Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě

Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě

Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění v Praze
Vývoj
baletu-pantomimy
v osvícenské
Evropě
Petra Dotlačilová
1
Vývoj
baletu-pantomimy
v osvícenské
Evropě
Petra Dotlačilová
2
© Akademie múzických umění v Praze, 2013
© Petra Dotlačilová, 2013
ISBN 978-80-7331-270-1
Obsah
Úvod 4
Vývoj konceptu dějového baletu: průkopníci a následovníci
6
Podoba divadelního tance v 18. století
13
Střediska evropského baletu
25
Lyon: Noverrova laboratoř
25
Stuttgart: teorie přechází v praxi
28
Vídeň: místo setkávání a vrchol baletu-pantomimy
32
Petrohrad: Balet za ruských careven
43
Milán: sídlo polemiky
47
Paříž: poslední meta baletu-pantomimy aneb Na cestě k romantismu 55
Prameny
64
Literatura 68
Obrazová příloha
73
Úvod
Osvícenství je pro dějiny baletu epocha důležitá především proto, že v tomto
období získává balet poprvé funkci dramatickou a začínají zde krystalizovat
principy, jaké používají dějové formy baletu i v naší době. Cesta k této podobě
byla ale dlouhá a zdaleka ne tak přímočará, jak by se na první pohled mohlo
zdát. Podněty k změnám v tanečním umění přicházely z různých oblastí, a ne
vždy se dá přesně určit, kdo koho a nakolik ovlivnil. V různých koutech Evropy se
začaly od počátku 18. století objevovat myšlenky i první baletní produkce, v nichž
nabýval na důležitosti děj a výraz, ne pouze ornamentální a symetrický tanec, jak
tomu bylo do té doby. Z historických pramenů se dozvídáme o Johnu Weaverovi
a Marii Salléové v Londýně, kteří soustředili svou pozornost na pravdivost citů
vyjadřovaných na jevišti a k ní si dopomáhali pantomimou, ušlechtilými gesty.
Jejich balety z první poloviny 18. století jsou skutečnými předchůdci baletu-pantomimy či baletu d’action, tedy žánru, který je považován za plod baletního
klasicismu. Druhým „otcem“ tohoto žánru je Franz Anton Hilverding, vídeňský
baletní mistr, který výrazně ovlivnil celý středoevropský a východoevropský
prostor (působil několik let také v Rusku). Také on již systematicky pracoval
s pantomimou a výrazem.
Zdrojem těchto změn byl bezesporu odkaz k antickému divadlu a vzdělanosti,
nejsilnějšímu zdroji klasicistního myšlení a umělecké produkce. Les philosophes
se vraceli k četbě originálních antických pramenů a odvolávali se k nim jako
k základním vzorům. V oblasti tance to byl především Lukiánův spis O tanci
a popisy umění slavných mimů Bathyla a Pylada. Pravidla pro divadlo, která
někteří baletní mistři aplikovali rovněž na balet, byla převzata z interpretací
Aristotelovy Poetiky. V tomto ohledu byli napřed francouzští myslitelé a umělci,
jelikož zde začal klasicismus již během 17. století s díly René Descarta a divadelní
tvorbou Pierra Corneille a Jeana Racina. V průběhu 18. století se ke vzorům
vzdělanosti přidali další Francouzi – Voltaire, Denis Diderot a Jean-Jacques
Rousseau.
5
Co se týče taneční techniky, hlavním centrem nadále zůstávala pařížská Opera (Académie Royale de la Musique), kde se učili téměř všichni významní tanečníci a choreografové
klasicismu (včetně „otců“). Během století si ale svou pověst vypěstovala i vídeňská
divadla (Kärntnertortheater a Burgtheater) a milánské Regio Ducal Teatro, italští
tanečníci ale už dávno předtím působili ve všech evropských divadlech.
Období klasicismu není úplně temnou a zcela neprobádanou epochou baletní
historie. Především v posledních dvou desetiletích se mu naopak věnovalo mnoho
tanečních historiků a na toto téma vyšlo v zahraničí několik publikací a monografií1,
další se právě připravují2.
Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment: The Establishment of the Ballet d’Action in France, 1770–1793.
