docArchitektonická perla Dietrichsteinů v Polné
download 
Stížnost Transkript
Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné
........... Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné Uměleckohistorický průvodce prohlídkovou trasou děkanským kostelem Nanebevzetí Panny Marie Michaela Šeferisová Loudová Filip Plašil Římskokatolická farnost-děkanství Polná a Město Polná Polná 2012 Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné Uměleckohistorický průvodce děkanským kostelem Nanebevzetí Panny Marie v Polné Autoři textů Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, PhD., Filip Plašil Fotografie PhDr. Martin Mádl, PhD., Ústav dějin umění AV ČR Jiří Rathouský st., Ludmila Vomlelová Koncept výstavy Ing. arch. Martin Laštovička Sazba a grafika obálky Jakub Es Překlad textů PhDr. Jitka Píbilová Redakční spolupráce Mgr. Bc. Vít Boček, PhD., Ing. Bc. Petr Denk, Milada Kislingerová, Jan Prchal, Marta Vomelová Vydavatel Římskokatolická farnost-děkanství Polná a Město Polná Tisk Art21 s.r.o. Historie chrámu Filip Plašil Podobně jako v jiných městech sehrával i polenský kostel již od prvních okamžiků své existence v životě lokality důležitou roli. I přes nejasný původ města lze s jistou mírou pravděpodobnosti odhadnout, že kostel představoval první kamennou stavbu středověké Polné. První písemná zmínka o městě ze 7. července 1242 hovoří též o kostele, jenž je součástí sídla; zřejmě oprávněně bývá tento údaj vztahován výhradně k dnešnímu děkanskému chrámu, tehdy zasvěcenému Matce Boží (v 17. století však již označovanému též Nanebevzetí Panny Marie). Původní podoba zřejmě ještě románské kostelní stavby není známa. První zobrazení kostela Matky Boží se objevuje až na rytině nizozemského umělce Jacoba Hoefnagela, zachycující stav zhruba z 90. let 16. století. Tehdy již gotickému kostelu dominovala mohutná zvonová věž Tábor, která podle některých autorů stála odděleně od kostelních lodí. Podle starých vyobrazení se jednalo o kostel trojlodní, snad s věncem kaplí kolem tabernakula; dodnes se zachoval fragment gotických vitrážových oken. V této podobě setrvával polenský kostel několik set let až do sklonku 17. století. Kolem kostela byl též zřízen malý hřbitov, který později ustoupil stavbě barokního chrámu. Dosud nezřetelné jsou počátky církevní správy při kostele Matky Boží. Teprve k roku 1242 se váže první údaj – tehdejší držitel města Jan z Polné daroval patronátní právo k polenskému kostelu řádu německých rytířů, který následně dosazoval na zdejší faru své kněze. S nadcházející husitskou revolucí byla úloha německých rytířů citelně oslabena a vlivem společenského vření byli řádoví kněží z Polné roku 1418 vyhnáni. Pro následující léta není možné místní duchovní poměry rekonstruovat, z útržkovitých zpráv je patrné pouze průběžné střídání protestantských a katolických kněží; k roku 1563 je v Polné poprvé zmiňován děkan, přičemž zmínka o existenci polenského děkanství coby církevně správní jednotky je obsažena v listině z roku 1547. Koncem století šestnáctého již Polnou plně ovládli kněží konsistoře podobojí, podporováni protestantským šlechtickým rodem Žejdliců ze Šenfeldu, který v té době panství vlastnil. Další zvrat nastal po bitvě na Bílé Hoře a poslední zprávy o nekatolickém duchovním v Polné pocházejí právě z roku 1620. Po čtyřech letech nejistoty získala polenské obročí definitivně katolická církev, jejíž kněží ve funkci děkana vedou místní duchovní správu dodnes. V roce 1699 dospěl tehdejší polenský děkan, kanovník Václav Vojtěch Čapek (1645–1701), k závěru, že gotický kostel Matky Boží již vzhledem k vysokému počtu farníků kapacitně nedostačuje. Využil proto zářijové návštěvy majitele panství Leopolda Ignáce knížete z Dietrichsteinu (1660–1708) k přednesení prosby o výstavbu nového svatostánku. Prosba dopadla na úrodnou půdu. Kníže neváhal investovat obrovské finanční prostředky do vpravdě gigantické stavby, která měla patrně sloužit mimo jiné i jako symbol moci rodu, jenž tehdy patřil k nejvýznamnějším v monarchii. Ještě během podzimu a zimy byl starý gotický kostel stržen a zanedlouho došlo i ke zrušení prastarého hřbitova. Od jara 1700 probíhala stavba nového chrámu podle plánů italského architekta, jeho jméno dobové prameny neuvádějí, teprve později je jmenován jako Domenico d’Angeli. Vedle knížete Dietrichsteina jej zaměstnával například také hrabě Jan Adam Questenberk, pro něhož upravoval zámek v Jaroměřicích nad Rokytnou a stavěl zámek v rakouském Rappoltenkirchen. Novodobý dějepis umění jej ztotožnil se stejnojmenným architektem a stavebním mistrem pocházejícím z údolí Intelvi u severoitalského jezera Como, jehož rané dílo nebylo známé a jenž proslul jako stavitel biskupské rezidence v Pasově. Prvním provádějícím stavitelem polenského chrámu se stal Vít z Nového Veselí, pro nezkušenost jej však brzy 1 nahradil Jan (Giovanni) Spinetti, rodem Ital, tehdy však již kutnohorský měšťan. Hrubá stavba a úprava fasády proběhla v relativní rychlosti; již v červnu 1702 byly osazovány kamenné hlavice pilastrů, provedené sochaři Ondřejem Eigelem (Andreas Eÿckel) a Františkem Gattenbauerem z Kutné Hory. Do konce roku 1702 byl chrám pod vedením tesařského mistra Ondřeje Sada zastřešen. Nedlouho po zastřešení chrámu dorazila do Polné skupina často spolupracujících a příbuzenskými vazbami vzájemně propojených umělců. K této skupině patřili bratři z rozvětveného italského rodu Carlone; prameny neuvádějí jejich jména, můžeme se pouze domnívat, že se jednalo o štukatéra a sochaře Giovanniho Battistu (†1707) a jeho bratra stavitele Carla Antonia (asi 1635–1708). Jejich úkolem bylo mimo jiné provedení říms. Giovanniho zeť, severoitalský malíř Luca Antonio Colomba (1674–1737) je autorem oltářních obrazů v kapli sv. Filipa Neriho a v kapli Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků. Od března 1704 vyvíjeli v Polné činnost další italští umělci, štukatér a sochař Giacomo Antonio Corbellini (1674–1742) a jeho bratr, architekt Antonio (†1748). Pod jejich vedením byla provedena bohatá štuková výzdoba a pro interiér polenského chrámu typické červené drapérie nad postranními oltáři; Giacomovým dílem je též pozoruhodná štuková kazatelna. Během roku 1707 pracoval na freskové výzdobě v západní části interiéru i německý malíř Jonas Drentwett (1656–1736), později proslulý díky své groteskové výzdobě vídeňského Belvederu. Konečná podoba chrámu byla často konzultována nejen se stavitelem Janem Spinettim, ale po jeho předčasné smrti i s jeho bratrem Pietrem, jenž se ujal řízení prací na vnitřní výzdobě. Nejdůležitější roli mezi Dietrichsteinovými poradci však hrál francouzský designér koberců a zahradní architekt Jean Trehet (1654–1723), mimo jiné autor úpravy parku vídeňského Schönbrunnu, který za svou „velkou námahu“ s polenským kostelem obdržel roku 1704 od knížete Dietrichsteina rovných 100 zlatých. Již 21. listopadu 1705 byla na naléhání děkana a prvního vikáře nově zřízeného polenského vikariátu ThDr. Pavla Antonína Haberlandta (1663–1729) sloužena v chrámu první, benedikční mše. Přes stále ještě pokračující práce na výzdobě interiéru byl nedokončený chrám ve dnech 8.–12. září 1707 vysvěcen světícím biskupem pražským a strahovským opatem Vítem Seipelem; obdržel patrocinium Nanebevzetí Panny Marie. Knížeti Leopoldovi však nebylo přáno, aby dovedl svůj záměr do konce – dne 13. července 1708 v Mikulově předčasně zemřel a jako každý dobrý milovník umění a podporovatel stavebních aktivit zanechal svému bratru Walterovi, který jej vystřídal v knížecí důstojnosti, rodovou pokladnu v neutěšeném stavu. Walter Xaver z Dietrichsteinu (1664–1738) nařídil v rámci razantních úspor zastavit veškeré stavební práce; nebyla tak realizována projektovaná bohatá výzdoba exteriéru chrámu Nanebevzetí Panny Marie, jejíž strohost dodnes kontrastuje s bohatým interiérem. Výstavby se nedočkaly ani dvě postranní věže; z dvanácti soch apoštolů, které byly určeny k umístění na podstavcích nad střechami bočních lodí, zůstaly v Polné pouze dvě. Nejnutnější práce byly dokončeny až roku 1715. Přestože v letech 1720–1725 přibyl k polenským svatostánkům kostel sv. Barbory, uchoval si chrám Nanebevzetí Panny Marie postavení hlavního kostela farnosti. Roku 1713 proběhla výstavba nové budovy děkanství a tzv. Kaplanky, kde svého času pobývali až tři kaplani, kteří zajišťovali i výuku náboženství na okolních školách. V duchovní správě často vypomáhali též kapucíni z jihlavského kláštera, když o leckterých slavnostech se počet obyvatel účastnících se bohoslužeb rozrůstal až k počtu blížícímu se deseti tisícům osob. První rozsáhlejší opravy chrámu byly provedeny v 50. letech 18. století za úřadu děkana a vikáře Petra Floriána (1693–1775), jenž hradil vysoký podíl nákladu z vlastních prostředků. Citelnějším zásahem do hmoty chrámu se stala stavba nové 2 věže roku 1832, když předchozí musela být sňata kvůli špatnému technickému stavu. Razantně ovlivnil život Polné i zdejší farnosti zhoubný požár, kterému 4. srpna 1863 podlehlo celé centrum města včetně děkanství; při ohni zaplatila životem za svou svědomitě konanou službu hlásná Anna Miliánová, jíž se nezdařil zoufalý pokus slanit ze svého věžního bytu. Nedlouho poté se celá kostelní věž zřítila, přičemž vzaly za své i renesanční zvony. Nutné pokrytí kostela včetně provizorního zastřešení zbytku věže proběhlo do roku 1869, zvony se podařilo opatřit o dva roky dříve – v prosinci 1867. O první generální rekonstrukci chrámu se postaral v letech 1890–1898, potažmo až 1908, děkan Msgre. Josef Šimek (1833–1911); největší podíl restaurátorských prací prováděla dílna sochaře Antonína Suchardy z Nové Paky. Z prostředků získaných sbírkou se v roce 1895 podařilo též navrátit polenskému chrámu po třiceti letech hodinovou věž, jež byla postavena podle návrhu architekta Františka Schmoranze (1814-1902). Hodinový stroj pražského mistra Ludvíka Hainze sloužil až do roku 1973, kdy byl nahrazen strojem elektrickým. Neslavnou kapitolou rekonstrukce se stalo vyloupení rodinné krypty Žejdliců ze Šenfeldu Suchardovými dělníky v roce 1898. Unikátní cínové rakve z počátku 17. století byly surově otevřeny a hrubě poškozeny. S měnícími se společenskými poměry i vlivem výrazného poklesu obyvatelstva po velkém požáru význam polenského děkanství upadal a postavení nejdůležitější farnosti blízkého okolí převzal Německý Brod. Z někdejších tří kaplanů na polenském děkanství zůstal od počátku 20. let 20. století pouze jediný; od roku 1963 vykonával správu farního obvodu toliko samotný administrátor. Vlivem nedostatku financí a nepřízně úředních míst se v 60. letech 20. století nacházely střecha i fasáda chrámu v dezolátním stavu. Oprava probíhala ve ztížených politických poměrech částečně svépomocí postupně do roku 1976; značné zásluhy na jejím provedení nesli tehdejší duchovní správci Josef Falta, Jan Beran a Stanislav Zeman. Po konsolidaci poměrů probíhá od roku 2001 především prostřednictvím restaurátorské dílny Brandl, s.r.o. a stavební společnosti Podzimek a synové, s. r. o. historicky druhá generální rekonstrukce chrámu, jejímiž hlavními původci jsou současný děkan Mons. Mgr. Zdeněk Krček a Město Polná. Obnovy se po více než sto letech dočkala mimořádná štuková výzdoba i unikátní varhany literátského kůru, postupně jsou restaurovány oltáře. Díky výraznému grantu z evropských strukturálních fondů mohla v polovině roku 2010 započít též výměna střech a obnova sešlé fasády, spojená též s restaurováním soch sv. Petra a Pavla na hlavním schodišti a přilehlé kašny. Termínem dokončení prací je stanoven červen 2012. Od roku 2008 je polenský chrám evidován jako národní kulturní památka. 3 Průvodce chrámem Michaela Šeferisová Loudová na základě archivního průzkumu Filipa Plašila Prohlídka chrámového interiéru Vstoupíme-li do chrámu hlavním vstupem v západním průčelí, otevře se před námi pohled do monumentálního trojlodí. Vysoká střední loď má po stranách dvě nižší boční lodě, v nichž se nachází osm kaplí (na každé straně čtyři), které jsou osvětleny okny v jejich horní části. Stejně jako kaple jsou utvářeny i dvě předsíně bočních vchodů, lemujících hlavní vchod na západě. Nad bočními loděmi probíhají v patře po celé délce tribuny (empory) s kuželkovou balustrádou. Ve východní části přímo před námi je presbytář s půlkruhovým závěrem, na severu a jihu jej obklopují předsíň a komora, na východě sakristie a schodiště vedoucí k tribunám. Za námi na západní straně chrámu je připojena hudební kruchta, na níž stojí varhany. Hlavní loď je od bočních lodí oddělena půlkruhovými arkádami, její stěny jsou členěny pilastry s korintskými hlavicemi, na něž nasedá kladí ukončené mohutnou římsou. Arkády mezi pilastry vedou do bočních lodí k jednotlivým kaplím a tyto vstupy jsou zdůrazněny červenými štukovými drapériemi nesenými anděly a sepnutými kartušemi s nápisy a erby. Kaple a chrámové předsíně jsou průchozí. Klenba hlavní lodě a presbytáře je valená s lunetovými výsečemi, v nichž jsou okna osvětlující bohatou štukovou výzdobu. Boční lodě jsou sklenuty pruskými plackami oddělenými klenebními pasy. Triumfální oblouk mezi hlavní lodí a presbytářem pokrývá červená štuková drapérie přidržovaná anděly, v jejímž středu je umístěn alianční znak stavebníka polenského chrámu a objednavatele jeho umělecké výzdoby Leopolda z Dietrichsteinu (1660 –1708) a jeho manželky Marie Godofredy Dorothey ze Salmu (1667–1732). Knížecí rod objednavatelů připomíná také plastická knížecí koruna ve vrcholu hlavního oltáře. Leopold z Dietrichsteinu stavbu polenského chrámu z velké části financoval, usměrňoval však zcela jistě také jeho podobu, charakter uměleckého vybavení a ideový obsah jednotlivých děl. Jeho dohled nad stavbou můžeme dnes vnímat prostřednictvím výběru umělců, které do Polné přivedl ze svých dalších stavebních podniků, především zámku v Mikulově a vídeňského paláce na Herrengasse, jež buduje ve stejné době jako děkanský chrám v Polné. Leopoldovým poradcem v uměleckých záležitostech byl zahradní architekt a designér koberců Jean Trehet, dalšími umělci, jejichž činnost v dietrichsteinských službách je doložena i ve Vídni či Mikulově, byli malíř a freskař Jonas Drentwett, sochař Mathias Roth, štukatér Giacomo Antonio Corbellini, pozlacovač a řezbář Agostino di Grandi či zatím neznámý vídeňský dvorní truhlář Mauritz Cleigraff. K těmto uměleckým osobnostem lze nyní nově připojit i významného rakouského malíře Martina Altomonta (1657/1659–1745). Jak vyplývá z nově nalezeného archivního pramene, pro polenský chrám vytvořil na základě smlouvy z ledna 1704 obraz Nanebevzetí P. Marie na hlavní oltář. Na výzdobě a vybavení kostela se vedle knížete a jeho manželky finančně podíleli i další mecenáši. Z nich jménem známe dnes pouze děkany kostela a nobilitované měšťany, jejichž erby byly namalovány do kartuší nad vstupy do bočních kaplí. K nim připojený znak města Polné ukazuje, že stavba kostela nebyla jen dílem majitele panství, ale také, a možná především, dílem celého města. Pozornost každého návštěvníka chrámu upoutá zejména štuková výzdoba interiéru, z níž na první pohled zaujmou červené zlacené drapérie zavěšené nad vstupy do bočních kaplí, na triumfálním oblouku a v presbytáři. Tento výrazný 4 prvek navozující slavnostní atmosféru dosahuje své působivosti díky neutrální barevnosti ostatních částí chrámu – bílým stěnám a modrofialovému pastelovému tónu klenby s bílým dekorem. Modravá klenba i bílé lunety, které se do ní zanořují, jsou pokryty jemným rostlinným ornamentem. Mezi jeho úponky jsou rozesety zlaté osmicípé hvězdy, jež symbolizují P. Marii, k mariánským symbolům patří také velké mušle umístěné ve vrcholech lunet. U paty kleneb mezi lunetami se na bílých oblacích vznášejí malí andílci a okřídlené andělské hlavičky. Uprostřed klenby hlavní lodi je ve výrazném kruhovém rámu vymodelován srpek měsíce, neboť již ve spisech církevních otců je P. Marie nazývána lunou či měsícem, odrážejícím světlo slunce, kterým je Kristus. Tyto opakující se narážky na Kristovu matku ukazují, že štuková výzdoba neměla jen dekorativní povahu, ale také skrytý ideový program, jenž v jednoduché formě připomínal Bohorodičku a její ctnosti i mariánské patrocinium chrámu. Autorem programu štukové výzdoby byl Giacomo Antonio Corbellini (1674 –1742), severoitalský sochař a štukatér, který v Polné pracoval se svým bratrem architektem Antoniem (†1748). Pro polenský kostel vytvořil v roce 1707 také kazatelnu. Její řečniště a zábradlí člení hnědé polosloupky se zlacenými patkami a hlavicemi, mezi nimiž jsou prázdné kartuše nahoře ozdobené květinovými girlandami. Řečniště podpírá čtveřice letících andělů, další dva andělé vztyčují na stříšce kazatelny zlatý kříž. Zespodu na vnitřní straně stříšky je umístěn polychromovaný reliéf holubice Ducha svatého. Kazatelna je poněkud poznamenána spěchem, v němž Corbellini údajně pracoval, aby stihl dílo dokončit před svěcením chrámu, drobné nedostatky, zejména ve formování tělesných tvarů však nacházíme i u andělů na klenbě nebo v bočních kaplích. Tyto menší nedokonalosti způsobil zcela jistě rozsah celého díla a především účast Corbelliniho anonymních spolupracovníků, kteří jednotlivé části výzdoby prováděli. Dalšími Corbelliniho pracemi na Moravě jsou štukové dekorace mariánské kaple při kostele sv. Jakuba Většího v nedaleké Jihlavě, které vznikly před jeho působením v Polné kolem roku 1702. Připisovány jsou mu však i realizace na vzdálenějších místech Moravy – výzdoba refektáře bývalého kartuziánského kláštera v Brně – Králově Poli, kaple zámku v Líšni u Brna a rytířského sálu na hradě Pernštejn. Pro Leopolda z Dietrichsteinu pracoval Corbellini po celou dobu jeho vlády v letech 1698–1708, a to hlavně v Mikulově (zámecká zahrada, oranžerie, kostel sv. Anny, klášter piaristů). Po Leopoldově smrti je Corbellini doložen v roce 1711 v Praze, mezi lety 1713–1718 působí v cisterciáckém klášteře v Oseku. Do tohoto období se datují i jeho první zakázky pro vévodu Eberharda Ludwiga na zámku v Ludwigsburgu (1715–1716), kam Corbellini přesídlil a kde zůstal až do Ludwigovy smrti v roce 1733; poté se vrací do rodné Itálie. Jeho tvorba na Moravě a v Čechách je inspirována římským berninismem, vyznačujícím se užitím plastických figur, jež jsou zachyceny v expresivním pohybu a s patetickým výrazem. Právě jistá expresivita výrazu je v Polné dobře vidět u andělských postav ve štukové výzdobě bočních kaplí, nacházíme ji však i na klenbě lodi. Figurální složku výzdoby doprovázejí dekorace sestávající z bohatě řasených drapérií, věnců a květinových girland, v polenském chrámu uplatněných v podobě červených závěsů a rostlinného ornamentu na klenbách a pilířích a obloucích arkád. 