m2f-konvalinkova-metodika - Projekt oblasti podpory OP VK

Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
Poznámky k problematice
závěsných obrazů
Dagmar Konvalinková
metodika přednášky
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
Rozdělení obrazů podle
jejich výstavby (technologie):
Pro úspěšné posouzení stavu obrazů je nutná znalost
materiálů, které byly při jejich tvorbě používány. Tato znalost také umožní lepší rozhodování např. při výběru adjustace, či určení způsobu balení při případných zápůjčkách.
Vývoj malby nám ukazuje velké množství technik,
které se od sebe liší nejen výběrem materiálu, ale i výstavbou obrazu, tzn.způsobem jak jsou na sebe kladeny jednotlivé barevné vrstvy. Způsob vrstvení a obliba konkrétních
materiálů se v průběhu staletí měnily, vycházel z dokonalé
řemeslné znalosti. Pokud se snažíme obraz pochopit z hlediska technologie, nevnímáme ho pouze plošně z estetického hlediska, ale trojrozměrně jako součet jednotlivých
vrstev, které jsou uspořádané podle určitých pravidel.
Podložka
Nejspodnější vrstvou je podložka. Může to být dřevěná deska, plátno vypnuté na vypínacím rámu (blind-rámu), plech, sklo, lepenka, kartón či některý z novodobých
materiálů (překližka, masonit, sololit) apod.
Dřevěná deska
je jedna z nejstarších malířských podložek. Dochovaly
se egyptské sarkofágy ze Střední říše (11. až 14. dynastie), záznamy o použití dřeva v díle malíře Apellése
(2 pol. 4. st. př. n. l.) nebo římsko-egyptské mumiové
portréty z Fajúmu (2.-3. n. l.). Charakteristiku některých dřevin popsal v encyklopedii Historia naturalis
Plinius starší. Dává přednost cypřišovému, cedrovému,
zimostrázovému a olivovému dřevu. Také se zmiňuje
o modřínu, dubu a kaštanu, jejichž dřevo označuje za stálé. Ve středověku, o jehož technologii máme informace
především ze spisu Cenina Cenniniho „Kniha o umění
středověku“, jsou oblíbené druhy jako topol (v Itálii),
lípa, vrba, méně často kaštan, dub, borovice, cedr, oliva
a ořech. V nizozemské malbě převládalo dřevo dubové,
stejně jako jej upřednostňovali malíři v Anglii a Francii.
V české středověké malbě se nejčastěji objevuje lípa,
po polovině 14.stol pak jehličnany. Sto dvacet devět
obrazů Mistra Theodorika je namalováno na bukových
deskách. Leonardo da Vinci doporučoval cypřiš, hrušku
a ořech, Giorio Vasari pak dub.
Do 17. stol. hrálo dřevo v evropském malířství velkou
roli. V 18. a 19. století se uplatňuje především v krajinomalbě, žánrových malbách, portrétech, malbě zvířat, skic
a menších studiích. V této době se objevují i tropické dřeviny jako mahagon. Od 18. století začíná převládat malba
na plátně.
Plátno
je do dnešní doby nejrozšířenější malířská podložka.
Je utkaná z rostlinného přediva (len, konopí, juta, bavlna).
Nejčastější surovinou je len a konopí, v druhé řadě bavlna.
Objevilo se již v Egyptě na obalech mumií, v antice se
jím polepovaly dřevěné podložky, Plinius se o něm zmiňuje v souvislosti s podobiznou Nera, 120 stop vysoké.
Heraclius popisuje přípravu plátna, napínaného na dřevo
provázky. Později se o něm zmiňuje také Cenino Cennini.
Do 15. století se používá v souvislosti s dřevěnou podložkou, která jím byla buď zčásti, v místě spojů nebo celá
potažená. Jako samostatná podložka se rozšířilo až v 16.
století. V této době se jednalo většinou o plátna řídce
tkaná. V 17. století je již používáno masivně. Pro velké
oltářní obrazy bylo vzhledem k nižší váze a ceně mnohem
výhodnější než dřevěná deska. Jednotlivé malířské oblasti se lišily hustotou tkaniny. V Itálii byla obliba pláten
hrubě tkaných, často s keprovou vazbou (viz níže), která
se rozšířila z Benátek s 5-6 x 6 nití na cm2. V Nizozemí
se používalo plátno husté 10-15 x 12-16 nití cm2. Hustotu
plátna 10 x 10 nití cm2 lze vysledovat do poloviny 18. století. V 19. století se upřednostňovala spíše plátna jemnější.
Plátno je vypnuté na dřevěném rámu. Od 18. století mají
rámy v rozích klíny (klínové rámy), které umožňují plátno
podle potřeby dopínat.