Dance Books, London 1996. – Fairfax, Edmund: The Styles of Eighteenth Century Ballet. Scarecrow
Press, Maryland 2003. – Dahms, Sibylle: Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und
die Ballettreform des 18. Jahrhunderts. Epodium, München 2010. – Sasportes, José (ed.): Storia della
danza italiana: dalle origini ai nostri giorni. Edt, Torino 2011. – Nye, Edward: Mime, Music and Drama
on the Eightneeth-century Stage: The Ballet d’Action. Cambridge University Press, Cambridge 2011.
2
Probíhající projekt Sibylle Dahmsové Angiolini in the Enlightenment’s Culture of Knowledge na
univerzitě v Salcburku.
1
6
Vývoj konceptu dějového baletu: průkopníci a následovníci
Názvy ballet en action, ballet d’action3 či ballo pantomimo4 vyjadřují víceméně tentýž tanečně-divadelní útvar, který vznikl v 18. století. Jedná se o dramatický
balet, který není pouhým dekorativním divertissement mezi jednotlivými akty
opery, ale samostatně vyjadřuje příběh a různou škálu emocí. To vše pouze pomocí tance a mimiky-gest. Hudební doprovod zpravidla nebyl vokální, ale čistě
instrumentální, přítomna nebyla ani deklamace. Tato taneční představení přebírají témata klasicistních dramat a často končí tragicky. Nevyčerpatelnou námětovou studnicí je klasická antická mytologie, díla Homérova a Ovidiova, autoři
se ale inspirovali i hrami klasicistních autorů Racina, Corneille a Molièra, stejně
tak jako díly osvícenců Diderota a Voltaira.
Již na počátku 18. století je divadelní tanec zcela profesionalizovaný a jasně
oddělený od tance společenského, jisté tance (jako např. sarabanda, folia, passacaglia a chaconna) byly považovány za ryze divadelní.5 Tanec se vyskytoval ve
všech divadelních žánrech 18. století, včetně představení činoherních. Balet byl
součástí operních produkcí již od konce 17. století, v řadě hudebně-divadelních
forem hrál dokonce natolik důležitou úlohu, že se dostal do názvu: jednalo se
především o formy comédie-ballet J. B. Lullyho a Molièra či opéra-ballet Andého
Campry (1680–1744). V těchto typech představení byl tanec součástí děje,
allet d’action (fr.) = český ekvivalent by byl „dějový balet“, ovšem zde nepřekládáme. Termín pro
B
svá díla použil poprvé Jean-Georges Noverre v roce 1761.
4
Ballo pantomimo – danza pantomima – pantomima = zde překládáno jako balet-pantomima. Dalo by
se též přeložit jako pantomimický balet (či baletní pantomima), ovšem tento překlad by mohl být
zavádějící vzhledem k asociaci s tím, co se pod názvem „pantomima“ uvádělo v 19. a 20. století.
Také jsou zde výrazy „ballo“ a „pantomimo“ rovnocenné, adjektivnímu významu by v italštině
odpovídal spíše výraz „pantomimico“. K této problematice viz Kazárová, Helena: Barokní balet ve
střední Evropě. AMU, Praha 2008.
5
Viz Kazárová, Helena: Tanec v kontextu divadla 18. století. In: Svět barokního divadla… Český
Krumlov 2003, s. 142.
3
7
navazoval plynule na deklamované nebo zpívané dialogy. Takový žánr byl uváděn i ve Francii, zejména v Paříži. Zde panovala silná rivalita mezi oficiálními
scénami pařížské Opery (kde vévodila vážná opera a baletní styl la belle danse)
a Comédie Française, která měla monopol na mluvené slovo, na straně jedné,
a divadly na pařížských předměstích (Les théâtres de la Foire et des Boulevards)
spolu s Comédie-Italienne, kde bylo použití mluveného slova a uvádění vážných
žánrů zakázáno, na straně druhé. Tanec a pantomima byly tedy v komických
operách a různých parodiích na oficiální scény jedním z hlavních vyjadřovacích prostředků. K těm, kteří uváděli takovéto populární produkce, patřili
Jean--Baptiste De Hesse (1705–1779)6, François Pitrot (1720–1792)7 a Pietro Sodi (?–asi 1775)8. Jejich díla byla nazývána ballets pantomimes, jednalo se ovšem
o lehčí žánr s žertovnými až pitoreskními prvky, jenž vycházel z rokokové pastýřské tematiky či z komedie dell’arte; oblíbená byla ovšem i exotická témata z prostředí vzdálených východních zemí, například Turecka nebo Číny. Podobné produkce byly ovšem uváděny i na dalších evropských jevištích, kupříkladu ve Vídni