5 Hlavní oltář Ústřední dominantou interiéru je architektura hlavního oltáře a jeho sochařská a malířská výzdoba. Obraz v retabulu představuje v souladu se zasvěcením chrámu scénu Nanebevzetí P. Marie. Centrem rozměrné kompozice je P. Marie v červeném šatu a modrém plášti. Kristova matka spočívá na oblacích obklopených anděly, již ji vynášejí na nebesa. Dojem pohybu vzhůru umocňuje Mariino gesto vysoko pozvednutých paží a její zvlněný plášť, vytvářející kolem Mariina těla široký prstenec. Oblačnou kupu pod nohama P. Marie podpírají na levé straně dva sliční andělé se zvlněnými vlasy, pečlivě modelovanými křídly a drapériemi v rafinovaných barevných odstínech. Dvojice andělů nalevo je kompozičně vyvážena andělskou skupinou na pravé straně, jíž dominuje poprsí velkého světlovlasého anděla v bílé tunice. Přímo nad Mariinou hlavou spatřujeme Boha Otce s pozvednutou pravicí a žezlem v levici, oděného do šedozeleného šatu a bleděmodrého pláště, po jeho pravici se ke své matce sklání Kristus zahalený do bílé drapérie. Uprostřed nad nimi se vznáší holubice představující Ducha svatého. V dolní části obrazu je na pravé straně zobrazen Mariin prázdný hrob v podobě kamenné tumby, nad níž stojí dva užaslí apoštolové. Na schodech tumby jsou rozesety růže, jež podle Zlaté legendy Jakuba de Voragine doprovázely Mariino nanebevzetí. V popředí na levé straně jsou zachyceni další dva apoštolové. V zeleném šatu a červeném plášti s knihou pod paží je k divákům obrácen sv. Jan, jenž si cloní oči a se zakloněnou hlavou sleduje Mariin výstup na nebe. Tmavovlasý apoštol v hnědém oděvu a modrém plášti před ním se obrací dozadu ke skupince lidí vedených sv. Petrem, který pozvednutým ukazováčkem upozorňuje na zázrak Mariina nanebevzetí. Obraz se vyznačuje dobře zvládnutou, klasicky vyváženou kompozicí a mistrnou prací se světlem a barvou, jež můžeme sledovat nejen ve formování tělesných tvarů a drapérií, ale také v utváření pozadí. Nebeská sféra s Nejsvětější Trojicí je zalita teplým zářivým světlem, které ozařuje dění ve střední a spodní části obrazu. Svatozáře božských postav nemají podobu tradičních kruhových aureol, ale jsou vytvářeny přirozeně pomocí světlých drapérií vzdouvajících se za zády Krista a Boha Otce, svatozář P. Marie je naznačena zesvětleným kruhovým výsekem nebes kolem její hlavy. Barevná a světelná vytříbenost se objevuje i na drapériích andělů, kde upoutá zejména oděv anděla zachyceného z profilu po Mariině pravici, malovaný v několika odstínech delikátní růžové a fialové, užitých v kombinaci se zlatavým okrem. Malíř velmi dobře ovládal i prostorové řešení obrazu. O tom svědčí vysunutí Mariina hrobu do popředí, který se tak dostává do přímé souvislosti s ústřední skupinou P. Marie nesené anděly, i menší měřítko božských postav na nebesích a postav apoštolů zasazených do krajiny, jež naznačuje jejich vzdálenost od hlavní scény s Bohorodičkou. Tento vysoce kvalitní obraz, dříve mylně připisovaný jezuitskému malíři Ignáci Raabovi a datovaný až do druhé poloviny 18. století, je dílem rakouského malíře Martina Altomonta (1657/1659–1745). Jeho autorství spolehlivě potvrzuje nález dosud neznámého archivního pramene – kvitance z 5. února 1706, z níž vplývá, že Altomonte požadoval částku 100 dukátů (430 zlatých) rozloženou do pěti splátek za obraz do Polné („vor das Bild nacher Polna“), a to podle smlouvy uzavřené 28. ledna 1704. Poměrně značná výše honoráře i formálně stylové aspekty výše popsaného oltářního plátna přesvědčivě dokládají, že kvitance se vztahuje k obrazu na hlavním oltáři polenského kostela. O pozornosti, jež byla tomuto cennému obrazu při výzdobě kostela věnována, svědčí i další dochovaná zmínka v účetních záznamech, týkající se rámu obrazu. Zhotovení rámu bylo zadáno místnímu truhláři a řezbáři Martinu Morávkovi v roce 1706, tehdy bylo plátno zřejmě již dopraveno z Altomontova vídeňského ateliéru 6 do Polné. S Morávkovou prací však nebyl spokojen italský sochař a pozlacovač Agostino di Grandi (Grandt), který dohlížel na štukatérské práce v chrámu, a rám upravil a zvýšil, což se promítlo také do jeho ceny. Oltářní obraz lemují hnědočervené sloupy z umělého mramoru se zlatými korintskými hlavicemi, nesoucí kladí a plochou římsu. Oltářní nástavec rámovaný dvěma velkými volutami tvoří plastická skupina zlacených andělských postav na oblacích, nesoucích velký zlatý kříž. Ve vrcholu nástavce přidržují dva andělé rozměrnou knížecí korunu, připomínající stavebníka chrámu knížete Leopolda z Dietrichsteinu. V dolní části byly po stranách obrazu umístěny sochy dvou světců, nalevo sv. Josefa, napravo zřejmě sv. Jáchyma. Oba světci jsou zachyceni ve výrazném kontrapostu a bohatě zřasených, polychromovaných a zlacených drapériích. Josef, manžel P. Marie, se naklání k malému Ježíškovi, kterého drží v náručí, Ježíš mu pravicí udílí požehnání. Mariin otec Jáchym se naopak obrací vzhůru k výjevu Nanebevzetí na oltářním obraze, k němuž pozvedá pravici, levicí si o bok opírá velkou otevřenou knihu. Výrazná gestikulace soch, expresivní výraz ve tváři i pohybu a ostré záhyby drapérií stylově korespondují s dalšími sochařskými díly v chrámu a ukazují na jednotnou koncepci jeho plastické výzdoby, jejímiž autory byli sochaři a štukatéři Corbelliniho družiny. Dolní část oltářního obrazu částečně zakrývá dřevěná předsunutá architektura se dvěma brankami, stojící po stranách oltářní menzy, a rozměrný zlacený tabernákl (svatostánek) ve tvaru kruhového chrámku, postavený na menze. Chrámek je nesen šesti sloupy s korintskými hlavicemi. Jeho kupoli, naznačenou šesti samostatnými rameny ukončenými volutami, završuje kříž, u jehož paty je umístěna bílá letící holubice, symbol Ducha svatého. Chrámek vytváří symbolický přístřešek pro hranolovou schránku k uložení hostie, která je završena soškou Vítězného Krista. Nad Kristem je mezi rameny kopule připevněna nápisová kartuše se slovy: „LAUDETUR / SANCTISSIMUM SACRAMENTUM“ (Ať je chválena Nejsvětější svátost). O tabernáklu pro polenský chrám hovoří i prameny: byl prý zakoupen nezlacený, od nejmenovaného řezbáře ve Vídni v roce 1706 a do Polné přivezen na šesti vozech, jen dovoz stál 100 zlatých. Tabernákl poté sestavil a na místě pozlatil opět nejmenovaný vídeňský sochař, s největší pravděpodobností totožný s tvůrcem tabernáklu. Tvarosloví i ornamentika současného svatostánku však neodpovídají době počátku 18. století a podobně je tomu i v případě dřevěné předsunuté architektury s brankami. Užití volut a říms ve spojení se zubořezem (pásový ornament tvořený malými kvádříky), obdélné rámečky nad brankami, vyplněné květinovými girlandami a andělskými hlavičkami a doplněné mušlemi, prázdné niky s rostlinným dekorem na přístavcích vedle oltářní menzy, vázy s plameny či samo provedení řezeb, které ztrácejí barokní jemnost a vytříbenost, posouvají datování této architektury až do období 19. století. V této době v roce 1890 probíhá v polenském kostele obnova presbytáře včetně hlavního oltáře, jež zahajuje celkovou obnovu interiéru pokračující v následujících letech. Je tedy možné, že k úpravě hlavního oltáře a pořízení předsunuté architektury se svatostánkem došlo právě v tomto období. O podobě původního barokního tabernáklu a oltářní architektuře, jež měla být vystavěna z dubového dřeva, nemáme žádné zprávy, není však vyloučeno, že některé její části byly použity při pozdějších úpravách, neboť stávající předsunutá architektura je částečně vyrobena také z dubu. Jedinou zachovanou složkou původní barokní oltářní architektury či jejího tabernáklu je dvojice soch P. Marie a archanděla Gabriela, představujících výjev Zvěstování, které jsou druhotně postaveny na přístavcích s nikami na vnitřních stranách předsunuté architektury vedle oltářní menzy. Sochy jsou opatřeny polychromií a zlacením, postavy, které zobrazují, jsou oděny do bělostných rouch se zlatým dekorem. Umírněný výraz 7 i pohyb postav, stejně jako bohaté oblé záhyby drapérií naznačují, že jejich autor zřejmě není totožný s autorem soch Josefa a Jáchyma, lemujících oltářní obraz, jeho jméno však prozatím neznáme. Na stěnách presbytáře jsou jako protějšky zavěšeny dvě tkané tapisérie s vyobrazením dietrichsteinského erbu. Pocházejí snad z Belgie ze sedmdesátých let 17. století a jejich objednavatelem byl pravděpodobně otec knížete Leopolda Ferdinand Josef z Dietrichsteinu (1636–1698). Na pravé straně je těsně před vstupem do presbytáře umístěn dřevěný polychromovaný krucifix neznámé provenience, datovaný na konec 16. století, jenž byl možná součástí mobiliáře původního gotického chrámu. Na rukou i nohou Krista jsou modelovány výrazné naběhlé žíly, z ran prýští krev, na rukou a boku formovaná do dlouhých hroznovitých proudů. Naturalistické pojetí krucifixu, mající své kořeny ve středověké plastice, se projevuje i v krvavých ranách rozesetých po Kristově těle, v propadlém břichu a především ve výrazu tváře se zavřenýma očima, pootevřenými ústy a krvavými stopami po trnové koruně. Zdůraznění eucharistického motivu krvavých ran by odpovídalo navržené dataci i předpokládané původní provenienci, neboť v 16. století byl polenský chrám v rukou evangelických kněží. Z umělecké výzdoby presbytáře je jistě nejcennějším a umělecky nejkvalitnějším dílem Altomontův obraz Nanebevzetí P. Marie. Ve své době žádaný a oceňovaný středoevropský malíř Martino Altomonte se narodil v Neapoli, jeho otec pocházel z Tyrolska (malířovo původní jméno bylo Martin Hohenberg). Malířství se vyučil v Neapoli, další vzdělání získal v Římě u proslulých malířů Giovanniho Battisty Gaulliho a Carla Maratty a zřejmě byl rovněž žákem římské akademie sv. Lukáše. V roce 1684 byl jako italský malíř povolán ke dvoru polského krále Jana III. Sobieského, v jehož službách maloval především bitevní scény a portréty. Po jeho smrti v roce 1696 přesídlil Altomonte kolem roku 1700 do Vídně. Práce pro Polnou a Mikulov (1706, 1707), z nichž se zachoval jen polenský obraz, jsou zatím jedinými známými zakázkami Altomontova raného vídeňského období; teprve v roce 1708 byl vyzván císařským dvorem, aby vyzdobil Turky zničený císařský lovecký zámeček v Augarten. Obrazu pro Polnou předcházel pouze soubor čtyř oltářních obrazů pro kostel v polské Svaté Lipce, z nichž alespoň dva byly vytvořeny kolem roku 1700 již ve Vídni. Později získává Altomonte další prestižní zakázky od významných objednavatelů – v letech 1709–1711 pracoval pro salzburského arcibiskupa, mezi lety 1714–1716 pro prince Evžena Savojského. V roce 1719 se stěhuje do Linze a rozvíjí své působení ve velkých rakouských klášterech (St. Florian, Lambach, Kremsmünster), od roku 1722 za spolupráce svého syna, malíře a freskaře Bartolomea. V tomto období, z něhož se zachovalo podstatně více děl než z doby jeho působení v Polsku, se zaměřuje především na náboženské náměty; vzniká množství oltářních obrazů a fresek, jež podle jeho návrhů realizuje syn Bartolomeo. V českých zemích se v současnosti vedle polenského obrazu nacházejí pouze dvě Altomontova díla: obraz na bočním oltáři kostela theatinů v Praze na Malé Straně, představující sv. Filipa Neri a Ondřeje Avelinského před Matkou boží s Ježíškem, a skica s Alexandrem Velikým roztínajícím gordický uzel, přípravná práce pro jednu z maleb v salzburské rezidenci, která je dnes uložena v pražské Národní galerii. 8 Kaple sv. Jana Nepomuckého První kaple nalevo od hlavního oltáře (na evangelijní straně chrámu) je zasvěcena českému světci a jednomu z českých zemských patronů, sv. Janu Nepomuckému. V retabulu oltáře je umístěn obraz světce od Václava Jindřicha Noska (1661–1732) z doby kolem roku 1707. Světec v oděvu kanovníka, jehož hlavní součástí je almuce, kožešinový pláštík splývající přes ramena, klečí před Kristem na kříži. Levici si klade na prsa, oči obrací ke Kristu. Je pohroužen v modlitbě v předzvěsti svého vlastního mučení, které symbolizuje sotva viditelná palmová ratolest v jeho levé ruce. Kolem Krista se vznášejí plačící andělé. Velký anděl po Kristově pravém boku směřuje pohledem i gestem ruky dolů, kde se napravo vedle kříže vynořují ze stínu dva muži, jeden vystupuje z hrobu, druhý se dává na útěk. U paty kříže leží Adamova lebka, značící místo Golgotu, na němž byl Kristus ukřižován. Golgota znamená „Lebka“ a tradičně byla pokládána za místo údajného Adamova hrobu. Takto bylo symbolicky vyjádřeno, že Kristus svou obětí na kříži zvítězil nad smrtí a svou prolitou krví očistil lidstvo od prvotního hříchu. Oltářní obraz je částečně zastíněn rozměrnou zlacenou a stříbřenou dřevořezbou představující staroboleslavské paladium v bohatém rámu s rozvilinami a andílky. Tento ochranný štít země české, měděný zlacený reliéf Madony s Ježíškem, nechala podle legendy zhotovit sv. Ludmila, podle jiné verze jej s sebou přinesli sv. Cyril a Metoděj. Reliéf, který prý uctíval i sv. Václav, se později ztratil a byl znovu nalezen ve Staré Boleslavi, kde se stal podnětem pro vybudování kostela a vznik významného poutního místa. Jedním z poutníků, kteří se vydali poklonit posvátnému mariánskému reliéfu, byl i sv. Jan Nepomucký, někdy též sám zobrazovaný jako poutník ke staroboleslavskému paladiu. Oltářní obraz a staroboleslavské paladium na predele oltáře jsou zasazeny do dynamicky utvářené oltářní architektury. Bohatě profilovaná římsa, nesená černými tordovanými sloupy se zlacenými korintskými hlavicemi, je uprostřed nad obrazem Jana Nepomuckého přerušena, v tomto místě vybíhá do plastického kruhového nástavce, vytvářejícího pomyslný baldachýn. Kolem něj a pod ním jsou na světle modrých oblacích rozmístěni andílci. Ve spodní části jsou do architektury oltáře zasazeny postavy dvou klečících andělů a nad nimi nástroje Kristova umučení, opatřené polychromií, zlacené a stříbřené. Na levé straně rozpoznáváme žebřík a kladivo, nástroje Kristova ukřižování, houbu napuštěnou octem a nabodnutou na kopí, jež byla Kristovi podávána, když na kříži žíznil, a důtky, kterými byl před ukřižováním bičován. Na pravé straně visí ve svazku mučicích nástrojů sloup, opět připomínající bičování Krista. Na sloupu je navlečena trnová koruna, přes sloup splývá Veroničina rouška s otiskem Kristovy tváře. Připojeno je kopí, jímž Longin probodl Kristovi bok, a kleště, kterými byly vytaženy hřeby, jimiž byl Kristus přibit na kříž. Štukoví andílci v horní části oltáře stoupají na oblacích kolem okna nad oltářem až ke klenbě kaple. Holubice Ducha svatého se zlatými paprsky umístěná ve středu okna vyvolává dojem nebeské záře, která proudí oknem do chrámového interiéru a oživuje postavy andílků. Tento divadelní efekt založený na práci se světlem, v barokním umění hojně využívaný, má svůj původ v díle významného italského architekta 17. století, Gianlorenza Berniniho, jenž jej uplatnil v chórové části svatopetrské baziliky v Římě. Výrazy andělů a jejich gesta vyjadřují smutek nad Kristovým umučením: andělé pláčí, otírají si oči, lomí rukama, ukazují na Krista na kříži na obraze pod sebou. Někteří andělé se obracejí vzhůru, ke štukovému reliéfu na klenbě kaple s obrazem 9 Krista sňatého z kříže. Reliéf je komponován do oválu, který napříč protíná již prázdný kříž přidržovaný andělem. Na levé straně sedí P. Marie plačící nad mrtvým Kristem, jenž leží před ní. Nad Ježíšovou matkou se vznáší anděl s Veroničinou rouškou, na pravé straně nesou dva andělé další nástroje Kristovy mučednické smrti. První z nich má v rukou kopí, druhý drží v náručí části Kristova kříže, tabulku s nápisem „INRI“, připevněnou na Kristův kříž (Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum = Ježíš Nazaretský, král židovský), důtky, jimiž byl Spasitel bičován, a vojenskou rukavici, v níž jeden z vojáků vsadil Kristovi na hlavu trnovou korunu. Pozoruhodné je barevné a světelné řešení interiéru kaple. Spodní část oltáře včetně Noskova oltářního obrazu je tmavá, oživují ji pouze zlaté a stříbrné odlesky staroboleslavského paladia, andělských drapérií, nástrojů Kristova umučení a hlavic sloupů. Pozvedneme-li pohled výše, spatříme modrá nebesa s množstvím malých andělů, zalitá září holubice představující Ducha svatého – září pronikající do kaple oknem v její horní části. Světlo dopadá i na štukovou výzdobu klenby, utvářené v nejsvětlejších barevných tónech, pastelové růžové u centrálního obrazu P. Marie s mrtvým Kristem, a bílé, v níž je provedeno dekorativní orámování centrálního obrazu a andílci s květinovými girlandami. Z celé výzdoby kaple si zvláštní pozornost zasluhuje oltářní obraz sv. Jana Nepomuckého před Ukřižovaným. Jeho autor, malíř Václav Jindřich Nosek (Nosecký), byl na počátku 17. století nejvýznamnějším malířem města Jihlavy. Jeho díla prý nechyběla v žádném jihlavském domě, pracoval však nejen pro měšťany, ale také pro církevní řády a k objednavatelům jeho děl patřil i olomoucký biskup. Malířskému umění se vyučil v Praze, jeho přáteli byli známí malíři působící v Čechách, Petr Brandl a Michael Václav Halbax. Po smrti své první ženy odešel Nosek do Jihlavy, kde své první známé dílo namaloval v roce 1702. Nástěnné malby v kapli Bolestné P. Marie při farním kostele sv. Jakuba Většího vytvořil společně se svým přítelem Halbaxem. Pro kapli vznikly rovněž dva protějškové obrazy, Noskův Sv. Jan Nepomucký (kolem 1705) a Halbaxův Sv. Norbert přijímající řádové roucho, po roce 1770 přemístěné do chrámové lodi. Obraz sv. Jana Nepomuckého, zobrazující světce v kanovnickém oděvu klečícího před krucifixem, jejž drží anděl, je velmi blízký Noskovu obrazu v Polné. Krucifix je tradičním světcovým atributem a vyskytuje se na řadě jeho zpodobení, někdy též, zejména v sochařském provedení, v monumentálním měřítku. Polenský obraz je neobvyklou variantou Janova zobrazení – na jedné straně navazuje na Noskův jihlavský obraz světce uctívajícího Krista v podobě krucifixu, na druhé straně krucifix převádí do obrazu „skutečného“ Krista přibitého na kříži. Vytvoření této výjimečné ikonografie mělo svůj význam, spočívající zřejmě ve funkci kaple, jež mohla být původně zamýšlena jako kaple pohřební. Pro to svědčí zdůraznění motivů Kristova umučení a ukřižování v její výzdobě a také motiv mrtvého vystupujícího z hrobu na Noskově obraze, jenž poukazuje na spásu, kterou lidstvu přinesl Kristus svou vykupitelskou smrtí na kříži. Obraz byl namalován krátce po vzniku jihlavského obrazu, s největší pravděpodobností před svěcením chrámu v září roku 1707, a řadí se tak ke značnému počtu malířských a sochařských děl představujících Jana Nepomuckého ještě před jeho kanonizací v roce 1729. V pramenech nalezená zmínka hovořící o koupi barev, jež „paní kněžna koupila na svůj oltář“ v roce 1705, nelze zatím spolehlivě spojit s žádným konkrétním oltářem v kostele. Alianční erb, umístěný nad obloukem kaple sv. Jana Nepomuckého, dovoluje vyslovit domněnku, že možná právě tato kaple byla zařizována na vlastní náklady kněžny, možná dokonce jako její kaple pohřební, či kaple určená k modlitbám za duše v očistci. Avšak erbovní znamení, vyobrazená v polích štukových erbů dnes, patří hraběti Eduardu Clam-Gallasovi (1805–1891) a jeho manželce Klotildě, rozenéz Dietrichsteina (Proskau-Leslie, 1828–1899), kteří spravovali Polnou až v 19. století. 