Poznámky k problematice závěsných obrazů
3
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
Pro kvalitu plátna je vedle použité suroviny určující
také způsob tkaní, typ vazby. Nejpevnější a nejhustší je
vazba plátnová, vazné body se pravidelně střídají a navzájem dotýkají. Následuje vazba keprová, kde útek nepodbíhá jen jednu nit, ale až sedm nití najednou, řady vazných
bodů směřují šikmo napravo, či nalevo. U vazby atlasové
se vazné body nedotýkají, tkaniny jsou nejen řídké, ale
také málo pevné. Malířské plátno by mělo být pravidelné,
bez uzlíků, tkané z jednoho materiálu. Ten má stejné
vlastnosti, zejména stejnou hygroskopicitu. Nemělo by
být bělené, protože bělení snižuje jeho pevnost. Nejlépe se
osvědčila plátna lněná nebo konopná. Jsou pevná a trvalá,
na případné změny vlhkosti reagují lépe, tzn.stejnoměrně
a pozvolněji než bavlna nebo směs bavlny a lnu.
Na kovovém plechu
jsou obvykle malovány obrazy menšího formátu. Jejich
povrch bývá hladký jako sklo. Malba na kovu se poprvé
objevila v Byzantské říši na cínových fóliích. Častější
výskyt od století šestnáctého pravděpodobně souvisí
s velkou oblibou leptu. Je možné, že pro první malby na
mědi posloužila již použitá, z druhé strany leptaná deska.
K dochovaným malbám na plechu z této doby patří díla
od Caravaggia (1571 – 1606), Annibala Carracciho
(1560 – 1609) a Bartholomea Sprangera (1546 – 1611).
Od druhé poloviny 17.století byly již malby na plechu
běžné. V 70. letech 18. století se díky vzniku velkých válcoven mohla měděná podložka zvětšovat. Kovové desky
jsou pevné a stálé, ale vyskytují se jako podložka méně
často než desky dřevěné nebo plátno. Jejich nevýhodou je
vyšší hmotnost a nebezpečí korose.
Sklo
se používalo méně často, zejména v lidové malbě.
K jeho zřejmým nevýhodám patří křehkost.
Lepenku a kartón
řadíme k materiálům méně stálým. Jako takové se vyskytují zejména u studií a skic, tedy maleb přípravných.
Hojněji se objevují od 20. století, v neposlední řadě kvůli
lepší cenové dostupnosti.
Podklad
Na podložce je obvykle nanesen podklad. Jeho úkolem
je vyrovnávat nerovnosti (např.u dřeva), případně snižovat poréznost a prosáknutí malířského materiálu na zadní
stranu obrazu (u plátna).
Podklad je tvořen z plnidla ( křída, sádra, hlinka) a pojidla (některý z klihů, za velmi kvalitní je považován klih
jeseteří – vyzina, klih králičí). Příprava podkladů se lišila
v závislosti na období, podložce a použité technice.
Středověký podklad byl složený ze sádry a klihu
(gesso). Byl nanášen ve dvou vrstvách, z nichž první byla
savější a pevnější. Obsahovala hrubší sádru a klih. Druhá
vrstva, pro kterou se používala jemně třená sádra s klihem, byla jemnější, hladší a poddajnější, což bylo výhodné v případě, kdy bylo v ploše malby použito zlato. Gesso
bylo charakteristické pro oblast Itálie. Návod na výrobu
opět popisuje Cennini, později také Vasari. Severně od
Alp byla sádra nahrazována křídou, která byla nanášena
při dodržení stejného postupu, tedy ve dvou vrstvách.
Nizozemští malíři začátku 16. století , kteří znali italskou
technologii, mají ve svých podkladech sádru. Jinak byla
v Nizozemí používána křída s klihovým mediem, nanesená v tenké vrstvě. Výsledný podklad byl hladký. Tyto
podkladové nátěry byly využívány zejména k temperové
malbě na dřevě. S příchodem dalších podložek a technikou
olejomalby se začínají podklady měnit. Bílá barva, případně doplněná imprimiturou (slabá vrstva upravující barevnost a savost podkladu, položená obvykle na podkresbě),
byla dlouho zachována v Itálii, Německu a Nizozemí.
V renesanční Itálii bylo plátno pro vaječnou temperu
naklíženo a doplněno slabým sádro- klihovým nátěrem
a olejovou izolací, která ve výsledku způsobovala zažloutlé zabarvení, které je běžné pro benátskou malbu v první
polovině 16.století. Podkladová vrstva byla také upravo-
Poznámky k problematice závěsných obrazů
4
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
vána tenkou vrstvou olovnaté běloby, která zaručovala
optickou stálost a možnost provedení přípravné modelace stínů. Pigmentovaný podklad se v této době objevuje
ojediněle. K změně dochází ve druhé polovině 16. století,
kdy se měnila optická skladba obrazu, která předurčila
barokní techniku malby. Podklady byly buď temné, jednovrstvé černé, či hnědé nebo s barevnou imprimiturou.
Umožňovaly rozvržení světel v první fázi podmalby.
Od 17. století převládají v podkladech bolusové, původně
hrnčířské hlinky s vysokým obsahem železa. Objevují se
v různých barevných variacích, od okrově žlutých a červených, po tmavě hnědé až černé, až do století osmnáctého. V 19. století se zvyšuje obliba podkladů olejových,
ve století dvacátém, kdy malíři nekladou tak velký důraz
na technologii jsou nejčastější podklady kliho-křídové,
nanesené v jedné vrstvě. Pro zvýšení elasticity zde je přidávána mastná složka, nejčastěji lněný olej. Podle množství oleje může být podklad savý, polosavý nebo olejový.
