Kritická teorie frankfurtské školy a české

Transkript

Kritická teorie frankfurtské školy
a české surrealistické myšlení
Ondřej Krochmalný, Pavel Siostrzonek
OK
PS
1. Frankfurtská škola a český surrealismus
Tématem této kapitoly je srovnání dvou skupin myslitelů, jejichž teoretické koncepce
bývaly dosud analyzovány téměř zcela odděleně: máme na mysli první generaci
kritické teorie, jež zahrnuje teoretiky jako Max Horkheimer, Theodor W. Adorno,
Herbert Marcuse, Erich Fromm nebo Walter Benjamin a jež do dějin myšlení vešla
pod označením frankfurtská škola, a první a druhou generaci teoretiků spjatých s
českým surrealistickým hnutím, mezi nimiž zaujímají přední místa Karel Teige v
generaci první a Vratislav Effenberger, Zbyněk Havlíček a Robert Kalivoda v generaci
druhé. Cílem naší práce je poukázat na hluboké myšlenkové paralely, ba dokonce
strukturní podobnosti v myšlení obou skupin, a pokusit se obhájit tezi, že v případě
českých surrealistických teoretiků můžeme poměrně s velkou smělostí tvrdit, že se
jedná o českou obdobu kritické teorie, o vysoce příbuznou myšlenkovou tradici, jejíž
význam byl do velké míry přehlížen.1
1
Jedinou monografickou studií, která s námi sdílela příbuzný záměr, je práce Květoslava Chvatíka z
osmdesátých let: Chvatík, K., Karel Teige a Herbert Marcuse o společenské funkci umění. In: týž, Melancholie a
vzdor. Eseje o moderní české literatuře. Praha, Československý spisovatel 1992, s. 57-74 (původně otištěno v:
Honneth, A./Wellmer, A. /eds./, Die Frankfurter Schule und die Folgen. Berlin – New York. Walter de Gruyter
1986, s. 367-383). Spojnicím mezi myšlením frankfurtské školy a myšlením francouzského surrealismu se pak
věnuje již více odborných studií nebo článků; viz např. Rosemont, F., Herbert Marcuse and the Surrealist
1
V první podkapitole nejprve porovnáme obě skupiny z hlediska jejich dějinné,
společenské a institucionální situovanosti, jakož i jejich obecných záměrů a
myšlenkových východisek (1.1). Následně se zaměříme na přímou recepci myslitelů
frankfurtské školy v druhé generaci českých surrealistických myslitelů, která je však
poměrně skrovná, a nemůže sloužit jako výchozí bod hlubší analýzy myšlenkové
afinity obou skupin (1.2). Těžiště naší kapitoly tedy spočívá v druhé (a nejdelší) části,
kde provedeme srovnání vybraných teoretiků frankfurtské školy s jejich českými
protějšky, srovnání, jež bude vycházet z pojmových a strukturních shod a podobností:
Marcuseho postavíme vedle Teiga, Havlíčka a Kalivody při rozboru pokusů o
propojení Marxova myšlení a Freudovy psychoanalýzy (2.1), Benjamina vedle Teiga
při pojednání o jejich teorii filmu a fotografie (2.2) a Adorna vedle Effenbergera při
zkoumání jejich reflexí kritické funkce umělecké tvorby (2.3). Při zaostření na
konkrétní myslitele, při výběru konkrétního terénu našich hloubkových sond, nás
nevedla náhoda a libovolnost, nýbrž snaha o postihnutí tematických okruhů, v nichž
jsme zmiňovanou afinitu nalezli v její nejryzejší podobě. Přitom platí, že daná témata
jsou pro tyto myslitele zásadními oblastmi jejich teoretické intervence.2 Časové
rozpětí, do něhož spadají díla, která jsou v centru naší pozornosti, sahá od třicátých let
do konce let šedesátých, ačkoli jsme byli nuceni učinit jisté přesahy do doby dřívější, a
to u Karla Teiga, jehož texty o filmu vesměs spadají do let dvacátých, tedy do doby
před vznikem Surrealistické skupiny v Československu (1934).3 Jelikož i přes tento
tematický a časový záběr se nám nemohlo podařit pokrýt téma celé této kapitoly v jeho
komplexnosti, podává závěrečná podkapitola (3) alespoň výčet možných směrů
dalšího bádání.
Revolution. Arsenal, 1989, 4, s. 31-38; Löwy, M., Walter Benjamin a surrealismus. Příběh jednoho okouzlení
revolucí. Analogon, 17, 1996, s. 34-36; Cohen, M., Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of
Surrealist Revolution. Berkeley – Los Angeles, University of California Press 1993.
2
Je možné předvídat čtenářovu námitku, že jisté rysy arbitrárnosti vykazuje naše zařazení Roberta Kalivody do
skupiny českých surrealistických myslitelů. Kalivoda však za druhé světové války patřil do skupiny tzv.
„spořilovských surrealistů“ (mj. spolu s Havlíčkem) a jeho filosofické myšlení zásadně utvářel marxismus Karla
Teiga a surrealismus vůbec. Za teoretika surrealismu velmi blízkého jej v prvním čísle revue Analogon (1969)
považuje také Effenberger. Srov. Effenberger, V., Kniha Roberta Kalivody Moderní duchovní skutečnost a
marxismus. Analogon, 1969, 1, s. 87.
3
Toto vybočení snad můžeme ospravedlnit následujícími argumenty: Jednak lze poukázat na integritu Teigova
teoretického vývoje, v němž křížení estetického s politickým představuje jednu z invariant jeho myšlení a
transformace poetismu v surrealismus nepředstavuje nějaký absolutní zlom či řez. Jeho texty o filmu zároveň
dobře ukazují původnost jeho myšlení, což nám nedovoluje je opominout, snažíme-li se upozornit na originální
českou obdobu kritické teorie, jež se vyvinula v lůně domácí avantgardy.
2
1.1 Situovanost kritické teorie a českého surrealistického myšlení
Pokusme se stručně odpovědět na otázku, jak mohlo dojít k tomu, že myšlení první
generace kritické teorie nabylo podobného tvaru, jaký nalezneme i u první a druhé
generace zmiňovaných českých surrealistických myslitelů. Přímý myšlenkový vliv
můžeme označit jako okrajový nebo zcela chybějící, a tudíž jej lze jako jednu z
možných příčin odsunout stranou; obě skupiny myslitelů se vyvíjely samostatně – k
nerozsáhlé přímé recepci Adorna, Marcuseho a Fromma došlo u Effenbergera,
Havlíčka a Kalivody až v šedesátých letech. O jakémsi vlivu francouzského
surrealismu na frankfurtskou školu lze hovořit pouze u Waltera Benjamina, který mu v
roce 1929 věnoval jeden ze svých duchaplných esejů.4 Michael Löwy dokonce neváhá
použít slovo „omámení“, jež podle něj jako jediné „vypovídá o intenzitě prožitků
Waltera Benjamina, když v letech 1926 a 1927 objevil surrealismus“.5 Podle svědectví
Gershoma Scholema Benjamin tehdy „četl revue, v nichž Aragon s Bretonem
vyslovovali myšlenky, které v jistém smyslu odpovídaly jeho vlastní, nejhlubší
zkušenosti“.6 S André Bretonem si rovněž korespondoval, ačkoli dnes jsou jejich
dopisy ztracené nebo nezvěstné. Löwy ovšem poznamenává, že se Benjamin zároveň
snažil „vymanit se z uhranutí [surrealistickým] hnutím“.7 Ať už je přesná podoba
Benjaminova vztahu k surrealismu jakákoli, dá se nepochybně říci, že se
francouzským surrealismem vážně zabýval a kriticky se s ním vypořádával – o určující
a zásadní vliv se ovšem nejednalo.8 Herbert Marcuse se pak o surrealismu poprvé
výslovně zmiňuje až v roce 1955 v knize Eros a civilizace, tedy v díle, které napsal již
jako zralý myslitel. Pochvalné zmínky o francouzském surrealismu a uznání vzájemné
myšlenkové blízkosti se vyskytují i v následných Marcusových knihách, avšak nic
nenasvědčuje tomu, že by ideje tohoto hnutí nějak utvářely jeho myšlení ve dvacátých
a třicátých letech.9
4
Viz Benjamin, W., Surrealismus aneb poslední momentka evropské inteligence. In: týž, Agesilaus Santander.
Výbor z textů. Přel. J. Brynda. Praha, Herrmann & synové 1998, s. 123-143.
5
Löwy, M., Walter Benjamin a surrealismus. Příběh jednoho okouzlení revolucí, c. d., s. 34.
6
Citováno tamtéž.
7
Tamtéž.
8
Zaměření naší kapitoly nám nedovoluje zabývat se tímto problémem podrobněji, a tak nezbývá než v dalším
opět odkázat na Löwyho poučený článek.
9
Pro podrobné vylíčení Marcusova vztahu k surrealismu viz studii amerického surrealistického teoretika
Franklina Rosemonta, na niž jsme odkazovali již výše a jež byla napsána jako úvod k Marcusově korespondenci
s chicagskými surrealisty; k této výměně názorů došlo na počátku sedmdesátých let. Viz Marcuse, H., Letters to
3
Vysvětlení velké ideové blízkosti obou skupin tedy musíme nalézt v jejich
sdílené dějinné a společenské situovanosti a v příčinách, jež vedly k obdobným
myšlenkovým a politickým reakcím na tyto dějinně-společenské podmínky. Všichni
myslitelé první generace kritické teorie se narodili v devadesátých letech 19. století,
resp. na samém počátku 20. století (nejstarší Benjamin v roce 1892, nejmladší Adorno
v roce 1903) do vzdělaných a materiálně saturovaných rodin tehdejšího císařského
Německa. Všichni byli ve svém vývoji ovlivněni první světovou válkou a následnými
pokusy o socialistickou revoluci, jež sice měly v Německu krátké trvání, leč velký
iniciační význam pro mladé intelektuály, jimiž tehdy byli. Jejich zakořeněnost ve starší
německé vzdělanosti, sahající od literatury osvícenství a romantismu až po realismus,
od německé klasické filosofie až po Nietzscheho, novokantismus a fenomenologii,
byla za výmarské republiky postupně doplňována a přetvářena marxismem (ve
Frommově a Adornově případě i psychoanalýzou), jehož filosofické myšlení se právě
na počátku dvacátých let dočkalo zásadní renesance v Lukácsových Dějinách a
třídním vědomí a v Korschově Marxismu a filosofii, přičemž obě tyto knihy, vydané v
roce 1923, zásadně ovlivnily metodologickou základnu kritické teorie, jak byla
formulována v roce 1937 Horkheimerem a Marcusem.
Generační souputník první generace kritické teorie, Karel Teige (1900–1951),
rovněž pocházel z vysoce vzdělaného, byť spíše středostavovského rodinného
prostředí, a také na jeho politický a myšlenkový vývoj měly zásadní vliv jak první
světová válka, tak revoluční události, jež se odehrály v Rusku a rok nato i v Německu.
Teigův politický postoj na přelomu bouřlivých let 1918 a 1919 shrnuje Vratislav
Effenberger ve zkratce takto: „Věří Liebknechtovi, protiimperialistickému socialismu
a rudému praporu.“10 Mají-li myslitelé frankfurtské školy své pevné kořeny ve
vzdělanosti německé, Teiga spíše ovlivňovala moderní česká a francouzská literatura,
přičemž jeho myšlenkový svět už od mladických let zásadně utvářela zkušenost s
moderním výtvarným uměním – již na počátku dvacátých let se stává vůdčím
teoretikem české meziválečné avantgardy. Také u něj lze mezi válkami pozorovat
narůstající vliv freudovské psychoanalýzy a marxismu, s nímž se důkladně
Chicago Surrealists. Arsenal, 1989, 4, s. 39-47.
10
Effenberger, V., Nové umění. In: Teige, K., Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let. Praha,
Československý spisovatel 1966, s. 577.
4
seznamoval přímo u Marxe a Engelse, resp. u Lenina. Jeden z rozdílů mezi mysliteli
frankfurtské školy a Teigem můžeme spatřit v povaze jeho politické angažovanosti;
Teige se o poznání více vztahuje k meziválečnému komunistickému hnutí (ba se s ním
mnohdy ztotožňuje) a „věrnost události“ Říjnové revoluce má u něj velice dlouhé
trvání. Jeho bezprostřední politická angažovanost ovšem na konci třicátých let ustává a
Teige se přesunuje do pozice, jakou teoretici frankfurtské školy zaujímali téměř po
celý život: do pozice intelektuála, jehož revolučním činem je jeho vlastní dílo.11
Teoretici druhé generace českého surrealismu (Effenberger, Havlíček,
Kalivoda) přímo navazovali na generaci první, zejména na myšlení Karla Teiga, ale
také na Záviše Kalandru. Surrealismus označujeme jako hnutí nepochybně i proto, že
fungoval jako určující ideový a umělecký podnět i na mnohé vysoce talentované
intelektuály generace narozené ve dvacátých a na začátku třicátých let, a to v
organické propojenosti s působením marxismu a psychoanalýzy. Někteří z nich
(Effenberger, Havlíček) se během padesátých a šedesátých let přímo podíleli na
surrealistických skupinových aktivitách, jiným surrealismus určil souřadnice jejich
teoretického myšlení a potažmo i akademických badatelských témat (Kalivoda).
Robert Kalivoda se Zbyňkem Havlíčkem za druhé světové války založili svoji vlastní
skupinu tzv. spořilovských surrealistů. Kalivoda na onu dobu po několika desítkách let
vzpomíná takto: „O Freudovi jsme se Zbyňkem … často diskutovali a přeli se o něj; v
těchto dialozích se formovaly mé představy o Marxovi a Freudovi, které vešly ve
známost až o dvacet let později.“12 A jinde ke svému myšlenkovému vývoji
poznamenává, že „Teigovy studie se mi staly za války učebnicí marxismu“,13 přičemž
oba mladí intelektuálové s Teigem na konci války navázali i osobní styky.14 Přestože
představitelé kritické teorie náleželi do generace předchozí, jejich filosofický vývoj
během války a po ní se ubíral obdobnými cestami, jako tomu bylo u druhé generace
českých surrealistů: reflektoval jak traumatickou zkušenost s druhou světovou válkou
(Dialektika osvícenství), tak nástup konzumní a technokratické společnosti (Minima
Moralia, Eros a civilizace, Jednorozměrný člověk), jež jimi ovšem otřásla už v
11
K detailnímu rozboru Teigova politického a myšlenkového vývoje viz studie Vratislava Effenbergera:
Effenberger, V., Nové umění, c. d., s. 575-619; týž, Vývojová cesta. In: Teige, K., Výbor z díla III.
Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let. Praha, Aurora 1994, s. 600-664.
12
Kalivoda, R., Tragická dialektika básníkova osudu. In: Havlíček, Z., Skutečnost snu. Praha, Torst 2003, s. 419.
13
Sus, O., Drzý interview Hosta s Robertem Kalivodou. Host do domu, 13, 1966, 9, s. 24-27.
14
Viz Havlíček, Z., Skutečnost snu, c. d., s. 472.
5
americkém exilu na začátku čtyřicátých let – Effenberger, Havlíček i Kalivoda byli s
částečně srovnatelným sociálním prostředím konfrontováni až v šedesátých letech.
Zato se museli vyrovnat se specifickým tlakem pseudosocialistického režimu v
poúnorovém Československu, tedy režimu, který jednoho z jejich duchovních
inspirátorů, Kalandru, po inscenovaném procesu popravil, a druhého, Teiga, fakticky
uštval divokou denunciační kampaní. Další teoretický vývoj českého surrealismu tudíž
museli převzít do svých rukou sami. Hlavním teoretikem českého surrealismu se po
Teigově smrti stal Vratislav Effenberger, jenž byl Teigovým spolupracovníkem již v
posledních letech jeho života, a celý surrealistický projekt v následujících desetiletích
významně proměnil.
Důležitým bodem, v němž se vyjevují paralely a rozdíly mezi frankfurtskou
školou a českým surrealismem, je institucionální ukotvenost jejich činnosti, či spíše
povaha kolektivní aktivity obou skupin. Předválečný Ústav pro sociální výzkum
(Institut für Sozialforschung) si po celou dobu podržoval formální charakter
akademického pracoviště a podobně i jeho časopis (Zeitschrift für Sozialforschung) se
vnějškově neliší od jiných akademických periodik. Novost a specifičnost okruhu
myslitelů spojených s Ústavem a časopisem však vycházely (pomineme-li tehdy dosti
neakademické marxistické stanovisko) z povahy jejich kolektivní činnosti: výzkum se
zakládal na úzké spolupráci jednotlivých specialistů, na spolupráci, jež měla zaručit
jeho interdisciplinární povahu, přičemž výstupy bádání jednotlivých teoretiků
nabývaly ve výhni diskuse určitého kolektivního autorství: Horkheimer s Marcusem se
zaměřovali na filosofii, Erich Fromm na psychoanalýzu, Leo Löwenthal na literární
vědu, Friedrich Pollock a Henryk Grossmann na ekonomii, Franz Neumann a Otto
Kirchheimer na filosofii práva a Adorno v počátcích především na muzikologii,
později i na mnohé jiné obory. Rozsah jeho znalostí ve filosofii, sociologii,
psychologii a literární vědě se totiž snadno vyrovnal znalostem jednotlivých užších
specialistů; v jiných oborech se však dobře orientovali i další členové. Walter
Benjamin se sice nikdy členem Ústavu nestal, avšak v Zeitschrift für Sozialforschung
publikoval své stěžejní pozdní studie Umělecké dílo ve věku své technické
reprodukovatelnosti (1936) a O některých motivech u Baudelaira (1939), o jejichž
interdisciplinární povaze nelze mít pochyb.