10 Kaple Všech svatých Na oltáři sousední kaple Všech svatých se nachází obraz představující jeden z častých námětů barokního malířství, zobrazení Všech svatých. Pod horním okrajem obrazu se vznáší Nejsvětější Trojice. K ní se jako přímluvkyně obrací P. Marie, ukazujíc přitom na zástupy světců a světic na oblacích pod sebou. Jejím kompozičním protějškem je sv. Jan Křtitel, oděný do zvířecí kůže a třímající kříž ovinutý páskou, na níž bývají slova „Ecce Agnus Dei“ („Hle, beránek Boží“). Tato slova se vztahují ke Kristovi, přirovnávanému k beránkovi, jenž svou obětí na kříži očistil lidstvo od prvotního hříchu. Pod postavou P. Marie jsou shromážděni apoštolové, z nichž dobře rozpoznáváme nejvýznamnější z nich, apoštolská knížata sv. Petra v bílém šatu a modrém plášti s klíči a sv. Pavla v červeném šatu s mečem hned za ním. Sv. Jan Křtitel je doprovázen skupinou světic, mezi nimiž vyniká sv. Barbora, naklánějící se nad kalich s hostií. Je zobrazena jako krásná plavovlasá dívka a její postava je vysunuta téměř do středu obrazu. Toto mimořádné postavení Barboře náleží nejen jako jedné z mučednic křesťanské víry, ale také jako patronce dobré smrti; modlitby za dobrou smrt patřily v raném novověku k nejčastějším. Za sv. Barborou se v hnědém řádovém rouchu obrací k Bohu proslulá karmelitánská mystička sv. Terezie z Ávily. Světici se v jednom z jejích vidění zjevil anděl, jenž jí proklál srdce zlatým šípem. Šíp symbolizující lásku Boží je vyobrazen v srdci světice i na polenském obrazu. Přibližně uprostřed obrazové plochy byla umístěna postava archanděla Michaela, vítěze nad ďáblem, potírajícího hříchy a neřesti. Je oděn ve zbroji, s přilbou na hlavě, v rukou drží meč a štít se slovy „Quis ut deus“ („Ten, kdo je jako Bůh“). Po pravici Michaela klečí zástupci církevních řádů. Ne náhodou je Michaelovi nejblíže zakladatel jezuitského řádu, horlivý ochránce a šiřitel pravé víry, sv. Ignác z Loyoly. Na prsou má řádový znak – písmena IHS symbolizující jméno Ježíš, a v ruce drží knihu s nápisem O. A. M. D. G., jenž je zkratkou řádového hesla „Omnia ad maiorem Dei gloriam“ („Vše k větší slávě boží“). Na opačné straně, při pravém okraji obrazu, vyniká postava českého zemského patrona, sv. Václava, jehož atributem je vedle červené knížecí koruny a hermelínového pláště také štít s černou orlicí. Nalevo od něj přidržuje svůj pluh sv. Isidor, tradiční patron zemědělců, vzývaný proti suchu a za dobrou úrodu. Zcela dole pod archandělem Michaelem klečí zády k divákovi prvomučedník sv. Vavřinec v modré jáhenské dalmatice se dvěma velkými střapci. Jeho atributem je rošt, na němž byl zaživa opékán. Ke sv. Vavřinci se obrací jeden ze západních církevních otců, sv. Řehoř s papežskou tiárou na hlavě. Sepsal rozsáhlé dílo, k němuž byl inspirován holubicí Ducha svatého, která se vznáší u jeho ucha. Napravo zcela dole sedí sv. Jan Evangelista zapisující do knihy apokalyptická vidění, tvořící jako Janovo zjevení součást Nového zákona. Při psaní mu asistuje orel, jenž drží v zobáku nádobkus inkoustem. Oltář pořídil na své náklady v roce 1707 P. Pavel František Antonín Haberlandt (1663–1729). Rok 1707 udává také chronogram nápisu v kartuši nad obloukem arkády hlavní lodi:„DEO / AC OMNIBVS / SANCTIS“ („Bohu a Všem svatým“). Doposud není známo, zda oltářní obraz vznikl přímo na Haberlandtovu objednávku, či zda byl získán jinak, například z vybavení jiného kostela nebo prostřednictvím uměleckého obchodu. Obraz svým stylovým pojetím odpovídá spíše staršímu malířskému projevu konce 17. století, může však být i dílem soudobého konzervativně zaměřeného malíře. Ačkoliv obraz nepatří k umělecky nejkvalitnějším dílům polenského chrámu, starší literatura jej hodnotí velmi vysoko, jméno jeho autora však neuvádí. 11 Oltářní obraz lemují dvě dynamické, expresivně pojaté skupiny štukových andělů, umístěné na patkách pomyslných sloupů – plastické skupiny samy spoluvytvářejí oltářní architekturu. Andělé, nesoucí atributy světců a světic na obraze, se v prudkých gestech obracejí k obrazu či se od něj naopak odklánějí k příchozím věřícím. Velký anděl na levé straně drží v jedné ruce Petrovy klíče od království nebeského, zlatý a stříbrný, ve druhé ruce mučicí nástroj sv. Vavřince, obdélný rošt. Andílek u jeho nohou vyzvedává liliovou ratolest, značící čistotu a neposkvrněnost hříchem. Lilie, podobně jako kříž, vavřínový věnec, kámen a provaz v rukou andělů v horní části skupiny, je spojena s více světci a světicemi. Anděl na pravé straně oltáře třímá velký meč, kterým byl sťat apoštol Pavel, ale také sv. Kateřina, jejíž další mučicí nástroj, část ozubeného kola, přidržuje anděl ve své druhé ruce. Malý andílek nad ním svazuje palmové ratolesti, symboly mučednictví. V prosklené schráně na oltářní menze je uložena vosková figurína Jana Nepomuckého zhotovená v Římě, kterou prý na svůj náklad pořídil otec stavebníka polenského chrámu kníže Ferdinand Josef z Dietrichsteinu patrně roku 1680. Nad oltářním obrazem je v horní části oltářní architektury umístěna plastická postava žehnajícího Boha Otce v doprovodu andělů, která uzavírá kompozici andělských skupin po stranách obrazu. Světlo pronikající oknem nad oltářem opět umocňuje efekt otevřeného nebe, na němž se zjevuje Bůh Otec s žezlem a modrou zeměkoulí, obklopený anděly. Štukový reliéf na klenbě kaple představuje františkánského světce Antonína Paduánského, poklekajícího před malým Ježíšem, jenž se mu zjevuje na oblaku. U nohou světce leží jeho atribut, rozkvetlá liliová ratolest. Volba tohoto světce jistě nebyla náhodná a zřejmě souvisela s osobností pátera Haberlandta, jehož osobním patronem světec zřejmě byl. Pavel František Antonín Haberlandt pocházel z Litomyšle a po studiích teologie zahájil svou kněžskou dráhu v roce 1689 právě v Polné. Když roku 1701 nastoupil na místo děkana, nacházela se novostavba chrámu teprve v počátcích, proto sloužil mše v menších polenských kostelech sv. Anny a sv. Kateřiny. Podílel se nejen na financování výzdoby kaple Všech svatých, ale i na stavbě hřbitovního kostela sv. Barbory v Polné (1720–1725), kterou osobně inicioval. Jeho „Pamětihodný záznam o novém polenském kostele“ je jedním z důležitých pramenů pro poznání dějin chrámu. Za své zásluhy byl konzistoří jmenován arcibiskupským notářem a od roku 1702 byl historicky prvním vikářem nově zřízeného polenského vikariátního úřadu. Zemřel v 67 letech 13. listopadu 1729 a byl pohřben u oltáře Všech svatých. Na jeho působení upomíná pamětní deska umístěná na pilíři předchozí kaple sv. Jana Nepomuckého. Kaple sv. Anny Oltář sv. Anny je jediným bočním oltářem polenského chrámu, u něhož se v pramenech dochoval nejen záznam o jeho financování, ale i o jeho původu a datu jeho vzniku. Oltář pochází z původního kostela, kam jej nechal v roce 1679 postavit hejtman polensko-přibyslavského panství a inspektor panství Nové Město Martin Antonín Vylyš. Odtud byl přenesen do nového kostela, kde byl roku 1705 upraven a nově vyzdoben štukovými ornamenty a sochami. Tyto úpravy a novou sochařskou výzdobu financovala vdova po císařském důstojníkovi Pavlu Friedrichovi de Marchesi Ludmila, rozená Smilkovská z Palmberka. Není vyloučeno, že erby obou manželů byly původně vyobrazeny v kartuších nad obloukem arkády vedoucí do kaple, jež mají formu aliančního erbu završeného korunou. V polích kartuší je však dnes mladší nápis s chronogramem udávajícím datum opravy chrámové lodě v roce 12 1893: „AD / SUCCESSORIS / PETRI LEONIS XIII / ANNVM XV / PONTIFICATVS / RECONSTRUCTUM“ („Obnoveno k 15. roku pontifikátu Lva XIII., Petrova nástupce“). Oválný oltářní obraz představuje sv. Rodinu. Ústřední postavou je matka P. Marie sv. Anna, sedící uprostřed kompozice s malým Ježíšem na klíně. P. Marie po její pravici se obrací k Ježíškovi a v napřažené pravé ruce drží hrušku. Trojici doplňuje Mariin manžel a pěstoun Ježíše sv. Josef, usazený se složenýma rukama za zády sv. Anny. Kolorit obrazu je založen na široké škále hnědých a okrových odstínů, které oživují základní barevné tóny – červená a modrá na Mariině šatu a tlumená šedozelená a žlutá na oděvu Anny. Světelný kontrast vytvářejí bílé a šedavé tóny Ježíšovy košilky a plátna přehozeného přes proutěný koš vpravo v popředí. Scéna je zasazena do neutrálního prostoru, na levé straně je patrná sloupová architektura, vpravo nahoře bohatá tmavě modrá nařasená drapérie. Obraz není vyprávěním nějaké konkrétní události ze života sv. Rodiny, je spíše dílem nabádajícím věřící k modlitbě, rozjímání či meditaci. Zobrazené postavy jsou bez známky vzájemné komunikace ponořeny do sebe, duchovní atmosféře obrazu odpovídá i tlumená barevnost a neutrální pozadí bez jakýchkoliv detailů, jež by na sebe upoutávaly pozornost. Tématem úvah, které obraz vyvolává, je Kristova oběť na kříži, jíž Kristus očistil lidstvo od prvotního hříchu. Upomínkou na prvotní hřích je hruška v Mariině ruce, která podobně jako Evino jablko představuje ovoce z rajské zahrady Eden, symbol hříchu a zároveň i očištění od něj. Marie je tu tedy přítomna v roli nové Evy, Ježíš v roli nového Adama, přinášejícího lidstvu vykoupení. Narážkou na Ježíšovu smrt na kříži je zřejmě také plátno v proutěném koši v popředí, plátno, do něhož bylo zavinuto mrtvé tělo Krista sňaté z kříže. Autora tohoto umělecky poměrně kvalitního a ikonograficky pozoruhodného obrazu neznáme, obraz vznikl pravděpodobně v době stavby oltáře ve starém kostele na konci sedmdesátých let 17. století. Oltářní obraz rámují na koso postavené pilastry s volutovými hlavicemi, podpírající po obou stranách krátký úsek římsy a dole vybíhající v mohutné voluty. Na nich jsou umístěny postavy dvou klečících světců. Na levé straně se k věřícím obrací apoštol sv. Juda Tadeáš opírající se o nástroj své smrti, kyj. Na pravé straně s hlavou zvrácenou nazad vzhlíží k nebesům v extatickém záklonu druhý světec, pravděpodobně Judův údajný nevlastní bratr, apoštol sv. Jakub Větší. Nejčastěji je zobrazován jako poutník, neboť prý vykonal cestu do Compostelly, kde zemřel. Jeho hrob se stal jedním z nejvýznamnějších poutních míst křesťanstva. V Polné však u sebe nemá žádný ze svých obvyklých atributů, poutnickou hůl, poutnický klobouk ani odznak poutníků, mušli, pouze jeho oděv bychom mohli považovat za poutnický plášť. Architekturu oltáře dotvářejí postavy andílků, okřídlené andělské hlavičky a zlacené ornamenty. Na klenbě kaple se motiv andělů opakuje, tentokrát jsou však zachyceni na oblacích ve středu růžově zbarveného štukového pole; nesou věnec uvitý z růží, květin tradičně spojovaných s P. Marií. Zbývající bílou plochu klenby pokrývá jemný bílý štukový dekor tvořený vegetabilními motivy a mušlemi. Na oltářní menze byl původně umístěn stříbrný obraz P. Marie Škapulířové, obraz však byl v roce 1810 zkonfiskován a zřejmě nahrazen současným obrazem stejného námětu, malovaným olejem na plátně. Představuje P. Marii s Ježíškem v náručí, která přidržuje škapulíř. Obraz je druhotně umístěn do prosklené skříně s bohatě vyřezávaným zlaceným rámem, na vrcholu ozdobeným baldachýnovou stříškou, která zdůrazňuje význam obrazu a úctu, jež mu byla prokazována. Původní stříbrný obraz nechalo pravděpodobně zhotovit škapulířové bratrstvo, které v Polné založil P. Antonín Haberlandt v roce 1719. Bratrstvo bylo zasvěceno blažené P. Marii z hory Karmel („Beatae Virginis Mariae de Monte Carmelo“) a k její poctě „konány byly velké poutě“. 13 Náboženská bratrstva (konfraternity) byla velmi významnou složkou raně novověké společnosti. Tato dobrovolná sdružení věřících (převážně laiků), formující se v rámci katolické církve, umožňovala svým členům aktivně se zapojovat do církevního života a prohlubovat svou vlastní zbožnost. Charakteristickým rysem konfraternit byla vždy péče o poslední věci člověka. Bratrstva zajišťovala svým členům důstojný pohřeb, z iniciativy bratrstev a za jejich účasti se konaly přímluvné zádušní mše a modlitby za vysvobození duší z očistce. Jejich členům bývaly zpravidla při vstupu do bratrstva a v okamžiku smrti udělovány plnomocné odpustky. Bratrstva pořádala také různé pobožnosti a duchovní cvičení a nabízela možnost zpěvu, to vše v mateřském jazyce (liturgickým jazykem byla v době po tridentském koncilu výhradně latina, jež byla mnohým věřícím nesrozumitelná). V neposlední řadě byla bratrstva důležitými objednavateli uměleckých děl, jež zdobila jejich kaple a oltáře v chrámových interiérech. Bratrstva rovněž shromažďovala finance, a to především jako provozní kapitál. Polenské škapulířové bratrstvo bylo při svém založení nadáno částkou 600 zlatých a výnosy z ní byly používány k hrazení nákladů na každoroční slavnost sv. Škapulíře. Bratrstvo bylo zrušeno stejně jako všechna ostatní bratrstva v době vlády Josefa II. dvorním dekretem z 22. května 1783. Kaple sv. Jana Křtitele O původu oltáře v této kapli nemáme doposud žádné zprávy. Vodítko nám neposkytne ani erb či nápis v kartuši nad vstupem do kaple. Nápis je současný a informuje o restaurování chrámu, prováděném v letech 2002–2007 společností Brandl („HAEC AEDES A SOCIETATE / BRANDL / RESTAURATA EST / MMII – MMVII / DECANO SIDONIO / KRČEK“ – „Tento chrám byl zrestaurován společností Brandl 2002–2007 za děkana Zdeňka Krčka“). Oltářní architektura vznikala zcela jistě ve stejné době jako ostatní oltáře v kostele, a podobně jako v dalších kaplích, i tady byla stylově provázána se štukovou výzdobou stěn a klenby hlavní lodi. Pro výzdobu oltáře byl tentokrát použit polychromovaný štukový baldachýn, shodný s barevnými drapériemi na stěnách lodi. Baldachýn splývá od kartuše umístěné nad obrazem a zakrývá horní rohy oltářního plátna, čímž vytváří dojem rozevírající se opony. Teatrální efekt umocňují dva velcí andělé se zlatými křídly v bohatě řaseném zlaceném oděvu, kteří stojí po stranách obrazu a přidržují jeho rám. V kartuši čteme citát z Matoušova evangelia vztahující se k námětu obrazu: „HIC EST / FILIUS MEVS / DILECTVS / IN QVO MIHI / BENE COMPLACVIT / IPSUM AVDITE“ („Toto jest můj milovaný Syn, kterého jsem si vyvolil: toho poslouchejte.