Od druhé poloviny 20. století se můžeme setkat s podklady akrylovými.
Izolace, imprimitura
Savost podkladu lze upravovat izolací (může být želatinová, olejovopryskyřičná, šelaková, kaseinová), ale také
imprimiturou, která má v sobě přídavek pigmentu.
Podnětem ke vzniku barevného podkladu byla možnost
optického sčítání vrstev a využívání tónu podkladu v přechodech světla a stínu. Imprimitura s olovnatou bělobou
pojenou olejem se vyskytuje na obrazech ve středověku.
Její tenký nános upravoval savost a tvořil světlou odrazovou plochu. Celoplošně se vyskytovala zejména severně
od Alp přibližně do konce 14. století (byla objevena i na
deskách Mistra Theodorika). Ve stejné době v Itálii byla
nanášena lokálně z pouze optických důvodů. Někdy byl
k olovnaté bělobě přidán černý, žlutý nebo červený pigment, čímž bylo dosaženo bledého odstínu.
V některých imprimiturách jsou přimíšeny pigmenty
kobaltu, mědi, olova nebo manganu. Tyto pigmenty mají
vlastnost sikativu, tedy schopnost urychlovat schnutí.
Podkresba
Jedná se základní rozvržení kompozice. Objevuje se
v různých variantách; od orientační skicovité po detailně
precizní kresbu.
Ve středověku sestávala ze dvou fází. Kresba byla
nejprve načrtnuta suchým materiálem, např.uhlem, a následně obtažena roztokem inkoustu, který ji ustálil. Ve 13.
století se v Itálii používala červená či okrová tenká kresba,
ve století čtrnáctém pak kresba silně zředěnou černí, která vynikala velkou jemností. Od 15. století se pro první
rozkreslení užívalo uhlu, grafitu nebo hlinky, následovala
finální kresba vodová. V Nizozemí byla kresba aplikována přímo na podklad, potom následovala imprimitura.
Zdejšími materiály byly pro první fázi olůvko, uhel, tuš,
ale také břidlicová čerň, stříbrná tyčinka nebo inkoust.
V 17. století se v severním Nizozemí objevuje tzv.“ztracená
podkresba“ bílou křídou na tmavý podklad. V 18. a především 19. století přestává být podkresba pravidlem, stává
se individuální záležitostí. Materiálem jsou opět uhel
a lavírovaná kresba, někdy také akvarel a tempera.
Malba
Ve svém vývoji zaznamenala množství technik, které
se od sebe liší nejenom výběrem materiálů, ale hlavně metodou výstavby obrazu, tzn. nestejným uspořádáním barevných vrstev a odlišných typů podmalby. Zjednodušeně
se dá říci, že se při malbě užívaly tři základní modelační
postupy:
a. tmavá barva na bílém podkladě
b. běloba na bílém podkladě
c. malba barvami smíšenými na paletě, kladenými přímo
na podklad (alla prima)
Poznámky k problematice závěsných obrazů
5
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
Pokud se skládá z většího počtu vrstev, pak vrstva
spodní se nazývá podmalba.
Podmalba
Je buď součástí promyšlené výstavby obrazu nebo
umožňuje zvládnout určité náročné zobrazení.
Lišila se v závislosti na době vzniku a podle přístupu
jednotlivých škol. Systém podmalby závisí na barvě podkladu a předurčuje konečnou barevnost obrazu.
Podmalby v gotice byly charakteristické zelenavými,
žlutohnědými a hnědými tóny. Byly temperové, nanášené
v odstupňované intenzitě v závislosti na jednotlivých
partiích obrazu, z nichž některé byly podkládány lokální
barvou.
Pro 15. století byla charakteristická jednobarevná,
lavírovaná podmalba. Objevuje se např. u nizozemských
primitivů. Ve světlech byla vynechána vrstva olovnaté běloby, stíny byly modelovány okrem a hnědou. Nejčastěji
se jednalo o lazurní klihovou temperu.
V 16. století, kdy nastupují barevné imprimitury, došlo
ke změně i v barevnosti podmaleb. Na tmavém podkladu
byla světlá, ve světlech až bílá podmalba okrové nebo šedé
barevnosti. Lazurní pigmenty byly podkládány olovnatou
bělobou, v polostínech se využívala barva podkladu nebo
imprimitury. Barevná intenzita mezi světlem a stínem byla
vyvážená.
S nástupem barokní techniky a temnosvitu se zvýšil
kontrast mezi jednotlivými partiemi. Světlým místům byla
věnovaná pozornost hned v počátku. Nánosy běloby se pohybovaly od tenkých vrstev až po silné pasty ve světlech.
Jinak byla modelace prováděna odstíny šedé, namíchané
z okrů a černí. Někdy je doprovázel tenký nános hnědé. Specifická byla podmalba zátiší v severním Nizozemí.
Jednotlivé formy, naznačené podkresbou, byly přesně
plošně podmalovány. Stanovilo se tak základní barevné
rozvržení, které bylo v dalších krocích upřesňováno a dokončováno. V 17. století byl tento typ podmalby rozvinut
do několika variant. Vedle barevné podmalby se uplatňo-
vala i podmalba monochromní. Nebylo neobvyklé, že pro
ni byly užity levnější pigmenty a byla svěřena pomocníkům. Závěrečnou fázi maloval mistr.