6
Teige, Effenberger a Havlíček prakticky po celý život působili mimo tradiční
akademické instituce (výjimku představuje v padesátých a šedesátých letech Robert
Kalivoda), nicméně surrealistická skupinová aktivita zaručovala nejen propojenost
jednotlivých teoretických výzkumů, nýbrž také jejich těsnou provázanost s uměleckou
činností a praktickými experimenty (např. se záznamy snů, automatickým psaním,
surrealistickými hrami atd.). Toto pouto je natolik silné, že je leckdy násilné
surrealistickou teorii a surrealistickou životní, uměleckou a politickou praxi oddělovat
anebo hovořit o surrealismu jako o uměleckém směru: životní, politická a umělecká
zkušenost se přelévá do teoretické reflexe a naopak. Proto ani nelze jednotlivé Teigovy
nebo Effenbergerovy práce násilně vměstnat do úzkých hranic tradičních oborů:
sociologie umění, uměnovědy, estetiky či filosofie. Na rozdíl od představitelů
frankfurtské školy, u nichž je vlastní umělecká tvorba a zkušenost s ní spíše okrajovou
záležitostí,15 vynikl Teige i jako autor proslulých knižních obálek a koláží a
Effenberger s Havlíčkem jako pozoruhodní básníci. Surrealistickému zkoumání
každodenního života se ovšem blíží Adornova a Benjaminova ostražitá pozornost ke
zdánlivě nevýznamným střípkům běžné životní zkušenosti, ke způsobům obvyklého
lidského chování a vyjadřování, k tvářnosti předmětů, s nimiž se den co den
setkáváme, k povaze vlastních vzpomínek. Právě z tohoto živlu zčásti vyrůstají obecné
reflexe soudobé společnosti, jež zároveň slouží ke zpětnému náhledu na toto tkanivo
každodennosti – díla jako Minima Moralia nebo Jednosměrná ulice nám o tomto
způsobu myšlení podávají mnohá svědectví. A v neposlední řadě patří ke shodným
rysům obou tradic ta skutečnost, že jak kritická teorie, tak surrealismus se svorně snaží
o přeměnu života a světa, i když se zvláště u Adorna a Effenbergera vzpírají
vyhlídkám na jakoukoli uzavřenost kritického myšlení a tvorby, na jakékoli dosažení
jejich harmonizace se společenskou skutečností, na jakýkoli jejich oddych.
1.2 Recepce frankfurtské školy v českém surrealismu
15
Výjimkou je Adorno, jenž studoval skladbu u Albana Berga a sám rovněž komponoval. Ross Wilson
konstatuje, že pro Adornův charakteristický způsob myšlení měla tato zkušenost s hudbou a jejím
komponováním neopominutelný význam. Viz Wilson, R., Theodor Adorno. London – New York, Routledge
2007, s. 4; Adorno je autorem i několika literárních pokusů, stejně jako Walter Benjamin. S velkou jistotou lze
ovšem tvrdit, že leckteré Benjaminovy, Adornovy nebo Marcusovy texty patří mezi skvosty německé esejistiky
či aforistické tvorby.
7
Jak jsme již poznamenali v úvodu, k přímé recepci frankfurtské školy došlo u
českých surrealistů až v šedesátých letech. Mohli bychom spekulovat o tom, že Teige
se o Ústavu pro sociální výzkum přinejmenším doslechl, ale přímý důkaz se v jeho
článcích, studiích a manifestech nevyskytuje. Na konci třicátých let referoval o Ústavu
sborník tehdejších mladých marxistických historiků Dějiny a přítomnost, v němž jednu
studii publikoval i Záviš Kalandra, blízký spolupracovník surrealistické skupiny. Na
stránkách tohoto sborníku dokonce nalezneme i studie a články, které rozvíjejí
především metodologické a sociálně-psychologické podněty předválečné frankfurtské
školy.16
V šedesátých letech se však situace na poli přímé recepce mění. Effenberger,
Havlíček a Kalivoda znali a četli některé Marcusovy, Adornovy a Frommovy texty, a
to jak v němčině, tak v tehdy publikovaných českých překladech.17 Musíme však
zdůraznit, že nelze mluvit o nějaké návaznosti na frankfurtskou školu – důvody tohoto
setkání se ve velké míře odvíjejí od konstelace, do níž s myšlením frankfurtské školy
tehdy české marxistické myšlení vstoupilo. Čeští surrealisté si kladli podobné (nebo
stejné) otázky jako Marcuse, Adorno a Fromm nejen kvůli společným myšlenkovým
zdrojům (Marx, Freud) či kvůli své návaznosti na myšlení Karla Teiga, jenž paralelně
rozvíjel mnoho shodných motivů jako v jeho době kritická teorie, nýbrž díky této
teoretické a mentální výzbroji obdobně reagovali na společenské trendy, jež byly v
mnoha rysech analogické těm západním. Vládnoucí moc a její ideologie považovaly
všechny lidské problémy za v podstatě vyřešené tím, že došlo k ustavení údajně
socialistického řádu, a veškeré nedostatky chápala buď jako odstranitelné
prostřednictvím technokracie a vědy, anebo jako problém individuální
nepřizpůsobivosti či individuálního pochybení. Aseptický ideál „socialistického
16
Této epizodě v české recepci frankfurtské školy se blíže věnoval jeden z autorů této kapitoly. Viz Siostrzonek,
P., Česká recepce frankfurtské školy. Ohlédnutí za třicátými, šedesátými a sedmdesátými léty. Filosofický
časopis, 55, 2007, 5, s. 692-694.
17
Oněch překladů bylo otištěno poměrně hodně, avšak ústřední díla přišla zkrátka. Knižně vyšly tři důležité
práce Ericha Fromma (Fromm, E., Umění milovat. Přel. J. Vinař. Praha, Orbis 1966; týž, Člověk a
psychoanalýza. Přel. I. Petřinová a M. Hubscherová. Praha, Svoboda 1967; týž, Lidské srdce. Jeho nadání k
dobru a zlu. Přel. M. Zůna. Praha, Mladá fronta 1969) a spíše okrajové texty Marcuseho a Adorna (viz Marcuse,
H., Psychoanalýza a politika. Přel. L. Sochor. Praha, Svoboda 1970; Adorno, Th. W. – Habermas, J. – von
Friedeburg, L., Dialektika a sociologie. Výbor z prací představitelů tzv. frankfurtské školy. Praha, Svoboda
1967). V jejich případě však byly časopisecky publikovány zásadní esejistické práce; upozorněme alespoň na:
Marcuse, H., O afirmativním charakteru kultury. Přel. I. Vojtěch. Divadlo, 19, 1968, 3, s. 46-55, 4, s. 47-57;
Adorno, Th. W., Angažovanost. Přel. I. Vojtěch. Divadlo, 20, 1969, 8, s. 3-13. Podrobnou bibliografii českých a
slovenských překladů lze nalézt v: Cviklová, L./Krýsl, Š. (eds.), Autonomie a solidarita. Čítanka kritické teorie,
I. díl. Rozhovory s Jürgenem Habermasem, c. d., s. 96-101.
8
člověka“ sice již povážlivě trouchnivěl, avšak s úspěchem jej nahrazovaly obrazy
technokratického inženýra nebo spokojeného konzumenta hmotných i kulturních
statků. Společensko-politická skutečnost a její ideologické komponenty tedy
vykazovaly analogickou jednorozměrnost, jako tomu bylo na Západě, analogické
popření rozpornosti společenské skutečnosti, analogickou redukci pojetí člověka,
analogické zkrocení kritických funkcí umělecké tvorby či analogickou zkostnatělost
jazyka (samozřejmě platí, že nelze popírat mnohé konkrétní rozdíly). V soudobé české
marxistické filosofii nabíral odpor proti těmto jevům podobu zaměření na
antropologickou problematiku, i když leckdy se inspiroval směry, vůči kterým byli
teoretici vycházející ze surrealismu silně kritičtí: zejména Sartrovým existencialismem
nebo Heideggerovou filosofií. Přesto lze říci, že všichni tito marxističtí
„antropologové“ sdíleli snahu o myšlenkovou reprodukci konkrétní18 dialektiky lidské
existence, tedy o zachycení lidské existence v celé její určenosti a rozpornosti.
Z výše načrtnutého kontextu se tedy již může zdát jasnější, proč v tehdejším
prostředí rezonovalo Marcusovo, Adornovo a Frommovo myšlení. Projděme si tedy
rozsáhlejší zmínky, jež nalézáme u Effenbergera, Havlíčka a Kalivody, a pokusme se
tak ilustrovat, které konkrétní myšlenky frankfurtské školy upoutaly jejich pozornost.
Vratislav Effenberger odkazuje na Adorna a Marcuseho ve svém úvodním textu
k prvnímu číslu surrealistické revue Analogon.19 Jak se snažíme ukázat níže (2.3),
mělo jeho myšlení k Adornovu velice blízko, a v jeho pozůstalosti se dokonce
nacházejí konspekty některých Adornových děl, jež četl v jejich původním německém
znění.20 Ve zmiňovaném úvodníku se ovšem vyjadřuje kriticky k následující Adornově
myšlence, jež pochází z eseje Teorie polovzdělanosti: „Ztroskotání revolučních hnutí,
která chtěla v západních zemích uskutečnit pojem kultury jako svobody, vrhlo zpětně
ideje těchto hnutí samo na sebe a vztah mezi těmito ideami a jejich uskutečněním
nejen zatemnilo, ale také tabuisovalo. Kultura se stala soběstačnou a nakonec se v řeči
18
Pojmy „konkrétní“ a „abstraktní“ užíváme v jejich marxovském významu – a stejně tak činili Effenberger,
Havlíček a Kalivoda. „Konkrétní je konkrétní,“ říká Marx, „protože je to shrnutí mnoha určení, tedy jednota
rozmanitého.“ Srov. Marx, K., Rukopisy „Grundrise“. Sv. 1. Přel. M. a R. Hrbkovi. Praha, Svoboda 1971, s. 5455.
19
Do téhož čísla byl zařazen i překlad krátkého úryvku z jednoho Marcusových interview. Viz Rozhovor s
Herbertem Marcusem. Analogon, 1969, 1, s. 80-81.
20
Jedná se o Pokus o Wagnera a svazky literárních esejů Poznámky o literatuře II, III.
9
rozředěné filosofie proměnila v hodnotu.“21 S následnou Effenbergerovou kritickou
poznámkou by ovšem Adorno velice pravděpodobně souhlasil (ačkoli s osobní výtkou
na svou adresu samozřejmě ne): „Domnívá-li se Adorno, že realisace revolučních idejí
se děje jejich mechanickou proměnou v politický program, tzn. jejich přímou aplikací
v politickém nebo stranickém aparátu, pak tomuto pojetí chybí páteř historické
zkušenosti i krev dialektického myšlení. Předpoklad svobody jako určitého statického
modelu nebyl, přesně vzato, postulátem žádného významného revolučního hnutí ani v
politických dějinách, tím méně v kultuře a v umění, a také se samozřejmě jako pojem
nekladl do abstraktně spekulativního plánu. Konkrétnost pojetí svobody byla
vytvářena v polemických zápasech proti konservativním a stagnujícím formám
myšlení a už jen tím je dostatečně charakterisován její dynamický princip.“22 Stavímeli Adornova slova izolovaně, vskutku se může zdát, že uskutečňování svobody zde
není chápáno konkrétně a dynamicky. Adorno však vždy trval na tom, že
osvobozování probíhá skrze konkrétní kritické, dezintegrační a dějinně situované akty
(politické, filosofické, umělecké), které jsou vedeny snahou o vymanění jednotlivého,
neidentického ze všeho útlaku a bezpráví, jež je na něm pácháno obecným,
identickým; filosofie a umění musejí nechat promluvit utrpení, jež integrující a
harmonizační snahy odsuzují k mlčení.
V tomtéž textu Effenberger hodnotí kriticky také Marcuseho, ačkoli jej oceňuje
přece jen více než Adorna: „Herbert Marcuse, který se velmi důrazně obrací proti
represivnímu principu výkonnosti, znehodnocujícímu významnost inspirativních
faktorů lidského života, nalézá místo pro aktivní moderní humanismus tam, kde jej
hledala už poetisticko konstruktivistická avantgarda (K. Teige), totiž v budoucí
civilisované společnosti, v níž technický pokrok uvolní člověku možnosti ke svobodné
hře. Také zde, třebaže Marcusemu nechybí smysl pro dialektiku, zůstává pojetí
svobody jako realisovatelné vůle, jako stabilisovatelné a v podstatě statické hodnoty,
zatěžující společenskou kritiku právě tím druhem perspektivismu, který v nedávných
dějinách deprimujícím způsobem selhal.“23 S touto interpretací se částečně můžeme
21
Citováno podle Effenberger, V., Více vědomí! Analogon, 1969, 1, s. 3. Důležitý Adornův esej Teorie
polovzdělanosti, z něhož citát pochází, otiskl časopis Orientace, jehož redaktoři a přispěvatelé velmi často
navazovali na myšlení české avantgardy anebo se jejím myšlením a uměleckou tvorbou odborně zabývali. Viz
Adorno, Th. W., Teorie polovzdělanosti. Orientace, 1, 1966, 1, s. 62-71, 2, s. 66-75.
22
Effenberger, V., Více vědomí!, c. d., s. 3.
23
Tamtéž, s. 3-4.
10
ztotožnit, neboť Marcuse v mnoha svých textech skutečně tíhl k možnosti zlomové
revoluční transformace společnosti, k možnosti přeměny společnosti jakožto totality –
a v důsledku toho k usmíření myšlení se skutečností, která bude materializací ideálu
svobody jako volné hry tvořivých lidských schopností.
Marcusovi se Effenberger věnuje také ve svém doslovu ke třetímu svazku
Teigových vybraných spisů, a to při srovnání Teigova a Marcusova úsilí o propojení,
ba syntézu Marxových a Freudových myšlenek. V Marcuseho případě ovšem vychází
pouze z jeho přednášky Teorie pudů a svoboda (1956), a nikoli z rozboru jeho
stěžejního díla Eros a civilizace, které tehdy s velkou pravděpodobností nečetl.
Přednáška sice shrnuje základní myšlenky o rok starší knihy, ale činí tak skutečně jen
rámcově.24 Přesto se Effenbergerovi prostou komparací citátů podařilo upozornit na
rozsáhlé pojmové a strukturní shody mezi Marcusovou koncepcí a koncepcemi
Teigovými a na společné myšlenkové postupy obou teoretiků.25
Ve své přednášce Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky (1967) vyšel
Zbyněk Havlíček z pravděpodobně stejného rozsahu znalostí Marcusova díla jako
Effenberger. V jeho ambivalentním hodnocení Marcusových myšlenek lze
vypozorovat jak rezervovanost praktikujícího psychoanalytika, tak odpoutanost
imaginativního básníka – dvou stránek jeho osobnosti, jež se u něj vyznačovaly spíše
vzájemnou komplementaritou než svárem (a pokud ano, tak svárem tvořivým).
Havlíček-psychoanalytik sice řadí Marcuseho mezi filosofy, kteří vymýšlejí spekulace
o tom, „jak zachránit tonoucí svět“, ale mezi nimi jej považuje za jednoho z
nejosvícenějších. Marcusovi vytýká, že jeho „odlidštěný svět“, tedy svět stávající,
„nad nějž staví svou transcendentální vizi“, vizi svobodné společnosti, „je nezbytně
historickou abstrakcí“.26 Podle Havlíčka lze sice stávající svět charakterizovat jako
prodchnutý sadomasochistickou regresí, neboť v etablovaném společenském systému
se skutečně „stírá rozdíl mezi válkou a mírem, propagandou a pravdou, ideologií a
vědou“, avšak uprostřed toho všeho žije „konkrétní člověk, který reaguje na strojový
mechanismus této civilizace“ a jehož „živost a životaschopnost, jeho dynamika není
24
Přednáška vyšla česky rovněž v časopise Orientace a později i ve výboru Psychoanalýza a politika. Viz
Marcuse, H., Teorie pudů a svoboda. Orientace, 2, 1967, 3, s. 24-37, resp. týž, Psychoanalýza a politika, c. d., s.
15-38.
25
Srov. Effenberger, V., Vývojová cesta, c. d., s. 660-663; napsáno v roce 1970.
26
Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 369.
11
redukovatelná ani na návraty do lůna nirvány či mystického vytržení, ani na
emocionální taylorismus či reflexivní automatismus“.27 Jeho kritika Marcuseho se tedy
podobá Effenbergerově: zpochybňuje abstraktní pojetí rozdílu mezi represivní
společností a společností svobodnou. Havlíček se domnívá, že Marcuse odděluje říší
svobody a říši nutnosti příliš ostrým řezem, což neodpovídá skutečné situaci
konkrétního, živého člověka, jehož regresivní a progresivní stránky se dynamicky
sváří již v této společnosti a budou se svářit i v jakékoli společnosti budoucí. V
následující podkapitole (2.1) nabídneme určitou korekci této až příliš uspěchané
kritiky. Ocenění se však dočkává Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace, které
rozšiřuje „pojem Erótu v širší pojetí pudu života“, čímž tento Eros zbavuje omezeně
sexuálního obsahu.28
Robert Kalivoda se již staví k Marcusovi s očividně menší rezervovaností než
Effenberger a Havlíček – snad i proto, že znal knihu Eros a civilizace v její úplnosti.
Ve studii Marx a Freud, druhé kapitole své knihy Moderní duchovní skutečnost a
marxismus (1968), uznává velkou spřízněnost Marcusova teoretického úsilí se svou
snahou o vzájemně obohacující propojení Marxe a Freuda. Marcusovo „všeobecné
vymezení principu reality oné společnosti, ve které bude dáno volné pole lidské
libidinozitě“, považuje za neobyčejně přínosné;29 ve shodě s Havlíčkem vyzdvihuje
Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace a desexualizace Erotu, byť zavrhuje
abstraktní dualismus Erotu a Thanatu, pudu života a pudu smrti, dvou základních a
konfliktních sil, jež podle Freuda30 a Marcuseho utvářejí bohatství individuálních a
společenských životních projevů.31
Pokud by se na první pohled zdálo, že čeští surrealisté se snaží vůči Marcusovi
spíše zachovávat a vymezovat svoji vzdálenost, musíme tento dojem poopravit
zdůrazněním, že zcela nepochybně považovali Marcuseho za myslitele, jenž se s nimi
nachází na stejné bitevní lodi. Jejich výtky s obdobnou intenzitou dopadají i na
iniciační postavu Karla Teiga (byť často spíše implicitně) a souvisejí s jejich tehdejším
27
Tamtéž.
