 1996. Její upřesněná verze byla
otištěna v Hostu, 1997, č. 1, str. 33 - 38. Knižní verze je nepatrně doplněná.
Kapitola Prostory českého literárního "undergroundu" aneb Na okraj díla Ivo
Vodseďálka byla poprvé publikována v České literatuře, 1994, č. 4, str. 375 - 388.
Knižní verze je výrazně zkrácená o obecná sdělení o českém literárním undergroundu,
jež jsou obsažená v úvodní kapitole knihy.
Ostatní kapitoly jsou publikovány poprvé.
Text na přední záložku
Underground?
Znamená toto slovo ještě něco jiného, než naznačuje jeho český překlad "podzemí"?
Liší se od pojmu "zakázaná literatura" a "disent"? Autor knížky, kterou držíte v rukou,
se nás pokouší přesvědčit, že ano. Přináší řadu dokladů o tom, že jde o svébytný
literární fenomén, který byl neodlučitelně spjatý s českým literárním životem 50. a 70.
let, byť se vědomě zabydloval na úplné periferii kulturního dění. Tradiční estetická
měřítka při jeho hodnocení selhávají, avšak s časovým odstupem je stále více zřejmé,
že nešlo o pouhý společenský úkaz. Těžko posoudit, zda underground má a bude mít
pokračování i ve svobodných podmínkách. Ale byl tu a zanechal po sobě texty, bez
nichž by byla česká literatura chudší.
Underground!
Text na zadní záložku
- fotografie
Martin Pilař (* 1955 v Jilemnici)
Mládí prožil v Nové Pace. Krajová tradice podkrkonošských spiritistů a blouznivců
ho nasměrovala ke studiu bohemistiky a anglistiky na Univerzitě Palackého v
Olomouci. Již řadu let vyučuje literaturu na ostravské filozofické fakultě. Absolvoval
postdoktorské studium na Oxfordské univerzitě, získal řadu zahraničních
výzkumných grantů v oblasti teorie žánrů (genologie), komparatistiky a alternativní
kultury. Studie a recenze publikoval kromě České republiky a Slovenska rovněž v
Kanadě, Velké Británii a USA. Rád létá.
Od téhož autora:
PhDr. Martin Pilař, CSc.
Pokus o žánrové vymezení povídky
Práce byla podpořena výzkumným grantem
Central European University v Praze
Z lektorských posudků:
Studie Martina Pilaře je po mém soudu prací průkopnickou: ukazuje genologii
žádoucí cestu k zpřehlednění a zpřesnění pojmového aparátu a činí to způsobem,
který je krok po kroku kontrolovatelný. Bylo by velmi prospěšné, kdyby celá práce
nebo alespoň její podstatná část se shrnujícími závěry mohla být publikována a mohla
tak ovlivnit nejen domácí a zahraniční genologické bádání, ale také praxi
vysokoškolské výuky. Ta zatím vychází z matoucího určení povídky jako žánru bez
vyhraněných morfologických a ideových rysů.
PhDr. Blahoslav Dokoupil, CSc.
AV ČR Brno
Napriek tomu, že Pilař sám v súvislosti so svojou literárnovednou metódou hovorí o
"triedení jednotlivostí", považujem jeho prácu za prepotrebný a profesionálne poctivý
pokus o zmapovanie problematiky poviedkového žánru in extenso a to aj s vedomím (a
priznaním) rizík, ktoré takýto pokus prináša. (...) Na záver chcem upozorniť ešte na
jednu profesionálnu vlastnosť Pilařovho textu: vo svojej teoretickej zavŕšenosti
čitateľovi velmi presvedčivo sugeruje, že k niektorým autorovým zisteniam sa už
nebude potrebné vracať, a že teda vo svojom obore ašpirujú na to, aby sa stali
teoretickými a genologickými loci communes.
PhDr. Zora Prušková, CSc.
SAV Bratislava
Vydala Filozofická fakulta Ostravské univerzity
v nakladatelství Sfinga, Ostrava 1994
Studii si lze objednat v Univerzitním knihkupectví, Reální 5, 702 00 Ostrava 1, cena
90,- Kč + poštovné a balné
DOPLNIT
Literatura:
Brousek, Antonín
1987 "O poezii českého stalinismu bez pověr a iluzí", in:
Podivuhodní kouzelníci (Čítanka českého stalinismu v řeči
vázané z let 1945-55) (London: Rozmluvy)
Jirous, Ivan Martin
1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky)
(Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa,
Dokumentační centrum)
1998 "Já odpovídám, že ano" (rozhovor s Pavlou Šuranskou),
Weles - Vendryňský poetický magazin, č. 1, str. 10-15
Kuběna, Jiří
1998 "Poesie v naději", in: Bítov '97 (Brno: Petrov)
Topol, Jáchym
1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky)
(Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa,
Dokumentační centrum)
Prameny:
Deml, Jakub
1991a Zapomenuté světlo (Brno: Jota & Arca Jimfa)
1991b "Podzimní sen", in: Sen jeden svítí (Praha: Odeon)
Kundera, Milan
1979 Život je jinde (Toronto: 68 Publishers)
Stankovič, Andrej
1994 Noční zvuk pionýrské trubky - Patagonie (Praha: Trigon)
Topol, Filip
1991 Texty 1985-1991 (Brno: A-Beat)
Váchal, Josef
1990 Krvavý román (Praha: Paseka)
Zlatá listina
1974 (Lidové povídky o V.I.Leninovi) (Praha: Odeon)
Zpěvy země sovětů
1945 (výbor sovětské poesie) (Praha: Svoboda)