V 19. století se aplikovala podmalba typu grisaille.
Spočívala v nanášení šedých tónů, které byly míchány
přímo na paletě. Tato podmalba byla překryta finální
malbou.
Charakter barvy určuje nejenom pigment, ale také
pojidlo. Pojidlo je látka, která drží zrna pigmentu pohromadě, pojí je a dodává jim takové konsistence, aby po
zaschnutí vytvořila pružnou, pevnou a trvanlivou vrstvu.
Z označení pojidel vycházejí i názvy jednotlivých malířských technik; olejomalba, tempera, kvaš, akvarel,
enkaustika nebo akryl.
Typy ozdobných rámů a jejich technologie
Většina závěsných obrazů je adjustována v rámu.
Funkce rámu je v prvé řadě estetická, ale zároveň plní
i úlohu ochrannou. Při manipulaci to jsou právě rámy, které
jsou ohrožené a bývají velmi často více či méně mechanicky poškozené. Proto i zde je důležité zvažovat, z jakého
materiálu je ten který rám vyroben, protože to výrazně
ovlivňuje míru potenciálního nebezpečí poškození.
a) Dřevěné rámy s vyřezávaným dekorem
b) Sřevěné profilované rámy, lakované leštěné
c) Štukové rámy
Na dřevěném základu je nalepený ozdobný dekor, zhotovený z tzv.masy, jejíž přesné složení a charakter se může
případ od případu lišit. Jedná se o směs tvořené z plnidla
(např. plavená křída, sádra, kaolin, mramorová moučka),
pojidla (obvykle je použit klih), složky, která směsi
dodává pružnost ( benátský terpentýn, lněný olej, fermež),
a složky, která zvyšuje pevnost (pryskyřice, např. kalafuna). Čerstvá masa se formuje do předem připravených,
většinou sádrových forem, odkud se ještě vlhká vyklopí,
nalepí na rám, kde se dále upravuje. Výsledný dekor je
Poznámky k problematice závěsných obrazů
6
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
pevný a tvrdý, stále ale i křehký. V některých případech,
kdy je dekor hodně členěný a vyčnívající, se používá drát
jako armatura. Odolnost proti nárazu a odlomení je pak
vyšší. Takový rám je obvykle výrazně těžší než je rám
pouze dřevěný.
Masa ovšem může být vytvořena i ze směsi papíroviny
a sádry, tzv. papírmaš. Rám je lehčí, ale v případě poškození hůře opravitelný.
d) Dřevěné i štukové rámy mohou být pozlacené nebo
postříbřené. U starších rámů je použito obvykle zlacení na
poliment. Na dřevě je nanesena vrstva bolognské křídy
pojené klihem a následně, po jejím vybroušení, vrstva polimentu (poliment je směs velmi jemně vyplavené červené
hlinky s vodou, marseillským mýdlem a voskem, která je
připravena v přesně stanovených poměrech). Na takto připravený podklad se nanášejí tenké plátky zlata či stříbra za
pomoci „kořalky“(směs ethanolu a vody). Po vyschnutí se
kov buď leští nebo ponechává matný. Na stříbro se nanáší
izolace, barevná lazura nebo zlatý lak (tzv. waschgold).
Technika rámů vyráběných v devatenáctém století
pozvolna klasické zlacení opouštěla. Bylo nahrazeno zlacením na olejový podklad. Také zlato začalo být nahrazováno levnějším metálem, stříbro hliníkem, na závěr bylo
nutné plochu isolovat, obvykle šelakovou isolací. Někdy
bývala barevně upravována.
e) ateliérová lišta a pomalované rámy. Dřevěné lišty bývají většinou připevněny hřebíčky přímo po obvodu
obrazu, což znesnadňuje jeho dopínání. Dalším problémem bývá fakt, že výška lišty nepřesahuje okraj obrazu, tudíž nechrání jeho okraje. K malovaným rámům se
přistupuje, jako kdyby byly pokračováním obrazu.
2. Poškození vzniklá stářím,
nevhodným klimatem nebo
neodbornou manipulací
Jedním ze základních ukazatelů, počínajícího procesu
stárnutí jsou krakely.
Krakely jsou trhliny v barevné vrstvě, které se projevují
na povrchu malby. Někdy jsou sotva viditelné, tenké jako
vlas, jindy výrazné až opticky rušivé. Pokud srovnáváme
větší množství obrazů z různých období, vidíme, že mají
různý směr, tvar i hloubku. Vznik krakel závisí především
na vlastnostech materiálů a na technickém postupu, který
byl použitý při provedení jednotlivých malířských vrstev.
Existuje mnoho podob krakel. Jejich pochopení přispívá
nejen k poznání původu obrazu, techniky výstavby, ale
také k určení jeho aktuálního stavu.
Podle původu se dělí krakely na dvě skupiny :
Krakely primární (časné)
Objevují se velmi brzy; po několika dnech nebo i po
několika měsících, nejvíce na olejomalbách. Jsou způsobeny nestejnoměrným napětím při schnutí jednotlivých
barevných vrstev, kdy spodní, která není dostatečně proschlá, trhá při vysychání barvu na ní položenou. Primární
krakely obvykle neprostupují do podkladových vrstev.