Tamtéž, s. 377.
29
Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus. Praha, Československý spisovatel 1968, s. 79.
30
Freud samozřejmě nepoužíval termín Thanatos, nýbrž pud smrti.
31
Srov. tamtéž, s. 78-80.
28
12
novým vymezováním surrealistického projektu a kritickým přístupem ke zděděným
myšlenkám poetisticko-konstruktivistické a surrealistické avantgardy.32
Erichu Frommovi se již výsad spojence dostává v míře o poznání menší. V
kolektivním programovém textu Praha v barvách času (1967) je Fromm zatracen
kvůli faktu, že se jeho neopsychoanalýza ztrácí „v abstraktním humanismu a v
apologii křesťanské lásky“.33 Kalivoda zachází s Frommem diferencovaněji a
analytičtěji, ačkoli také on Frommovi vytýká směšování metafyzického,
feuerbachovského pojmu „lidské podstaty“, jak se vyskytuje v Marxových
Ekonomicko-filosofických rukopisech, a konkrétního pojmu konstantní „lidské
přirozenosti“, jenž v Marxových dílech přetrval.34 Přesto neváhá Frommovi přiznat, že
ve své pozoruhodné studii Marxovo pojetí člověka (1960)35 „dokázal znovuobjevit
hledisko, které ukazuje na řádovou příbuznost marxovského humanismu a Freudovy
psychoanalýzy. Fromm totiž dokázal nejen to, že Marx ve svém raném stadiu pracuje s
kategorií obecné a konstantní lidské přirozenosti [hlad a sex, pozn. aut.], ale i to, že
tato kategorie je konstantní kategorií v celém Marxově díle“.36 Kalivoda tak považuje
Frommovu studii za teoretický pokus, jenž souzní s jeho vlastním úsilím prokázat, že
„Marx nikdy nepopřel, že člověk i jako ‚souhrn společenských vztahů‘ není jen
pouhým průsečíkem a tvůrcem těchto společenských vztahů“.37
2. Komparativní analýzy
2.1 Eros a civilizace a surrealistické syntézy Marxe a Freuda
32
Např. Effenberger důrazně nesouhlasí s těmi českými intelektuály, kteří se ve jménu přízemního českého
pragmatismu staví „… proti revolučnímu dynamismu, proti hybným sociálním utopiím, které představoval kdysi
Teige a dnes Marcuse…“ Srov. Effenberger, V., Více vědomí!, c. d., s. 8. A v o něco pozdějším textu píše:
„Nejdůsledněji a zároveň i nejpodnětněji rozvinul Freudův psychologicko-filosofický názor Herbert Marcuse,
aby jej rozšířil o sociální a politický aspekt v době, kdy mechanizační hysterie a vědecký formalismus začaly
krutě ohrožovat rozvoj lidského vědomí.“ Srov. týž, Freudova metoda a jeho teorie kultury. Analogon, 2007, 5051, s. 128.
33
Dvorský, S./Effenberger, V./Král, P./Šváb, L., Praha v barvách času. Analogon, 2004, 41-42, s. 20.
34
Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 54-55.
35
Srov. druhý a úplný český překlad, jenž vyšel pod poněkud odlišným názvem: Fromm, E., Obraz člověka u
Marxe. Přel. M. Hauser. Brno, L. Marek 2004, s. 4-58.
36
Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 54.
37
Tamtéž, s. 53.
13
V této podkapitole se zaměříme na pojmové a strukturní paralely, jež se vyjevují při
srovnání Marcusovy knihy Eros a civilizace (1955) s texty a studiemi českých
surrealistických teoretiků. Všichni tito teoretici sledovali stejný projekt jako Marcuse:
obohatit marxovskou teorii o podněty Freudovy psychoanalýzy a současně rozvinout
Freudovy úvahy o vývoji lidské kultury tím, že budou vztaženy k marxovskému pojetí
dějin a společnosti.38
Marcuse svou nejvýznamnější knihu39 rozdělil do dvou hlavních částí. V první
se snaží zpochybnit Freudovy závěry (a to i pomocí Freuda samého), že se rozvoj
kultury (civilizace) neslučuje s dosažením lidského štěstí, že ustavení nerepresivní
společnosti, nerepresivního principu reality se jeví jako obtížné, ba dokonce nemožné.
Rozvoj kultury dle Freuda vyžaduje jak vykonávání nutné a nucené práce při boji o
přežití, tak potlačení sexuálních pudů, resp. agresivních a destruktivních projevů:
„Nekontrolovaný Eros je stejně fatální jako jeho úhlavní protivník, pud smrti.
Destruktivní síla pudů plyne z faktu, že usilují o uspokojení, jež jim kultura nemůže
zajistit…“40 Freud však zároveň považuje formy represivní společnosti za historicky
vzniklé a situované, a jako takové otevřené proměnám. Marcuse klade Freudovi
otázku, zda výdobytky represivní společnosti, tj. ovládnutí přírody a rozvoj
produkčních sil, neumožňují ustavení odlišného, nerepresivního principu reality.
Druhá část Marcusovy knihy (Za hranicemi principu reality), narážející svým
názvem na známou Freudovu studii, tedy zkoumá případnou možnost a tvar
nerepresivní společnosti, přičemž Marcuse zavádí pojmy, jež tento posun v interpretaci
Freudovy antropologie a teorie kultury vyjadřují: mezi ně patří především pojem
nerepresivní sublimace. Ve Freudově výkladu má sublimace pudů, jejich odvedení od
bezprostředního ukojení a jejich usměrnění ve společensky schvalované činnosti,
skoro vždy represivní charakter, ačkoli některá Freudova vyjádření k povaze vědecké a
38
Leckdo by mohl namítnout, že v knize Eros a civilizace není jediná zmínka o Marxovi. Naše následující
shrnutí Marcusovy práce však charakteristiku knihy jako marxovsko-freudovské syntézy potvrzuje ze
systematického hlediska – a lze poukázat i na nespočet shodných charakteristik obsažených v sekundární
literatuře. Např. přední světový znalec Marcusova díla, Douglas Kellner, v předmluvě z roku 1998 uvádí, že zde
„Marcuse rekonstruuje freudovskou a marxovskou teorii, aby vypracoval kritickou teorii současné
společnosti…“ Viz Kellner, D., Preface to 1998 Edition. In: Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical
Inquiry into Freud. London – New York, Routledge 1998, s. XI.
39
Do češtiny bylo přeloženo jen několik kapitol. Viz Marcuse, H., Eros a civilizace. In: Tlustá, M. (ed.),
Antologie textů soudobé západní filosofie V. Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1969, s. 63-85; týž, Erós a
Thanatos. Přel. P. Siostrzonek. Analogon, 2011, 65, s. 5-10.
40
Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 11.
14
umělecké tvorby toto stanovisko podvracejí. Marcuse se ovšem domnívá, že pokud by
byla nutnost práce překonána, pokud by se otevřel rozsáhlý prostor svobodného času,
pak by sublimace pudů mohla nabýt nerepresivních forem tvořivé činnosti, jež by byla
účelem o sobě a blížila by se svým charakterem tomu, co se dosud označovalo jako
(pouhá) hra. Podle Marcuseho dosáhl rozvoj produkčních a produktivních sil stadia,
kdy této revoluční transformaci brání jen „nadbytečné potlačení“ (surplus-repression),
tedy potlačení mocenské – to však zapustilo kořeny i v samotných individuích,
utvořilo a utváří strukturu jejich pudů. Pro Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace se
stává klíčovým a komplementárním i jeho pojetí Erotu, u něhož více než Freud
zdůrazňuje jeho obecný charakter životního pudu tíhnoucího ke sjednocování lidí
navzájem. Libido, energie životního pudu, nemusí být nutně kanalizováno do genitální
sexuality, nýbrž může utvářet i společenské vztahy, jež by nebyly založeny na směně,
konkurenci či ovládání. To vše neznamená jakési „uvolnění libida, nýbrž jeho
transformaci“, jeho posun „od sexuality spoutané genitálním primátem k erotizaci celé
osobnosti. Je to spíše rozšíření libida, nikoli jeho exploze – je to rozšíření na soukromé
a společenské vztahy, rozšíření, jež přemosťuje propast, kterou mezi nimi udržuje
represivní princip reality. Tato proměna libida by byla důsledkem společenské
transformace, která by uvolnila prostor pro svobodnou hru individuálních potřeb a
schopností.“41 Nerepresivní společnost by rovněž byla prodchnuta odlišnými
morálními hodnotami a odlišnou, libidinózní racionalitou, jež by schvalovala a
podporovala projevy transformovaného libida. Chceme-li si jako jedinci, jež jsou
formováni stávající represivní společností, představit společnost nerepresivní, musíme
se prozatím uchýlit do světa umění – kupříkladu k archetypálním obrazům Orfea a
Narcise, jak nám je podávají básníci a spisovatelé od Horatia a Ovidia po Rilka,
Valéryho a Gida.42
Bylo by chybou řadit Marcuseho k nemístným optimistům, kteří podceňují sílu
stávající represivní společnosti, resp. fakt, že tato společnost se reprodukuje skrze
represivně formované jedince, jejichž (sebe)osvobození naráží na rozličná úskalí.
Jestliže by nestačilo poukázat na desítky stran věnovaných v knize Eros a civilizace
genezi a reprodukci represivního individua a represivní společnosti, pak můžeme
41
42
Tamtéž, s. 201-202.
15
upozornit na Marcusovu pozdější knihu, Jednorozměrného člověka (1964).43 Jistou
opravu vyžaduje také kritika nekonkrétního pojetí represivní společnosti: její složité a
konfliktní dynamice věnuje Marcuse mnoho místa, když píše o osvobozující síle
fantazie, paměti, umění či podvratného filosofického myšlení44 – anebo o libidinózních
vztazích, jež existují i pod nadvládou represivního principu reality.
Karel Teige nikdy nevypracoval syntézu Marxe a Freuda, která by se svým
rozsahem a systematičností mohla srovnávat s Marcusovou prací – nicméně jeho texty,
jež se tohoto tématu dotýkají, sdílejí s Marcusem hloubku vhledu do dané
problematiky a docházejí k obdobným závěrům.
Teigův manifest Báseň, svět, člověk (1930)45 vychází z toho, že posun od
kapitalismu k socialismu je „objektivně podmíněn využitím technického pokroku a
vědeckých vymožeností, získaných v kapitalistické epoše, k zvýšení výrobnosti“;46
podmínkou nerepresivní společnosti je tedy rozvoj produkčních a produktivních sil.
Subjektivně je pak tento přechod k socialismu podmíněn „nástupem nové třídy“, tedy
proletariátu, jenž už v těchto „přechodných etapách cesty k nové společnosti
(svobodné asociaci) přestává … být proletariátem v starém slova smyslu a přerozuje se
v socialistického člověka nejen v praxi, práci a ve výrobě, ale i v oblasti fyzické,
citové a intelektuální kultury“.47 Pomiňme, že Teige ještě na přelomu dvacátých a
třicátých let ztotožňoval ony „přechodné etapy“ s tehdejším vývojem sovětské
společnosti, a spíše zaměřme pozornost na podstatu onoho přerození, jež má vést k
utvoření „harmonického, totálního člověka, jenž ze svého biologického středu má
pevné stanovisko instinktivní jistoty ke všemu“.48 Povahu tohoto biologického středu
Teige blíže vymezuje tím, že předkládá hypotézu „o jednotném tvořivém pudu, jenž je
podnětem lidského konání ve všech oblastech práce i myšlenky“, a pokouší se energii
43
Viz zvláště kapitolu Vítězství nad nešťastným vědomím, v níž se autor rozsáhle věnuje tzv. represivní
desublimaci: represivní liberalizaci sexuální morálky, kontrolovanému uvolnění libida, jež napomáhá udržování
nesvobodné společnosti. Srov. Marcuse, M., One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced
Industrial Society. London – New York, Routledge 2002, s. 59-86.
44
Zvlášť oceňuje Hegela, Nietzscheho a Schillera. Srov. Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical
Inquiry into Freud, c. d., s. 112-124, 180-182 a 185-192.
45
V Teigově případě lze již o roku 1930 hovořit jako o „období přechodu od poetismu k surrelismu“. Viz
Chvatík, K., Karel Teige a Herbert Marcuse o společenské funkci umění, c. d., s. 60.
46
Teige, K., Báseň, svět, člověk. In: týž, Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let, c. d., s. 494495.
47
Tamtéž, s. 495.
48
Tamtéž, s. 494.
16
tohoto pudu ztotožnit s freudovským libidem.49 I tady se setkáváme s širším pojetím
Erotu, resp. libida, s možností jeho nerepresivní sublimace a kultivace: „… všecky
skutky, respektive svobodné skutky člověkovy jsou ovlivňovány erótem, jenž naučil
člověka tančit, pracovat, žít a znovu milovat. Příliv vzrušení z dojmů a rozkoší smyslů
obrací určitou část libida ke kultivování těchto dojmů a vzruchů, tedy k cílům
estetickým.“50 Když Teige hovoří o období přechodu k socialistické společnosti, resp.
o socialistické společnosti samé, vysoce vyzdvihuje roli, již při této transformaci a
kultivaci libida hraje „nové umění“ neboli „poezie pro všecky smysly“: básni51
přiznává „svrchovanou funkci kultivovati, harmonizovati a socializovati smysly,
instinkty a imaginaci nového člověka“.52 Povšimněme si také Teigova názoru, že
zárodečné tvary tohoto nového umění vykrystalizovaly u „romantiků a ‚prokletých
básníků‘“53 – Marcuse má poněkud odlišný výběr těchto předchůdců nové smyslovosti,
ale i u něho najdeme odkazy na Novalise nebo Baudelaira.54
Teprve takto utvářený nový člověk může pomýšlet na „vyšší fázi komunismu“,
a to rovněž díky souběžným a komplementárním změnám, jimiž jsou „překonání
hierarchie v dělbě práce, překonání rozdílu mezi manuelní a intelektuelní prací, mezi
městem a venkovem a vystupňování tvořivých sil, jež způsobí vymizení rukodělné
práce a uvolní člověka pro svobodnou tvořivost…“55 Teige cituje známá Marxova
slova o říši svobody, jež „začíná tam, kde práce, určovaná nutností a zevní účelností,
přestává“. Pravou říší svobody je „rozvoj lidských sil, který je sám sobě účelem…“56
Podle Teiga zde pravděpodobně skončí i kultivační poslání „nového umění“, „poezie
pro všecky smysly“, neboť sám život „nabude velkolepé harmonické intenzity a bude
sám o sobě bohatou satisfakcí lidské potřeby lyrismu“. Uskutečnění dojde velkolepá
avantgardní představa o splynutí umění a života: „Až společnost úplně odstraní útlak
libida a nebude nikterak paralyzovat smyslné a erotické energie, až nebude tlaku
refulované57 sexuality, jež nalezne svou suverénní svobodu nejen v básnické
49
Tamtéž, s. 493.
51
Básní ovšem Teige rozumí „dílo cílevědomě konstruované z jakéhokoliv materiálu a dále jakýkoliv
harmonický lidský projev“. Tamtéž, s. 494.
52
Tamtéž.
53
Tamtéž.
54
Viz Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 160 a 164.
55
Teige, K., Báseň, svět, člověk, c. d., s. 496.
56
Tamtéž, s. 498.
57
Z francouzského „refouler“, tedy zadržené, potlačené sexuality.
50
17
imaginaci, ale i v erotické realitě, stane se umění jako sublimace libida
zbytečným…“58
Pozdější Teigovy texty nabízejí uměřenější a konkrétnější obrazy nerepresivní
společnosti; Teige postupně ustupuje od teze o zrušení umění jeho uskutečněním, a
svou harmonizační a integrační perspektivu tak částečně narušuje. V Jarmarku umění
(1936) sice opět načrtává obrysy vyspělého socialismu, v němž „fyzickou práci
převezmou stroje“, a bude tak „uplatněno lidské ‚právo na lenost‘“, avšak poezii v
realitě zcela nerozpouští. Poezie ovšem nabude zcela jiných forem, než s jakými jsme
se setkávali v dosavadním umění, neboť bude odbourána krajní specializace a nutná
profesionalizace umělecké produkce a významně se rozšíří pole sdílených životních
zkušeností. Naplní se Lautréamontovo proroctví, že poezii budou dělat všichni.59 A
cestou k tomuto osvobozenému umění „jsou dnes, alespoň v náznacích, některé nové
způsoby a techniky, které uplatňuje zejména surrealismus“. Teige má konkrétně na
mysli automatické psaní a automatickou grafiku, záznamy snů, surrealistické hry či
vytváření a nálezy objektů – anebo také fotografii a koláž. Tyto surrealistické techniky
a činnosti totiž „dávají poezii do rukou všech, kdož bez školení a specializace jsou
schopni lyrismu“.60
Ještě dále Teige zachází v textu K českému překladu Prokletých básníků (1946),
jenž byl původně otištěn jako předmluva k Verlainově knize. Rozpor mezi poezií
(uměním) a skutečností nemůže být nikdy zahlazen, neboť konflikt principu slasti a
principu reality ustavuje samotnou dynamiku lidského ducha, jehož „ustavičný
revoluční vývoj se nezastaví ani na prahu komunistické beztřídní společnosti“.61 I v
této stati poezie představuje nerepresivní sublimaci libida, které však nikdy nedojde a
nemůže dojít plného ukojení v jakkoli přetvořeném světě – touha se tak nutně odvrací
od dané skutečnosti a snem, fantazií, imaginací a lyrismem si vytváří svět nový,
imaginární. Nicméně tento imaginární svět touhy a poezie bude navěky mírou dané
skutečnosti a poezie bude věčným souputníkem jednání, jež chce danou skutečnost
přeměnit: „… báseň, uskutečňující touhu, touží se uskutečnit v pozemském životě, aby
58
Tamtéž, s. 499.