F. A. Hilverdingem či v Londýně J. Weaverem, ale o nich podrobněji níže.
Během první poloviny století začínal již tanec hledat cestu, jak vytvořit svůj
vlastní žánr vně opery. Postupně vykrystalizovaly dva základní směry, kterými
se vydal: první žánr, populární především v Itálii, ale rychle se šířící do Francie
i do říšských zemí (kde byl italský umělecký vliv velmi silný), byl groteskní tanec,
který byl silně ovlivněn komedií dell’arte, zakládal se na akrobatičnosti, mnohdy
J.-B. De Hesse (také psáno Dehesse či Deshayes) byl francouzský tanečník, choreograf a pedagog,
působil především v Paříži. Na scéně Comédie-Italienne exceloval jako herec a tanečník, později
se stal baletním mistrem/choreografem. Markýza de Pompadour si ho vybrala, aby stavěl tance
do představení uváděných v jejím soukromém divadle Théâtre des Appartements ve Versailles
a v Bellevue v období let 1747–1753. V letech 1758–1779 se podílel na vedení divadla Opéra-Comique. Mezi jeho populární komické balety-pantomimy patřily: L’Opérateur chinois (1748), Les
Quatres Âges en récréation, Les Enfants vendageurs (1749), Les Bûcherons (1750) či Les Jardiniers (1755).
Významná byla i jeho pedagogická činnost, vychoval mnoho tanečníků, kteří později udělali kariéru
na scénách Comédie-Italienne, či dokonce v pařížské Opeře, jeho žáci také vystupovali v Noverrových
prvních baletech d’action.
7
F. B. Pitrot byl tanečník s vynikající technikou, působil jako sólista v pařížské Opeře v roce 1744. Cestoval a tančil po celé Evropě. Poté se stal baletním mistrem v Théâtre-Italian v Paříži
a vytvořil několik úspěšných baletů-pantomim, jako Les Tritons (1755), Le Sultan Généreaux et la
Chaconne (1759), Ulysse dans l’ile de Circé (1764).
8
P. Sodi byl původem italský tanečník, pocházel z Říma, tančil v Neapoli, Londýně, Berlíně i ve
Vídni (u F. A. Hilverdinga). Poté vystupoval i v pařížské Opeře a stal se tanečním mistrem
v Comédie-Française a Comédie-Italienne, kde postavil mnohé balety-pantomimy (Les Mandolines
et la Cornemuse, 1774; Les Jardiniers ou les Ciseaux, 1745; Le Bouquet, 1749; Les Amusement champêtres, 1753; atd.). Působil také v Covent Garden v Londýně a v roce 1774 odjel do Spojených států
amerických, kde vyučoval společenské tance.
6
8
hrubozrnné gestice a výjimečném tělesném výkonu. Námět a příběh byly často
druhořadé, hlavním cílem groteskního tance bylo pobavit publikum. Druhým
žánrem byl právě dějový tanec, více intelektuálně pojatý a vycházející z moderních dobových tendencí v umění. Důraz byl kladen na literárnost, na vyprávění
příběhu tancem a gesty i vnitřní prožitek.
Za první divadelní čin, který předjímal nástup tohoto nového žánru, je obecně
považován výstup Clauda Ballona a Françoise Prévostové na dvoře hraběnky
du Maine roku 1714. Tito dva sólisté pařížské Opery ve svém výstupu s velkým
úspěchem znázornili zcela beze slov, pouze pomocí tance a gestiky, scénu ze
čtvrtého jednání tragédie Horatius Pierra Corneille, kdy mladý Horatius zabíjí
Camille.
Pojem ballet en action poprvé použil Louis de Cahusac (1706–1759) ve svém
traktátu La danse ancienne et moderne. Mnoho Cahusacových myšlenek převzal
pak nejvýznamnější choreograf klasicismu Jean-Georges Noverre (1727–1810)
a jeho ballet en action přejmenoval na ballet d’action. Noverrův sok Gasparo
Angiolini (1731–1803)9 své balety nazýval balli pantomimi (sg. ballo pantomimo),
což zdůrazňuje jeden z nejvýznamnějších prvků tohoto nového žánru: použití
pantomimy jako vyjadřovacího prostředku. Všichni výše zmínění autoři se totiž,
jako ostatně všichni klasicistní tvůrci, odvolávají k antice, kde byla pantomima
jedním z nejdůležitějších divadelních žánrů. Lukianos ze Samosaty10 je rovněž
citován v dílech všech výše zmíněných autorů.