“) (Mt 17,5). Konce šedomodrého baldachýnu, lemované zlacenými třásněmi, jsou ovinuty vždy kolem předního z dvojice sloupů po stranách oltáře. Sloupy z umělého hnědočerveného mramoru se zlacenými korintskými hlavicemi podpírají spolu s přízedními pilastry profilovanou římsu, vytvářející uprostřed nad nápisovou kartuší segmentový oblouk. Na něm jsou usazeni andílci, kteří nesou kříž Jana Křtitele s nápisovou páskou a gesty rukou upozorňují na biblický citát v kartuši. Obraz představuje nejvýznamnější událost ze života sv. Jana Křtitele, křest Krista v řece Jordánu. Ikonograficky obraz nijak nevybočuje z dlouhé řady těchto zobrazení. Kristus přijímající křest stojí napravo, zahalen pouze do šedobílé drapérie. Nalevo Jan Křtitel, oděn do zvířecí kůže a přidržuje kříž s nápisovou páskou, na níž obvykle stojí „Ecce Agnus Dei“ („Hle, beránek Boží“), pokleká na skalnatém pahorku nad křtěncem. Bílý beránek jako symbol Krista – beránka snímajícího hříchy světa – stojí u nohou světce při okraji obrazu. Ústředním bodem kompozice je Křtitelova pravá paže a dlaň, 14 v níž drží mušli. Z ní vytéká pramen na Kristovu hlavu. K mušli směřuje také paprsek vycházející od holubice Ducha svatého, který symbolizuje přítomnost Boha. Děj se odehrává v krajině malované v šedozelených tónech, na nichž vynikají pleťové barvy těl obou mužů (inkarnát) a bílá vlna beránka. Na oltářní menze je umístěn malý obraz Kristovy tváře a poprsí zachycené en face, kopie chrudimského Salvátora z kostela Nanebevzetí P. Marie v Chrudimi. Chrudimský obraz Krista Spasitele byl vzýván v době morových epidemií v letech 1679–1680 a 1713–1715 a díky svému zázračnému působení se stal protimorovým paladiem barokních Čech a Moravy. Jeho kopie se nacházejí v řadě kostelů, zejména ve východních Čechách. Autorem obrazu byl patrně umělec vycházející z rudolfínského dvorského umění v době kolem roku 1600, obraz prý byl údajně součástí proslulé pražské sbírky císaře Rudolfa II. Podle legendy vypadl z vozů protestantských vojsk, která odvážela cenná díla Rudolfovy kunstkomory jako válečnou kořist. Později se dostal do vlastnictví chrudimského měšťana Jana Pfeifera, v jehož domě se stal cílem útoků švédských žoldnéřů v roce 1648. Obraz tehdy utrpěl „zranění“, včetně rány na Kristově spánku, z níž prý vytékala krev a kterou je dodnes možné na obraze (včetně jeho kopií) spatřit. Před úplným zničením obraz zachránila Pfeiferova služebná Dorota Skákalíková. Objektem úcty a hlavním kultovním artefaktem Chrudimi se však obraz stal až v sedmdesátých letech 17. století, v roce 1676 byl umístěn na hlavní oltář chrudimského mariánského chrámu. Poměrně kvalitní polenská kopie, zachovávající samozřejmě i „krvavou“ ránu na Kristově pravém spánku, mohla vzniknout v souvislosti s některou ze zmíněných morových epidemií, buď na konci 17. století ještě pro starý gotický kostel, nebo již pro jeho novostavbu na počátku 18. století. Štukové pole na klenbě kaple zobrazuje scénu Křtitelovy mučednické smrti. Krásné Salome, jejíž tělo je zachyceno v elegantní křivce v levé polovině kompozice, podává malé páže na podnosu světcovu setnutou hlavu. Výraz ve tváři Salome i gesta jejích rukou vyjadřují hrůzu, stejné emoce se zračí i ve tvářích a gestech dvou dívek, které stojí za jejími zády. Kompozičním protějškem postavy Salome je zbrojnoš, zachycený zády k divákovi v takřka taneční póze. Jeho pozvednutý meč napovídá, že to byl on, kdo vykonal hrůznou popravu. Jemný rostlinný ornament na zbroji a přilbě popravčího opakuje dekor bohatě rozvinutý v rozích klenby. Kaple se na levé straně otevírá do nevelkého prostoru předsíně, v němž se nachází jeden ze dvou postranních vchodů, prostor je vyzdoben nástěnnými malbami. Zasvěcení kaple i její propojení se vstupní předsíní svědčí o tom, že sloužila jako křestní kaple. Tomu odpovídá také tematika maleb, představujících opět události ze života Jana Křtitele. Na západní straně, nad dnes nepoužívaným postranním vchodem do kostela, je umístěna scéna Sv. Jan Křtitel kárá Heroda, pro níž se stal oporou text evangelia sv. Marka (Mk 6,17–20). Jan káral krále Heroda za to, že se oženil s Herodiadou, manželkou svého bratra Filipa. Herodes ho nechal uvěznit, ale bál se ho, „neboť věděl, že je to muž spravedlivý a svatý, a chránil ho“ (Mk 6,20). Janovy popravy mečem nakonec docílila Herodias, na jejíž popud si její dcera Salome vyžádala od Heroda jako odměnu za svůj krásný tanec Křtitelovu hlavu. Pravou polovinu obrazu zaujímá majestátní Janova postava. Světec je oděn do zvířecí kůže, u sebe má kříž a napřaženou levou rukou ukazuje ve výmluvném a naléhavém gestu na krále před sebou. Herodes v orientálním oděvu s turbanem na hlavě hledí zamyšleně před sebe, podpíraje si dlaní bradu. Vedle Herodova trůnu se ze své lenošky nenávistně dívá Herodias, jejíž vysoký a špičatý účes omotaný stuhami míří z obrazové plochy ven na diváka. Nalevo nad průchodem vedoucím pod hudební kruchtu je zobrazen výjev Kázání sv. Jana zástupům (L 3,1–17). Jan vyvýšen na pahorku promlouvá 15 s pozvednutou pravicí k lidu, shromážděnému kolem něj. Poslední malba znovu připomíná událost Kristova křtu, kterou líčí všichni evangelisté. Kompozicí i celkovým pojetím se velmi blíží oltářnímu obrazu v kapli. Liší se od něj tím, že hlavní postavy Krista a Jana Křtitele byly na svých místech vzájemně prohozeny a Krista navíc doprovází dvojice andělů. První z nich klečí a žehná mu, druhý, stojící za ním, drží Kristův červený plášť. Na klenbě předsíně se nachází poslední nástěnný obraz, Bůh Otec s anděly. Autorem nástěnných obrazů je německý malíř a freskař Jonas Drentwett (1656–1736), který vytvořil rovněž malby v podkruchtí a v protilehlé chrámové předsíni. Pro jeho figurální malby je charakteristická strnulost a téměř obřadnost v postojích a chování zobrazených postav. Postavy jsou zachyceny v antikizujících drapériích s bohatými rovnými záhyby a ušlechtile, avšak chladně působícími profily tváří s dlouhými rovnými nosy a hustými kadeřemi vlnících se vlasů. Není vyloučeno, že se malíř inspiroval grafickými předlohami, což bylo v období baroka zcela běžné. Malby jsou barevně poněkud chudé a je zřejmé, že Drentwett zde kladl důraz více na kresbu, barva je pouhým koloristickým prostředkem bez nároku na citové působení. V prostoru předsíně stojí další dvě velmi cenná díla, křtitelnice a literátské varhany. Osmiboká cínová křtitelnice byla zhotovena roku 1617 v dílně jihlavského cínaře a zvonaře Lukáše Gleixnera na objednávku rodu Žejdliců ze Šenfeldu. Pro tento rod odlil Gleixner v letech 1603–1623 umělecky zcela mimořádný soubor osmi cínových rakví, v nichž byli Žejdlicové pohřbeni do chrámové krypty. Polenská křtitelnice je zatím nejmladší ze čtyř, jež jsou nyní Gleixnerovi připisovány (Jaroměřice nad Rokytnou, Stonařov, Třebíč a Polná). Zdobí ji, podobně jako starší exempláře, osm reliéfů: Zvěstování P. Marii, Narození Ježíše, Křest Krista, Zmrtvýchvstání Krista a postavy čtyř evangelistů. Literátské varhany jsou nazývány podle literátů, tj. kostelních zpěváků. Literátská bratrstva, doložená v českých zemích od konce 15. století a v 16. století, fungovala buď jako širší náboženská bratrstva, v jehož rámci literáti působili, nebo jako samostatná sdružení literátů. Dochované stanovy literátských bratrstev ukazují, že úkolem literátů byl zpěv při ranních mších o nedělích, svátcích a během adventu, zatímco hudbu a zpěv při hlavních mších zajišťovali zpravidla profesionální hudebníci (rektor či kantor městské školy a jeho pomocníci). Této situaci odpovídalo i uspořádání chrámové architektury, v níž se rozlišoval menší (literátský) a větší (figurální) kůr pro profesionální hudebníky. V následujícím období baroka, kdy figurální hudba začíná převládat nad vokální polyfonií, ztrácejí literáti na významu a působí spíše jako předzpěváci, samostatná literátská sdružení (opět) splývají s náboženskými bratrstvy. Polenské literátské bratrstvo a jeho činnost nebyla doposud podrobena bližšímu zkoumání, ze zpráv Františka Poimona z roku 1897 však víme, že existovalo patrně již v 16. století, neboť v roce 1604 tehdejší pán na Polné Jan Žejdlic ze Šenfeldu „literátům polenským na jejich snažnou prosbu a žádost jejich starobylá ustanovení (artikule)“ obnovil a potvrdil. Stejný pramen uvádí, že po bitvě na Bílé hoře bylo literátské bratrstvo spojeno s bratrstvem škapulířovým a nazývalo se bratrstvo literátského škapulíře. Jeho členové obstarávali nejen chrámový zpěv, ale také péči o umírající a zemřelé. Zůstává zatím nevyřešenou otázkou, jak s uvedeným „smíšeným“ bratrstvem souvisí bratrstvo P. Marie z hory Karmel založené podle archivních pramenů v roce 1719 páterem Haberlandtem. Možná, že zbožný děkan inicioval opětovné rozdělení tohoto sdružení na „běžné“ bratrstvo a literáty, přičemž bratrstvo svěřil pod ochranu P. Marie z hory Karmel. Podle Františka Poimona literátské bratrstvo (pouze sdružení zpěváků?) přestálo zrušení bratrstev za Josefa II. O obnovení (avšak pod názvem Bratrstvo učinlivé lásky 16 k bližnímu) se postaral již 20. listopadu 1795 děkan Mikuláš Sobotka. Jeho stanovy byly znovu potvrzeny v roce 1837, bratrstvo bylo činné také v době vydání Poimonova popisu Polné v roce 1897 a přinejmenším ještě i v říjnu roku 1942. Dodnes zachovanými hmotnými památkami polenských literátů je mimo jiné bratrská kniha založená roku 1688 Haberlandtovým předchůdcem, děkanem Václavem Vojtěchem Čapkem a literátské varhany, původně umístěné na tzv. literátském kůru (na empoře vpravo, tj. na epištolní straně kostela). Varhaník seděl při hře zády k oltáři, do lavic po stranách vedle něj se vešlo asi šest zpěváků. Polenské literátské varhany patří k nejstarším dochovaným nástrojům tohoto druhu v Čechách, jejich vznik je kladen do první poloviny 17. století. Pro tuto dataci hovoří řada indicií, mezi nimi i ta, že píšťaly v prospektu jsou vyrobeny z vysoce kvalitní cínové směsi a mají velmi silné pevné stěny, což svědčí pro vznik v polovině nebo před polovinou 17. století, kdy se na rozdíl od pozdější doby ještě nešetřilo cínem. Podobný nástroj je zachován také v kostele sv. Bartoloměje v Luži u Košumberka, zřejmě od stejného varhanáře, buď z Chrudimi, nebo kočovného, neboť v první polovině 17. století mnoho varhanářů nemělo stálé působiště a zdržovali se tam, kde měli právě práci. Podkruchtí Na zaklenutí hudební kruchty jsou vyobrazeni andělé, kteří zpívají a hrají na hudební nástroje. Téma hudby bylo již tradičně spojeno právě s hudební kruchtou, místem provozování chrámové hudby. Uplatňovalo se v různých variantách a odpovídá běžné barokní představě, že liturgie obce věřících na zemi má svůj předobraz na nebi, kde Kristu jako nejvyššímu knězi slouží při mši andělé a světci. Na klenbě nad varhanami, na stěnách kruchty, na jejím zábradlí nebo v podkruchtí, jak je tomu i v Polné, byli nejčastěji zobrazováni andělé s hudebními nástroji a notami, buď jako samostatná scéna koncertujících andělů, nebo jako hudební doprovod sv. Cecílie či krále Davida hrajícího na harfu. Po stranách výjevu a na stěně nad hlavním vchodem do chrámu je namalována ilusivní balustráda, kterou nad vchodem doplňuje tmavozelená drapérie přidržovaná po stranách dvěma andílky. Vedle vchodu stojí dvě zpovědnice, na nichž jsou umístěny plastiky apoštolů, při pohledu k východu z chrámu je to nalevo sv. Petr, napravo sv. Pavel. Vedle zpovědnic se v průhledech do předsíní otevírá pohled na Drentwettovy malby, napravo na scénu Kristova křtu, nalevo na Zasnoubení P. Marie. Německý malíř Jonas Drentwett (1656–1736), jenž je autorem všech nástěnných maleb v polenském kostele je v pramenech doložen k roku 1707, kdy vyzdobil stěny obou chrámových předsíní, podkruchtí a čelní stěnu hudební kruchty. Za tyto práce, které prý trvaly 15 týdnů, byl odměněn 400 zlatými. Za dalších 20 zlatých provedl také malby kolem svícnů na 12 pilířích kostela, sestávající z křížů a vavřínových věnců, a na výslovné přání knížete Dietrichsteina i malovanou balustrádu v podkruchtí. Drentwett pocházel ze zlatnické rodiny z jihoněmeckého Augsburku, kde získal své první malířské vzdělání. Na konci osmdesátých let 17. století město opustil (zda navštívil také Itálii, není jisté) a v roce 1692 je doložen na Moravě ve službách olomouckého biskupa Karla knížete z Liechtensteinu-Castelkorna, pro něhož vytvořil dnes nedochované fresky na kroměřížském zámku a v piaristické koleji v Kroměříži a nástěnné malby v kapli sv. Otýlie v děkanském kostele Nanebevzetí P. Marie ve Vyškově. Právě vyškovské malby z počátku devadesátých let mají stylově nejblíže k figurálním scénám obou polenských chrámových předsíní. Na Moravě působil 17 Drentwett také ve Valticích, jeho fresková výzdoba v bývalém klášterním kostele františkánů z roku 1694 financovaná Liechtensteiny však zanikla. V roce 1695 je Drentwett doložen v Bratislavě, kde vyzdobil soudní sál městské radnice. Někdy poté se s rodinou usadil ve Vídni a zřejmě zde vstoupil do služeb knížete Leopolda z Dietrichsteinu. Archivními prameny jsou dokumentovány Drentwettovy práce ve vídeňském dietrichsteinském paláci na Herrengasse v roce 1701 a 1704, které předcházely nástěnným malbám v Polné. Drentwettův pobyt v Polné dokládá vedle vyúčtování maleb také zpráva o jeho cestě sem, kterou podnikl spolu s císařským inženýrem Jeanem Trehetem a „panem Cleigrafem“, dvorním truhlářem z Vídně, na přání knížete 20. června 1707. Drentwett ovšem pracoval i pro další příslušníky vysoké šlechty, v jejichž sídlech vytvářel především dekorativní malby s módním groteskovým ornamentem. K jeho nejvýznamnějším objednavatelům patřil bezesporu princ Evžen Savojský, který si u Drentwetta objednal dekorativní výzdobu svých zámků Dolního a Horního Belvedéru i svého městského paláce ve Vídni. Výzdoba vídeňského Belvedéru včetně Drentwettových dekorativních maleb, vznikajících od roku 1715, byla Salomonem Kleinerem převedena do podoby grafického alba, díky němuž se Drentwett stal dekoratérem proslulým po celé Evropě. Kaple zvaná Černá Do této kaple vstupujeme přes předsíň druhého postranního vchodu. I v tomto prostoru jsou stěny zdobeny podobně jako na protější straně Drentwettovými nástěnnými malbami. Jejich námětem je život P. Marie. Přicházíme-li z prostoru podkruchtí, otevírá se před námi pohled na malbu Zasnoubení P. Marie, umístěnou na levé stěně předsíně. Výjev je komponován přísně symetricky: uprostřed stojí velekněz, po stranách snoubenci P. Marie a sv. Josef, který právě vkládá svou ruku do Mariiny dlaně. V druhé ruce drží velkou liliovou ratolest, jež je symbolem Mariiny neposkvrněnosti a současně také narážkou na zázrak s rozkvetlým prutem, kterým byl Josef vyvolen za Mariina manžela. I pro tuto scénu je příznačná obřadná strnulost a velkoryse pojaté monumentální figury, jež charakterizují Drentwettovy malby v předsíni křestní kaple. Na protější stěně příběh P. Marie a sv. Rodiny pokračuje Navštívením – setkáním P. Marie s Ježíšem v lůně s matkou sv. Jana Křtitele, Alžbětou. V této scéně se malíř pokusil o vyjádření pohybu a radostného vzrušení vítajících se žen, jejichž setkání situoval na schody vedoucí na zápraží domu. Vpravo ústřední dvojici doplňuje manžel Alžběty Zachariáš, pozvedávající pravici na pozdrav. Intimitu a radost zachycené chvíle poněkud narušuje chladná a prázdná kulisa architektury v krajině v levé polovině obrazu. Poslední z trojice obrazů zobrazuje Útěk do Egypta. Žánrově laděná scéna zachycuje P. Marii s malým Ježíšem v náručí v sedle osla, kterého vede sv. Josef. V předsíni se nachází hrobka rodu de Francy, jejíž umístění zde zcela jistě souvisí s původní funkcí Černé kaple, vybavené jako pohřební. Oba tyto prostory zřejmě opět tvořily celek, podobně jako v případě protějškové křestní kaple sv. Jana Křtitele. Z příslušníků rodu de Francy známe jménem prozatím pouze Maxmiliána Dominika de Francy, měšťana a důchodního a poté kontribučního polensko-přibyslavského panství, který vedl až do své smrti stavební účty kostela. Odkud však pocházel a kdy byl jeho rod nobilitován, nevíme. Dle záznamů děkana Václava Vojtěcha Čapka nechal Maxmilián de Francy zřídit od špitálského kostela až ke kostelu sv. Kateřiny křížovou cestu, tvořenou obrazy malovanými na plechu, které byly přibity na dřevěných sloupech. Erb de Francyho se nachází nad kaplí P. Marie, jež sousedí s Černou kaplí, a je doplněn iniciálami „M: D: D: F:“ = Maxmilián Dominik de Francy. Erb potvrzuje 18 údaj z pramenů, podle něhož de Francy, „velký ctitel blahoslavené Rodičky Boží Panenky Marie“, spolu s důchodním Janem Františkem Musilem financoval výzdobu mariánského oltáře. Kaple zvaná Černá dostala svůj název podle tmavé barvy umělého mramoru, jenž byl použit na oltářní architektuře. V retabulu oltáře je umístěna pozlacená plastika Krista na kříži. Kristus má hlavu skloněnou k levému rameni, bederní rouška je aranžována do diagonálních záhybů s vlajícím cípem na levém boku. Rouška přitom vytváří protiváhu Kristovy svatozáře, sestávající ze dvou svazků paprsků po stranách jeho hlavy. Horní polovina těla je obrácena doleva, nohy jsou vytočeny doprava. Tato esovitá křivka procházející korpusem, stejně jako štíhlost těla a jistá míra stylizace nasvědčují tomu, že dílo vzniklo zřejmě dříve než na počátku 18. století v době vybavování nového chrámu. Subtilnost Ukřižovaného a jeho tvarové pojetí, jež se v porovnání s architekturou oltáře a jeho dalšími sochami jeví jako zdrobnělé, dovolují vyslovit domněnku, že i tato plastika byla součástí výzdoby starého kostela, odkud byla přenesena do nynější barokní novostavby. V kartuši nad křížem čteme slova ze Starozákonní knihy Jób: „MISEREMINI / MEI SALTEM VOS / AMICI MEI. / Iob 19 60 (sic!)“ („Smilujte se nade mnou, přátelé moji, …“; Jb 19,21). Vedle tordovaných sloupů se zlacenými korintskými hlavicemi jsou po stranách retabula umístěni dva andělé v pozlacených bohatě nařasených drapériích s atributy smrti a pomíjivosti lidského života. Anděl vpravo má v rukou kosu, anděl vlevo přidržoval podle dřívějších zpráv zhasnutou lampu. V nástavci završeném třemi lidskými lebkami je zobrazen anděl vítězící nad ďáblem. Po stranách sedí na profilované římse další dva andělé, obracející se k nástavci. Oba mají vedle sebe položeny lebky a původně oba troubili na polnice ohlašující Poslední soud, dnes má však trubku pouze anděl na pravé straně. S tematikou smrti, vítězstvím Krista nad smrtí a motivy Posledního soudu koresponduje také malý obraz v ležatém oválu na stěně nad oltářní menzou, který zobrazuje duše trpící v očistci. Obraz je dnes zastíněn rokokovým relikviářem s ostatkem jezuitského misionáře sv. Františka Xaverského, jehož smrt je zachycena na malém obrázku v kartuši v horní části relikviářové skřínky. Na soklu oltáře nad relikviářem je dnes postaven barokní obraz P. Marie se sepjatýma rukama a zahalenými vlasy; takto bývá Kristova matka zobrazována pod křížem. Jemná modelace tváře, ušlechtilá modř Mariina pláště doplněná červenými rukávy a hnědozlatou drapérií lemující její tvář i meditativní vyznění obrazu řadí toto dílo k umělecky kvalitním dílům chrámového mobiliáře; možná i tento obraz pochází z původního gotického kostela. Štukový reliéf na klenbě kaple představuje, opět v souladu s funkcí kaple, jež sloužila jako pohřební, jednoho z často zobrazovaných kajícníků, starozákonního krále Davida. David klečící napravo se obrací k andělovi nad sebou, jenž přináší atributy pokání, velkou lebku, důtky a plamenný meč archanděla Michaela, upomínající na vážení duší. David pravicí poukazuje na odznaky světské moci, které odložil – korunu a žezlo, na opačné straně stojí jeho harfa. Součástí dekorativní výzdoby kolem výjevu jsou čtyři výrazné trojice lidských lebek s kostmi, položené na dvojicích knih. V kartuši nad vstupem do kaple je namalován znak města Polné, jenž naznačuje, že na financování kaple se mohli podílet členové městské rady nebo že byla vybavena z veřejné sbírky obyvatel Polné. Jak již bylo uvedeno v souvislosti s náboženskými bratrstvy, smrti a posledním věcem člověka byla v období baroka věnována velká pozornost. 