Srov. Teige, K., Jarmark umění. Praha, Československý spisovatel 1964, s. 52-53.
60
Tamtéž, s. 53.
61
Teige, K., K českému překladu Prokletých básníků. In: týž, Výbor z díla III. Osvobozování života a poezie.
Studie ze čtyřicátých let, c. d., s. 144.
59
18
člověk, otrok skutečnosti, stal se vládcem skutečnosti. Cíl, k němuž se lze
asymptoticky přibližovat, ale jehož nebude nikdy dostiženo, ať už bude sociální
organizace jakákoliv…“62 Člověku je bytostně vlastní tvořivost, jež má svůj zdroj v
nezrušitelné nespokojenosti s říší nutnosti, ve věčném sváru principu slasti a principu
reality. Tento konflikt ovšem existuje jen ve svých dějinných modifikacích, vždy
nabývá určitých dějinných forem: jestliže jej kapitalistická třídní společnost vyostřuje
do krajnosti a vyhrazuje básníkům roli psanců, pak beztřídní společnost umožní, aby
onen konflikt pozbyl „charakteru zlořečení“.63
I tento Teigův závěr nalezne svoji obdobu u Herberta Marcuseho, byť musíme
nahlédnout do jedné z jeho posledních prací, Estetické dimenze (1978). Marcuse píše,
že ani nerepresivní společnost „nevyhlásí konec umění, vítězství nad tragédií či
smíření dionýského a apollinského principu. Umění se nemůže oddělit od svých
počátků. Svědčí o vnitřních limitech svobody a naplnění, o lidské zakotvenosti v
přírodě. Celou svou ideálností umění potvrzuje pravdu dialektického materialismu –
věčnou ne-identitu subjektu a objektu, individua a individua.“64
Teige se o skloubení marxismu a psychoanalýzy pokoušel souběžně s
Wilhelmem Reichem a Erichem Frommem,65 ačkoli i jejich pokusy se (podobně jako
Eros a civilizace) vyznačují větší systematičností a zvláštním zřetelem k tomuto
tématu; náš výklad jeho syntézy je tedy jakýmsi výtažkem z textů, jež se zaměřovaly
na témata odlišná. O původnosti a novosti jeho příspěvku však nemohou panovat
jakékoli pochybnosti. Snadno si ovšem povšimneme nedostatků a nedotaženosti jeho
koncepce, zejména odsunutí problému lidské destruktivity a regresivních stránek
lidské psychiky.66 Teoretici následující surrealistické generace již tento problém
pominout nemohli – na jedné straně jim to znemožnily zkušenosti s druhou světovou
válkou a stalinismem, na straně druhé pustota a idiocie konzumní a
„vědeckotechnické“ společnosti.
62
Tamtéž, s. 145.
64
Marcuse, H., The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics. Boston, Beacon Press 1978,
s. 29.
65
Lze jen litovat, že Frommovy studie z třicátých let, publikované v Zeitschrift für Sozialforschung, se dodnes
nedočkaly českého překladu.
66
Tomuto problému se pravděpodobně nevěnoval proto, že destruktivitu a regresivní prvky považoval za jevové
formy třídní společnosti. Socialismus však vytvoří harmonizované prostředí, „jež dovoluje rozvinutí lidských
kvalit, které kapitalismus udržoval v mechanické a zvířecí tuposti“. Srov. Teige, K., Báseň, svět, člověk, c. d., s.
497.
63
19
Zbyněk Havlíček se o řešení onoho problému mohl pokusit, a to díky svým
dlouholetým průzkumům lidského nevědomí, v jehož hlubinách pátral po zdrojích
umělecké tvorby i po příčinách duševních poruch. Souběžná oddanost psychoanalýze a
surrealismu jej přivedla především ke snaze vymezit spojovací články těchto dvou
tradic; jejich vztahy k marxismu zůstávají spíše na okraji jeho zájmu. Nicméně syntézu
všech tří myšlenkových oblastí pokládal nejen za organickou, ale dokonce za
„nesmírně plodnou a stimulující“.67 „Marx i Freud stavějí svá pojetí dějin i člověka“ na
společných základech: „u obou je poznání předpokladem svobody, to jest osvobození
se od nutnosti a slepého determinismu.“68 Psychoanalýza člověka osvobozuje od těch
nevědomých motivací, jež mají povahu „imperativního diktátu“: touha zatížená
„pečetěmi infantilních přání“ nenachází naplnění, nýbrž je pouze „vymršťována
náložemi vytěsněných představ“.69 Marxismus člověka osvobozuje „od determinací
ekonomických a jejich důsledků, které vždy perpetuují nějakou novou formu vlády
nad lidmi a spolu s faktory psychologickými vždy znovu znemožňují, aby si lidé s
plným vědomím tvořili své dějiny sami“.70 Spojenectví marxismu a psychoanalýzy pak
umožňuje zahlazení nedostatků obou myšlenkových soustav, resp. neguje všeobsáhlost
jejich výkladových rámců: marxismus již nemůže lidskou skutečnost vtěsnat do rámce
politicko-ekonomického (a potažmo třídního) a psychoanalýza již nemůže člověka
redukovat „na ‚libidinózní aritmetiku‘“.71
Havlíčkův surrealismus se k oné dvojici myšlenkových směrů přiřazuje
specifickým způsobem, a obohacuje tak obě soustavy o svůj vlastní vklad. Dá-li se
zjednodušeně říci, že marxismus a psychoanalýza se pohybují na jednosměrné
osvobozovací trajektorii od nevědomého k vědomému, pak surrealismus nikdy nemůže
nevědomí podřadit vědomí, sen skutečnosti: musí propojovat básnickou „zběsilost s
ozářením hlubinných motivací“.72 Uvolněná básnická imaginace, mající své zdroje v
hloubce nevědomí, prochází soustavnou vědomou interpretací, jež ji dále rozvine
očištěním „od nevědomých a slepých motivací, od infantilních anachronismů, traumat
67
Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 361.
Havlíček, Z., Poznání a tvorba. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 258.
69
Tamtéž, s. 259.
70
Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 361.
71
Srov. Havlíček, Z., Poznání a tvorba, c. d., s. 259.
72
Havlíček, Z., Stroj na skutečnost. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 246.
68
20
z dob dávných zhroucení“.73 Imaginace a interpretace, cítění a poznávání však nejsou
oddělitelné od intervence, od chtění, od snahy měnit okolní svět: „Intelekt i aktivita se
stavějí do služeb imaginace, zářivější o hloubku vědomí sebe samé“ a spolu s ní
vytvářejí novou skutečnost.74 Havlíček poznamenává, že surrealistické interpretační
výzkumy mají svou analogii v terapeutickém úsilí psychoanalýzy75 – jejich nedostatek
spočívá v tom, že se „dějí mimo vlastní analytický (psychoterapeutický) proces“,
jejich „satisfakcí je naopak to, že probíhají v konkrétním básnickém materiále a přímo
v procesu básnické tvorby“.76 Na tomto místě musíme zvlášť zdůraznit kritickopoznávací moment Havlíčkova (a Effenbergerova!) surrealismu: „Surrealismus je …
uvědomělým principem poznávání … nevědomých zdrojů.“77
Obraťme nyní pozornost k Havlíčkovu upozornění na obtíže, jež skýtá proces
duchovního a společenského osvobozování. Zde se setkáváme spíše se skeptickou,
psychoanalytickou stránkou Havlíčkova myšlení: „Historická podmíněnost lidské
nesvobody… neodezní s likvidací třídního panství, jak se domníval Marx, ale jedině v
procesu onoho sebepoznání, jež je na ekonomických podmínkách závislé toliko
nepřímo; to nechť je připsáno k nehynoucím vidinám Freudovým.“78 Lidská
nesvoboda se totiž odvíjí od fixace libida na infantilních stupních jeho vývoje a
potažmo od regresivních tíhnutí lidské psychiky. K fixaci na oněch stupních (orálním
či análně-sadistickém) dochází tehdy, jestliže libido na nich dosáhlo buď nadměrného
uspokojení, anebo nadměrného odepření uspokojení. A regresivní návrat na tyto
vývojové stupně pak nastává buď kvůli tomu, že uspokojení na vyšším stupni vývoje
je menší, anebo kvůli tomu, že organismus požaduje právě ono uspokojení, jež mu
bylo na nižším stupni traumaticky odepřeno.79 Vývoj libida by měl směřovat ke
sjednocení pudů pod primátem genitální sexuality – avšak čím silnější jsou ony
infantilní, pregenitální fixace, tím silnější jsou i regrese k pregenitálním fázím.
73
Havlíček, Z., Poznání a tvorba, c. d., s. 261.
Tamtéž, s. 262.
75
Tamtéž.
76
Havlíček, Z., Surrealismus a psychoanalýza. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 325.
77
Tamtéž. Srov. Bretonovu definici surrealismu z prvního manifestu (1924): „Čistý psychický automatismus,
kterým má být vyjádřeno, ať už ústně, ať už písmem, nebo jakýmkoli jiným způsobem, reálné fungovaní
myšlení. Diktát myšlení za nepřítomnosti jakékoli kontroly prováděné rozumem, mimo jakýkoli zřetel estetický
nebo morální.“ Breton, A., Manifest surrealismu. In: týž, Manifesty surrealismu. Přel. J. Pechar a D. Steinová.
Praha, Herrmann & synové 2005, s. 39. Tímto nechceme Havlíčka (či Effenbergera) stavět proti Bretonovi,
jehož definice měla již ve své době především zdůrazňovací a polemickou povahu.
78
Havlíček, Z., Dialektika poezie a revoluce. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 208.
79
Srov. Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 363-364.
74
21
Rozličné neurotické symptomy se vyvinou tehdy, přivodí-li „tato mobilizace infantilní
sexuality… znovuoživení starých konfliktů, které kdysi v dětství zuřily kolem dětské
sexuality“.80 Havlíček bohužel podrobněji nerozvádí, jak se tyto neurotické symptomy
zprostředkovaně projevují v politické oblasti; uváděné kazuistiky nám však mohou
napovědět, jak vznikají např. nutkavé neurózy se svými rozličnými rituály anebo
nejrůznější morálně masochistické projevy či pocity viny.81 Tudíž se zde dozvíme, jak
se utváří neurotické a trestající Nadjá. Právě nevědomost o příčinách oněch symptomů
vede k tomu, že je naše vědomí „udržováno v závislosti na nadosobních vlivech,
jejichž parazitární a pouze historicky podmíněný útvar, introjikovaný v našem
svědomí a morálních postojích, bude nad námi vládnout svou neuvědomělou
demagogií a probouzet v nás bezbrannou hrůzu tak dlouho, dokud jej nerozpustíme v
poznání a plném vědomí nezralých, závislých a hluboce infantilních vztahů, z nichž se
vyvinul“.82 Společenská emancipace se tedy nutně musí opírat o individuální
sebepoznávání, o individuální osvobozování: „… každá revoluce, která není provázena
revolucí v oblasti ducha, to jest nejen v osvobození jeho imaginativních funkcí, ale
především v obrodném procesu jeho sebepoznání, vystrojuje si obvykle … svůj
Thermidor.“83
Na tomto místě bryskně vytanou na mysli rozdíly mezi Havlíčkem a Marcusem.
Zatímco Havlíček trvá na nutnosti primátu genitální sexuality,84 Marcuse tento primát
považuje za represivní záležitost, neboť podle něj „odráží základní rysy principu
výkonnosti a jeho organizace společnosti“.85 Omezení libidinózních objektů na objekt
jediný, navíc opačného pohlaví, je určováno represivními požadavky monogamie a
rozmnožování. Desexualizace těla, dosažená soustředěním libida v genitální oblasti,
pak odpovídá represivní snaze přeměnit tělo na pracovní nástroj.86 Desexualizované
tělo reaguje protitahem v podobě rozličných perverzí, jež potvrzují sexualitu jakožto
účel o sobě, a vzpírají se jejímu využití jakožto prostředku.87 Perverze jsou však
80
Tamtéž, s. 366.
Srov. tamtéž, s. 365 a 367-368.
82
Havlíček, Z., Dialektika poezie a revoluce, c. d., s. 207.
83
Havlíček, Z., Psychoanalýza a imaginativní umění. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 336.
84
Ve svém rozboru libidinózního vývoje, resp. fixace a regrese vychází z Otto Fenichela – nezkoumá tedy
možnosti, jež leckde otevírá zdánlivě shodná, leč hlubší koncepce Freudova.
85
Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 48.
86
Srov. tamtéž.
87
Srov. tamtéž, s. 50.
81
22
mnohdy jen prostou negací principu výkonnosti: pokud bychom jim poskytli volné
pole působnosti, „byla by ohrožena nejen řádná reprodukce pracovní síly, nýbrž
možná i reprodukce lidstva samého“.88 Aktivace raných fází libida v nerepresivní
společnosti by se sice jevila jako regrese, avšak ve své podstatě by byla progresivní:
jednak by k ní došlo poté, co vývoj civilizace vykonal také svoji kultivační práci, a
jednak by nerepresivní společnost vytvořila nové podmínky, díky nimž by člověk
„řídil svůj život ve shodě se svým plně rozvinutým poznáním, a tudíž by se znovu ptal,
co je dobré a co zlé“.89 Marcuse poznamenává, že „nikoli všechny pudové složky a
fáze, jež byly potlačeny, se tohoto osudu dočkaly proto, že bránily evoluci člověka a
lidstva“.90
V případě Roberta Kalivody se již setkáváme se souvislou a filosoficky
důkladnou syntézou Marxe a Freuda, která Marcusovy myšlenky může doplnit o přímý
rozbor styčných bodů mezi oběma mysliteli. Kalivoda charakterizuje svou studii jako
„pokus o kritickou interpretaci psychoanalýzy z hlediska marxistické filosofie člověka,
který je ovšem zároveň pokusem o kritickou integraci psychoanalýzy do marxistické
filosofie člověka“.91 Sám poznamenává, že jeho úvaha navazuje na starší tradici: na
myšlení francouzského a českého surrealismu (Breton, Teige, Kalandra, Brouk), jakož
i na Fromma a Marcuseho.92
Marxova blízkost k Freudovi nám bude podle Kalivody zřejmá, uvážíme-li
Marxovo vymezení konstantní lidské přirozenosti, jak se poprvé objevuje v
Ekonomicko-filosofických rukopisech. Kalivoda dodává, že toto vymezení přetrvává i
v Německé ideologii a Rukopisech „Grundrisse“, a tudíž se jej nedotýkají následné
proměny Marxova myšlení.93 Podle Marxe je člověk činnou přirozenou bytostí
vybavenou určitými životními silami, určitými pudy – hladem a sexuální žádostí.
Zároveň je nutně i bytostí trpící, předmětnou, neboť předměty jeho pudů, předměty
jeho potřeb existují mimo něj a jsou na něm nezávislé. Velmi podobně člověka nahlíží
88
Tamtéž, s. 51.
Tamtéž, s. 198. Marcuse v této souvislosti cituje Heinricha von Kleista: „Musíme znovu pojíst ze stromu
poznání, abychom upadli zpět do stavu nevinnosti.“
90
Tamtéž, s. 203. Na tomtéž místě viz Marcusovo dialektické pojetí perverzí, které vyvrací obecné mínění, že
perverze se podle něj rovná subverzi.
91
Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 48.
92
93
Srov. tamtéž, s. 89-91 a 93.
89
23
i Freud, když hovoří o bytostném lidském konfliktu mezi principem slasti a principem
reality, o bytostném konfliktu mezi lidskými pudy a životní nutností (ananké).94
Kalivoda chce Marxovo vymezení lidské přirozenosti dále zkonkretizovat a
rozvinout pomocí freudovských kategorií Ono, Já a Nadjá; právě v tom podle něj
spočívá obohacení marxismu skrze Freudovo pojetí člověka. Sféra Ono představuje
pudovou vrstvu lidské psychiky – člověk se od zvířete liší tím, že tyto pudy podléhají
mnohým metamorfózám neboli sublimacím, jež předpokládají vytvoření další
psychické instance, nazývané Freudem Já. Toto Já funguje jako „organizační a
organizující síla psychického aparátu“, přičemž jeho vznik a souběžná sublimace pudů
jsou vynuceny výše zmiňovaným konfliktem mezi principem slasti a principem reality:
pudy se totiž řídí principem prvním, avšak narážejí na mimolidskou přírodu, která
představuje princip druhý.95 V případě hladu pochopitelně nemůžeme hovořit o
sublimaci, avšak potřeba jeho ukojení dává u člověka vznik práci, tudíž i ekonomice.
Již zde jsou do freudovské skladby vkládány marxovské tóny, avšak nesouzvuk
nezaslechneme: Kalivoda upozorňuje na důležitou skutečnost, že „proměny ve
způsobu ukájení hladu“ mají „rozhodující význam pro další osudy lidské libidinozity a
vytvářejí základnu její existence a jejích proměn“.96 Práce a ekonomika totiž vytvářejí
nejen podmínky k tomu, „aby člověk zlidštil a rozvinul svůj erotický život“, nýbrž
umožňují i vznik principu moci a ovládání, „v němž se v sublimované podobě
realizuje lidská agresivita“.97 Se vznikem práce a ekonomiky tudíž těsně souvisí také
vynoření společenské organizace a tento společenský rozměr člověka se pak stává
(vedle přírody!) dalším regulátorem pudové složky. Prakticky souběžně s vytvořením
Já vzniká třetí instance lidské psychiky, kterou Freud označuje jako Nadjá: „Sféra
‚Über-Ich‘ v člověku je onou sférou, která v regulaci materiální pudové energie
uplatňuje potřeby lidské společnosti.“98 Primární pudová energie se vyznačuje tím, že
není trvale potlačitelná: pokud nenalézá v realitě svůj objekt, resp. pokud jí ho
společenská regulace (tj. princip Nadjá) odnímá, nachází si ukojení jiné, náhražkové.