Ani před Cahusacem však nebyl takový koncept baletního umění neznámý.
Anglický choreograf John Weaver11 (nazýván též otcem anglické pantomimy)
odrobné a aktualizované životopisy těchto dvou choreografů v českém jazyce je možné nalézt
P
v bakalářské práci Dotlačilová, Petra: Lettere contra Lettres aneb Polemika Gaspara Angioliniho
s Jeanem-Georgesem Noverrem (AMU, Praha 2009), anebo ve skriptech prof. Boženy Brodské
Vybrané kapitoly z dějin baletu (AMU, Praha 2008).
10
Lukianos ze Semosaty (120–180 po Kr.). Pocházel z kraje u horního toku Eufratu z chudé rodiny,
ale pilným studiem klasické attičtiny se vypracoval a stal se vysoce ceněným spisovatelem a rétorem, autorem ironických veřejných deklamací na všemožná témata. Byl stoupencem druhého
sofismu a kromě psaní či deklamování též překládal do národních jazyků. Tak se stal slavný po
celém Řecku, Malé Asii, Itálii i Galii. Napsal dialog O tanci (přeložený Janem Reimoserem do
češtiny), kde tanec obhajuje a zároveň poskytuje cenný zdroj informací o podobě tance v římské
říši v 2. století.
11
John Weaver (1673–1760) působil v letech 1700–1736 v londýnském divadle Drury Lane, kde uvedl
řadu baletů-pantomim, jako např. The Tavern Bilkers (1702), The Loves of Mars and Venus (1717),
Perseus and Andromeda, Únos Kolombíny (1717), Orfeus a Eurydika (1717), Kupido a Bacchus (1719).
Přeložil do angličtiny Feuilletovu knihu La Chorégraphie, vydal několik spisů o dějinách baletu
a pantomimy a ke svým baletům psal libreta, která vydával tiskem. V některých těchto libretech
poskytuje detailní popis gest, která používal v baletech, a jejich význam.
9
9
používal ve svých četných spisech12 obdobný pojem ballet pantomime. Také on
vycházel z antického tance, četl Lukiana a jeho cíl, tedy obohatit taneční umění
o dramatické prvky, byl totožný. V sedmé kapitole své Essay towards an History
of Dancing charakterizoval expresivní tanec, který byl podle něj nejvyšší formou
tance: „Divadelní tanec byl původně vytvořen, aby napodoboval; aby gesty a pohyby těla vysvětlil věci vytvořené v mysli, a jasně a pochopitelně znázornil činy,
způsoby a vášně; divák by tak měl dokonale porozumět interpretovi skrze jeho pohyby, aniž by on řekl jediné slovo.“13 Svou teorii uváděl také do praxe, jeho
nejznámější balet-pantomima The Loves of Mars and Venus pochází z roku 1717
a nesl podtitul „a dramatic entertainment of dancing“. Je skoro až s podivem, že
John Weaver není citován ani jedním z klasicistních baletních teoretiků. Cahusac
například mluví o známé tanečnici Marii Salléové14, jež je považována za průkopnici ballet d’action a která v první třetině 18. století působila v Londýně, takže
byla zajisté Weaverem ovlivněna. Do dějin se kromě svého tanečního mistrovství
zapsala i vytvořením baletu Pygmalion, uvedeného roku 1734 v nově otevřeném
divadle Covent Garden v Londýně. Pomocí tance a pantomimy zde spolu se skupinou francouzských kolegů znázornila příběh z Ovidiových Proměn o sochaři
zamilovaném do vlastní sochy. Antická inspirace byla podtržena volbou jednoduchého kostýmu tanečnice, řasené látky na způsob lehkého řeckého chitonu,
což bylo v době krinolín (tonnelet) vskutku revoluční. I Jean-Georges Noverre
později sám v Londýně vystupoval a seznámil se s místními špičkami hereckého
umění, známé je především jeho přátelství s Davidem Garrickem (1717–1779).
Ten byl jistě s Weaverovou prací obeznámen, sám se snažil o velice expresivní
způsob herectví. Jeho manželkou byla Eva Weigelová, zvaná též Violetti, která
An Essay towards an History of Dancing (1712), Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing (1721), The History of Mimes and Pantomimes (1728), předmluva k baletu The Loves of Mars
and Venus (1717).