Krakely sekundární (staré)
Vznikají pohybem plátěné nebo dřevěné podložky,
které reagují na změny vlhkosti vzduchu rozpínáním nebo
smršťováním svého objemu. Mezi podložkou a podkladem
je vyvoláno napětí, na něž jsou podkladové vrstvy schopné
reagovat jen omezenou dobu, tedy do té doby než napětí
nepřesáhne maximum jejich pružnosti. Pak podklad začne
praskat. Krakely jsou postupem času stále zřetelnější.
Poznámky k problematice závěsných obrazů
7
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
Krakely obojetné
Vedle krakel primárních a sekundárních se zcela
výjimečně mohou objevit krakely obojetné. Vznikají
v okamžiku kdy byl podklad při přípravě překlížený nebo
vysychal příliš rychle (např. u kamen nebo na slunci).
Tyto krakely prostupují celou vrstvou podkladu a následně
i malby. Časem ovlivní i charakter sekundárních krakel,
které se z nich vyvinou.
Krakely mechanické
Zcela specifická je kategorie krakel mechanických.
Jejich vznik není svázán ani s klimatem, ani s typem
použitého materiálu, ale výhradně s nešetrným a neopatrným zacházením. Vznikají nárazem nebo velkým tlakem na podložku. Mají podobu krakel závitových nebo
kruhových.
Z výše uvedených skutečností (vznik sekundárních krakel) vyplývá, že teplota, vlhkost a intensita světla zásadně
ovlivňují stárnutí obrazových vrstev a nebezpečí zhoršení
jejich stavu. Proto jsou přesně stanovené normy, ve kterých má být ten který materiál uložen nebo vystaven.
3. Základní pravidla
pro správnou manipulaci
se závěsnými obrazy
Pokud jsme nuceni manipulovat se závěsnými obrazy,
měli bychom mít na zřeteli všechna potencionální nebezpečí, která se mohou vyskytnout. K obecným zásadám
patří i takové skutečnosti jako je výběr vhodného oblečení
( mělo by být čisté, bez předmětů, které by se v průběhu
práce mohly uvolnit. V kapsách není vhodné nosit předměty, které by mohly vypadnout, nářadí je bezpečnější vždy
vyndat, zipy na oblečení zavřít, ozdoby na krku schovat
pod oblečení. Obuv by měla být stabilní). Je nutné pracovat vždy s čistýma a suchýma rukama. Ve většině případů
by měly být k dispozici bílé bavlněné rukavice, případně
je možné použít chirurgické rukavice na jedno použití.
Rukavice je třeba měnit vždy, pokud jsou špinavé.
Obecně platí, že rukavice je třeba mít vždy, pokud
předmět není nějakým způsobem chráněn (rám, pasparta,
podložka, apod.) a pokud se dostáváme do přímého kontaktu s dílem. Kromě toho jsou případy, kde je nutno nosit
rukavice i v případě, že předmět chráněn je.
Při vlastní manipulaci:
Je nutné manipulovat s dílem v jeho nejstabilnější
poloze, zpravidla je to poloha, ve které je vystaven
Je nutné přenášet vždy jen jeden obraz a k jeho uchoNormy klimatických podmínek (ICCOM 1988)
Materiál
teplota
vlhkost
max. osvit
Papír
16 -18oC
45 – 55 %
50 lux (bez UV)
Dřevo
16 -18oC
50 – 65 %
150 lux
Obrazy
18 - 20oC
50 – 55 %
150 lux
Foto, diapozitiv
16 -18oC
20 – 40%
50 lux (bez UV)
Poznámky k problematice závěsných obrazů
8
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
pení použít obě ruce, velké, neforemné nebo těžké předměty přenášet ve dvou nebo více osobách.
Není dobré si předávat předměty mezi sebou z rukou
do rukou a to i kdybychom se ocitli v časové tísni. Obrazy
nejsou cihly, přílišný spěch může být škodlivý. Je lépe
obraz postavit nebo položit, aby ho druhá osoba mohla
zvednout.
Měli bychom se vyvarovat prudkých a zbytečných
pohybů, pokud není zbytí a člověk jde pozadu, musí registrovat, co je za ním a kolem něj.
Díla se musí chránit před nárazy, sklouznutím a prudkými změnami polohy. Není dobré pracovat s nářadím nad
předmětem nebo manipulovat s jedním předmětem nad
druhým.
V blízkosti děl by se nemělo jíst pít ani kouřit. Tomu
jsou obvykle vyhrazená místa mimo výstavní prostory
a depozitáře.
Pokud dojde k uvolnění, příp.odpadnutí jakékoliv části
(např. šupinka malby, část výzdoby rámu, apod.), musí
se zafixovat, či zachovat. Pokud je možné identifikovat,
odkud se část uvolnila, je dobré tento údaj zaznamenat
a uvolněnou část předat restaurátorovi, či jiné odpovědné
osobě nebo přilepit bezpečně ze zadní strany rámu. Újma
na předmětu je menší, pokud se zachová originální díl,
protože restaurátor pak řeší pouze to, jak ho připevnit
na původní místo. Při jeho ztrátě se musí znovu vytvořit.