19 Zřizování pohřebních kaplí a pohřbívání do kostelních krypt a hrobek nebylo ničím neobvyklým. Velké městské chrámy měly zpravidla více krypt, do nichž byli ukládáni jednak duchovní správci farnosti, jednak příslušníci šlechtických rodů a významní měšťané. Někteří z nich měli své vlastní krypty či hrobky v kaplích nebo před oltáři, jejichž výzdobu zpravidla financovali. Místa pohřbů byla označována jménem příslušného rodu přímo na kamenných deskách v podlaze při vstupech do podzemí, u méně majetných měšťanů, pochovávaných do společné krypty, informovali o jejich skonu náhrobní desky a epitafy, umísťované na zdi kostela (vnitřní i vnější), na pilíře nebo do dlažby. Nejinak tomu bylo i u obou polenských kostelů, původního gotického i pozdější novostavby, která jej nahradila. Řada náhrobních desek ze starého kostela a jeho hřbitova byla použita do základů stavby nového kostela, jen několik se jich zachovalo v podlaze chrámu. Pietní ochrany se dostalo pouze cenným cínovým rakvím rodu Žejdliců ze Šenfeldu, jejichž krypta byla zřízena (či obnovena) i v novém kostele a nachází se dodnes uprostřed chrámové lodi. K významným rodům, které měly v chrámu své pohřební krypty, patřili vedle rodu de Francy také Palmberkové. Hrobka tohoto rodu je situována před oltářem Čtrnácti svatých pomocníků, na jehož výzdobě se Palmberkové mohli finančně podílet. Tomu by nasvědčoval i jejich erb namalovaný v kartuši nad obloukem kaple, doprovázený iniciálami A. F. M. V. P. = Adam Franz Marschak von Palmburg. Byl to právě tento muž, Adam František Maršák, od roku 1692 hejtman v Polné, který v roce 1706 získal predikát „z Palmberka“. Stejný predikát měli rovněž Smilkovští z Palmberka, jejich jméno zaznamenáváme v souvislosti s oltářem sv. Anny, jehož výzdobu financovala Ludmila, rozená Smilkovská z Palmberka. Studium pramenů však ukázalo, že se jedná o dva rozdílné rody. V dnešním chrámu je posledním vstupem do krypty deska před oltářem sv. Jana Nepomuckého, není však označena žádným nápisem. Pouze na pilíři této kaple je pamětní deska děkana Haberlandta, podle údaje na ní byl ovšem Haberlandt pohřben při sousedním oltáři Všech svatých. Kaple P. Marie Oltář v této kapli patří k nejpůsobivějším v celém chrámovém interiéru. V jeho retabulu je vyhloubena nika, ukrývající dřevěnou zlacenou a stříbřenou plastiku P. Marie Immaculaty – P. Marie Neposkvrněného početí. Toto označení se nevztahuje na početí Krista, jak se někdy soudí, ale na početí P. Marie v lůně její matky Anny, k němuž došlo rovněž zázrakem a bez poskvrny dědičného hříchu. Jako ikonografický typ se Immaculata ustálila v 17. století. Je zobrazována jako mladá dívka se sepjatýma rukama, stojící na srpku měsíce a s korunou dvanácti hvězd kolem hlavy, které odkazují na apokalyptickou „ženu sluncem oděnou“ (Zj 12,1). Konchu niky, ve které je socha umístěna, pokrývá mušle, častý mariánský symbol, připomínající opět Mariinu neposkvrněnost – jako se perla rodí v neporušené perlorodce, zrodila se P. Marie v lůně své matky (a poté i ona sama jako mušle zrodila perlu – Ježíše Krista, syna Božího). Mariánská plastika pochází zřejmě ze 17. století a mohla být součástí mobiliáře původního kostela, odkud byla přenesena do jeho novostavby; zde pro ni byl zřízen tento zvlášť bohatě vypravený oltář, jehož náklad vedli společně polenští měšťané Maxmilián Dominik de Francy a Jan František Musil. Klíčové místo v dějinách spásy i úctu, jež byla Bohorodičce prokazována, zdůrazňuje plastický zelený baldachýn se zlatými třásněmi, rozevírající se nad nikou. Drapérii baldachýnu, jenž upomíná na nebesa tradičně zobrazovaná nad Madonou na trůnu, přidržují po stranách dva letící andělé. 20 V nástavci oltáře se na segmentově vypnuté římse nachází oválný obraz sv. Jakuba Většího. Apoštol je tu zobrazen jako poutník, u sebe má poutnický klobouk se širokým okrajem a poutnickou hůl a na pravém rameni odznak poutníků, mušli. Ruce si klade na prsa, oči obrací k nebesům. Šerosvitné pojetí obrazu, typ světcovy tváře s rovným nosem s kulatou špičkou a modelace očí i rukou naznačují, že jeho autorem byl zřejmě malíř Václav Jindřich Nosek (1661–1732). Nosek dodal v roce 1707 do polenského chrámu oltářní obraz sv. Jana Nepomuckého pod křížem, zavěšený na oltáři Jana Nepomuckého v první kapli na evangelijní straně, a není proto vyloučeno, že pro výzdobu nového kostela vytvořil ve stejné době ještě i menší obraz apoštola Jakuba Většího. Obraz doprovázejí dva andílci usazení na volutách, kteří k obrazu vztahují ruce. Na oltářní menze stojí v bohatě vyřezávaném rámu obraz sv. Antonína Paduánského. Nápis při dolním okraji obrazu „VERA EFFIGIES, S: ANTONIJ DE PADVA EX ORIGINALI / AD S. IACOBVM VET: PRAG: DEPROMPTA A: 1660:“ udává, že obraz zachycuje pravou podobu (verra effigies) světce zhotovenou podle originálu z minoritského kostela sv. Jakuba na Starém Městě Pražském v roce 1660. Světec byl příslušníkem minoritského řádu, proto je oděn do hnědého řádového hábitu a na hlavě má tonzuru (vyholené místo na temeni, odznak příslušníků některých církevních řádů). Jeho nejčastějším atributem je symbol čistoty lilie, která je zobrazena při pravém okraji obrazu. Antonín (1195–1231) pocházel z Lisabonu, byl to učený teolog, výborný kazatel a žák a přítel řádového zakladatele sv. Františka z Assisi. Paduánský je nazýván podle města Padovy, kam byly přeneseny jeho ostatky. Kanonizován byl jen rok po své smrti v roce 1232. Je velmi pravděpodobné, že i tento obraz, podobně jako mariánská socha v nice nad ním, pochází z původního gotického kostela a jako vzácný kultovní artefakt se mu dostalo čestného místa i ve výzdobě nového chrámu. Po stranách oltáře vedle sloupů s korintskými hlavicemi stojí dvě nejvíce uctívané světice baroka, nalevo patronka dobré smrti sv. Barbora, napravo její nejčastější společnice sv. Kateřina Alexandrijská. Obě světice jsou oděny do bílých šatů se zlatým brokátovým vzorem a jejich vlasy jsou částečně zahaleny rouškami. Postava Barbory zaujímá výrazný kontrapost, horní polovina těla se stáčí k pokrčené noze a současně se naklání směrem k divákovi. V pravici Barbora pozvedává zlatý kalich s hostií, na níž je vidět monogram Kristova jména IHS – kalich s hostií symbolizují zaopatření svátostmi v okamžiku smrti. Barbořin otec, aby odradil její nápadníky, nechal svou dceru zavřít do věže, jež bývá také jejím atributem. Barbora se tu nechala tajně pokřtít a poté uprchla. Když jí její otec dostihl, setnul jí hlavu a zato byl zabit bleskem. Kateřina je zachycena ve velmi expresivní, exaltované póze – zakloněnou hlavu obrací k levému rameni a levou ruku si klade na srdce, ve tváři se jí zračí vroucí modlitba k Bohu. Pravicí přidržuje rozlomené kolo, které bylo podle legendy opatřeno hřeby a na něž měla být přivázána a mučena. Mučicí nástroj však zničil blesk a Kateřina byla nakonec sťata. Světice proslula svou moudrostí a učeností; když se císaři Maxentiovi nepodařilo odvrátit ji od její víry, poslal k ní 50 filosofů, aby se o to pokusili místo něj, ani ti však neuspěli a sami se stali křesťany. Štukový reliéf na klenbě představuje andílky s růžemi a monogramem Mariina jména MRA. V rozích klenby jsou umístěny čtyři medailony s postavami, identifikovat však lze pouze některé. Při pohledu směrem k oltáři se vlevo vepředu nachází scéna Kristova křtu, vedle něj blíže k oltáři je zobrazen muž s kyjem zahalený pouze do vlající drapérie, zřejmě apoštol Juda Tadeáš. Dvojice medailonů napravo představuje biskupa s berlou a mitrou, která leží na zemi vedle něj, a světce v hábitu minoritů, jenž se obrací ke krucifixu na stolku. Přímo před ním se zjevuje malý Ježíš ve svatozáři 21 Hlavní oltář Kaple sv. Jana Nepomuckého Kaple Všech svatých Kaple sv. Anny Kaple sv. Jana Křtitele Kaple zvaná Černá Kaple P. Marie Kaple Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků Kaple sv. Filipa Neriho Křest Krista Janem Křtitelem v řece Jordánu Podkruchtí Zasnoubení Panny Marie Sieberovy varhany z roku 1708 Literátské varhany Cínová křtitelnice z roku 1617 Klanění tří králů Kristus na kříži s andělem a ďáblem Dětská cínová rakev Eusebie Aliny Žejdlicové z roku 1622 Polná před požárem. Rytina J. B. Zwettlera, 30. léta 19. století Gotický kostel Matky Boží na rytině Matthäuse Meriana, 1650 Stavba nové věže, 1895 Vzhled kostela po požáru, kolem roku 1885 Trámová konstrukce nové věže, 1895 Oprava fasády průčelí, 1974 – podle této vize by tu mohl být zobrazen sv. Antonín Paduánský, jehož pravou podobu zachycuje obraz na oltářní menze. Zastavme se nyní krátce u jistě nejpoutavější části oltáře, štukové drapérie. Štuková výzdoba celého kostela je neobyčejně bohatá a tvoří ji jak figury, především postavičky malých a velkých andělů, tak nejrůznější dekorativní motivy. K těm, které působí nejzdobněji a které současně propůjčují chrámovému interiéru slavnostní ráz, patří baldachýny a drapérie, zakomponované do výzdoby některých oltářů a umístěné na stěnu hlavní lodi nad vstupy do jednotlivých kaplí. Stejný motiv nacházíme i na klenbě chrámové lodi a v presbytáři a opakuje se rovněž v malířské výzdobě západní stěny kostela. Baldachýny a drapérie jsou v Polné pevnou součástí uměleckého vybavení chrámu, upomínají však na výzdobu přechodnou (efemérní). Efemérní dekorace se v baroku zhotovovaly u příležitosti různých církevních svátků a oslav a stávaly se běžnou, pro nás však dnes již zcela ztracenou, součástí trvalé chrámové výzdoby. Jak ukazují zachované grafické listy, jež takovou slavnostní výzdobu dokumentují, častým a oblíbeným prvkem byly právě řasené textilie aranžované na stěny hlavní lodi či na římsy, doplněné květinovými a ovocnými girlandami a festony, stuhami a kartušemi. Zhotovení štukových drapérií, jež se staly trvalou součástí interiéru, jako je tomu v polenském kostele, vyžadovalo jistě nemalou řemeslnou zručnost a uměleckou dovednost. Z pramenů jsme k roku 1704 informováni o metrech plátna, jež štukatéři pod vedením Giacoma Antonia Corbelliniho zavěšovali na stěny; v tomto roce polenští krejčí, zvláště mistr jménem Fazola, ušili 470 loktů „fürhaňů“, tedy asi 280 metrů závěsů. Tento postup potvrdily i novodobé restaurátorské práce: látka (juta) byla naaranžována na dřevěnou trámovou konstrukci a zpevněna sádrovým štukem, na něj se nanášel finální jemnější podklad. Povrch drapérií byl poté náročně upravován – nejdříve byl polychromován, resp. zlacen, pak se na barevné plochy nanášely zlaté vzory. I tato fáze prací poskytla výdělek místním řemeslníkům – polenští hrnčíři dodávali štukatérům na barvy polévané hrnce. Pozornost a péči i nemalé výdaje si vyžádaly i barvy, které se kupovaly v Polné a blízkém okolí, ale také ve Vídni. Polychromii, zlacení a stříbření prováděli tzv. štafíři – malíři, dnes často anonymní, kteří vytvářeli barevné povrchové úpravy oltářů, soch a štukové výzdoby. Jejich úloha byla velmi důležitá, neboť to byli právě oni, kdo propůjčoval sochám a plastikám definitivní výraz. V Polné je neznáme jménem, víme však, že roku 1705 byli povoláni noví štukatéři, kteří v tomto roce pracovali na oltáři sv. Anny, jejich vedoucím byl pozlacovač a sochař Ital Agostino di Grandi (Grandt). Italům pomáhali i místní umělci, v této souvislosti je doložen Martin Morávek, který zlatil svatozář na oltáři sv. Anny. Roku 1706 a 1707 štukatérské a štafířské práce v polenském chrámu vrcholí, v této době zaznamenáváme značné výdaje za plátkové zlato, stříbro a boloňskou sádru. S prací štukatérů a štafířů se setkáváme dodnes ve všech částech chrámu, nejlépe ji však můžeme vidět právě na oltářích. Expresivní výrazy andělů a světců na oltářní architektuře, stejně jako vytříbená barevnost drapérií a architektonických článků oltářů jsou právě jejich dílem. 22 Kaple Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků Oltář této kaple upoutá na první pohled bohatstvím i neobvyklostí své umělecké výzdoby. Jejím ústředním bodem je velký oválný obraz představující apoštola a mučedníka sv. Judu Tadeáše. Apoštol, stojící ve středu spodní poloviny obrazu, se otáčí k portrétnímu medailonu s Kristem, který mu přinášejí andělé. Portrétní medailon Krista, zde zachycující profil Kristovy tváře a jeho poprsí, je Tadeášovým běžným atributem, avšak na polenském plátně je mimořádně akcentován. Váže se k němu legenda zaznamenaná v několika variantách. Jejím jádrem je příběh krále Abgara, vládce severosyrské Edessy a údajně současníka Ježíše Krista, který vyslal svého malíře, aby namaloval Kristův portrét podle živého modelu. Malíři se však nedařilo podobu Krista zachytit a Kristus obraz nakonec dokončil zázračným způsobem sám, když svůj obličej otiskl přímo na plátno. Portrét byl potom králi doručen spolu s vlastnoručním Kristovým dopisem, jenž byl v Edesse uctíván jako relikvie. Tím, kdo obraz a dopis králi přinesl, byl podle jedné z verzí legendy apoštol Juda Tadeáš, který Abgara uzdravil (prý z lepry) přiložením Kristova dopisu na tvář, v jiné verzi byl zázračným uzdravujícím prostředkem přímo Kristův portrét. Vlevo dole jsou zobrazeni dva malí andělé s dalšími Tadeášovými atributy, kyjem, jímž byl ubit, a rozkvetlou liliovou ratolestí, značící světcovu čistotu. Scéna je zasazena do pečlivě komponované architektury s mohutnými pilíři, jež je nahoře otevřena průhledem na nebe. Architektonické pozadí rafinovaně oživuje několik poutavých detailů, například prolamované zábradlí rámující průhled na nebe, sokl s velkou koulí vpravo vepředu nebo jasně červená drapérie se střapcem, kterou při pravém okraji přidržuje malý anděl. Dynamický prvek jinak statické kompozice představuje největší z andělů nesoucích Kristův portrét, zobrazený v letu s jedním bílým ozářeným a jedním tmavým zastíněným křídlem, jež dramaticky protínají ukázněné linie architektury. Obraz však nevyniká jen vyváženým kompozičním řešením, jeho mimořádná umělecká kvalita spočívá také ve světelné modelaci tvaru a barevné škále jemných zastřených tónů. Povšimněme si například apoštolovy tváře natočené ke Kristovu medailonu. Je ozářena světlem vycházejícím z Kristova portrétu, jemné zastínění mezi vnitřním koutkem oka a ústy, jež jsou mírně pootevřena, a hebké krátce střižené vlasy a vousy vytvářejí světcův vroucí výraz, oživený červeným akcentem na rtech a tvářích. Neméně působivé je i utváření rukou s dlouhými štíhlými prsty, jež se podílejí na výrazu celé postavy. Kolem obrazu, na římse oltáře a nad oknem je symetricky rozmístěno 15 menších oválných medailonů, které se svým tvarem a zlaceným orámováním shodují se zobrazením Kristova portrétu Judy Tadeáše. Medailony představují Čtrnáct svatých pomocníků, světců a světic, kteří byli vzýváni při různých nemocech, neštěstích a v nebezpečí života. V Polné byla tato družina doplněna o českého světce a zemského patrona sv. Jana Nepomuckého. Jeho obraz je umístěn nad oltářním plátnem s Judou Tadeášem uprostřed v pětici medailonů a zdůrazněn křížícími se zlacenými palmovými ratolestmi. Světec je tu vyobrazen v kanovnickém rouchu, jak se vroucně sklání nad krucifixem. Vedle Noskova oltářního obrazu v kapli sv. Jana Nepomuckého je to již druhé zpodobení tohoto světce v chrámu, což svědčí o jeho častém zobrazování již v době před kanonizací v roce 1729 a také o rychlém šíření jeho kultu z Čech na pomezí Moravy. Oltářní obraz i oválné medailony jsou prací italského malíře a freskaře Lucy Antonia Colomby (1674–1737), jenž zanechal v polenském chrámu kromě tohoto velkolepého díla i obraz na oltáři v sousední kapli sv. Filipa Neri. Obraz sv. Filipa Neri je prokazatelně jeho dílem, neboť je signován, a srovnání obou oltářních obrazů, sv. Judy Tadeáše a Filipa Neri, i komparace těchto obrazů a obrazů Svatých pomocníků 23 s dalšími známými malířovými díly ukazuje, že autorem obrazův kapli Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků je nepochybně Colomba. Oválné obrazy Svatých pomocníků přidržují štukoví andílci, ti podpírají také zlacené kompozitní hlavice postranních pilastrů. U patek pilastrů, jejichž polychromie napodobuje vzácný červený mramor, stojí dva velcí andělé s bílými křídly, zahalení do bohatých bílých drapérií. S emotivně vypjatými gesty se obracejí k věřícím a současně upozorňují na medailony s obrazy světců. K působivé barevnosti oltáře přispívají také stříbrné odlesky oblaků lemujících po stranách hlavní oltářní obraz, červená oblaka dole pod nohama andělů na oltářním soklu a zlatem zdobené rámy všech obrazů. Na bohatě profilované a zalamované římse oltáře jsou na růžových volutách usazeni opět dva andělé s bílými křídly a v bílých drapériích, kteří vystavují pohledům věřících další dva medailony Svatých pomocníků. Výzdoba pokračuje i na stěně kolem okna. Nad oknem je zavěšena další dvojice medailonů ozdobená plastickými ratolestmi, od ní splývá bílá nařasená drapérie se zlatým vzorem, upevněná na nakloněných volutových hlavicích ozdobně zprohýbaných pilastrů po stranách okna. Na oltářní mense stojí relikviář s ostatky sv. Ligoria – Liguriáše. Na podstavci pod skříňkou je v kartuši nápis: „S: LIGORIVS NA PAVS[T]I / PRO KRISTA PANA OD POHANSKE MISLIWCV / ROTI ZABIT GEST. / MARTY[?] ROMA[?] 