94
Srov. tamtéž, s. 57.
Tamtéž, s. 59.
96
Tamtéž, s. 60.
97
Tamtéž.
98
Tamtéž, s. 65.
95
24
Tímto sublimačním procesem se tak vytváří nová realita, nová ideální sféra, v níž musí
pudová energie nalézt kompenzaci: člověk produkuje „duchovní skutečnost“.99
Obohacení Freuda Marxem má pak podobu kritické revize pojmů Ono a Nadjá, k
níž „dodává rozhodující východisko Marxův dialektický monismus a Marxova
dialektická teorie dějin“.100 Kalivoda konstatuje, že ve Freudově pojetí pudové sféry
(sféry Ono) vítězí „předdialektický dualismus“,101 neboť Freud vždy trval na dualitě,
ba dokonce opozici dvou základních pudů, Erotu a Thanatu, pudu života a pudu smrti.
První je nadán libidinózní energií a směřuje ke kopulaci, splývání a spojovaní. Jak
jsme již poznamenali výše, toto spojování může pozbýt svého bezprostředně
sexuálního charakteru a stát se společenským spojováním lidí, kteří jsou k sobě vázáni
libidinózními vztahy. Pud smrti vyjadřuje destrukční a agresivní sklony, přičemž
libidinózní povahu postrádá. Freud sice vykládá mnohé životní projevy (např.
sadismus a masochismus) jako výsledek spolupůsobení a střetání obou pudů, avšak
mnoho agresivních projevů považuje za nelibidinózní, za neerotické. Podle Kalivody
lze však oba pudy chápat „jako celek, jako jednotný životní pud“.102 Předpoklad jejich
samostatnosti a oddělitelnosti je podle něj neudržitelný: „Agresivita je vždy spojena se
slastí, s libidinozitou, je vždy zvláštní formou manifestace lidského života.“103
Kalivodova revize pojmu Nadjá, tedy psychické instance, jež zastupuje
společenské požadavky, se s Marcusem shoduje v historizaci freudovského pojetí
kultury (civilizace), a tudíž i v předestření možnosti, že by došlo k zásadnímu zmírnění
boje o existenci a k odpoutání člověka od ekonomické nutnosti. Nadjá by tak mohlo
ztratit svůj převážně represivní ráz, jeho poměr k primárním pudům by již nebyl
nepřátelský, třebaže nerepresivní sublimace by stále vyžadovala jeho součinnost: „…
skutečný rozvoj nepotlačené libidinozity je podmíněn určitou formou kontroly a
regulace této libidinozity, která právě umožňuje samotnou existenci této
libidinozity.“104 Za částečně oprávněnou jsme uznali námitku, že Marcuse staví
represivní a nerepresivní společnost do příliš ostrého kontrastu, čímž plně nevystihuje
99
Tamtéž, s. 66.
Tamtéž, s. 71.
101
Tamtéž, s. 79.
102
Tamtéž, s. 74. Je vysoce pravděpodobné, že se zde Kalivoda inspiroval Teigovým „jednotným tvořivým
pudem“, avšak Teige jej ztotožňoval s freudovským Erotem.
103
Tamtéž, s. 75-76.
104
Tamtéž, s. 78.
100
25
konkrétní dialektiku jak společnosti svobodné, tak nesvobodné. Kalivoda chce tuto
chybu napravit a poukazuje na to, „že civilizace a kultura, kterou člověk vytváří v
době nadvlády principu panství a potlačení, má ambivalentní, dvojaký charakter a že i
sám princip panství a potlačení má ambivalentní, dvojaký charakter.“105 Nedá se říci,
že by se represivní společnost nevyznačovala mnoha příklady vysoce rozvinuté a
kultivované libidinozity – již zde dochází k nerepresivní sublimaci jak v umělecké
tvorbě, tak ve vytváření některých životních stylů, jež jsou prosyceny vytříbeným
hédonismem. Všechny tyto kulturní výdobytky ovšem vznikly na půdě třídního
panství a v podstatě jen díky tomuto třídnímu panství. „Vládnoucí společenská skupina
si vytváří mocenské, civilizační a kulturní nástroje a prostředky represe nikoliv proto,
aby potlačovala libidinózní potřeby ‚člověka vůbec‘, nýbrž aby potlačením jisté části
společnosti si vytvořila podmínky pro daleko větší ukájení svých vlastních potřeb.“106
Kromě toho je nutno přiznat, že „potlačovací společenská moc je nejen nástrojem k
získání a rozmnožení slasti, nýbrž že má sama libidinózní charakter“.107 O nic menší
libidinózní náboj v sobě neskrývá ani revoluční agrese ovládaných, která směřuje k
univerzální sociální svobodě lidí. Ačkoli Kalivoda této revoluční agresi připisuje
optimální „humanitní a humanizační hodnotu“,108 z jeho výkladu implicitně vyplývá,
že revoluce musí mít stále na zřeteli jak ony univerzalistické požadavky, tak
neasketický, „libidinózní“ program.109 Jedním ze zásadních problémů svobodné
socialistické společnosti přese všechno zůstane nutnost neutralizovat agresivní sklony
k mocensko-společenskému útlaku – a to se nemůže dít jinak než maximálním
převáděním agrese v „permanentní společenskou protiagresi“.110
V této části jsme chtěli dokázat, že české surrealistické syntézy marxismu a
freudismu rozvíjejí své myšlenky na stejném pojmovém a problémovém poli jako
105
Tamtéž, s. 79.
Tamtéž, s. 80.
107
Tamtéž, s. 81.
108
Tamtéž.
109
Srov. tamtéž, s. 83-84 a pozn. 41 na s. 101. Na těchto místech se analyzuje psychologická struktura
„antilibidinózního“ programu, jak jej formulovala nejrůznější „plebejská“ hnutí počínaje valdenskými – a k
tomuto rozboru se připojuje poznámka o okrajových skupinách a hnutích s „libidinózním“ programem. V tomto
kontextu má důležitost i popis kontrastního vztahu mezi ideologií utlačovaných a utlačujících: „Na jedné straně
je probojována univerzální svoboda lidí, zbavená reálné libidinozity, na druhé straně je veden boj za osvobození
a umocnění této reálné libidinozity, ignorující univerzální osvobození člověka.“ Tamtéž, s. 84.
110
Tamtéž, s. 86.
106
26
syntéza Herberta Marcuseho. Jednotlivé motivy jsou u Marcuseho a surrealistických
teoretiků rozpracovány různou měrou a stejně tak se mohou různit i jednotlivá řešení
dílčích problémů; jedná se však o posuny v rámci shodné myšlenkové struktury.
Havlíčka a Kalivodu vedla především snaha konkretizovat pojetí represivní a
nerepresivní společnosti, snaha vylíčit obtížnost cesty od první společnosti k druhé.
Teigův surrealistický projekt jim však vedle iniciačních podnětů poskytl i základní
návod, jak vytvořit výbušnou směs Freudovy teorie pudů a Marxovy teorie
společnosti. Konstelace, do nichž jejich myšlení vstoupilo s kritickou teorií Herberta
Marcuseho, byla umožněna jak navázáním na práci výjimečného avantgardního
teoretika, tak snahou o zásadní proměnu tehdejší „socialistické“ společnosti – takovou
proměnu, jež by dovolila onen přívlastek neuzavírat do uvozovek.
2.2 Karel Teige a Walter Benjamin o filmu a fotografii
Životy se donekonečna opakují až do atomické
vyzáblosti
a do výše tak vysoko kam již nemůžeme vidět
a s těmito životy stranou již nevidíme
ultrafialovost tolika souběžných cest
těch po nichž bychom se mohli dát
těch po nichž bychom byli mohli nepřijít na svět
nebo být již pryč tak dlouho tak dlouho
že by se zapomnělo i na epochu i na zemi jež by nám
vysála maso
Tristan Tzara111
V rámci této podkapitoly bude naším cílem vysledovat původní příspěvek Karla
Teiga k oblasti teorie fotografie a filmu, potažmo estetiky obecně. Věnovat se budeme
především paralelám, které Teigovy filmové texty pojí s některými tezemi Waltera
111
Tzara, T., Přibližný člověk. In: týž, Daroval jsem svou duši bílému kameni. Přel. Z. Lorenc. Praha, Concordia
2007.
27
Benjamina.112 Výchozím bodem zde učiňme předpoklad, že konceptuálním rámcem,
do něhož se v oblasti teorie filmu a fotografie vpisuje Teigova i Benjaminova
teoretická intervence, je (či může být) korpus tezí marxistické estetiky.113
Ve svém notoricky známém eseji o přepodstatnění, jemuž umění podrobil
rozvoj reprodukčních technik,114 nahlíží Walter Benjamin filmové médium z hlediska
pohybu, který podnítil rozvoj bezprostředního předchůdce filmu, fotografie. Parametry
tohoto pohybu Benjamin definuje hned v úvodním paragrafu zmíněného textu:
„Revoluční přeměna nadstavby, která postupuje pomaleji než revoluční proměna
základny, potřebovala více než půl století, aby ve všech kulturních oblastech provedla
změnu výrobních podmínek.“115 Tuto, Marxem silně inspirovanou,116 tezi budeme
chápat jako referenční rámec, ke kterému se pokusíme příspěvky obou autorů
vztáhnout. Benjamin nás zde upozorňuje na dvojí:
I. Změna výrobních podmínek, jíž je rozvoj filmového média vyjádřením a
uskutečněním, není věcí autonomního rozvoje dané formy uměleckého vyjádření. Je
naopak nemyslitelná bez kontextu, který představuje kvalitativní posun v oblasti
utváření a funkcionality výrobních prostředků, „revoluční proměna základny“.117
112
Problematika filmu a fotografie nám zde slouží jako platforma pro střetávání obou myšlenkových světů z více
důvodů. Texty obou autorů v jejím rámci vykazují blízkost, která je často manifestována téměř shodnými
formulacemi. Jde-li nám o to, abychom poukázali na konkrétní podobu myšlenkové originality raného Teigova
díla, pak je to překvapivě oblast teorie filmu a fotografie (a její vazba na obecnější kontext soudobé marxistické
estetiky), která se zdá být patrně nejvhodnější. Zároveň bychom tímto rádi zdůraznili, že Teigův původní vklad
do dějin českého myšlení se zdaleka neomezuje pouze na tuto oblast. K tomu viz např. Chvatík, K., Karel Teige.
In: týž, Od avantgardy k druhé moderně. Praha, Torst 2003, s. 63-105.
113
Jsme si přirozeně vědomi problematičnosti přístupu, který by chtěl texty obou autorů vtěsnat pouze do toho či
onoho pojmového rámce. Tím spíše, že vzájemné překřižování teoretických tradic a s nimi spojených
argumentačních strategií představuje – především v Benjaminově případě – jádro půvabu jejich textů. Volíme-li
přesto texty obou autorů nahlížet z výše uvedené perspektivy, pak hlavně proto, že v kontextu české recepce
Benjaminova (ale také Teigova) díla převládá trend, který politickou dimenzi jejich myšlení potlačuje.
114
Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Přel. M. Ritter. In: týž, Výbor z díla
I. Literárněvědné studie. Praha, OIKOYMENH 2009.
115
Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 300.
116
Srov.: „V umění [je] známo, že určitá období rozkvětu nejsou vůbec v souladu se všeobecným vývojem
společnosti, tedy ani s materiální základnou, jakousi kostrou organizace společnosti.“ Marx, K., Úvod ke kritice
politické ekonomie. Citováno dle: Marx, K. – Engels, B., O umění a literatuře. Přel. J. Bílý. Praha, Svoboda
1951, s. 36. Dále Benjamin: „Obrazu nového výrobního prostředku, který je zpočátku ovládán formou starého
(Marx), odpovídají v kolektivním vědomí obrazy, ve kterých se nové prolíná do starého. Tyto obrazy představují
přání a kolektiv jimi usiluje na jedné straně o překonání nehotovosti společenského produktu a zároveň
nedostatků společenského uspořádání, výroby, a na druhé se je pokouší zkrášlit.“ Benjamin, W., Pasaże. Přel. I.
Kania. Kraków, Wydawnictwo literackie 2005, s. 181-182 (polský překlad Passagenwerk).
117
Onou revoluční proměnou základny má Benjamin bezpochyby na mysli vznik SSSR. Dokazuje to mimo jiné
jeho zdůrazňování významu sovětské kinematografie. Viz Benjamin, W., Malé dějiny fotografie. Přel. M. Ritter.
In: Císař, K. (ed.), Co je to fotografie? Praha, Herrmann & synové 2004, s. 16. Dále týž, Umělecké dílo ve věku
své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 316. Dodejme však, že Benjaminův skutečný postoj k Sovětskému
svazu byl mnohem obezřetnější, než se z fragmentů, k nimž odkazujeme výše, může zdát. K tomu viz
Benjaminovy deníkové záznamy z roku 1934: Benjamin, W., Conversations with Brecht. In: Adorno, Th. W. et
28
II. Vztah mezi tímto kontextem (pohybem uvnitř ekonomické základny) a
rozvojem filmu není jednosměrný. Tvrdíme-li výše, že film proměnu výrobních
podmínek nejen vyjadřuje, ale také uskutečňuje, pak tím chceme vyjádřit, že tuto
proměnu nejen zrcadlí, nýbrž je její integrální součástí. Těžiště sociální ontologie
filmového média tedy spočívá zčásti v jeho technologickém rodokmenu a zčásti v jeho
„výchovné funkci“ neboli souhrnu proměn, jimž podrobuje naše vnímání.
V souvislosti s tím chceme tvrdit, že v textech obou autorů lze, mimo jiné,
vysledovat dvě argumentační linie provázané s dvojicí tematických okruhů. Prvním z
nich je otázka vztahů mezi filmem a technikou, míněnou zde v širokém slova smyslu.
Druhým hledání platformy, z níž by bylo možno teoreticky vyjádřit kvalitativní
proměnu, jíž ve filmu procházejí empirická skutečnost a figury, prostřednictvím
kterých se k ní vztahujeme. Paralely mezi texty obou autorů se pokusíme opřít o
přítomnost těchto okruhů u každého z nich.
Přímým předchůdcem filmu je fotografie. Dle Waltera Benjamina s ní na scénu
vstupuje oblast ne-původního. S tím souvisí proslulá teze o tom, že „celá oblast
pravosti se vzpírá technické – a přirozeně nejen technické – reprodukovatelnosti“.118
Proud, který se v oblasti uměleckých forem objevil spolu s masovým rozšířením
fotografie, tedy v jakémsi smyslu potlačuje dimenzi pravosti či původnosti a našeho
vztahu k ní. Napětím mezi oblastmi původního a reprodukovaného je v Benjaminově
pojetí definována již oblast rané portrétní fotografie. Fotografie ve svých nejranějších
fázích představuje bitevní pole, na němž aura, termín prostředkující mezi oběma póly,
svedla poslední boje o své přežití.119 Jestliže Walter Benjamin dějiny fotografie
interpretuje jako dějiny přesunu sil mezi zmiňovanými póly (nebo podle šestého
paragrafu eseje Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti hodnoty
kultovní a výstavní120), pak se zrodem filmového média se křivka, dle Benjamina
al., Aesthetics and Politics. London – New York, Verso 2007, s. 86-100.
118
119
Termínem aura Benjamin označuje změť souřadnic, které umožňují mimo jiné teoretizaci vztahu mezi
současným a původním stavem: „Co je vlastně aura? Zvláštní předivo z času a prostoru: jednorázový projev
dálky, ať už je jakkoli blízko.“ Tamtéž, s. 303. Ono časoprostorové předivo by však nemělo být chápáno jako
cosi z hlediska samotného díla vnějšího. Jak upozorňuje Theodor W. Adorno, aura díla je totožná s jeho vlastním
obsahem: „Aura není podle Benjaminovy teze pouze zde a nyní uměleckého díla, nýbrž tím, co v něm vždy
poukazuje na jeho danost, je to jeho obsah…“ Adorno, Th. W., Estetická teorie. Přel. D. Prokop. Praha, Panglos
1997, s. 65-66.
120
Srov.: „Různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrostla jeho možnost být vystaveno
natolik, že se kvantitativní posun důrazu mezi oběma jeho póly, podobně jako v pravěku, zvrátil v kvalitativní
přeměnu jeho přirozenosti.“ Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s.
29
definitivně, vychýlila směrem k pólu reprodukce. V této fázi svého rozvoje již tvorba
není interpretovatelná jako specifický druh navozování kontaktu s kultickým
počátkem. Tato jeho funkce je zde podrobena funkci jiné, aktualizační. S tím je
spojena také proměna sociální funkce umění, která se manifestuje zdůrazněním
provázanosti oblastí umění a politiky.121
Jako centrální pojem nejen benjaminovské materialistické teorie umění, ale také
celé jeho teorie dialektického materialismu, by bylo možno stanovit pojem
aktualizace.122 Ten je v Benjaminových textech s problémem reprodukce v umění úzce
provázán. Průlom mezi ranou fází vývoje fotografie a fázemi pozdějšími, především
filmem, u něhož zaniká veškerý vztah k auratickému Zde a Nyní, Benjamin definuje
vzhledem k narůstajícímu významu reprodukční či aktualizační funkce. U rané
fotografie je zachování jisté míry vztahu mezi oblastmi původního a reprodukovaného
umožněno tím, že aktualizační funkce technického aparátu se v něm teprve usídluje, že
zde „nedošlo k setkání mezi fotografií a aktualitou“.123 Aktualizace zde tedy čerpá své
dominantní postavení s ohledem na samotnou technickou strukturaci nového média,
mezi obojím existuje bezprostřední vazba.124
Problému technické podmíněnosti auratického jevu se Benjamin věnuje v
Malých dějinách fotografie. Zorným úhlem objektivu fotoaparátu, ale také filmové
kamery, jsme schopni zachytit „absolutní kontinuum od nejjasnějšího světla po
nejtemnější stín“.125 Benjamin píše, že v rané fotografii si „objekt a technika
odpovídají právě tak, jak se v následující etapě úpadku [vazby mezi dílem a oblastí
původnosti] rozestupují“.126 Důmyslnější fotografické objektivy dle Benjamina
postupem času „úplně přemohly temnotu a zaznamenávaly jevy jako zrcadlo“. Vpád
techniky v podobě kamery nebo objektivu do oblasti umění má dalekosáhlé důsledky.