Před vlastní manipulací si je třeba nejprve ujasnit trasu
a způsob manipulace. Dále pak pořadí a způsob, jakým
budou obrazy ukládány na finálním místě. Tzn.ověřit si
předem průchodnost dveří a výtahu. Pokud to je možné,
je lépe se při volbě trasy vyhnout se schodům.
Je nutno zkontrolovat, zda je obraz řádně upevněn
v rámu (může nastat situace, kdy je zajištěn pouze hřebíky, které neplní dostatečně svojí funkci)
Obraz se přenáší oběma rukama, pouze uchopením za
jeho rám. Jedna ruka je na svislé straně a druhá na dolní
vodorovné straně nebo obě ruce na svislých protilehlých
stranách. Obraz nesmí být zvedán za horní vodorovnou
část rámu. Rámovaný obraz se nemůže přenášet ucho-
pením za blindrám (hrozí protlačení, vyboulení plátna).
Štukový rám je nejvýhodnější uchopit za jeho nejpevnější
a nejméně dekorovanou část. Při manipulaci s tímto typem
rámů je třeba pečlivě zvážit, jak rám uchopit, tzn. která
část je dostatečně pevná a uchopení snese, aniž by se odlomila (přečnívající dekor).
Rámy se zlaceným povrchem smějí být manipulovány
pouze v rukavicích (ruce odírají tenkou vrstvu zlacení
a prsty zanechávají jen obtížně odstranitelné stopy).
Obzvlášť pečlivě je třeba chránit při přenášení ty obrazy 20. století, které jsou zarámovány velmi subtilním
rámem, např. ateliérovou lištou, nebo u kterých malba
pokračuje na rámu - s těmito obrazy je třeba de facto zacházet tak, jako by nebyly zarámovány.
Obecně musíme dodržovat zásadu přenášení obrazů
vždy v poloze, v jaké jsou obvykle zavěšeny, u zasklených
obrazů je to absolutně nezbytné. V případě, že je obraz
příliš velký, je možné jej přenášet otočený delší hranou
dolů. Obraz pokládáme naplocho pouze při balení nebo
při prohlídce. Činíme tak pomalu, aby změna polohy
a zatížení plátna byla pozvolná.
Neexistují okolnosti, za kterých by se bylo nutné
dotýkat obrazu (ať již z přední nebo zadní strany). Dotyk
prstů může způsobit těžko odstranitelné skvrny. Obrazové
plochy se smí dotýkat pouze restaurátor
Pokud to umožňuje situace, je lépe obrazy převážet na
vozíku s podpůrnou konstrukcí. Vozík musí mít zvýšené
okraje. Obrazy na něm musí být bezpečně postaveny, případně připoutány. Opěrná konstrukce vozíku musí podepírat obraz alespoň ve dvou třetinách jeho výšky.
Pokud se obrazy musí opřít o stěny depozitáře nebo
výstavních prostor, je třeba podložit dolní i horní hranu
obrazu měkkými neklouzavými podložkami (obvykle
jsou k tomuto účelu připraveny pruhy čistého molitanu,
ve tloušťce cca.1,5 - 2cm). Zamezí se tak nebezpečí
sklouznutí obrazu, poškození rámu (u ornamentálních
rámů je riziko poškození vyšší), ale i poškození zdi.
Obrazy se staví šikmo ke zdi tak, aby se horní hrana rámu
Poznámky k problematice závěsných obrazů
9
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
nebo blindrámu opírala o stěnu po celé své délce, tzn. aby
nedocházelo ke křivení obrazu a rámu. Není dobré stavět
obrazy v blízkosti komunikačních tras, dveří, v blízkosti
oken, radiátorů nebo vyústění rozvodu teplého vzduchu.
Obrazy bychom neměli nikdy opírat o předměty, které by
se mohly posunout (židle, balicí stůl, apod.) Je výhodnější
minimalizovat dobu, kdy jsou obrazy volně postavené.
Nejbezpečnější je obraz, který visí.
Pokud je to možné, snažíme se vyhnout hromadění
obrazů přes sebe na vozíku nebo u zdi. Představuje vyšší
riziko poškození než když jsou obrazy kladeny vedle sebe.
Jestliže však musíme pracovat s větším množstvím obrazů
a jsme omezeni místem, musíme obrazy skládat na sebe
velmi pečlivě a promyšleně, v co nejmenším množství.
Obrazy a rámy musí být ukládány nastojato (nikdy ne naplocho) a je třeba je prokládat pěnovým materiálem. Měly
by se stavět tak, aby se opíraly o pevnou část, v případě
malby na plátně o blindrámy, nikdy ne o obrazovou plochu. Stejná pravidla dodržujeme při převozu.
4. Prohlídka obrazů
např. před zápůjčkou
(zaznamenání stavu
do condition reportů)
Běžná prohlídka má za úkol především zhodnotit
stav obrazu. Je důležité, abychom měli silný zdroj světla. Ideální je světlo rozptýlené v kombinaci se světlem
rasantním. Rozptýlené světlo umožní vnímat obraz jako
celek, rasantní (boční) nám ukáže reliéf malby s jeho
případnými nerovnostmi a uvolněnou barevnou vrstvu.