13
Weaver, John: An Essay towards an History of Dancing. J. Tonson, London 1712, s. 160: „StageDancing was at first design’d for Imitation; to explain Things conceiv’d in the Mind, by the Gestures and
Motions of the Body, and plainly and intelligibly representing Actions, Manners, and Passions; so that
the Spectator might perfectly understand the Performer by these his Motions, tho’ he say not a Word.“
14
Marie Salléová (1707–1756) je považována za jednu z nejvýznamnějších tanečnic první poloviny
18. století. Pocházela z divadelní rodiny a od mládí působila v pantomimách a vaudevillech, které
se hrály na předměstí Paříže. Později se dostala do školy při Opeře, kde se naučila i klasickému
tanečnímu stylu. Choreografkou se stala ve třicátých letech v Londýně, kam ji pozval impresário,
tanečník a mim John Rich. Se skupinou svých kolegů vytvořila v nově otevřeném divadle Covent
Garden balet Pygmalion, který byl dějový a spojoval v sobě tanec a pantomimu. V Londýně nastudovala také Händelův opera-balet Terpsichore (1734). Poté se vrátila do pařížské Opery, kde působila
v opéra-ballets Andrého Campry a Jeana-Philippa Rameaua (např. L’Europe galante).
12
10
pocházela z Vídně a tančila u Hilverdinga. Je ovšem známo, že Noverre se pouze
zřídkakdy zmiňoval o svých předchůdcích.
Dalším předchůdcem tohoto žánru byl Rakušan Franz Anton Hilverding15, významný choreograf vídeňského dvora i městských divadel. Ve svých baletech
usiloval o pravdivost gesta, uváděl na jeviště skutečné charaktery (mlátiče obilí,
cikány či Moravany, kteří nahradili postavy komedie dell’arte) a odstranil masky
i rozverné kostýmy. Dle Stefana Arteagy se Hilverding kolem roku 1740 dokonce
stal autorem několika samostatných baletů-pantomim podle klasicistních tragédií (Britannicus podle Racina, Idomeneo dle Crébillona, Alzira podle Voltaira).
Bohužel žádný další pramen – ani Angiolini ve svých dopisech, kde předkládá
Hilverdingův životopis – se o tomto faktu nezmiňuje.16 V roce 1745 Hilverding
vytvořil svůj první doložitelný pokus o balet-pantomimu s vážnějším námětem,
v rámci licenzy opery La Generosita trionfante.17
Kolem poloviny 18. století vyšlo ve Francii několik publikací, které se zabývaly gestem a výrazem v herectví i v tanci. Slavný italsko-francouzský herec
Antoine-François Riccoboni (1707–1772) vydal v roce 1750, poté, co ukončil
aktivní hereckou kariéru, spis L’Art du Théâtre, v němž napsal o gestu toto:
„Gestem míním nejenom pohyby rukou, ale spíše pohyby celého těla, na jejichž
harmonii záleží celá hercova vznešenost.“18 Francouzský právník a příležitostný
novinář Claude Boulenger de Rivery (1725–1758) napsal tentýž rok pojednání o antické pantomimě Récherches historiques et critiques sur quelques Anciens
Spectacles, et par particulièrement sur les Mimes et sur les Pantomimes. Vycházel
především z anglických a německých pojednání, která zkoumala pantomimické
techniky, jako bylo Dissertatio de actione scenica jezuity Franziska Langa či velmi
F ranz Anton Hilverding (1710–1768) pocházel z divadelní rodiny, ale jako nadaný tanečník byl
poslán vídeňským dvorem na zkušenou do Paříže. Zde poznal nejen vznešený styl „danse noble“,
ale i francouzskou klasickou tragédii a pantomimu předměstských scén. To vše později spojil
ve svých originálních baletech ve Vídni, kde působil jako baletní mistr jak v Dvorním divadle,
tak v Divadle u Korutanské brány. V prvním jmenovaném uvedl vážné mytologické tituly, jako
například Orfeus a Eurydika, Amor a Psyche, Acis a Galathea; v druhém uplatňoval svůj smysl pro
komiku v lidovém divadle, kupř. balety Dobrodružství v Leopoldově, Paní kmotro, půjčte mi ty nůžky.
Mezi jeho nejúspěšnější řadí Gasparo Angiolini, který jej považuje za svého předchůdce, balety
Ušlechtilý Turek, Síla krve, Únos Proserpiny, Pygmalion a Kyrké.