Vyjevování se technické podmíněnosti auratického jevu zároveň znamená jeho
306.
121
„V okamžiku, kdy v umělecké produkci selhává měřítko pravosti, se naprosto mění veškerá sociální funkce
umění. Nezakládá se už v rituálu, nýbrž v jiné praxi: v politice.“ Tamtéž, s. 305.
122
Srov.: „Základním pojmem historického materialismu není pokrok, nýbrž aktualizace.“ Benjamin, W.,
Pasaże, c. d., s. 506.
123
Benjamin, W., Malé dějiny fotografie, c. d., s. 12.
124
V přípravných poznámkách k eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti si Benjamin
poznamenává: „Mechanická reprodukovatelnost filmu je neodmyslitelná od samotného způsobu jeho tvorby.“
Citováno podle Missac, P., Walter Benjamin’s Passages. Přel. S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass. – London,
The MIT Press 1995, s. 98.
125
Benjamin, W., Malé dějiny fotografie, c. d., s. 13.
126
Tamtéž, s. 14.
30
postupné vytrácení se. Zakládajícím motivem umělecké tvorby a její recepce tedy již
není navázání vztahu s kultickým počátkem, ale aktualizace, která pašuje novým
způsobem oblast politického do samotné struktury díla. Tato oblast je v reprodukčním
umění přístupna principiálně: „Technickou reprodukovatelnost filmových děl
bezprostředně zakládá technika jejich výroby. Ta nejenže bezprostředně umožňuje,
aby se filmová díla masově šířila, ale spíše toto šíření přímo vynucuje. Vynucuje je,
protože výroba jednoho filmu je tak nákladná, že jedinec, který si mohl dopřát obraz,
si film dovolit nemůže.“127 Procesy, které uvnitř filmové struktury zakládají její
protikladnost vzhledem k oblasti počátku či tradice, jsou „úzce spjaty s masovými
hnutími naší doby“.128 Určují tedy zároveň také vnější parametry politické dimenze
filmového média. Její existenci Benjamin klade na osu počátek – aktualizace: „…
společenský význam [filmu] není ani v té nejpozitivnější podobě, ba právě v ní,
myslitelný bez této destruktivní, katarzní stránky, jíž je likvidace hodnoty tradice v
kulturním dědictví.“129 Toto „úzké sepětí“ mezi antitradicionalistickou orientovaností
filmu a soudobých masových hnutí, spolu s naplněním revoluční potenciality
technického rozvoje, jak se realizuje právě ve filmu, tvoří jádro Benjaminovy
argumentace ve prospěch teze I, jak jsme ji prezentovali v úvodu této podkapitoly.130
Také u Karla Teiga spadá film z hlediska své genealogie do té oblasti tvorby,
jejíž vývojová dynamika je odvozena z postupující akcentace významu reprodukční
funkce. Tato tradice sahá do období před naším letopočtem, až k fenoménu čínských
stínových obrazů.131 Přes tableaux vivants 18. století vede až ke vzniku laterny magiky.
Bezprostřední vztah však poutá film, podobně jako tomu bylo v Benjaminově pojetí,
pouze k fotografii. Tento vztah zakládá fotogenická podstata, která obě média
definuje. Pojem fotogenie, jeden z mnoha Teigových novotvarů, jeho autor definuje
následovně: „… technický termín, znamená jakousi shodu fotografie s kinematografií,
fotogenické jest to, co se rodí ze světla. O nějaké skutečnosti řekneme, že jest
fotogenická, jestliže její světelné poměry, proporce, harmonie a kontrasty světel a
127
Tamtéž, s. 303.
129
Tamtéž.
130
K Adornově kritice Benjaminovy koncepce viz Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 51, 79-80 a 283.
131
Teige, K., Foto kino film. In: týž, Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let, c. d., s. 67.
128
31
stínů, modelace poskytnou ve fotografii a filmu působivý efekt a od černé k bílé
vyvážený obraz.“132 Setkáváme se zde s obdobným akcentem jako dříve v
Benjaminových Malých dějinách fotografie. Tvorba je zde ztotožněna s uměním
harmonické reartikulace světelných poměrů empirické skutečnosti. Krása,
prostřednictvím které k nám promlouvá film nebo fotografie, je z Teigova hlediska
kvalitativně odlišná od té, skrze kterou k nám hovořily malby nebo literatura
premodernistického střihu. Jedná se o krásu fotogenickou.133 Charakteristickým
znakem filmu a jeho starší sestry, fotografie, je tedy dle obou autorů fakt, že reprodukují celou oblast viditelného s přesností, jakou jim může propůjčit jen jejich
technologický rodokmen.
Vznik filmového umění tedy Teige chápe jako funkci rozvoje kinematografické
techniky: „Kinematografie se zrodila z vědeckého vynálezu, jenž měl sloužiti studiu a
rozboru pohybu. Pokroky kinematografické techniky otevřely v několika létech širé a
úrodné pole zcela novému umění, internacionálnímu a univerzálnímu, nespoutanému
hranicemi států a ani ne konvencemi času a prostoru…“134 Film se tedy stává
jedinečnou oblastí, v níž dochází ke střetu technického (či technologického) a
uměleckého rozvoje: „Filmové umění, tak jak je chápe poetismus, je svým bohatstvím
sensací uměním básnickým a svou výrobou uměním čistě průmyslovým.“135 Tyto
zásnuby vědy a umění jsou umožněny díky proměně, kterou ve filmu prodělala
reprodukční figura. Ta již neslouží, jako tomu bylo v počátečních fázích rozvoje
fotografie, vědeckým účelům. Úkolem právě se rodící filmové estetiky je dle Teiga
umožnit pochopení této proměny až k jejím nejzazším důsledkům, a otevřít tak cestu k
novým etapám jejího rozvoje. Moderní umění a technické aspekty jeho rozvoje jsou
tak se sebou napříště nerozlučně spjaty. Jejich vzájemným mísením dochází, jak
uvidíme, ke kvalitativní proměně obou oblastí, a tím také k nutnosti vypracování
takové estetiky, která by tato fakta dokázala teoreticky artikulovat.
Vzhledem k výše řečenému není překvapivé, že výchozím bodem estetického
studia filmového média by dle Teiga mělo být zohlednění jeho technické podstaty.136
132
Teige, K., Večer fotogenie. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film. Praha, Filmový ústav 1966, s. 72.
„… neboť krása filmu není především ani literární, ani dramatická, ale fotogenická.“ Tamtéž, s. 70.
134
Teige, K., Obroda filmového umění. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 89.
135
Tamtéž, str. 101.
136
Teige, K., Závěrečné poznámky. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 115.
133
32
Reprodukční prostředky by zde již neměly být nahlíženy čistě z hlediska své účelově
zaměřené, „praktické“ funkčnosti. S rozvojem kinematografie na sebe strhává
pozornost tvůrčí potencialita, již skýtají. Svědčíme zde zásadní proměně celého pole, z
něhož definujeme funkci aparátu: reprodukce se stává re-produkcí.137 Na poli estetiky
se tento posun manifestuje v nutnosti revize dosavadních teoretických kategorií.
Vyznačení směru, kterým by se tato revize měla ubírat, má v rámci Teigova díla
podobu vyproštění filmu a fotografie z nepadnoucího kabátu, do kterého se je pokusila
navléknout soudobá konzervativní estetická teorie.138
Dominantní postavení filmového média, masový dosah, jež mu jeho technický
rodokmen propůjčuje, u Teiga ústí v nutnost redefinice samotného pojmu umění. V
souvislosti s filmem Teige hovoří o „nadumění“.139 Toto hodnocení úzce souvisí s tezí,
dle které se na cestě svého rozvoje celek každého uměleckého odvětví rozpadá a
transformuje v závislosti na dominanci té které funkce.140 Dominance reprodukční
funkce propůjčuje filmu privilegované postavení mezi ostatními oblastmi tvorby:
„Film nemá vývojových bludišť, peripetií a variací jako umění minulosti. Jeho
vývojová linie koresponduje s technickým vývojem a zdokonalováním.“141 Film je
syntézou dosavadních forem vyjádření, průsečíkem dvou tradic, technické a umělecké.
S rekonfigurací nebo reinterpretací světelných poměrů však pracovaly také
tradiční formy uměleckého vyjádření jako malba nebo literatura. S kritériem věrnosti
zobrazení se setkáváme již v realistické malbě a literárním naturalismu. Co tedy z
Benjaminova a Teigova hlediska opodstatňuje tvrzení z I. teze, tedy že film a
fotografie se oblasti umění v jistém smyslu vymykají? Dle Benjamina i Teiga
svědčíme v rozvoji uměleckých forem v období od druhé poloviny 19. století do
třicátých let 20. století realizaci jednoho z teorémů raného marxismu: přeměně
kvantity v kvalitu.142 Technický rozvoj vtělený ve fenomén reprodukovatelnosti hraje
při konstituci filmu tak závažnou úlohu, že míra, v níž reprodukovatelnost film vůbec
umožňuje, v něm roste až do podoby „autonomní“ (ve smyslu nepodmíněné, ne však
137
„Bude nutno pochopiti tyto (gramofon atd.) nové nástroje nejen jako prostředky reprodukční, ale jako
samostatné prostředky produkční.“ Tamtéž, s. 111.
138
Srov. Teige, K., K estetice filmu. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 145.
139
Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 69.
140
„Průběhem vývoje každého uměleckého odvětví, vzdalují se z někdejších celků jejich jednotlivé funkce a
osamostatňují se, sahajíce k prostředkům pro sebe nejvhodnějším.“ Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 164.
141
Teige, K., Filmové grotesky. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 64.
142
Srov. pozn. 120.
33
samostatně stojící) normy, která napříště stanoví kritéria kvality toho kterého díla.
Změna výrobních podmínek, k jejíž artikulaci dochází zpočátku v oblasti umění (jejím
předobrazem je raná portrétní fotografie), tak postupem času vede k zásadní proměně
celé této oblasti. Zdůrazněním technické, či z rozvoje techniky odvozené, podstaty
filmu Benjamin i Teige odkazují ke dvěma vzájemně se protínajícím aspektům vztahu
mezi filmem a aktualizací:
a) Míra, v níž rozvoj technologií film vůbec podmiňuje, jej vyděluje z oblasti
krásných umění.143 Relevantním předmětem filmového zpracování není, či by neměl
být, syžet, s jakým se můžeme setkat v dílech básníků, spisovatelů či malířů. Proměna,
kterou s nástupem filmu procházejí umělecké výrazové prostředky, ústí v jistou
neadekvátnost, jejímž příkladem mohou být soudobá filmová zpracování literárních
předloh. Film nemá ani nemůže být pouhou formálně inovativní aktualizací tradičních
námětů.144
b) Fakt mechanické reprodukovatelnosti uměleckého díla podrobuje rozsáhlé
proměně nejen způsob, jimiž jsou díla tvořena, ale především také film vyděluje z
vývojové řady, na jejímž počátku stojí daguerrotypie a jíž je film završením. Z
hlediska vývoje uměleckých forem tak zde není aktualizována pouze forma vyjádření,
ale zároveň také parametry, které určují, co to umělecká forma, ale také samo umění,
je.
Teorii čistého filmu a jeho elementárních skladebných prvků Karel Teige
orientuje k těm vrstvám empirické skutečnosti, které jsou nám přístupny právě a jen ve
filmové tvorbě. Film Teige definuje jako hru světelných poměrů a proporcí světelných
intenzit. Vlastním konstitutivním prvkem filmu je světlo neboli fotogenie. Tuto
charakteristiku film, jak jsme viděli, sdílí s fotografií. Rozdíl mezi nimi spočívá v tom,
že ve filmu je fotogenie dynamizována: „Podstatou fotografie je fotogenie. Podstatou
kinematografie je fotogenie + dynamismus (pohyblivá fotografie, moving picture).“145
Film je dle Teiga nejen „uměním“ fotogenickým, ale také optickým: „Filmová tvorba
143
„Různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrostla jeho možnost být vystaveno natolik, že
se kvantitativní posun důrazu mezi oběma jeho póly [tj. kultovní a výstavní hodnotou uměleckého díla], podobně
jako v pravěku, zvrátil v kvalitativní přeměnu jeho přirozenosti.“ Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své
technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 306.
144
Viz tamtéž, s. 303; také Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 77.
145
Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 152.
34
organizuje pohyb v světelný rytmus.“146 Tato reorganizace stavebních prvků empirické
skutečnosti proniká až k jejím základním stavebním kamenům, jakýmsi „atomárním
složkám“. Ty Teige označuje jako elementární skladebné prvky filmu: světlo, akce a
pohyb. Jedině ve filmu a fotografii jsme dle Teiga schopni proniknout k elementárním
či atomárním formám světla a pohybu. „Fotoaparát může zaznamenávati skutečnosti,
které naše oko nevnímá, může je zviditelnit, může být doplňkem našeho zrakového
systému.“147 V tomto spočívá revolučnost filmového a fotografického média, a to jak
ve smyslu technologickém, tak politickém. „Naše oko,“ píše Teige, „nevidí věci podle
jejich optické pravdy. Fotografie a film podávají opticky autentická zkreslení,
zkraty…“148 V těchto autentických zkresleních, v možnosti jejich neomezené
reprodukce, právě tak jako v jejich univerzální přístupnosti, spočívá politická
dosažnost filmového umění.
S tím je spojen také posun ve vztahu mezi danou uměleckou formou a politikou.
Karel Teige, stejně jako Walter Benjamin, vnímá, že s dominancí reprodukčních
umění se zásadně mění také jejich politická dimenze. Tato skutečnost je v rámci
Teigových textů nejjasněji patrná tam, kde se věnuje vztahu mezi filmem a divadlem.
Divadlo, tato „zábava romantiků a maloměšťáků“,149 zachovává jako podmínku své
existence jistou výlučnost tam, kde film charakterizuje jeho univerzalita: „Nezměrná
moc leží v popularitě, v lidovosti a naprosté internacionálnosti filmu, jenž hovoří k
davům všech národů a ras naší planety: je pyšným hymnem světských krás a může býti
jednou účinnou zbraní lidských revolučních idejí.“150 „Rovnostářská“ podstata filmu,
vyplývající právě z jeho reprodukční mohutnosti, stojí v protikladu k „auratické“
exkluzivitě divadelní katarze. Film je univerzálně přístupnou a srozumitelnou „exaltací
lidství“.151 Než k divadlu tak má film dle Teiga mnohem blíže ke sportu. „Nemalý
mravní význam“ filmu spočívá v tom, že nalézá rovnováhu mezi „fyzickým“ a
„duchovním“ aspektem moderní kultury.152 Re-produkcí nejjemnějších struktur
146
Teige, K. Obroda filmového umění. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 98.
Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 166.
148
Tamtéž.
149
150
Tamtéž, s. 69.
151
Tamtéž.
152
147
35
empirické skutečnosti film odkrývá „nevědomou“ složku časoprostorového tkaniva
naší každodenní zkušenosti.
Výše rozvíjená argumentace by v žádném případě neměla přehlušit fakt, že
mezi myšlením obou autorů existují podstatné rozdíly. Z hlediska pozdějšího rozvoje
filosofických reflexí umění je závažná především divergence v otázce pokroku.
Představa lineárního pokroku je Benjaminově myšlení ve všech jeho etapách cizí
natolik, že metodologický princip, který si stanoví ve výše citovaném fragmentu k
projektu Pasáží („Základním pojmem historického materialismu není pokrok, nýbrž
aktualizace.“153) není nesprávné chápat jako jakýsi teoretický emblém jeho myšlení
obecně. Teigův případ není zdaleka tak jednoznačný. Pokrok v jeho pojetí představuje
určující distinkci oblasti modernity jako takové.154 Přestože ani ve svých raných
textech155 Teige pokrok nechápe „idealisticky“, tj. ve smyslu hegeliánského
samopohybu univerzálního Rozumu,156 je z nich předpoklad lineárního pohybu od
nižších vývojových fází k vyšším jasně patrný (viz např.: „… chceme zde hovořiti o
umění po výtce novém a moderním, které předpokládá vývoj ve smyslu ustavičného
pokroku a zdokonalování, stálého postupu směrem k nadřazené vyšší dokonalosti, a ne
vývoj jako pouhou občasnou periodickou proměnu charakteru“157). „Teigův koncept,“
shrnuje František Dryje, „stále znovu naráží na bariéry evolucionistického modelu,
který u Hegela jako u Marxe obsahuje imanentní potřebu smyslu, cíle, obecné – či
alespoň obecnější – integrační perspektivy.“158
V rámci recepce Teigova díla se setkáváme s odlišným přijetím tohoto aspektu
jeho myšlení. Robert Kalivoda Teigův koncept asymptotického přibližování k ideálu
všestranně emancipovaného člověka (tj. pojmovou formu, jíž mechanismus zákonitého
vývoje nabývá v pozdní etapě Teigova myšlení) přejímá a rozvíjí jeho význam pro
vývoj libertinistické varianty marxismu.159 Vratislav Effenberger jej naopak odmítá,
153
Benjamin, W., Pasaże, c. d., s. 506.
„Modernost je vzestupem a pokrokem.“ Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 65.
155
Převážná část textů, v nichž se Teige věnuje filmu, pochází z dvacátých let. Poslední filmové texty, věnované
filmu sovětskému, Teige píše na začátku let třicátých.