V některých depozitářích není osvětlení příliš vyhovující.
Můžeme si pomoci kapesní svítilnou. Zvolíme takovou,
která vydává dostatečně silný proud světla (nejlépe vyho-
vují svítilny s LED diodami), je přiměřeně velká a těžká,
aby nám umožnila práci i ve ztížených podmínkách (práce
ve výšce), vydrží svítit dostatečně dlouho.
Pro zaznamenání stavu obrazu je výhodné disponovat
stolem, který je k tomuto účelu speciálně upraven. Musí
být přiměřeně velký a stabilní. Deska by měla být vyměkčená, tzn. opatřena měkkou vrstvou, např. filcu. Pokud nemáme stůl umístěn na dostatečně světlém místě, je vhodné
osvětlení zajistit lampou, nejlépe se zářivkami imitujícími
denní světlo. Použijeme-li reflektor, musíme mít na zřeteli
teplo, které vydává, a kterému nesmí být obraz vystaven.
Prohlížíme–li obraz, postupujeme od celku k detailu.
Nejprve si všimneme podložky. Zda je stabilní, kompaktní, zda zachovává rovinu (může být konkávně, konvexně
prohnutá u dřeva, zvlnění u plátna), jestli není narušená
(např.u dřeva červotoči), mechanicky poškozená (u plátna,
trhliny, boule, perforace). Potom se díváme na stav podkladových vrstev, barevné vrstvy (na charakter, četnost
a stav krakel) a zhodnotíme přilnavost jednotlivých vrstev
k podložce a mezi sebou. Dále si všímáme, kde a v jakém stavu jsou druhotné zásahy (tmely, retuše). Zároveň
zkontrolujeme kvalitu upevnění v rámu v obrazu a jeho
stav. Zda je konstrukčně pevný, nemá praskliny, otevřené
pokosy, stopy po červotoči, odpadlé fragmenty, uvolněný
dekor.V případě nejasností nám pomůže lupa. Pokud obraz
jeví známky poškození, je lépe kontaktovat restaurátora,
zejména v případě plánovaného transportu.
Stav obrazu je zaznamenáván do protokolů o stavu,
tzv. „condition reportů“. Většina galerií má protokoly
vlastní. Obvykle je v nich fotografie obrazu, do které se podle přiložené legendy defekty zaznamenávají
(Jako dobrý příklad může posloužit Condition report NG)
Také jsou tam uvedené údaje týkající se požadovaného
balení.
Druh balení je volen podle charakteru obrazu a jeho
požadavků na stabilní klima. Nejjednodušší způsob představuje balení do vrstvy hedvábného papíru (chrání vlastní
plochu obrazu např. před poškrábáním, prachem, otisky
prstů a bublin), další vrstva je z bublin, které musí být
Poznámky k problematice závěsných obrazů
10
Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání
pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“
důkladně zalepené, ze všech stran obrazu. Tento jednoduchý a také nejlevnější způsob balení lze využívat jen pro
převozy na kratší vzdálenosti a u moderní malby v kombinaci s klimatizovaným vozem. Pokud je obraz zasklený
obyčejným sklem, plochu skla je nutné přelepit speciální
lepící páskou. Jejím úkolem je, v případě nárazu, ochránit
barevnou vrstvu před vysypanými úlomky skla. V případě
zasklení Mirogardem nebo plexisklem se „skleněná plocha“ nepřelepuje. Pro převoz náročnějšího materiálu je
vhodnější volit speciální klima bedny, které jsou schopné
zajistit lepší podmínky během přepravy. (Přesnou specifikaci jednotlivých typů poskytnou transportní firmy, zabývající se přepravou uměleckých děl).
Použitá literatura :
Bohuslav Slánský, Technika malby I., Malířský a konzervační
materiál,
Bohuslav Slánský, Technika malby II. Průzkum a restaurování obrazů, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby
a umění, Praha 1956
Knut Nicolaus, Handbuch der Gemälderestaurierung, 2001
Ing. Libor Veselý „Výtah z interní směrnice firmy se zřetelem
k sbírkovému fondány v Praze“
Vom Umgang mit Museumobjekten Lagerung Handhabung
Transport ICOM - Schweiz 1988
Poznámky k problematice závěsných obrazů
11
Poznámky k problematice závěsných obrazů
(Restaurování a konzervování sbírek
muzejní povahy – obrazy)
metodika přednášky
akad. mal. Dagmar Konvalinková
restaurátorka
Muzeum východních Čech v Hradci Králové
Eliščino nábřeží 465, 500 01 Hradec Králové 1
tel.: +420 495 512 391, +420 495 512 392
e-mail: [email protected]
www.muzeumhk.cz
PROTOKOL O STAVU / CONDITION REPORT (PAINTINGS)
RESTAURÁTORSKÉ ATELIÉRY NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE /
RESTORERS´ STUDIOS OF THE NATIONAL GALLERY IN PRAGUE
VÝSTAVA / EXHIBITION:
Katalogové č. / Catalogue No.:
Inv.č. / Inv.No.:
Rozměry / Dimensions:
Datace / Dated:
Autor / Author:
Název / Name:
Majitel / Owner:
Druh / Type: obraz / painting
Materiál, technika / Material, technigue:
Povrch/ Surface: A) Mat/Matt ……… Lesk/Gloss……. B) Lakován/ Varnished ……… Nelakován/ Unvarnished ………
Zadní strana / Rear Side:
Malba/painting …… polychromie/polychromy ……….. nápis/ inscription ……… přelep/ patch ………… svlaky/battens …
……… parketáž/ cradle…….. kryt/ cover…….