13 SEPTEMBRA“. Chronogram v nápisu udává letopočet 1733, rok, v němž zřejmě neznámý dobrodinec věnoval na uložení ostatků pozlacenou prosklenou skříň. Ramenní kost sv. Liguriáše získal pravděpodobně během své kavalírské cesty tehdy teprve šestnáctiletý kníže Ferdinand Josef z Dietrichsteinu v Římě v roce 1652, údajně jako osobní dar od papeže Innocence X. (1644–1655). Datum získání ostatku dokládá latinsky psaná listina, vydaná v Římě 14. prosince 1652, která potvrzuje pravost ostatku. Sv. Liguriáš byl řecký mučedník, zavražděný pohanskými lovci poblíž své poustevny pravděpodobně koncem 3. století, uvádí se však i v 7. století. Jeho tělo bylo pohřbeno v Řecku, odkud bylo po dobytí Konstantinopole Turky v roce 1453 přeneseno patrně na konci 15. století do Benátek a pochováno spolu s ostatky sv. Barbara (Barbarus, Barbarius) v klášteře sv. Vavřince. Ramenní kost se poté dostala do Říma a díky knížeti Dietrichsteinovi do Polné, kde byla uložena nejdříve v původním gotickém kostele. Stalo se tak prý v roce 1672, ale pravděpodobněji to bylo dříve, již v padesátých letech 17. století. Světec se stal patronem Polné a byl uctíván jako ochránce zejména proti moru, hladu a válce. V den zavraždění světce 13. září a v den vysvěcení nového barokního kostela 12. září se v Polné koná pouť; dříve bývaly ostatky sv. Liguriáše při této příležitosti nošeny v procesí kolem náměstí. Sv. Liguriáši byl zasvěcen také jeden ze zvonů kostela, pořízený v roce 1803, tento zvon se však roztavil spolu s ostatními zvony při velkém požáru věže v roce 1863. V současné době má kostel tři zvony, financované z veřejné sbírky a zhotovené v roce 1998 ve zvonařské dílně Marie TomáškovéDytrychové v Brodku u Přerova. Velký zvon nese jméno P. Marie, malý sv. Stanislava a prostřední opět jméno sv. Liguriáše. V podlaze kaple je deska kryjící hrobku rodiny Palmberků, o nichž bychom mohli uvažovat jako o případných objednavatelích výzdoby kaple. O jejich možné finanční (spolu)účasti vypovídá také erb nacházející se nad vstupem do kaple. S osobou Adama Františka Marschaka, jenž pro svůj rod získal predikát z Palmberku, by mohl souviset i výběr tématu pro štukový reliéf na klenbě. V klenebním zrcadle je totiž představen sv. František z Assisi, možná Marschakův osobní patron. Světec klečící v levé polovině scény právě přijímá stigmata, což je vyjádřeno krucifixem, který se vznáší vpravo nahoře a jehož paprsky procházejí Františkovým tělem. Vedle světce leží na zemi jeho časté atributy, kniha a lidská lebka. V rozích klenby se na obláčcích vznášejí andělé. 24 V kapli sv. Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků stojí jistě za zvláštní pozornost právě ona početná družina Svatých pomocníků v nouzi. Obvykle byli zobrazováni na jediném obraze, v Polné však byl každému z nich věnován zvláštní medailon. Ve výtvarném umění se skupina Čtrnácti svatých pomocníků objevuje od raného 14. století, nejdříve v jižním Německu. Vzniká zřejmě v prostředí žebravých řádů, podporovateli tohoto kultu však byli také premonstráti, cisterciáci a později i benediktini. Zvláštní zájem o tento kult měla šlechta, městský patriciát a měšťanstvo, což se projevilo zakládáním četných oltářů a náboženských bratrstev s tímto patrociniem. Původně především městský kult se po polovině 15. století rozšířil také na venkov. Na našem území je jedním z prvních míst, kde byli Pomocníci v nouzi uctíváni, františkánský klášter v Kadani (kaple Čtrnácti svatých pomocníků je tu doložena již na konci šedesátých let 15. století). Ke Čtrnácti svatým pomocníkům zpravidla patří tito světci: tři biskupové Diviš (Dionysius), Erasmus a Blažej, tři panny Barbora, Markéta Antiošská a Kateřina Alexandrijská, tři křesťanští rytíři Jiří, Achatius a Eustach, lékař Pantaleon, mnich Jiljí (Egidius), diákon Cyriak, chlapec Vít a obr Kryštof nesoucí na ramenou malého Ježíše, kterého přináší k ostatním. V Polné je obraz sv. Kryštofa umístěn dole zcela vlevo u nohou velkého anděla s teatrálně pozvednutou levou paží. Kryštof (Christoforos = nosič Krista), podle Zlaté legendy Kananejec obrovské postavy, sloužil Kristu tím, že přenášel přes řeku chudé a slabé. Jedné noci přenášel dítě, které s každým jeho krokem těžklo; ukázalo se, že je to Kristus, jenž Kryštofovi řekl, že nesl na ramenou tíži celého světa. Na polenském obrazu je Kryštof zachycen v polopostavě, jak se opírá o hůl, na jeho ramenou sedí malý Kristus zahalený v bílé drapérii. Na znamení své vlády nad světem a současně tíže světa, kterou Kryštof právě nese, drží modré říšské jablko zakončené zlatým křížkem. Hned vedle Kryštofa, jenž je patronem cestujících, se nachází obraz sv. Achatia (Acacia, Agathia, Agáta), setníka, jenž byl podle legendy spolu s dalšími deseti tisíci vojáky kamenován, bičován, korunován trním a nakonec ukřižován a svržen do trní z hory Ararat. Je představen jako voják ve zbroji s přilbou na hlavě a kopím v ruce. Byl vzýván při pokušení proti víře, v bázni před smrtí a jako ochránce před těžkými nemocemi. Dvojice medailonů, které přidržuje andílek na pravé straně oltáře, zobrazuje Eustacha a Cyriaka. Eustach, patron lovců, byl důstojníkem Trajánova vojska, na víru se obrátil poté, co na lovu spatřil jelena se zářícím krucifixem mezi parohy. Na polenském obrazu jej vidíme se sepjatýma rukama, jak se obrací doleva k jelenovi, který nese mezi parožím krucifix. Podobně jako předchozí světci je zobrazen v polopostavě, na sobě má světlý šat s modrými akcenty a výrazně zvlněný červený plášť. Cyriak (Kyriak), jáhen papeže Marcella a ochránce před zlými duchy a pokušením, prý uzdravil dceru císaře Diokleciána, jež byla posedlá démony; odtud Cyriakův atribut spoutaný drak či démon. V Polné má světec u sebe pouze palmovou ratolest mučednictví, za jeho atribut tu platí především jeho oděv, zlatožlutá jáhenská dalmatika lemovaná na spodním okraji a na rukávech třásněmi. Nad dvěma dvojicemi medailonů dole na soklu oltáře, jež jsme právě popsali, byly umístěny obrazy dalších dvou Svatých pomocníků, nalevo sv. Pantaleona, napravo sv. Jiljí. Lékař Pantaleon, patron lékařů a pomocník při bolestech hlavy a souchotinách, podstoupil četná mučení. K nim patří také ruce přibité hřeby k hlavě, jak vidíme na polenském obrazu. Protějšek Pantaleona, namalovaného v pestrých žlutých šatech s modrými rukávy a červenou šerpou, vytváří Jiljí v černém řádovém oděvu benediktinů. Zlatá opatská berla, kterou drží v ruce, upomíná na jeho hodnost opata benediktinského kláštera Saint-Gilles poblíž Arles. Vpravo dole světec přidržuje sotva viditelnou zavřenou knihu a šíp, jímž byl zasažen namísto laně, která ho živila svým mlékem v době, kdy žil jako poustevník v Provence. Je patronem lovců, dobytka, pastýřů, kojících matek a byl vzýván 25 také při různých neštěstích, jako je sucho, požár či bouře, nebo při opuštěnosti. Nad horním okrajem hlavního obrazu s Judou Tadeášem skupina andílků nese pětici dalších medailonů. Uprostřed byl umístěn obraz českého světce Jana Nepomuckého, jenž v Polné rozšířil obvyklou řadu Čtrnácti svatých pomocníků; stal se českým zemským patronem a také patronem mlynářů, vorařů, lodníků a zpovědníků a ochráncem proti pomluvám. Medailon nalevo od něj představuje bohatě oděnou patronku horníků, dělostřelců a umírajících Barboru s mučednickou ratolestí a kalichem se zářící hostií. Pod ní rozpoznáváme v červeném biskupském rouchu a s mitrou na hlavě Erasma, ochránce námořníků a soustružníků, ale také pomocníka při bolestech břicha, kolice a křečích. Jeho atributem je vratidlo ovinuté střevy jako narážka na mučení, které podstoupil – střeva mu jeho katani zaživa navinuli na rumpál. Napravo pokračuje řada světců obrazem sv. Víta. Světec, který byl údajně umučen v pouhých sedmi letech, je tu zobrazen jako český zemský patron, v hermelínovém plášti a s knížecí korunou na hlavě. V pravé ruce drží palmovou ratolest, nalevo je vidět černého kohouta stojícího na knize. Kohout přistupuje k Vítovým atributům od 15. století a je symbolem bdělosti a také zmrtvýchvstalého Krista. Posledním v pětici je Jiří, křesťanský rytíř vítězící nad drakem – ďáblem, jenž je zobrazen při levém okraji obrazu. Jiří, ochránce pevností a patron rytířů a vojáků, má na sobě zbroj, na hlavě přilbu s barevným péřovým chocholem a vedle sebe štít s naznačenou hlavou Medúzy. Medailony, které drží andělé sedící na velkých volutách nahoře na římse, představují dva svaté biskupy Blažeje a Diviše. Oba obrazy jsou opět komponovány jako protějšky, roucha biskupů i mitry jsou namalovány ve stejných barevných odstínech, modré a zlatavě žluté. Blažej v modrém pluviálu na levé straně pozvedává zapálenou svíci. Světec zázrakem zachránil chlapce, kterému uvízla v krku rybí kost, proto byl vzýván při krčních potížích. Při nemocech hrdla se někdy na krk přikládaly dvě zkřížené posvěcené svíce, odtud pochází svíce jako Blažejův atribut. Diviš, první pařížský biskup a apoštol Galie, byl sťat na Hoře mučedníků (Montmartre), avšak jeho tělo zázrakem ožilo a neslo svou hlavu za doprovodu andělů na místo dnešního opatství Saint-Denis, kde byl světec pohřben. Vlastní uťatá hlava v Divišových rukou je jeho atributem i v Polné. Diviš byl považován za ochránce proti bolestem hlavy, psímu kousnutí a pohlavní nemoci syfilis. Poslední dvojice obrazů nad oknem zachycuje panny mučednice Markétu Antiošskou a Kateřinu Alexandrijskou. Markéta byla v žaláři, kam byla pro svou víru uvržena, pohlcena drakem – ďáblem. Zachránil ji kříž, který měla u sebe a díky němuž drak pukl a ona byla vysvobozena; je patronkou rodiček a přímluvkyní za šťastný porod. Její obraz je umístěn na pravé straně, světice má u sebe velký kříž a na řetězu připoutaného draka. Její společnicí je patronka vzdělání Kateřina s rozlomeným kolem, jejím mučednickým nástrojem. Ke skupině těchto Svatých pomocníků a přímluvců v nouzi patří v širším kontextu také apoštol Juda Tadeáš, zobrazený na ústředním Colombově plátně, neboť i on byl vzýván jako pomocník, především pomocník v beznaději a těžkých a bezvýchodných situacích. Kaple sv. Filipa Neriho Poslední boční kaple je zasvěcena sv. Filipu Nerimu, zakladateli řádu oratoriánů (filipinů). Filip Neri (1515–1595) pocházel z Florencie, později odešel do Říma, kde v roce 1548 shromáždil skupinu světských kněží, jež se starala o poutníky. Po svém vysvěcení na kněze roku 1551 sestavil pro toto společenstvo i regule. V roce 1575 byli oratoriáni papežem Řehořem XIII. povýšeni na kongregaci, ta přesídlila k římskému kostelu S. Maria in Vallicella, u kterého je dodnes řádový mateřinec; v kostele se 26 nachází hrob Filipa Neriho. Hlavním posláním řádu byla činnost v duchovní správě, především kazatelská. V českých zemích působili oratoriáni jen krátce mezi lety 1705 –1711 při kapli sv. Jana Křtitele na kopci Vysoká u Malešova nedaleko Kutné Hory. Na oltáři kaple je umístěn Filipův obraz, zachycující světce v modlitbě. Filip Neri, obvykle zobrazovaný jako starší bělovlasý muž s krátce zastřiženým šedým plnovousem oděný do černé sutany, pokleká s pohledem obráceným k otevírajícím se nebesům, na nichž se ve společnosti andělů a andělských hlaviček vznáší zářící holubice Ducha svatého. Levicí si světec tiskne k hrudi rudé planoucí srdce, pravici pozvedá směrem ke dvěma andělům v drapériích pastelových barev, kteří stojí za ním při levém okraji obrazu. Anděl v bělavém šatu a modrém plášti drží nad hlavou světce na znamení jeho čistoty rozkvetlou liliovou ratolest. V poněkud prázdné pravé polovině obrazu je situován pouze stolek, na němž leží otevřená kniha a zlacený krucifix. Také dolní část plátna působí jednotvárně, k čemuž přispívá i neodborné očištění malby v této partii, znejasňující stupně architektury, na nichž se scéna odehrává. Vpravo dole je malba signována „LVCAS ANT. COLOMBA f.“ (f = fecit, namaloval). Luca Antonio Colomba, jenž je rovněž s největší pravděpodobností autorem oltářních obrazů v kapli Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků, zde uplatil stejné pojetí mužské světecké tváře jako na obraze apoštola Judy Tadeáše. V obou případech je tvář obracející se k nebi zachycena z mírného podhledu, světlo dopadá na čelo a horní polovinu obličeje a výrazně modeluje lícní kosti. Nos je rovný, dlouhý, s úzkými křídly, rty plné a lehce pootevřené, oči mají výrazně ohraničená víčka. K typickým znakům Colombova stylu patří také zobrazení rukou, které mají velmi dlouhé a štíhlé prsty, expresivně modelované světlem, buď složené na hrudi, nebo dramaticky rozepjaté. Tváře doprovodných postav andělů představují další fyziognomický typ s široce rozevřenýma kulatýma tmavýma očima a jemnými dokulata modelovanými lícemi. Obraz Filipa Neriho upoutá především svým světelným řešením, založeným na kontrastu tmavé spodní poloviny plátna a zářivých zlatavě žlutých a okrových barev nebes vpravo nahoře, z nichž vychází světlo ozařující světcovu tvář a jeho andělský doprovod. Na oltářní mense stojí zlacený pětiosý tabernákl s reliéfy ze života sv. Václava (uprostřed sv. Václav přisluhuje při mši, napravo lisuje hrozny a mlátí obilí, nalevo přináší dříví chudým a peče hostie). Nad tabernáklem je umístěn obraz sv. Václava v bohatě vyřezávaném zlaceném rámu. Český zemský patron s knížecí korunou na hlavě, v červeném plášti s hermelínovým límcem a praporcem v levici, je nadnášen na oblacích anděly, symetricky rozmístěnými dole a po stranách. Andílek vlevo vystavuje směrem k divákovi Václavovu mučednickou ratolest a štít s černou svatováclavskou orlicí. Umělecká kvalita tohoto zatím anonymního obrazu je ve srovnání s Colombovým plátnem o něco nižší, avšak kompozice obrazu je vyvážená a je možné, že autor koncipoval pohyb světce s ohledem na Colombova sv. Filipa Neriho, k němuž sv. Václav natočením svého těla vytváří protějšek. Nápaditá je i barevnost obrazu, založená na spojení výrazné červené a kovově šedých a modravých odstínů, které červeň příhodně tlumí. K oživení barevné skladby pak malíř použil několik akcentů mechově zelené, a to na rukávech světcova oděvu, drapérii anděla vlevo a palmové ratolesti v andělových rukou. Po stranách stojí na oltářní mense dva relikviáře ve tvaru monstrancí zdobené řezbou z akantů a mřížky. Za oltářní mensou jsou nakoso postaveny dvojité sokly podpírající dvojici tordovaných sloupů s korintskými hlavicemi, které nesou segmentově prohnuté kladí zakončené římsou. Na bohatě dekorované římse se uprostřed nad oltářním obrazem vznášejí andělské hlavičky, nad nimi je umístěna postava stojícího anděla (malého Ježíše?), jenž se zjevuje v kruhu paprsků a dalších andělských hlaviček ve světle proudícím oknem nad oltářem. Nad oknem těsně pod klenbou pozvedá velký 27 anděl Kristův kříž. Po stranách stojí na římse dvě dvojice objímajících se andílků. Oltářní architektura se rozvíjí dále do stran v podobě mírně konkávně prohnutých stěn, zakončených na bocích druhou dvojicí tordovaných sloupů. Před stěnami jsou mezi sloupy umístěny monumentálně vyznívající sochy zemských patronů s praporci, sv. Václava a sv. Leopolda. Hlavní český zemský patron kníže Václav, zavražděný roku 935 ve Staré Boleslavi svým bratrem Boleslavem, stojí nalevo s knížecí korunou na hlavě a v plášti s hermelínem, pod nímž má rytířské brnění. Na krku má zavěšen zlacený medailon s rytým obrazem staroboleslavského paladia, zlaceného reliéfu Madony s dítětem, jenž byl hojně uctíván jako ochranný štít země české. Je uložen ve Staré Boleslavi a Václav byl prý jeho velkým ctitelem. Dalším světcovým atributem je vedle praporce kartuše s obrazem svatováclavské orlice, opřená u paty tordovaného sloupu pod Václavovou pozvednutou levicí. Patron rakouských zemí Leopold III. Babenberský (1075–1136), zakladatel dvou nejvýznamnějších rakouských klášterů, světského kolegiátního kláštera v Klosterneuburgu a cisterciáckého kláštera v Heiligenkreuzu, má na hlavě rovněž korunu a na sobě hermelínový plášť odhalující část brnění. Koruna a plášť však v jeho případě odkazují na titul markraběte. Miniatura chrámu u paty sloupu představuje klášterní kostel v Klosterneuburgu, „největší a nejvýstavnější chrám v zemi“, který v letech 1114–1136 nechal Leopold vystavět. Oba světci jsou zachyceni v pohybu, jejich těla zaujímají výrazný kontrapost, gesta pozdvižených rukou jsou teatrální a patetická. K dynamickému působení postav připívají diagonály praporců a členité, složitě utvářené drapérie plášťů vytvářející na povrchu soch téměř samostatný rozpohybovaný obrazec. Nad sochami zemských patronů klečí dva andělé, obracející se s gesty adorace k ústřední plastické skupině s malým Ježíšem (?) a andílky ve svatozáři. Štuková výzdoba s anděly v horní části oltáře navazuje na malovaný nebeský výjev, k němuž se na oltářním obraze obrací sv. Filip Neri, a je zjevné, že obě složky oltářní výzdoby, malířská i sochařská, byly podobně jako v ostatních kaplích koncipovány jako celek. Cílem barokních děl pak bylo jednak udivit promyšleností a rafinovaností umělecké skladby, jednak vyvolat u věřících pohnutí k modlitbě a náboženskému rozjímání a upevnit tak jejich zbožnost. Výjev na klenbě se prozatím nepodařilo identifikovat. V klenebním zrcadle je zobrazen biskup s mitrou na hlavě a berlou a kopím v ruce, vznášející se na nebesích. Biskup udílí požehnání skupině vojáků, nad jejichž hlavami drží orel v pařátech vojenský prapor. Dole pod biskupem je vidět vojenský stanový tábor. Ne zcela vyřešenou otázkou zůstávají rovněž objednavatelé výzdoby kaple a s tím související výběr světců. Břetislav Rérych, autor pojednání o stavbě a vybavování kostela, sestaveného na základě účtů (dnes již ztracených), uvádí v souvislosti se svěcením oltáře v roce 1707, že Filip Neri byl rodinným patronem Dietrichsteinů, „s nímž kdysi kardinál [František] Dietrichštejn osobně v Římě sedával.