16
Viz Kazárová, Helena: Barokní balet ve střední Evropě. AMU, Praha 2008, s. 128.
17
Tamtéž, s. 131: „Medea se svým doprovodem přivádí Jasona k ukrytému zlatému rounu. Jason se řídí
jejími tajnými pokyny při boji s drakem, střežícím poklad, a zvítězí. S pádem nestvůry se promění scéna
a dokončí se hold císařskému páru.“
18
„By gesture I mean not only arm movements, but even more movements of the entire body, for it is
on their harmony that the grace of the Actor depends.“ Cit. dle: Winter, Marian Hannah: The Pre-Romantic Ballet. Pitman Publishing, London 1974, s. 109.
15
11
vlivné dílo Charlese Lebruna Expressions des Passions de l’Ame, obě z roku 1727.
Ve svém pojednání Boulanger de Rivery zmiňuje ve spojení s pantomimou jedno
jediné jméno: Jean-Baptiste De Hesse. Tento choreograf byl podle něj „nenapodobitelný v kompozici baletů-pantomim, přímo génius, pokud může být géniem
nazýván tvůrce v tomto oboru… tak plodná invence, tak důmyslné zápletky, tak
přesné provedení, až se zdá, že jeho hranice jsou tam, kde končí umění samo“.19
Vrcholnými představiteli žánru ballet d’action či ballo pantomimo jsou Jean-Georges Noverre a Gasparo Angiolini. Noverre o něm nejprve rozsáhle pojednal ve svém spise Listy o tanci a baletech (1760) a posléze vytvořil vrcholná
díla, mezi něž patří Médea a Jáson (1763), Pomstěný Agamemnón (1771), Ifigénie
v Tauridě a Horáciové a Kuriáciové (1774). Jeho díla byla inspirována po vzoru
největších francouzských klasiků antickými mýty. Angiolini ale vytvořil ve Vídni
jako první samostatný balet s tragickým koncem Don Juan aneb Kamenná hostina (1761) s hudbou Christopha Willibalda Glucka (1714–1787), inspiroval se
tedy Molièrovou hrdinskou komedií, která ovšem v Angioliniho podání končí
špatně. Žáci Noverra a Angioliniho následně uplatňovali nový styl na scénách
po celé Evropě. Jean Dauberval (1742–1806) v Londýně a v Bordeaux, Charles
Le Picq (1744–1806) a Ivan Valberg (1766–1819) v Rusku, Vincenzo Galeotti (1733–1816) v Dánsku, Louis Gallodier (1734–1803) ve Švédsku. První balet-pantomimu na prknech pařížské Opery uvedl Gaetano Vestris (1729–1808)
v roce 1776 a byl to původně Noverrův slavný balet Médea a Jáson.
Skutečné zavedení tohoto žánru v divadelní Mekce Francie ale náleželo bratřím Maximilienu (1741–1787) a Pierru Gardelovým (1758–1840), kteří od roku 1778 na mnoho let postupně ovládali balet v pařížské Opeře. Během 19. století se dramatický balet stal dominantní choreografickou formou, ovšem ne všude v identické podobě. Podle odlišných pojetí baletu u Noverra a Angioliniho
můžeme rozlišit dvě vývojové linie: první je ve Francii dominantní noverrovské oddělení „danse d’exécution“ a „pantomime marché“ a druhý v Itálii oblíbený trend angioliniovského spojení pantomimy a tance v jeden celek podřizující se hudbě („pantomime mesurée“), který se vyvinul v choreodrama Salvatora
Vigana. I místo baletu v rámci divadelní produkce se lišilo podle místa a podle
tradice, která v určitých zemích převládala. V Itálii se například tanec rychle
vydělil z celku opery, samostatné balety se uváděly mezi jednáními opery a jejich námět neměl často s dějem opery vůbec nic společného. U publika byly
tyto baletní produkce velice populární, o čemž svědčí komentář slavného oper „…inimitable in the composition of Ballet Pantomimes, a genius even, if genius can be said to exist in
creations of this sort… so fertile the invention, so ingenious the plots, and so exact the execution, that
it would seem the only limits set were by the Art itself.“ Cit. dle: Winter, M. H., op. cit., s. 110.
19
12
ního libretisty Pietra Metastasia v dopise příteli Farinellimu z 1. srpna 1750:
„V tuhle chvíli jsou již hudebníci a mistři… většinou odsouzeni ve všech divadlech k ostudné pozici dělat mezihry tanečníkům, kteří se těší větší pozornosti
diváků a mají větší prostor v představení.“20
Ve Francii byl naopak balet dlouho pevnou součástí operních produkcí a tematicky se z nich vymezoval pomaleji.