Podrám prostý / simple sub-frame…….. podrám klínový/ wwedged sub-frame ……………
PROHLÍDKA (KONTROLA) / EXAMINATION (CHECK)
Místo / Place
Datum/ Date
Podpis/ Signature
PODMÍNKY (ZPŮSOB) PŘEPRAVY / CONDITIONS (METHOD) OF TRANSPORT
Číslo bedny / Case No.:
Zabalení / Packaging:
….. bedna / case
Počet objektů v bedně / Number of objects in case:
….. transportní rám / transport frame
….. bez tvrdého obalu / without hard package
Druh bedny / Kind of case:
….. klima / stable climate
….. přední strana obrazu nahoře – dole / front side up – down
sklo přelepené lepenkou / glass protected by adhesive tape
….. standard / museum standard
….. ano / yes
….. dvojitá / double stable climate
….. lepenkový obal / card board package
….. transportní rám / transport frame
….. ne / no
….. bubliny / bubble foil
….. hladká folie / transparent foil
Zasklení / Glass:
….. hedvábný papír / tissue paper
….. Ne / No
….. pergamenový papír / parchment paper
….. Ano / Yes
….. obyčejné sklo / ordinary glass
….. balicí papír / wrapping paper
….. nereflexní sklo / antireflective glass
….. pěnový materiál / foam materi
….. plexisklo / plexiglass
….. paleta / pallet
….. další / others
1
NÁKRES, FOTOKOPIE / SKETCH, PHOTOCOPY:
STAV DÍLA (viz zobrazení) / CONDITION OF WORK (see pictur)
1 Původní spoje / Original joins
2 Změna roviny/ Differences in base-level
3 Poškození podložky/ Damages to the base
a) trhlina / rupture
b) perforace / perforation
c) prasklina / crack
d) zlom / break
e) komprese / compression
f) boule (vypouklina) / Bugle
g) vystupující suk / protruding knot
4 Přehyb / Fold
5 Zvlnění / Undulation
6 Prohnutí / Warping
a) – konkávní / - concave
b) + konvexní / + convex
7 Snížená přilnavost malby / Diminished paint adhesion
8 Odpadlá barevná vrstva / Fallen colour- layer
9 Odpadlý podklad / Fallen ground
10 Krakeláž / Cracks
a) primární / primary
b) sekundární / secondary
c) s uvolněnou malbou / with dimineshed paint
adhesion
11 Plošné porušení barevné vrstvy / General damage to
paint layer
12 Poškozená barevná vrstva / Damaged paint layer
a) malba/ painting
b) lazury/ glazes
c) puchýř/ blister
d) spálená malba/ burnt paint
e) odřená barva / paint abrasion
f) zašpiněná odřená místa / Dirty abrasion places
13 Vryp / Scratch
a) v laku / in the varnish
b) v malbě / in the painting
14 Zažloutlý lak / yellowed varnish
15 Zakalený lak / dulled varnish
16 Změna barevné vrstvy / Change in colour layer
a) struktury / of structure
b) pigmentu / of pigment
17 Lokální skvrny / Local stains
a) mat / matt
b) lesk / gloss
18 Povrchová nečistota / Surface dirt
19 Otisk prstu / Finger- print
20 Mušince / Fly spects
21 Plíseň / Foxing
a) v malbě / in the painting
b) zadní strana / reverse side
22 Nepůvodní zásahy – opravy / Previous treatment-repairs
a) tmely / filling
b) retuše / retouching
c) přemalby – lokální / overpainting-local
d) přemalby – souvislé / overpainting-continuous
23 Narušená patina / Damaged patine
24 Zažloutlá podložka / Yellowed base
25 Poškození červotočem / Damage from woodworm
26 Poškozené kovové folie / damage of metal foils
27 Různé / Miscellaneous
……………………………..
……………………………..
……………………………..
……………………………..
……………………………..
……………………………..
STAV OZDOBNÉHO RÁNU / CONDITION OF DECORATIVE FRAME
1
2
Odřenina / Abrasion
….. kovové folie / metal foil
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
….. barevné vrstvy / paint layer
Krakeláž / cracking
Odpadlá polychromie / detached polychromy
dekor / dekor
Otevřený pokos / Open bevel (across)
Praskliny / cracks
Skvrny / spots
Uvolněná polychromie / loosened polychromy
Povrchová nečistota / Surface dirt
Opravy/ repairs
Zkřížení / distortet
POZNÁMKY / NOTES:
Instalace / Installation …………………………………………………………………………………………………………………………
Technické pomůcky / Technical Aids ……………………………………………………………………………………………………….
Zvláštnosti / Specialities ………………………………………………………………………………………………………………………
Ošetřování (péče) / Treatment (care) ……..…………………………………………………………………………………………………
Klima – Světlo / Climate – Light ………………………………………………………………………………………………………………
2