156
„Vývoj ve smyslu pokroku existuje toliko ve věcech konkrétní životní potřeby a ve vědě, nikoliv ve filosofii a
umění, nehledíme-li alespoň k tomu, že i zde ovšem mohou nastati dlouhá mezidobí úpadku.“ Tamtéž, s. 65.
157
Tamtéž, s. 66-67.
158
Dryje, F., Povaha nedorozumění. In: týž, Surrealismus není Umění. Praha, Concordia 2005, s. 17.
159
Srov.: „Jde ovšem právě o asymptotické přibližování. Teigův harmonizační ‚sklon‘ nebyl nikdy utopismem,
byl naopak pochopením existenciální nutnosti, s níž lidská libidinozita permanentně vytváří a musí vytvářet
154
36
aby tím vyznačil výchozí bod své vlastní teoretické intervence.160 Vzhledem k formám
současné „emancipační“ filmové teorie (tj. především vzhledem k jejímu
lacanovskému a feministickému proudu), jakož i filmového průmyslu samotného, se
zdá být oprávněné tvrzení, že rehabilitace některých Teigových filmových textů je
myslitelná pouze za předpokladu jejich vymanění z dobově podmíněného rámce
pokrokovosti.
konstruktivní a harmonizační ideál lidského štěstí. Tato potřeba je bytostnou potřebou člověka, není jen věcí
básně, nýbrž i záležitostí lidského života. Je konstantním antropickým fenoménem, a proto ani sebeúděsnější
devastace ji nemůže zničit. V tom je velikost Teigova poznání, nikoli velikost Teigova utopismu.“ Kalivoda, R.,
Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 147.
160
„Předpoklad vývojové gradace, v níž je dynamika dějinných souvislostí sledována jako proces, postupující
nutně a nevyhnutelně od jednodušších forem poznávání tvůrčí problematiky ke složitějším a vyspělejším,
ponechává pojmu osvobozování ducha … v obecném smyslu příliš neurčitý význam. Žádná vývojová teorie
nemůže být platná v obecném smyslu, nýbrž jen ve vztahu k určitému názorovému a poznávacímu řádu.“
Effenberger, V., Realita a poesie. Praha, Mladá fronta 1969, s. 13-14. K tématu recepce Teigova teoretického
díla viz brilantní studii Slavomíra Strohse: K filosofii české avantgardy. Filosofický časopis, 38, 1990, 6, s. 829843 (1. část) a Filosofický časopis, 39, 1991, 1, s. 129-156 (2. část).
37
2.3 Kritické funkce tvorby u Vratislava Effenbergera a Theodora W. Adorna
V této podkapitole se pokusíme naznačit hrubé obrysy teoretického prostoru, na jehož
půdorysu dochází k vzájemnému průniku podnětů obsažených v textech Vratislava
Effenbergera na jedné straně a Theodora W. Adorna na straně druhé. Lze-li v tomto
případě hovořit o průniku, pak jen za předpokladu zdůraznění jeho mnohostranné
podmíněnosti. Nejedná se o recepci v silném slova smyslu. Ačkoli byl Effenberger s
pracemi autorů první generace Frankfurtské školy seznámen, svou intervenci
orientoval primárně k těm proudům soudobého myšlení, jejichž podíl na utváření
duchovního klimatu byl na našem území v daném období161 výraznější. Tato
skutečnost by však neměla zastřít fakt, že, co se týče jejich motivace i záměrnosti, pojí
Effenbergerovy texty s těmi Adornovými jistá, nikoli pouze povrchní, spřízněnost.
Tvárnost této vazby se pokusíme identifikovat vzhledem ke dvěma oblastem
představujícím uzlové body Effenbergerova teoretického zájmu: a) problematika
kritických funkcí iracionality, především v plánu uměleckého výrazu, a b)
epistemologie.
Je zřejmé, že z hlediska akademicky situovaného vědění může surrealistický
rodokmen Effenbergerova myšlení s sebou nést jisté potíže. Určitou míru vzájemné
„nekomunikativnosti“ zde lze popřít jen stěží. Právě Effenbergerův příklad však
dokazuje, do jaké míry může postoj, charakteristický především svou sympatickou
zarputilostí,162 představovat nezbytný pendant k institucionalizovaným formám
vědeckého myšlení. Touha po překonání monologického charakteru, k němuž v období
po roce 1948 předurčila Effenbergerovy texty společensko-politická konjunktura, je
jednou z motivačních konstant jeho intervence. Léta bezprostředně předcházející
událostem pražského jara a samotný rok 1968 představují první a poslední údobí, v
němž bylo možné navázat, byť v omezené podobě, kritický dialog mezi do té doby
161
S ohledem na limitovanou dostupnost Effenbergerových „pozdních“ teoretických textů, tedy především
souboru Vědomí a imaginace (1969–1986), se v přítomném textu budeme zabývat texty, které napsal v
šedesátých letech.
162
„Řád historické pravdy a řád osobní morálky, ona vášnivá individuální angažovanost, je vepsána do samé
podstaty každé lidské činnosti ve sféře ducha (…). Bez tohoto tvořivého a kritického fanatismu by se svět utopil
v omezené lhostejnosti.“ Effenberger, V., Statické a dynamické modely. In: týž, Modely a metody
(nepublikovaný text, 1969).
38
izolovanými tendencemi v českém myšlení.163 Není proto překvapivé, že je to právě
toto období, během něhož nabývá problematika, jež na sebe poutá Effenbergerův
zájem, rozsáhlejšího záběru. Effenbergerova analýza kritických funkcí konkrétní
iracionality se tak ve dvou stěžejních souborech jeho studií z období šedesátých let164
soustavněji promítá na širší vztažný plán.
Výchozím předpokladem effenbergerovské perspektivy je přesvědčení o
existenci „regenerativního působení tvorby“, které zároveň představuje nejvyšší formu
její existence.165 Jedním z mála nepopiratelných důsledků vývojového cyklu
moderního umění166 je dle Effenbergera stav, kdy nejvyšší funkce lidské
obrazotvornosti spočívá v „narušování a podvracení racionalistických klišé, do nichž si
převládající společenské vědomí z pohodlnosti zredukovalo v sociálním a
psychologickém smyslu pojem skutečnosti“.167 Mezi nejpodstatnější aspekty fungování
takto pojaté imaginace patří její orientovanost k soustavnému zpochybňování pohledu,
který skutečnost vidí zorným úhlem racionalisticky strukturovaných kauzálních
vazeb.168 Tuto vzájemně podmíněnou vazbu Effenberger v protikladu k oné tendenci
nepojímá jako pohyb směřující ke stabilizaci, k nastolení jednoho principu na úkor
druhého. Akcentuje naopak dialekticky interpretovaný vztah jejich vzájemné
závislosti: „Obrazotvornost je však obrazotvorností jen potud, pokud proniká tímto
umělým obalem reality podrobené racionalistické formalisaci.“169 Kritická povaha
obrazotvornosti, či imaginace, pramení v procesu negativní participace na
(de)kompozici racionálního modelu skutečnosti, vůči jehož statické záměrnosti
představuje obrazotvornost, jež je sublimovaná v tvorbě, dynamizující element.
Možnost navázání takového vztahu vylučuje pojetí, které by iracionalitu nahlíželo jako
principiálně a-logickou. Takový přístup je Effenbergerovi, podobně jako ostatním
teoretizujícím členům surrealistického hnutí, cizí. Obrazotvornost „není nelogická:
163
Na mysli zde máme především kontaktování tradic neortodoxního marxismu a české meziválečné avantgardy
a jejích pokračovatelů, jehož nejvýraznějšími představiteli jsou v šedesátých letech spolu s Effenbergerem
Robert Kalivoda a Květoslav Chvatík.
164
Effenberger, V., Realita a poesie, c. d.; týž, Modely a metody, c. d.
165
Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 16.
166
K Effenbergerově teoretickému zpracování fenoménu moderního umění viz studii Magie konkrétní
iracionality. In: Effenberger, V., Realita a poesie. s. 9-185.
167
Effenberger, V., Negace negace není negativismus. In: týž, Surovost života a cynismus fantazie. Praha, Orbis
1991, s. 9.
168
169
Effenberger, V., Negace negace není negativismus, c. d., s. 9.
39
vyprošťuje pouze logiku z její služebnosti danému stavu věcí a umocňuje ji k
progresívním záměrům, k vytváření potenciální satisfakce utlumovaným silám
člověka“.170 Toto pojetí načrtává dvě úrovně záměrnosti (para)umělecké tvorby: vnější
a vnitřní. První z nich dochází výrazu v těch vrstvách tvorby, v nichž dynamicky
pojatý imaginativní princip svým sebekladením odolává formalizujícímu či
stabilizujícímu tlaku ze strany racionalisticky orientované kauzality. Druhá, vnější
úroveň splývá s orientovaností imaginace k permanentní dekompozici statických
modelů skutečnosti, té imaginace, která v souladu se svou vlastní logikou směřuje od
individuálního ke kolektivnímu plánu.171 S těmito úrovněmi se setkáváme také u
Adorna. V reakci na „špatnou iracionalitu iracionálního světa … umění reprezentuje
pravdu v dvojím smyslu: v tom, že pevně třímá racionalitou otřesený obraz svého
účelu, a tím, že usvědčuje existující stav z jeho iracionality a její nesmyslnosti“.172
Tato funkce tvorby nevyplývá pouze z pohybu vývojových principů či
formálních zákonitostí (a jejich rozmělňování) v moderním umění. Předpokladem
jejího rozvinutí je diskreditace racionalisticky orientované173 či osvícenské civilizace
jako celku. Ta se týká především zhroucení jednoho z jejích pilířů, labilní, ale z
hlediska panství doposud funkční ostré distinkce mezi racionálním a iracionálním,
apollinským a dionýským principem.174 Atmosféra civilizační krize představuje
horizont, od něhož se odráží ozvěna mezi Adornovým: „Ztemnění světa činí
iracionalitu umění racionální, radikálně ztemněnou“,175 a následujícími slovy z
Effenbergerovy Reality a poesie: „… tou měrou, jakou je racionalita iracionalisována
bezuzdným nebo katastrofálním rozvojem civilizace, je tato iracionalita nutně
racionalisována ne proto, aby se mohla stát opět racionalitou, nýbrž aby byla v
praktickém životním slova smyslu operativní. Snaží-li se člověk žít s obludností,
170
Tamtéž, s. 9-10.
„Obrazotvornost (…) není a nemůže být libovolnou a neangažovanou výstavbou obraznosti, protože i tehdy,
když vzniká zdánlivě zájmuprostou hrou, jak k tomu někdy dochází v umění nebo v individuální psychice, je
bezděčně nebo nevědomě determinována a vstupuje-li do interpersonálního styku, získává v této své sdělné
podobě jisté determinující funkce, jimiž působí – třebas nezávisle na motivech svého vzniku – v daném
kolektivním prostředí.“ Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d.
172
Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 76-77.
173
Effenberger tímto termínem míní takový model záměrnosti, která staví na „positivistickém“ předpokladu
existence říše objektivní pravdy.
174
„Doba, která nadešla v polovině století, pomíchala racionální a iracionální složky s bezmeznou brutalitou a
cynismem. Možnost rozlišovat v psychické a sociální oblasti rozumové od šíleného, frašku od tragédie, stupiditu
od zbabělosti a zabedněnost od taktikaření, se stává stále mizivější.“ Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s.
50.
175
Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 32.
171
40
kterou bezděčně vytvořil, nemůže žádat od umění víc, než aby ho na tento stav
upozorňovalo.“176 Toto minimum, které nám umění ještě může poskytnout, však nutně
nemusí znamenat málo.
Krize daného civilizačního cyklu obnáší v očích obou autorů radikální proměnu
perspektivy, z níž se vztahujeme k problematice umění nahlíženého z hlediska jeho
sociální ontologie. Jedním z projevů tohoto posunu je charakteristika, již oba autoři
sdílí a která zároveň představuje jeden ze specifických rysů jejich pojetí. Úroveň, na
níž dochází ke kontaktu uměleckého díla s empirickou skutečností, situují, v
protikladu k tehdy stále ještě vlivné ždanovovské doktríně angažovaného umění, mimo
jeho diskurzivní plán. Polemická záměrnost uměleckých děl vyplývá ze samotného
faktu jejich existence jakožto uměleckých děl: „Všechna umělecká díla včetně
afirmativních jsou apriori polemická. Idea konzervativního uměleckého díla je vnitřně
protismyslná. Tím, že se emfaticky oddělují od empirického světa, od toho, co je jim
jiné, ukazují, že sám svět by se měl stát jiným, a poskytují tak bezděčná schémata pro
jeho změny.“177 Toto východisko dále ústí v souběžné pojetí ideologické podstaty
uměleckého díla. Otázka po ideologické záměrnosti uměleckého díla není otázkou po
obsazích, jež toto dílo komunikuje. Implementace společenské tematiky do obsahu
uměleckých děl jejich vypracování podle jedné Adornovy teze narušuje.178 Ideologický
charakter není předmětem vypracování ze strany jeho autora. V „kultuře obnovené po
katastrofě“ je důsledkem samotné jeho existence – či přesněji jeho vřazenosti do sítě
vztahů mezi umělcem, dílem a jeho recepcí.179 Toto „široké“ pojetí dané problematiky
nalézáme také u Vratislava Effenbergera. Pokud se týče ideologické základny, „nejde
zajisté o povrchní programovou tendenčnost, nýbrž především o podstatnou,
přirozenou a autentickou záměrnost tvorby, o její nejhlubší existenční smysl a
výraznou závaznost jejího názoru a stanoviska, bez nichž každá imaginativní činnost
176
Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 232. Srovnej Effenbergerovo: „Současná společenská skutečnost
nabízí denně mnoho konkrétních případů, kdy logika věci se dostává do sféry absurdity, často téměř
nepozorovaně a nejčastěji v důsledku nějakého logického záměru, který se ztratil sám sobě. (…) Tato
proměnlivost vztahu mezi absurdností v umění a absurditou skutečnosti umocňuje agresivní intenzitu imaginace
do odstíněnějších významových vazeb a do hlubší ideologické angažovanosti, než jakou představuje příliš
povrchně adresní satira, karikatura, parodie apod.“ Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 17.
178
Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 303-304.
179
Tamtéž, s. 306.
177
41
ztrácí své opodstatnění a podléhá módní nebo oportunistické, v obou případech
komerční prázdnotě“.180
V souvislosti s formami realizace a komunikace této ideologické základny a s
nimi provázaným vztahem ke kritickým funkcím iracionality Effenberger vypracovává
typologii dvou „základních“ přístupů k tvorbě, jejíž dosažnost však oblast umělecké
tvorby přesahuje: typu esteticky dekorativního a imaginativně kritického.181 S nárysem
této typologie se setkáváme v první kapitole knihy Realita a poesie. Esteticky
dekorativní přístup je zde ztotožněn s tvůrčím přístupem tektonicky spekulativním. Pro
ten je typické, že iracionalita v rámci konstrukce díla představuje především prostor k
filosofickým spekulacím (jako příklad Effenberger uvádí Jamese Joyce). V protikladu
k němu se rozvíjí přístup atektonicky sugestivní, který využívá iracionální psychické
ideje v jejich nejpůvodnější podobě, aby tak dospěl k „hermetičtějším formám
filosofických kontemplací“.182 Tam, kde je v Joycově metodě podržen a artikulován
kompoziční zřetel, dochází dle Effenbergera k zániku psychologické bezprostřednosti
iracionálních asociací, což ústí ve fakt, že se jejich sugestibilita mění v novou
artificiální hodnotu.183 Naproti tomu v tvorbě Kafkově je „absurdním a iracionálním
jevům ponechána jejich destruktivní a kritická schopnost, vznikající zde z konfliktu
mezi racionalitou právního řízení a iracionalitou snu“.184 Tato distinkce je tedy, pokud
jde o oblast umělecké tvorby, situována do prostoru mezi dvojicí vzájemně
protichůdných hodnotových systémů a figur jejich realizace, a představuje tak těžiště
Effenbergerova příspěvku k soudobým zápasům o smysl moderní tvorby. Jenže
Effenbergerovým primárním záměrem nebylo obohatit oblast teoretického zpracování
problematiky moderního umění. Ten spočíval spíše v uhájení holé existence té
perspektivy, v níž se emocionalita a imaginace „konkretisují jen tím, že dodávají
člověku obranné prostředky proti tomu, co ho obkličuje a znehybňuje, ve formě
proměnlivých symbolizací, jimiž kompenzuje svou úzkost“.185 Z tohoto důvodu
Effenberger svou koncepci prohlubuje v úvodní kapitole souboru Modely a metody, ve
studii Od avantgardy k dnešku. Tektonická a atektonická mentální ústrojnost je zde
180
Tamtéž, s. 49.
182
Viz tamtéž, s. 19.
183
Tamtéž.
184
Tamtéž, s. 20.
185
Effenberger, V., Statické a dynamické modely. In: týž, Modely a metody, c. d.