Všechny formy dějového baletu si postupně získaly velkou popularitu u obecenstva, na druhou stranu byly ale také silně kritizovány především intelektuály
z literárních kruhů. Dějový balet totiž, jelikož se v něm nemluvilo, odsouval
stranou dosud nejdůležitější stránku operního i činoherního představení, tedy
text. Při tvorbě baletu-pantomimy již nebylo místo pro libretistu/básníka, který
byl v divadle dosud největší autoritou. Mnoho divadelních teoretiků považovalo
za nemožné, že by pouhá gesta mohla znázornit totéž, co jazyk. Dalším problémem bylo, že znázorňování příběhů slavných králů a hrdinů v tanci řada z nich
považovala za nevhodné a nedůstojné.21
„Gia a quest’ora i musici ed i maestri… sono per lo piu condannati in tutti i teatri alla vergognosa condizione di servir d’intermezzi ai ballerini, che occupano ormai maggiore attenzione del popolo
e la maggior parte degli spettacoli…“ Metastasio, Pietro: Tutte le opere, III. A cura di Bruno Nunelli,
Mondadori, Milano 1951, s. 555.
21
V
iz Sasportes, José: La parola contro il corpo ovvero il melodramma nemico del ballo. La Danza italiana,
Edizioni Theoria, Roma 1984, s. 21–41.
20
13
Podoba divadelního tance v 18. století
Jenom ze spisů tanečních teoretiků vyplývá, v čem spočíval jevištní tanec v době
zrodu baletu-pantomimy. Zdá se, že důraz byl kladen především na taneční techniku, která byla čím dál komplikovanější. Názvy všech prvků známe již ze spisu
Pierra Rameaua Maitre à danser (1725), který vyšel na konci první třetiny století.
Lze si tedy představit, že tanec z techniky popisované v tomto důležitém traktátu i nadále vycházel, i když byl stále náročnější, co se týče kombinací a variací.
Jedním z posledních tanečních manuálů 18. století – z roku 1779 – byl Trattato
di ballo italského tanečníka a baletního mistra Gennara Magriho. Je v něm
shrnuta taneční technika hlavně groteskního tance a srovnáním s Rameauovým
traktátem zjistíme, jak se tanec za ono půlstoletí proměnil. Repertoár kroků, figur, točení a skoků narostl zhruba o třetinu a objevily se i některé kvantitativní
i kvalitativní změny.
V této kapitole se opíráme především o nedávno vydanou knihu Edmunda
Fairfaxe The Styles of Eighteenth Century Ballet 22, kde je shrnuta problematika baletních stylů období, jemuž se věnujeme. Fairfax ve svém díle čerpá ze
všech známých traktátů a kromě toho pracuje i s periodickým tiskem (zejména s Mercure de France a Journal des théâtres), jenž poskytuje důležité
svědectví o divadelním dění. Kromě výše zmíněných spisů přihlíží k traktátu italského tanečníka a baletního mistra působícího v Londýně Giovanni
Galliniho s názvem Treatise on the Art of Dancing z roku 1762, z díla německého autora Johanna Sulzera Allgemeine Theorie der schönen Künste (1792–1794),
básně z počátku devadesátých let 18. století Jeana-Étienna Déspréauxe L’art
de la danse, jakož i manuálu Franze Rollera, studenta Antonia Muzzarelliho
a Salvatora Vigana Systematisches Lehrbuch der bildenden Tanzkunst und körperlichen Ausbildung (1843). Vzhledem k faktu, že Fairfax se snaží pojmout
22
Fairfax, E., op. cit.
14
balet celého století, na seznamu literatury nechybí ani všechny spisy Johna
Weavera, Pierra Rameaua či příručka Gregoria Lambranziho, ze kterých hojně
cituje a přebírá ikonografii. Za jeden z nejzajímavějších citovaných pramenů
je rovněž možné považovat Ferrèrův rukopis23 pocházející z roku 1782, který
obsahuje několik detailních zápisů ucelených baletních výstupů z baletů druhé poloviny 18. století. Jeho autor, francouzský tanečník a choreograf August
Ferrère, vydal partituru k několika svým baletům, v níž se nachází i několik zápisů ve Feuilletově notaci jednotlivých tanečních výstupů. Je to jeden
z mála zápisů v taneční notaci z konce 18. století, které dnes máme k dispozici. Poskytuje nám tedy ojedinělý dokument, podle kterého se dá rekonstruovat
podoba divadelního tance tohoto období.