“ S učením Filipa Neriho, zdůrazňujícím lásku jako prostředek pro získávání nekatolíků pro katolické náboženství, se kardinál Dietrichstein (1570–1636) seznámil jako osmnáctiletý během svého studia teologie v jezuitské koleji – Collegiu Romanu v Římě, a velmi na něj zapůsobilo. Jeho vztah k Filipu Nerimu, svatořečenému v roce 1622, se v rodové paměti udržoval zřejmě i nadále a mohl se promítnout i do tematiky obrazu v polenské kapli. O mimořádném významu oltáře sv. Filipa Neriho svědčí dále skutečnost, že na rozdíl od ostatních oltářů v kostele známe přesné datum jeho svěcení, 12. září – den poté, co byl vysvěcen hlavní oltář. K rodu Dietrichsteinů směřuje rovněž postava sv. Leopolda, patrona Rakouska, jenž však byl velmi brzy uctíván také v českých zemích. K významným místům jeho kultu patřil i klášterní kostel milosrdných bratří v Brně, který spolu s klášterem založil ke slávě svého patrona v roce 1747 další příslušník dietrichsteinského rodu, Jan Leopold hrabě z Dietrichsteinu. Pro brněnský kostel hrabě 28 objednal mimo jiné v dílně malíře Josefa Sterna i hlavní oltářní obraz, představující dvojici zemských patronů sv. Václava (též ochránce dietrichsteinského Mikulova) a sv. Leopolda, kteří uctívají P. Marii s dítětem (1770–1775). Totožná dvojice provedená v Polné v podobě štukových soch nám tedy umožňuje hledat iniciátora ikonografického programu kaple ve stavebníkovi polenského chrámu, Leopoldu Ignáci z Dietrichsteinu, rovněž nositeli jména Leopold. Erb v kartuši nad obloukem kaple, jenž by mohl pomoci s řešením této otázky, byl však namalován až v 19. století, neboť patří rodu Clam-Gallasů, kteří Polnou získali v roce 1858. Klotilda Clam-Gallasová, rozená z Dietrichsteinu, významně přispěla na opravu lodě kostela v roce 1893, záznam o této opravě se nachází v kartuši nad kaplí sv. Anny. Jako výraz díků majitelce panství a významné mecenášce byl v roce 1867 jeden ze tří nových zvonů zasvěcen sv. Klotildě. V kapli sv. Filipa Neriho se setkáváme s jediným signovaným oltářním obrazem v polenském kostele. Jeho autor severoitalský malíř Luca Antonio Colomba (1674–1737) není sice zcela neznámou uměleckou osobností evropského baroka, jeho polenskému plátnu se sv. Filipem Nerim však zatím nebyla věnována pozornost. Nyní, když s jeho dílem můžeme spojit také dosud anonymní obraz sv. Judy Tadeáše v sousední kapli, připomeňme i jeho další realizace. Colomba pocházel ze známé umělecké rodiny z Arogna v kantonu Tessin (Ticino) u jezera Como. Vyučil se zřejmě v dílně svého otce, malíře, štukatéra a architekta Giovanniho Battisty Colomby. Byl činný především jako freskař, ale vytvářel také oltářní a závěsné obrazy. Svá první samostatná díla realizoval na objednávku hraběte Pavla Esterházyho v Uhrách, kde v roce 1702 dokončil freskovou výzdobu františkánského poutního kostela Boldogasszony (dnes Frauenkirchen v Burgenlandu). Následovala další prestižní zakázka, fresková výzdoba letní rezidence prince Evžena Savojského v Ráckeve. Poslední Colombovou zakázkou v Uhrách byly malířské práce v kostele karmelitánů ve Skalici (dnes na Slovensku), datované rokem 1705. Kromě fresek, jež jsou signovány, vytvořil Colomba pro tento kostel také oltářní obrazy pro všechny tři oltáře. Roku 1707 je Colomba doložen v rakouské Kremži při výzdobě kaple sv. Kříže ve farním kostele sv. Víta, o rok dříve snad pobýval ve Vídni. V tomto období mezi léty 1705–1707 musely vzniknout také obrazy pro kostel v Polné, jež Colomba možná dodal ještě před prvním svěcením kostela v listopadu 1705. Malíř patrně nepracoval přímo na místě, alespoň ne v případě obrazu sv. Filipa Neri, neboť obraz je evidentně o něco málo menší, zejména ve spodní části, než je štukový rám na oltáři. Obraz byl zřejmě zaslán ze slovenské Skalice, kde Colomba v té době pracoval pro již zmíněné karmelitány. Před rokem 1710 odešel, údajně přes Prahu, kde však nejsou zachována žádná jeho díla, do Německa. Zde vstoupil do služeb württemberského vévody Eberharda Ludwiga. Jako jeho dvorní malíř, jímž byl jmenován v roce 1715, vytvářel fresky a obrazy pro výzdobu vévodova zámku Ludwigsburg. Když byl nahrazen jiným italským freskařem Carlem Innocenzem Carlonim, rátil se v roce 1735 do rodného Arogna; zde o dva roky později zemřel. Výzdoba zámku Ludwigsburg je jeho nejdůležitějším a nejvíce oceňovaným dílem, založeným na silném dekorativním působení fresek, jejich tvarovém bohatství a prosvětleném koloritu. Colombovo pozoruhodné dílo nyní rozšiřují i oltářní plátna vytvořená pro kostel v Polné. 29 Varhanní kruchta Jak jsme si již dříve povšimli, západní (figurální) chór (hudební kruchta s varhanami) je prostorově oddělen od tzv. literátského kůru, situovaného na empoře na pravé straně kostela a určeného pro zpěv literátů, jejichž úkolem byly předzpěvy kostelních písní. Na literátském kůru původně stály i literátské varhany, dnes přenesené do předsíně před kaplí sv. Jana Křtitele. Na figurálním kůru se prováděla vícehlasá latinská hudba s doprovodem nástrojů a tamní varhany se používaly pro sólovou slavnostní hru a ke hře generálního basu při figurálních skladbách. Polenské varhany byly postaveny v roce 1708 brněnským varhanářem Janem Davidem Sieberem a zaplaceny z odkazu Václava Vojtěcha Čapka, Haberlandtova předchůdce na místě polenského děkana. Čapek zemřel v době stavby nového chrámu v roce 1701 a kostelu odkázal obnos 2000 zlatých, jejž určil na pořízení nového nástroje. Jeho tvůrce Jan David Sieber se narodil před rokem 1670 v České Lípě, v letech 1695 –1701 je v pramenech uváděn jako pražský měšťan, v roce 1701 byl přijat za měšťana brněnského. Třikrát se oženil a podle záznamů v matrikách měl 12 dětí. Zemřel v Brně v roce 1723. Sieber postavil řadu kvalitních nástrojů se vzácnými nebo zcela novými prvky. Z těchto nástrojů jmenujme lespoň varhany v cisterciáckém klášterním kostele ve Žďáru nad Sázavou, jež jsou rovněž evropským unikátem, neboť mají prospekt volný do všech čtyř stran; na jejich architektonické koncepci se patrně podílel i proslulý architekt Jan Blažej Santini-Aichel. Skříň polenských varhan se třemi plastikami andělů zhotovil ve své dílně polenský truhlář a řezbář Martin Morávek. Varhany tvoří dominantu západní části kostela. V malířské a štukové výzdobě tu byl opakovaně uplatněn motiv barevných nařasených drapérií nesených anděly. Těsně nad hlavním vchodem lemovaným dvojicí zpovědnic je na stěně „zavěšen“ těžký tmavozelený ilusivní závěs, vytvářející nad malovanou balustrádou a vstupními chrámovými dveřmi pomyslný baldachýn. Malbu vytvořil Jonas Drentwett, kterého můžeme považovat i za autora červené drapérie se zlatým rostlinným vzorem na čelní stěně hudební kruchty a světlé žluté drapérie na stěně za varhanami. Na malované ilusivní závěsy navazuje světle modrý štukový závěs na klenbě, uprostřed přerušený ozdobnou kartuší s patrociniem kostela: „ASSVMPTAE / MARIAE / IN COELVM“ („P. Marie nanebevzaté“). Závěs je rovněž zdoben zlatým dekorem a přidržují jej andělé, z nichž prostřední dva mají zlacená křídla i drapérie oděvu. Prohlídka chrámového exteriéru Děkanský kostel Nanebevzetí P. Marie v Polné je vystavěn na půdorysu pravidelného obdélníku. Užší obdélný presbytář je na severu a jihu obklopen obdélnými prostorami předsíně a komory, na východě sakristií. Stavba je trojlodní a v západním průčelí má hranolovou věž. V roce 2011 byla obnovena původní barevnost fasády. Někdejší nevýrazná žlutá byla nahrazena znělým akordem lomené bílé a tmavě červené, užité na aktivních prvcích vnějšího pláště stavby – na pilastrech, hlavicích a dalších detailech vystupujících na povrchu stěn. Obnovená výrazná barevnost exteriéru nyní znovu vytváří z poměrně hmotné a nepříliš náročně řešené stavby poutavou dominantu celého města. 30 K hlavnímu západnímu průčelí kostela vystoupíme po dvouramenném schodišti, jež je osazeno dvěma sochami apoštolů sv. Petra a Pavla, které byly v průběhu roku 2011 restaurovány. Sochy pocházejí ze souboru dvanácti apoštolských postav, původně určených k výzdobě okrajů střech bočních lodí. Byly zhotoveny zřejmě v dílně vídeňského sochaře Mathiase Rotha, který dodával svá díla mezi léty 1701–1708 také do dietrichsteinského zámku v Mikulově. Právě do Mikulova byly v roce 1708 vezeny Rothovy blíže nepopsané sochy, zřejmě sochy určené pro Polnou, kam však s výjimkou soch sv. Petra a Pavla již nestačily být dopraveny. Kašna u paty schodiště byla zřízena v roce 1869. Západní průčelí je členěno pilastry s kompozitními hlavicemi, ty člení také vysokou atiku nad hlavní římsou, jíž je průčelí završeno. Atika zakrývá místo, kde měly být původně vybudovány dvě postranní věže, které měly doplnit věž hlavní. K jejich stavbě již nedošlo, v roce 1713 vznikly pouze nízké vyhlídkové věžičky, přebudované nakonec do podoby atiky. Průčelí je pětiosé, ve spodní části je každé pole ohraničeno mělkým lizénovým rámcem, v horní části jednotlivá pole člení zaoblené vpadlé výplně. Výrazný horizontální prvek představují profilovaná kladí a římsy. Uprostřed spodní části průčelí se nachází hlavní portál, který v roce 1707 vytesal chrudimský kameník a sochař Václav Frank. Portál je půloválně zaklenutý a završený rovnou římsou supraporty. Nad vstupem se v nice nachází socha Assumpty – P. Marie Nanebevzaté – a nad ní malé oválné okénko. Na bocích jsou situovány postranní portály s rozeklanými frontony, jež jsou zřejmě také Frankovým dílem. Nad průčelím se tyčí šestipodlažní věž s ochozem. Boční stěny chrámu jsou rovněž členěny pilastry s kompozitními hlavicemi a lizénovými rámci. Jednotlivá pole jsou prolomena okny ve dvou patrech nad sebou. Pravidelný rytmus jednotlivých polí se mění ve východní části – poslední pole bočních lodí je otevřeno třemi okny na jižní straně, respektive dvěma okny a bočním vchodem na severní straně směrem k budově děkanství. Také stěny hlavní lodi zdobí pilastry s kompozitními hlavicemi, před nimiž vystupují vykrojené opěrné zdi, podpírající klenbu hlavní lodi. Opěrné zdi jsou ukončeny nad římsou bočních lodí masivními soklíky. V polích mezi pilastry jsou okna, přivádějící světlo na ochozy hlavní chrámové lodi. Východní průčelí – závěr chrámu – je trojosé se širším středním polem, přebírajícím šíři hlavní lodě, a dvěma užšími po stranách. V každém poli je trojice oken umístěných nad sebou. Při prohlídce chrámového exteriéru si zvláštní pozornost zasluhují zejména hlavice pilastrů, kvalitní kamenické práce z dílny sochaře Ondřeje Eigla z Kutné Hory. Některé tvoří rostlinný ornament akant, jiné zdobí andělská hlavička nebo mušle. Po celém obvodu chrámu se opakují také hlavice s erbem stavebníků, knížat z Dietrichsteinu, který tvoří dva vinařské nože v kartuši završené knížecí korunou a lemované řádem zlatého rouna. 31 Prohlídková trasa výstavy na ochozech a v „sálech“ Prezentace předmětů, souvisejících s vyznáním víry, je realizována v pěti sálech. Kompozice jednotlivých prostor sleduje symbolicky cestu Krista i každého smrtelníka. Severní a jižní ochoz jsou vybaveny panely představujícími jednotlivé protilehlé oltáře v hlavní lodi. Příchod k ochozům je realizován širokým dřevěným schodištěm směrem od hlavního průčelí chrámu na východě; ambity ústí z obou stran do tzv. sálů na západní straně a jsou tímto způsobem vzájemně propojeny. Sál „Zánik života“ býval kdysi vrchnostenskou oratoří. Prostorem je prezentován konec životní pouti prostřednictvím náhrobních artefaktů z polenského chrámu – ústředním bodem jsou renesanční cínové rakve rodu Žejdliců ze Šenfeldu. Šlechtický rod Žejdliců vlastnil polenské panství od roku 1597. Hertvík Žejdlic si zvolil právě Polnou za své hlavní sídlo a v tehdejším kostele Matky Boží nechal vybudovat rodinnou hrobku, do které byli všichni následující členové rodu pohřbeni; polenská větev rodu vymřela po meči posledním příslušníkem Rudolfem roku 1622. Autorem vystavených cínových rakví Rudolfových dcer je jihlavský cínař Lukáš Gleixner, který pro Polnou vytvořil např. i dodnes užívanou křtitelnici. Reliéfní výzdoba rakví nalezla inspiraci v díle Albrechta Dürera. Na LCD monitoru je možné seznámení s manýristickými šperky, které byly v Žejdlické hrobce nalezeny. Výstavu doplňují barokní náhrobníky v originále i fotografiích, cínové svícny ze 17. století a pozdně-gotický obraz Panny Marie Budějovické – klasové, jeden z nejstarších předmětů polenského chrámu. Sál „Pašijové hry a smrt Kristova“ je vybaven souborem dobových barokních divadelních kulis k pašijovým hrám a lidových prací vztahujících se k umučení Krista – dřevořezba Krista na kříži, piety, bolestného Krista, plátno s námětem ukřižování Krista mezi andělem a ďáblem. Předměty dokládají někdejší život polenského děkanství. Součástí sálu je LCD monitor k multimediální prezentaci. Náboženské hry měly v Polné tradici přinejmenším od 70. let 17. století, kdy na hlavním náměstí pořádali u příležitosti pouti k ostatkům sv. Liguriáše představení jezuité z jihlavského kláštera. Život místní farní komunity v téže době sporadicky oživoval i známý misionář a barokní básník Bedřich Bridel, strýc polenského děkana Václava Vojtěcha Čapka. Za zmínku stojí i návštěva Bohuslava Balbína v Polné. Předsálí „Vzkříšení“ vytváří malou galerii, v níž jsou umístěna čtyři kvalitní rozměrná plátna z období 17. a 18. století – Narození Páně, Klanění Tří králů, Snímání z kříže a Seslání Ducha svatého. Tři z uvedených děl jsou kulturními památkami. Soubor doplňuje netypický obraz turínského plátna. Původ pláten ze sbírek polenského děkanství zůstává nejasný. S největší pravděpodobností šlo o dary dobrodinců a osobní objednávky zdejších duchovních, neboť k rušení kostelů a následným přesunům inventářů ve zdejší oblasti nedocházelo. Mnoho cenných knih a obrazů získalo děkanství též z pozůstalostí místních děkanů. 32 Sál „Nebe“ představuje předměty církevní provenience, jejichž společným znakem je oslava nebeského království. Vystaven je slavnostní barokní ornát společně s monstrancí a souborem bohoslužebných předmětů, plátno zobrazující adoraci nejsvětější svátosti a čtyři obrazy světců. Patrona města Polné, sv. Liguriáše, připomíná papežská bula osvědčující pravost Liguriášových ostatků. Připomenuta je i historie knížecího rodu Dietrichsteinů, spojeného právě s polenským chrámem. Jak bylo již uvedeno, Liguriášovy ostatky získal darem od papeže Innocenta X. Ferdinand kníže z Dietrichsteina při své návštěvě Říma roku 1652 a nedlouho poté je daroval do Polné. Světcovy ostatky se staly nejdůležitější svátostí polenského chrámu a bezprostředně po jejich přivezení do města začala být pořádána v první polovině září dodnes tradiční pouť k jejich uctění. Poslední sál „Kůr andělský“ připomíná hudební kůr polenského chrámu a bratrstvo literátů, kteří zajišťovali kostelní zpěv. Návštěvník může zhlédnout gotický antifonář místního šlechtice Bernarda Czebranského ze Zhoře, nebo dochované hudební nástroje polenských hudebníků z období baroka. Literátské bratrstvo, později patrně sloučené s bratrstvem sv. Škapulíře, bylo nejstarším, do poloviny 20. století působícím sdružením obyvatel Polné. Jeho počátky lze hledat přinejmenším v 16. století. Nejvýznamnější etapa historie bratrstva se začala psát po jeho obnovení v roce 1688. Sál doplňují obrazy Kristův křest s andělskými kůry a Panna Marie královna. Prohlídka vrcholí na hlavním kůru chrámu – varhanní kruchtě, skýtající pohled na hlavní loď v téměř celém jejím objemu; kruchta nabízí též vynikající možnost posoudit kvalitu nástropní štukové výzdoby. Zblízka je možno spatřit mohutné Sieberovy varhany z roku 1708, největší dochovaný nástroj varhanáře Jana Davida Siebera na našem území (1514 znějících píšťal) a zároveň hlavní hudební nástroj chrámu. Po výstupu do tělesa chrámové věže se návštěvník může seznámit s renesančním cínovým cimbálem z roku 1609, kdysi umístěným na polenské staré radnici, který je dílem jihlavského cínaře Lukáše Gleixnera. Jedná se o jediné Gleixnerovo dílo, jež cínař signoval celým svým jménem. V polenské zvonici jsou v současné době umístěny čtyři zvony – starší umíráček a nové zvony ulité roku 1998 v Brodku u Přerova – Panna Maria, sv. Liguriáš a sv. Stanislav. Díky připravenému panelu s fotografiemi je možné se seznámit též s postupem výroby polenských zvonů. Stav zvonice je zachován z roku 1895 – předchozí dřevěná konstrukce shořela při velkém požáru roku 1863. Oproti původní podobě byla současná zvonice kvůli hodinovému stroji a zvětšení prostoru bytu zvoníka mírně rozšířena. Nejvýše položenou součástí prohlídky je skromný byt věžníka s původními kachlovými kamny. Za pozornost stojí nezvyklý dřevěný přístroj, který se dodnes používá namísto zvonů v období Velikonoc. Návštěvníkům je otevřen i vstup na ochoz věže s vyhlídkou na město. 33 Tour of the Interior Thanks to its interior, the Virgin Mary’s Assumption Church is one of the Czech Republic’s most spectacularly decorated churches. Owing to the generous endowment, Count Leopold of Dietrichstein, the builder of the temple in Polná engaged a number of prominent foreign masters of significant repute in all of Europe, who had been working at the time on projects in Vienna, Mikulov, and Znojmo. The paramount interior design was assigned in 1703 to an artist of Italian descent, named Pietro Spinetti, whose work also involved coordination of the activities of the Count’s art consultants, jointly with Jean Trehet, a French engineer. The abundant ornamental and figural stucco decorations, both in the nave and the aisles, and last but not the least on the masterfully crafted pulpit, were created during the years of 1707–1708 by the renown sculptor and plasterer Giacomo Antonio Corbellini (1674 –1742), who was professionally active also elsewhere in Moravia (Brno, Pernštejn Castle) and in southern Germany (Ludwigsburg Palace). It is presumed that he was assisted during the time he had spent in Polná by his brother, architect Antonio (†1748). The main altar with its columned architecture was made in Vienna; the crown over the altar is supposed to evoke association with the temple builder’s princely dignity. The painting of Virgin Mary’s Assumption that forms the temple’s artistic dominant was created by Martin Altomonte (1657?