181
42
ztotožněna s rozdílem mezi estetickým a ideologickým přístupem k tvorbě. Kořeny
obou přístupů jsou zde stopovány ve své souvztažnosti k širším historickým i
ontologickým souvislostem. Estetický neboli tektonický přístup pramení v renesančním
a klasicistickém slohu. Charakteristickými znaky jeho noetické základny jsou statická,
ahistorizující pojetí uměleckých děl a interpretačních modelů a tendence k absolutizaci
hodnot jako Krása, Umění atd. Ideologická, atektonická ústrojnost naopak akcentuje
historickou podmíněnost, vztažnost umění k mimoestetickým vrstvám a pojetí tvorby
jako dynamického, konkretizačního a integrálně kritického živlu.186 Dosažnost opozice
tektonický-atektonický se tedy na teoretické rovině nevyčerpává v oblasti samotné
tvorby. Směřuje také k identifikaci ontologických perspektiv, na jejichž základech se
konstituuje tvářnost toho kterého autorského typu. V rámci atektonického mentálního
typu načrtává Effenberger v jiné studii z téhož souboru souhrnnou základnu, která – s
odkazem na dynamizující pojetí imaginace, ať již v plánu teoretickém, nebo jako
charakteristický znak mentální ústrojnosti těchto myslitelů – prostředkuje přímou
souvislost mezi tvorbou tak odlišných autorů jako Marx, Engels, Freud, Breton, Teige,
Mukařovský, Jakobson nebo Lévi-Strauss. Dialektické pojetí tvorby a imaginace je
zde pojato jako „jeden z podstatných přínosů toho moderního tvůrčího a kritického
myšlení, které v minulých sto letech vnesla do lidských dějin už zcela systematicky
avantgarda, politická ekonomie, umění a uměnovědy, psychologie a jejich filosofické
aplikace“.187 Tento fragment nachází svého předchůdce v již dříve naznačené tezi o
soubytnosti kritického a imaginativního přístupu, v tezi, jejímž ústředním motivem je
„pojetí dějinného vývoje jako sledu názorových konfliktů“188 a která Effenbergerovi
slouží jako odrazový můstek k problematice otevřených systémů.
Teorie otevřených systémů, tvůrčí vyústění šířeji koncipované teorie
konfliktu,189 představuje jádro noetické základny, již Effenberger vypracovává v
souboru Realita a poesie. Charakteristickým rysem otevřených systémů je jejich
principiální nezavršitelnost. Od velkých světonázorových systémů evropské modernity
je odlišuje především absence integrační perspektivy a s ní spojená nedůvěra v
186
Effenberger, V., Od avantgardy k dnešku. In: týž, Modely a metody, c. d.
Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d.
188
189
K teoretickému pozadí této problematiky viz Dryje, F., Povaha nedorozumění, c. d., s. 18 n. Dále k témuž viz
níže.
187
43
racionalisticky strukturovaný kauzální model skutečnosti.190 Tektonický tvůrčí postoj,
který je s těmito tendencemi provázán, ve svých mnoha variantách směřuje k nalezení
teoretické konfigurace, z jejíchž pozic by bylo možno stanovit ahistoricky
neproměnlivou strukturu skutečnosti. Každému z takto orientovaných systémů je
vlastní konstituční moment, který spočívá v jeho vztažnosti k univerzálně platným
perspektivám. Tuto vztažnost Effenberger označuje jako integrační tendenci.191
Historickým pozadím konstituce atektonického přístupu je z různých hledisek
konstatovaná192 krize této integrační tendence a perspektiv, jež z ní čerpaly. Integrační
perspektivy podle Effenbergera „přerostly do totalitního stadia, v němž podlehly
stagnaci“.193 Identifikace této krizové fáze, která trvá od druhé třetiny 20. století,194 má
u něj podobu odhalování latentně dezintegračního jádra pod slupkou manifestační
integrálnosti, podobu odhalování její konfliktní podstaty, „jíž není jen do své
protikladnosti kultivovaná racionalita, nýbrž sama tato podstata je existenčně závislá
na dialektickém působení racionálních a iracionálních komponent, které nejsou v
žádném smyslu konstantní“.195 Tyto mechanismy Effenberger souhrnně označuje jako
krizi příčinnosti,196 protože z metodologického hlediska je to především absence
uplatňování kauzálně deterministického principu, která klade rozdíl mezi teoretické
modely opírající se o integrační perspektivu a otevřené systémy.
O krizi kauzality ve své Negativní dialektice hovoří také Adorno. Také on ji,
ačkoli v odlišných termínech, dává do souvislosti s tím, co Effenberger nazval
integračními perspektivami. Univerzální, jak píše Adorno, „v souvislosti s obecným
trendem falešné neutralizace antagonismů likviduje jednotlivé odshora tím, že se s ním
identifikuje“.197 S jistou mírou zjednodušení tak můžeme shrnout, že hrubé obrysy
styčné plochy mezi Adornovou a Effenbergerovou ontologickou perspektivou
naznačuje jejich upřednostnění partikulárního, dezintegračního a historicky
podmíněného na úkor obecného, sceleného a ahistorického. Adornova atektonická
190
Tamtéž, s. 280.
192
Vedle „Engelsova případu“, z něhož Effenberger ve svém výkladu vychází, v této souvislosti mezi jinými
uvádí také Heisenberga nebo Einsteina. Viz Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 279 a s. 281-283.
193
Tamtéž, s. 342.
194
Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d.
195
196
Viz tamtéž, s. 285 n.
197
Adorno, Th. W., Negative Dialectics. London, Routledge 1990, s. 265.
191
44
maxima, „celek je nepravda“,198 je výrazem záměrnosti identické s tou, která vedla
Effenbergerovu ruku při psaní jedné z diagnóz krize integračních perspektiv: „…
tendence k povrchním harmonisacím ustupují konfliktní povaze kritických funkcí, v
níž se projevuje jediná existenční forma názorových systémů. (…) Tímto konfliktním
děním se uplatňuje nejvyšší poslání umění a kultury.“199 Tato paralela nachází výraz ve
fragmentech, ve kterých oba autoři teoretizují jemné vlákno vazeb mezi vztahem
uměleckého díla k partikulárnímu, mezi jeho kritickou funkcí a konfliktní povahou
tvorby obecně.
Kritické funkce tvorby jsou v Effenbergerových textech na mnoha místech
stavěny do přímé souvislosti s koncepcí konkrétní iracionality. Ta již od počátků hnutí
představuje jednu z centrálních položek surrealistického arzenálu.200 V doktríně
konkrétní iracionality nejsou iracionální jevy nahlíženy jako rozumově neuchopitelné,
ale jako takové, „které jsou předurčeny, aby v nich byl rozeznán živel touhy,
inklinující ke konkrétnosti a materializaci“.201 Konkrétní iracionalita „má definovat
imaginaci reálnými psychickými a sociálními vztahy, má nalézt hlubší složitější
polohy psychosociální kauzality i v oblastech přímo nebo nepřímo zaměřených k
jejímu popírání. (…) Surrealistická irealita trvá v zásahu do konvenčních
významových vazeb mezi reálnými předměty a podněty, rozeznává v původním
racionálním kontextu nový plán iracionálních vztahů.“202 Odhlédneme-li od
Effenbergerova problematického předpokladu svrchované racionality onoho kontextu,
jsme v citovaném fragmentu schopni rozpoznat kostru Effenbergerova pojetí
strukturace vztahů mezi kauzálně pojatým modelem skutečnosti a kriticky
orientovaným imaginativním přístupem. Kritické funkce konkrétní iracionality jsou
zaměřeny především k dynamizaci racionalisticky orientovaného, tedy z
Effenbergerova hlediska k formalizaci směřujícího, modelu skutečnosti. V protikladu
k abstraktně imaginativním prvkům, které v tektonickém přístupu podléhají esteticky
dekorativnímu zvěcnění, je iracionalita v přístupu atektonickém charakteristická
tendencí k neustálé konkretizaci. Dynamika tohoto pohybu je v surrealistické tradici
198
Adorno, Th. W., Minima moralia. Reflexe z porušeného života. Přel. M. Ritter. Praha, Academia 2009, s. 51.
200
Effenbergerovo pojetí se však od původní, Dalímu připisované, koncepce liší. K tomu viz Effenberger, V.,
Výtvarné projevy surrealismu. Praha, Odeon 1969, s. 42.
201
Tamtéž, s. 43.
202
199
45
označována jako dépaysement de la sensation (přemisťování vjemů),203 v jehož rámci
zaujímá pozici organizačního principu nikoli racionální řetězení faktů, nýbrž (opět)
hledání a nacházení „kausálních vazeb nového řádu“. „Všechna konkrétnost
surrealistického pojetí iracionality spočívá tedy v porušování těch kausálních vztahů,
jejichž racionální stabilita je sice zdánlivě neotřesitelná a přesto je v lidském duchu
cosi, čemu nevyhovuje. (…) [Surrealismus] dospívá k hledání nových kausálních
vazeb, které by byly schopny přesunout psychické dění iracionálního řádu k
integračním modelům nové citovosti…“204 Jedním z uzlových bodů Effenbergerovy
teorie, jednou z jejích „konstant“, je předpoklad úzkého vztahu mezi kritickou funkcí
tvorby a předpokladem konkretizace jejích skladebných prvků. Umělecké dílo takto
představuje jeden z „nejcitlivějších a nejzřetelnějších projevů konkretisace a realizace
modelu vědomí“.205
Vazbu mezi konkretizací a kritickou dimenzí umění nalézáme také v Adornově
pojetí umění jako „empirie skrze empirickou deformaci“.206 Kritický, „apriori
negativní“ moment konstituující umělecké dílo hodné toho jména je příčinou i funkcí
jeho paradoxního vztahu k empirické realitě. Ta je v aktu tvorby podrobena
deformacím. Z pozic své subjekt-objektové dialektiky Adorno daný moment v
Estetické teorii formuluje takto: „Umělecká díla jsou negativní a priori zákonem své
objektivace: umrtvují to, co objektivizují tím, že to vytrhávají z bezprostřednosti jeho
života. Jejich vlastní život se živí smrtí.“207 Objektivní aspekt díla Adorno na několika
místech textu ztotožňuje s jeho formální strukturací:208 moment negace, který v rámci
procesu tvorby díla nabírá podobu průrvy mezi empirií a dílem, vyplývá dle Adorna z
charakteru formového principu díla. V jednom z početných fragmentů o formě
uměleckého díla ji Adorno pojímá jako „odpor proti tomu, co není v uměleckém díle
profiltrováno, proti komplexu barev, který je prostě k dispozici, aniž je sám v sobě
203
K tomu viz Effenberger, V., Výtvarné projevy surrealismu, c. d., s. 36.
205
Tamtéž, s. 348.
206
Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 118. Dodejme, že výše nastíněné pojetí představuje jednu z více
vrstev Adornovy obecné teorie umění.
207
Tamtéž, s. 177.
208
Viz například: „Často se pojem formy prokazuje jako omezený v tom, že se – jak se to hodí – zařazuje do
jedné dimenze bez ohledu na druhou… Proti tomu je estetická forma objektivní organizací všeho toho, co se
vyskytuje uvnitř uměleckého díla, do něčeho konzistentně výmluvného.“ Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d.,
s. 190.
204
46
artikulován“.209 Formu díla tedy Adorno na obecné úrovni nahlíží jako tu jeho dimenzi,
díky níž se „každý zdařilý artefakt liší od toho, co pouze je“.210 Není proto překvapivé,
že v jiném textu umění definuje jako negativní vědomí skutečného světa.211 Kritická
záměrnost každé autentické tvorby v Adornově pojetí je – analogicky k pojetí
Effenbergerově – obecně charakterizovatelná jako pohyb permanentní destabilizace a
rekompozice, pohyb vymaňování empirických skladebných prvků z původní
kontextuální vazby a jejich podřízení formálnímu principu díla: „Umělecký objekt je
vytvořené dílo, které v sobě jak obsahuje, tak transformuje, likviduje i rekonstruuje
prvky empirické reality podle vlastního zákona.“212
Umění se do života „zařezává, mrzačí jej, aby mu pomohlo k řeči“,213 a to
prostřednictvím rekompozice jeho prvků. Vedle jiných je pro tento mechanismus
charakteristická fáze, v níž dochází ke konkretizaci iracionálního momentu, který do
umění z empirie vstupuje v podobě prostředkované formovým aspektem díla, jak již
bylo řečeno.214 Paradoxní příbuznost mezi uměním a empirií je tak dle Adorna
postihnutelná jakožto proces, v jehož rámci racionální i iracionální skladebné prvky
díla docházejí konkretizace do podoby jsoucnosti druhého řádu.215 Iracionální aspekt
tvůrčího procesu je také zde chápán jako proces podmíněný konkretizačním zřetelem:
„Fantazii může v uměleckém díle primárně zažehnout něco konkrétního…“216 Takto
kladený požadavek konkretizace jistě není v rámci Adornovy estetické teorie tou
nejpodstatnější součástí. V dialektice empirické skutečnosti a umění jako jejího
negativního vědomí však hraje jistou roli.
Z hlediska námi sledovaného tématu je podstatné, že sledováním vývojové
logiky vlastního myšlení dospěl každý z obou autorů v reakci na skutečnost, že
„absolutní kompozice barev hraničí se vzorem tapet“,217 do bodu, v němž se navzdory
všem odlišnostem218 zdá být oprávněné zdůraznění jisté souběžnosti. Vedle některých
209
Tamtéž, s. 191.
Tamtéž, s. 188.
211
Adorno, Th. W., Reconcilliation under Duress. In: týž (et al.), Aesthetics and Politics, c. d.
212
213
Tamtéž, s. 192.
214
Tamtéž, s. 19-20.
215
Tamtéž, s. 228.
216
Tamtéž.
217
Tamtéž, s. 46.
218
Mezi nejvýznamnější z nich patří divergence v samotném pojmu umění. Tam, kde se Effenberger z dobrých
důvodů uchyluje k užití termínů jako tvorba nebo parapoesie, hovoří Adorno o (emfatickém) umění. Volíme-li v
textu s ohledem na vzájemnou (ne)komunikativnost obou myšlenkových světů hovořit o „umění“, pak je třeba
210
47
analogií na úrovni ontologického pozadí jsme se snažili lokalizovat podobu této
souběžnosti na ose skutečnost – konkretizace – dílo – jeho kritická intervence.
Výchozím bodem je u obou autorů zdůraznění těch podnětů v moderním umění, které
ústí v pojetí tvorby jako symbolické realizace konfliktu. Dynamismus takto
interpretované tvorby je zde odvozen z předpokladu konfliktní, vnitřně heterogenní
povahy samotné skutečnosti. V souladu s tím jsme se texty obou autorů pokusili
pojmout jako svědectví o dvou způsobech vyvození důsledků, které z teze o disonanci
jako pravdě o harmonii219 vyplývají (nejen) pro obecnou teorii umění.
3. Závěr a perspektivy
V naší kapitole jsme usilovali o takové postižení paralel mezi frankfurtskou školou a
českým surrealismem, jež by splňovalo současně dva hlavní formální požadavky: 1)
proporční zastoupení jednotlivých myslitelů obou skupin a 2) vyzdvižení tematických
okruhů, v nichž ony paralely vystupují na povrch nejzřetelněji. Jako předběžnou
hypotézu, kterou měly naše analýzy potvrdit, jsme předložili možná překvapivou tezi,
že se v případě českého surrealistického myšlení jedná o takový soubor teoretických
koncepcí, jejž můžeme považovat za obdobu kritické teorie frankfurtské školy, a to
rovnou z několika hledisek: 1) myšlenková úroveň, 2) volba konkrétních témat, jimiž
se jednotliví myslitelé zabývali, a 3) myšlenkové postupy, jež tito myslitelé sledovali,
a závěry, k nimž dospěli.
Rozsah jedné kapitoly či studie, jakož i obecné zaměření publikace, jejíž je tato
kapitola součástí, nám nedovolily pojednat o některých dalších tématech a
problémech, jež alespoň zmíníme jako možné směry našeho dalšího bádání.
Předně se jedná o rozšíření časového záběru na období posledních čtyřiceti let:
přínosný by byl jak rozbor Effenbergerovy teoretické tvorby v sedmdesátých a
osmdesátých letech, tak rozbor pozoruhodného myšlenkového hledání, jemuž se český
surrealismus oddával po roce 1989, kdy došlo k obnovení surrealistické revue
zdůraznit, že se tím dopouštíme násilí na jemněji diferencovaných vrstvách Effenbergerovy koncepce.
219
48
Analogon.220 O myšlenkových paralelách mezi surrealistickým myšlením a kritickou
teorií by se dalo hovořit v obou případech, v případě druhém i o limitované recepci.221
Dále považujeme za potřebné porovnat a konfrontovat české surrealistické
myšlení se současným společensko-kritickým a radikálně levicovým myšlením.222 Je-li
takový přístup zcela obvyklý v případě první generace kritické teorie, kdy jsou zvláště
Benjamin a Adorno běžně stavěni vedle současného filosofického myšlení, anebo proti
němu, pak by samozřejmě nebylo od věci zapojit do současné rozpravy i Teiga nebo
Effenbergera.223
A v neposlední řadě se nám otevírá možnost vlastního kritického rozvíjení jak
českého surrealistického myšlení, tak kritické teorie frankfurtské školy.
220
V prvním případě jsme navíc narazili na obtížnou dostupnost Effenbergerových ineditních textů.
Po roce 2000 vyšly v Analogonu překlady několika textů od Adorna, Benjamina, Marcuseho i Habermase.
222
Oním současným myšlením myslíme i starší antidialektickou filosofii Althusserovu a Deleuzovu nebo
Lacanovu psychoanalýzu; z pozdějších teoretických intervencí máme na mysli zejména současnou kritickou
teorii, současnou teoretickou psychoanalýzu a estetické myšlení Althusserových žáků (Macherey, Rancière,
Badiou).
223
Z hlediska filosofické reflexe přechodu od modernistického k tzv. postmodernímu vývojovému cyklu v umění
může zvláště Effenbergerovo dílo představovat podnětnou variantu k pesimistickým scénářům, které s odkazem
ke změně společensko-historické konjunktury v daném období popírají možnost navázání na kritickou tradici
meziválečné avantgardy. Effenbergerovské pojetí tvorby jako rozvinutí protestu připisuje kritickým funkcím
iracionálního projevu konstantní charakter. Vazba na historické podloží je zde, jak jsme se pokusili prokázat
výše, zachována. Její charakter jí však propůjčuje jistou míru rezistence vzhledem k projevům apokalypticky
působivých nebo fatalisticky odevzdaných tendencí, šitých často příliš horkou jehlou.
221
49

Kritická teorie frankfurtské školy a české

Transkript

Podobné dokumenty

INFORMEL - ART BRUT

ukázka tance 2 x Michael Jackson ukázka bojových umění