–1745), an Austro-Italian painter. Initially permanently engaged by the Polish royal court, this artist was later on active in Vienna and several major Austrian monasteries. To the right side of the presbytery is a wooden statue of the Crucifixion from the turn of the 1500’s. In the temple’s northern aisle are four chapels, each with an altar of its own. The altar of St. Jan Nepomuk, a prominent Bohemian saint, aims to remind of Christ’s suffering – it is decorated with miniature instruments used for torturing Jesus. The author of the painting is a Jihlava painter named Václav Jindřich Nosek. The All Saints altar is decorated with a painting by an unknown artist and a glass coffin containing a wax figurine of St. Jan Nepomuk made in Rome, probably around 1680. The St. Ann altar depicting the Holy Family dates back to 1679 and was brought here from a Gothic church. The St. John the Baptist altar is part of the Baptism Chapel that contains a pewter Renaissance baptism font from 1617 and a precious organ in the so-called literary choir – it is one of the country’s oldest organs preserved to this day. The southern aisle also consists of four chapels: the Black Chapel is decorated with symbols of death – each of the angles is holding a scythe and an extinguished lantern, and is blowing a trumpet as a token of the Judgment Day. The richly decorated Virgin Mary altar with green graperies features a 16th-century wooden statue of Virgin Mary Immaculata and, in its upper section, an oval painting of apostle St. Jacob the Greater by painter Václav Jindřich Nosek. The altar of St. Judas Thaddeus and 14 saintly disciples features a painting of St. Judas Thaddeus with 14 smaller medallions of saints by Luc Antonio Colombo (1674–1737), an Italian painter who personally participated in the finalization of the Polná temple’s interior. On the altar’s refectory is a gold-plated case containing the remains of St. Ligurias, the patron of the town of Polná, which Count Ferdinand of Dietrichstein acquired in Rome in 1652. Finally, the St. Philip Neri altar features a painting of the relevant saint, also by L. A. Colombo, as well as statues of St. Wenceslas and Leopold. The temple’s western section is decorated with frescoes by a German painter named Jonaß Drentwett (1656–1736), who is inter alia the author of the famous grotesque decorations in Belvedere in Vienna. On the organ gallery above the main entrance is a large Baroque organ built by master Jan David Sieber in 1708 – the enormous organ originally contained over 1500 pipes. 34 Tour of the Exterior The authorship of the Polná temple project attributed to the Italian architect Domenico d’Angeli (1672–1738), who had also built, inter alia, the bishop residence in Passau, which served as inspiration for the construction project of the builders Vitus of Veselí and Giovanni Spinetti of Kutná Hora. The temple’s exterior is articulated by means of framework trims (lisières), and above all pilasters with stone heads, created by Ondřej Eigel, a sculptor of Kutná Hora. The bases rest on volutes that line the circumference of the lower-level roofs. According to original plans, the volutes were supposed to be adorned with statues of 12 apostles all of which were presumably to be created by the imperial court sculptor, Mathias Roth of Vienna. However, only two of them were actually completed – St. Peter and St. Paul – and positioned at the foot of the main stairway in front of the main entrance. The temple’s exterior was never completely finished due to premature death of the builder, Leopold of Dietrichstein. According to the original plan, the structure was to have a total of three turrets. The original colors of the plaster – red and white – were restored only during the general reconstruction in 2011. Distinctly different in color is the 63-meter tall tower that was fully completed only after a major fire in 1895. The Tour’s Itinerary The tour starts at the Information Center where visitors may view panels with period photographs that trace the temple’s history – formerly a Gothic Holy Mother Church, converted the Virgin Mary Assumption temple in 1700, destroyed in major fire in 1863, construction of a new tower in 1895, and finally general reconstruction during the years of 2001–2012. In stalled in the ambits are panels with photographs and information about the chapels on the opposite side. The tour continues towards the rooms over the vestries containing exhibits of sacral arts from the collections of the Roman Catholic Parish of Polná and other parishes in the region. Visitors can see paintings depicting the Nativity, Adoration of the Magi, Descent of the Holy Spirit, and Descent from the Cross, all of the registered historic treasures, as well as monstrance, Baroque tapestries, deeds of the Dietrichstein clan, and a papal document testifying to the authenticity of the remains of St. Ligurias. Noteworthy also are the Renaissance treasures that were found in the thumb of the aristocratic clan of Žejdlic (Zheydlits). The tour’s itinerary includes also a chance to see the enormous Sieber organ, the belfry with four bells, a cymbalo (dulcimer), Ludvík Hainz’s clockwork, and the bellringer’s flat in the tower. 35 Innenraumbesichtigung Dank seines Interieurs gehört die Mariä-Himmelfahrt-Kirche in Polná zu den schmuckvollsten Kirchenbauten auf dem Boden der Tschechischen Republik. Dank Unterstützung ihres Erbauers Leopold Fürst zu Dietrichstein beteiligte sich am Bau der Polnaer Kirche eine Reihe europaweit bekannter ausländischer Meister, die für den Fürsten im gegenständlichen Zeitraum z.B. in Wien, Mikulov oder Znojmo tätig waren. Der Innenraumdekoration nahm sich im Jahre 1703 der italienischstämmige Künstler Pietro Spinetti an, dessen Arbeit wahrscheinlich auch für den künstlerischen Berater des Fürsten, den französichen Ingenieur Jean Trehet, richtungsweisend war. Die reiche ornamentale und figurale Stuckdekoration in Haupt – und beiden Nebenschiffen sowie auch die meisterliche Kanzel aus den Jahren 1707–1708 sind Werke des bedeutenden Bildhauers und Stuckateurs Giacomo Anonio Corbellini (1674–1742), der ebenfalls in Mähren (Brno, Burg Pernštejn) und in Süddeutschland (Palast Ludwigsburg) tätig war; in Polná arbeitete wahrscheinlich auch Giacomos Bruder, der Architekt Antonio (†1748), mit. Der Hauptaltar mit seiner Säulenarchitektur wurde in Wien gefertigt; die Krone über dem Altar soll an den Fürstenstatus des Kirchenerbauers erinnern. Das Bild der Mariä Himmelfahrt, das wichtigste Bildnis in der Kirche, schuf der österreichischitalienische Maler Martin Altomonte (1657?–1745), ein Künstler des polnischen Königshofes, der später in Wien und großen österreichischen Klöstern tätig war. Rechts des Presbyteriums befindet sich die Holzplastik eines Gekreuzigten vom Ende des 16. Jahrhunderts. Im nördlichen Schiff der Kirche gibt es vier Seitenkapellen mit eigenen Altaren. Der Altar des Heiligen Nepomucký, einer bedeutenden tschechischen Heiligengestalt, soll an das Leiden Christus erinnern – zur Dekoration gehört auch eine Miniatur der Folterinstrumente. Autor des Bildes ist der Iglauer Maler Václav Jindřich Nosek. Der Allerheiligen-Altar ist mit dem Bild eines unbekannten Autors sowie einem gläsernen Sarg mit der Wachsfigur des heiligen Jan Nepomucký, die wahrscheinlich 1680 in Rom angefertigt wurde, geschmückt. Der St.-Annen-Altar mit einem Bild der Heiligen Familie wurde schon 1679 errichtet und stammt aus der ursprünglichen gotischen Kirche. Der Altar des Heiligen Johannes des Täufers ist Bestandteil der sog. Taufkapelle, in der sich auch ein aus dem Jahre 1617 stammendes Renaissance-Taufbecken aus Zinn sowie eine seltene Literatenchor-Orgel – eine der ältesten erhaltenen Orgeln Tschechiens – befinden. Das Südschiff wird ebenfalls von vier Kapellen gebildet; die sog. Schwarze Kapelle ist mit Todessymbolen verziert – Engel mit Sense und gelöschten Laternen blasen die Posaunen zum jüngsten Gericht. Der reich verzierte Jungfrau-Marien-Altar mit grüner Draperie trägt eine Statue der Jungfrau Maria Immaculata aus dem 17. Jahrhundert. Im oberen Altarteil befindet sich ein ovales Bildnis Jakob des Größeren vom Maler Václav Jindřich Nosek. Der Altar des Heiligen Judas Tadeo ist mit einem Bildnis des Heiligen Judas Tadeo sowie weiterer kleinerer Heiligenporträts des italienischen Malers Luca Antonio Colomba (1674–1737) geschmückt, der sich persönlich an der Dekoration der Polnáer Kirche beteiligte. An der Altarmensa ist ein vergoldetes Kästchen mit den Überresten des Heiligen Liguriáš, des Stadtpatrons von Polná, angebracht, die Ferdinand Fürst zu Dietrichstein im Jahre 1652 aus Rom mitbrachte. Am letzten Altar, dem des Heiligen Filip Neri, finden sich ein Bildnis dieses Heiligen, wiederum von L. A. Colomba, sowie Plastiken der Heiligen Václav und Leopold. Der Freskenschmuck des Westteils der Kirche ist ein Werk des deutschen Malers Jonaß Drentwett (1656–1736), unter anderem Autor der bekannten grotesken 36 Dekoration des Wiener Belvederes. Auf dem Orgelchor über dem Haupteingang befindet sich die große Barockorgel des Meisters Jan David Sieber aus dem Jahre 1708, die ursprünglich über 1500 Pfeifen besaß. Außenbesichtigung Der Plan für die Polnáer Kirche stammt wahrscheinlich vom italienischen Architekt Domenico d’Angeli (1672–1738), Erbauer, unter anderem, der Bischoffsresidenz in Passau, nach deren Vorbild die Baumeister Vít aus Veselí und Giovanni Spinetti aus Kutná Hora den eigentlichen Bau realisierten. Das Exterieur der Kirche ist durch Putzfaschen und vor allem durch Pilaster mit Steinköpfen gegliedert, deren Autor Ondřej Eigl aus Kutná Hora ist. Die Sockel auf den Voluten entlang der unteren Begrenzungsmauer sollten ursprünglich mit Plastiken der zwölf Apostel verziert werden, deren Autor wahrscheinlich der kaiserliche Hofbildhauer Mathias Roth aus Wien war; fertiggestellt wurden allerdings nur zwei – die Heiligen Peter und Paul. Sie sind heute an der Treppe vor dem Haupteingang platziert. Das Kirchenexterieur ist wegen des frühen Todes Leopold Dietrichsteins nie vollendet worden – laut Plan sollte es z.B. insgesamt drei Türme haben. Die ursprüngliche Farbgebung des Putzes – schwarz/weiß – wurde erst im Rahmen der Generalüberholung im Jahre 2011 erneuert. Eine andere Farbe hat der 63m hohe Turm, der nach dem Brand im Jahre 1895 hinzugefügt wurde. Besichtigungsstrecke Die Besichtigungsstrecke ist vom Informationszentrum aus von Tafeln mit historischen Fotos gesäumt, die die Geschichte der Kirche vorstellen – von der gotischen Muttergotteskirche über den Bau der Mariä-Himmelfahrt-Kirche ab 1700, den Großbrand im Jahre 1863 und den Turmneubau im Jahre 1895 bis hin zur Generalüberholung in den Jahren 2001–2012. In den Kreuzgängen sind Tafeln mit Fotos und Informationen betreffend die gegenüberliegende Kapelle angebracht. Die Ausstellung wird durch die sog. Säle in den Räumen über der Sakristei fortgesetzt, wo Exponate kirchlicher Kunst aus den Sammlungen der Römisch-katholischen Pfarrgemeinde Polná und einigen umliegenden Pfarrbezirken ausgestellt sind. Zu sehen sind beispielsweise Bilder von der Geburt des Herren, der Verbeugung der drei Könige, vom Pfingsttag sowie von Jesus, der vom Kreuz genommen wird. Sie alle gelten als Kulturdenkmäler. Außerdem gibt es Monstranzen, barocke Gobelins der Dietrichsteins oder eine päpstliche, die Echtheit der sterblichen Überreste des Heiligen Liguriáš bestätitigende, Urkunde. Erinnert wird auch an Kostbarkeiten aus der Renaissance, die im Grab der Adelsfamilie Žejdlic gefunden wurden. Bestandteil der Besichtigungsstrecke sind auch die große Sieber-Orgel, der Glockenturm mit seinen vier Glocken, Cymbal und Uhrwerk von Ludvík Hainz sowie die Wohnung des Glöckners im Turm. 37 Visite de l’intérieur Grâce à son intérieur, la cathédrale l’Assomption de la Vierge-Marie de Polná compte parmi les monuments ecclésiastiques les plus richement ornés sur le territoire de la République tchèque. Grâce à l’appui du maître d’œuvre, prince Leopold de Dietrichstein, beaucoup de grands maîtres étrangers ont participé à la construction de l’église de Polná, lesquels à cet’époque-là travaillaient pour le prince par ex. à Vienne, Mikulov ou Znojmo. Dès 1703, l’artiste d’origine italienne, Pietro Spinetti s’est chargé de la gestion de la décoration intérieure. Son travail a été réglé évidemment aussi par l’ingénieur français Jean Trehet, conseiller du prince pour des affaires artistiques. Le riche stuc ornemental figuré dans la nef principale et dans les deux neufs latérales, ainsi que la tribune sacrée datant des années 1707–1708, sont l’œuvre du sculpteur et stucateur distingué Giacomo Antonio Corbellini (1674–1742), opérant aussi en Moravie (Brno, château de Pernštejn) et en Allemagne du Sud (palais Ludwigsburg); aux travaux à Polná a participé probablement aussi le frère de Giacomo, l‘architecte Antonio (†1748). Le maître-autel à colonnes a été fabriqué à Vienne; la couronne au-dessus de l’autel doit évoquer la gravité du prince – maître d’œuvre. Le tableau L’Assomption de la Vierge-Marie, la plus importante toile de l’église, a été exécuté par le peintre autrichienitalien Martin Altomonte (1657?–1745), artiste de la maison du roi polonais, plus tard opérant à Vienne et dans les grands couvents autrichiens. À droite du presbytère, il y a une plastique en bois le Crucifié de la fin du 16ème siècle. Dans la nef de nord de la cathédrale se trouvent quatre chapelles latérales avec leurs autels. L’autel du Jean Népomucene, le grand saint tchèque, doit rappeler la Passion – parmi les décors il y a même les miniatures des instruments du martyre du Jésus. Ce tableau a pour auteur le peintre de Jihlava, Václav Jindřich Nosek. L’autel de Toussaint est décoré par un tableau d’un auteur inconnu et par un cercueil avec une figurine de cire du Saint Jean Népomucene, faite à Rome probablement en 1680. L’autel de la Sainte Anne avec un tableau de la Famille Sainte a été exécuté déjà en 1679 et transporté de l’église gothique originale. L’autel du Saint Jean-Baptiste fait partie du soi-disant baptistère, où aussi les fonts baptismaux renaissants d’étain de l‘année 1617 sont déposés, et un orgue précieux du chœur „literátský”– un des plus ancien orgue parvenu en République tchèque. La nef de sud aussi se compose de quatre chapelles; la soi-disant Chapelle Noire est ornée des symboles de la mort - les anges tiennent une faux et une lanterne éteinte, en sonnant des trompettes du Jugement dernier. L’autel riche de la Vierge Marie avec les draperies vertes porte la statue en bois de la Vierge Marie Immaculata du 17 ème siècle, et dans la partie supérieure de l’autel il y a un tableau ovale de l’apôtre Saint Jacques le Majeur du peintre Václav Jindřich Nosek. L’autel du Saint Jude Thaddeus et 14 saints adjudants est orné d’un tableau du Saint Jude Thaddeus et d’autres quatorze médaillons plus petits des saints du peintre italien Luca Antonio Colombo (1674–1737), qui a pris part à la décoration de l’église de Polná. Sur l’autel, il y a une châsse dorée contenant les reliques du Saint Ligurias, patron de la ville de Polná qui le prince Ferdinand de Dietrichstein a acqui en 1652 à Rome. Sur le dernier autel du Saint Philippe Neri, il y a un tableau de ce saint, dont l’auteur est aussi L. A. Colombo, et les statues du Saint Venceslas et du Saint Léopold. Les fresques dans la partie d’ouest de la cathédrale ont pour auteur le peintre allemand Jonaß Drentwett (1656–1736), qui est entre autres aussi l’auteur de la célèbre décoration grotesque du Belvedere de Vienne. Sur la tribune 38 au-dessus de l’entrée principale il y a un grand orgue du Maître Jan David Sieber de 1708, qui d’origine avait plus de 1500 tuyaux. Visite de l‘extérieur Le plan de la cathédrale de Polná a probablement pour auteur l’architecte italien Domenico d’Angeli (1672–1738), entre autres aussi le maître d’œuvre de la résidence épiscopale de Pasov, selon lequel aussi les constructeurs Vít de Veselí et Giovanni Spinetti de Kutná Hora ont réalisé la construction-même. L’extérieur de la cathédrale est divisé par les cadres de dosseret et surtout par les pilastres à chapiteaux en pierre qui ont pour auteur le sculpteur Ondřej Eigl de Kutná Hora. Les socles sur les volutes le long des toits inférieurs d’origine devaient être ornés par les statues de douze apôtres qui avaient pour auteur probablement le sculpteur césarien Mathias Roth de Vienne; cependant, seulement deux statues ont été terminées – Saint Pierre et Saint Paul – qui aujourd’hui se trouvent sur l’escalier devant l’entrée principale. À cause de la mort de Léopold Dietrichstein, l’extérieur de l’église n’a jamais été achevé – d’après le plan, il devait avoir trois tours. Les couleurs originales du crépi – rouge/blanche – ont été renouvelées seulement pendant la reconstruction générale en 2011. La tour qui fait 63 m de haut et dont la construction a été terminée après un incendie en 1895 est d’une couleur différente. Visite guidée Le parcours qui commence au centre de renseignement est muni des panneaux avec les photographies historiques qui présentent l’histoire de la cathédrale – de l’église gothique de Notre-Dame à la construction de la cathédrale de l’Assomption de la Vierge Marie dès 1700, à une grande incendie en 1863, à la construction de la nouvelle tour en 1895 jusqu’à la reconstruction générale dans les années 2001–2012. Dans les galeries, il y a des panneaux avec les photographies et les renseignements sur les chapelles latérales opposées. L’exposition continue dans les salles au-dessus des sacristies, où les objets artistiques religieux provenant des collections de la Paroisse romaine de Polná et de quelques paroisses adjacentes sont exposés. On peut y voir par exemple les tableaux la Nativité, l‘Adoration des Rois Mages, la Descente du Saint-Esprit et la Descente de Croix, enregistrés en qualité des monuments culturels, les monstrances, les gobelins baroques de la famille Dietrichstein ou une bulle pontificale certifiant l’authenticité des reliques du Saint Ligurias. Il y a aussi les joyaux renaissants qui ont été trouvés dans le caveau de la famille noble de Žejdlic. La partie de la visite guidée fait aussi la visite du grand orgue de Sieber, du campanile avec quatre cloches, un cymbalum et un mécanisme d’horlogerie, et de l’appartement du sonneur dans la tour. 39 Kazatelna Korintské hlavice pilířů v hlavní lodi Štuková výzdoba v boční lodi - Kaple zvaná Černá (Kající se král David) Klenba hlavní lodi s bohatou štukovou výzdobou