Dle mnoha spisů, článků a dopisů pojednávajících o tanci 18. století se divadelní tanec rozděloval na tři až pět různých stylů, nejčastěji se ovšem objevovalo
rozdělení následující: groteskní tanec (la danse grotesque), komický tanec (la danse
comique), tanec polocharakterní (demi-charactère) a vážný (la danse serieuse/danse haute). Každý tanec měl svou specifickou tematiku, prostředí, kde byl provozován, i taneční techniku. Podle popisů i dochované ikonografie je vidět, že
mezi některými styly byly naprosto diametrální rozdíly. Tanečníci se většinou
specializovali od začátku své kariéry pouze na jeden styl, který jim byl nejbližší
vzhledem k jejich postavě, charakteru i povaze. V traktátech nechybí popisy, jak
by měl vypadat ideální tanečník každého stylu, dle nichž se jejich fyziognomie
skutečně velmi lišila. Všechny baletní styly se mohly vyskytovat v rámci jednoho
baletu, žánrová pestrost byla většinou vítána, protože dodávala představení různorodost, zajímavost a živost. Příklad, jak míšení žánrů mohlo vypadat v praxi,
přináší kritik z novin Mercure de France z roku 1772:
„Zdařilá směs různých tanečních stylů, ušlechtilých, vznešených, komických
i pantomimických, v provedení těch nejtalentovanějších, probouzí lidskou zvědavost a uspokojuje ji. Monsieur Gardel se ku svému prospěchu objevuje v chaconne v druhém dějství, kde rozvine veškerou sílu, jistotu a vznešenost svého
tance. Mademoiselle Heinelová vždy vyniká v hrdém a majestátním tanečním
stylu, který podává s velkou jistotou. Nejvyšší hodnocení si rovněž zasluhují Mademoiselle Guimardová za svůj laskavý a smyslný půvab, Mademoiselle
Allardová za přesvědčivý pantomimický tanec a Mademoiselle Peslinová, její
23
Ferrère, August: Partition et chorographie. F-Po Rés. 68, Bibliothèque National de France, Paris.
15
sokyně. Monsieur Dauberval diváka zároveň ohromí a okouzlí svou troufalostí
a pitoreskním uměním svého pas.“24
La danse grotesque a la danse comique byly někdy zaměňovány a někteří autoři
je považovali za jeden styl, jiní ale zaznamenávali určité odlišnosti. Oba styly
byly považovány za nejníže postavené na pomyslném žebříčku uměleckosti
a vznešenosti. Vyjadřovaly život obyčejných lidí, pastýřů, vesničanů, řemeslníků i umělců. Hlavní zápletkou byly většinou milostné pletky a intriky. Oblíbené
byly i exotické náměty, obrázky ze života vzdálených národů. Hlavním prostředkem takových baletů byla karikatura a hlavním cílem pobavit diváka. Byl
to tanec rychlý, založený na briskních skocích a otočkách, nechyběly ani prvky
akrobacie. Součástí těchto stylů byla velkou měrou pantomima, která nahrazovala mluvené slovo v komediích, kde se mluvit nesmělo. Algarotti ve svém
spise poznamenal, že právě v groteskním a komickém druhu tance, který je
výmluvný nejen nohama, ale i grimasami a gesty rukou, můžeme zahlédnout
něco, co není daleko od tance skvělého Bathyla.25 Někdy ovšem, a stávalo se
to především v groteskním stylu, byla gesta znázorňována na scéně až příliš
explicitní a podezřelá. Komický styl byl považován za decentnější, nebylo tedy
žádoucí, aby sklouzával k hrubostem a nevkusu. Gallini popisuje komický styl
takto:
„Komický tanečník není vázán stejnými pravidly nebo soudy, jaké jsou nutné pro
vážné či polovážné styly. Nemusí tolik studovat to, co bychom mohli nazvat charakterem vznešeného. Venkovské zábavy a slavnosti; gesta různých mechaniků
či řemeslníků jsou mu v tomto oboru zdrojem inspirace k ztvárnění postav. Čím
více jeho pohyby, kroky a postoje pocházejí z přirozenosti, tím větší je jistota, že
„The happy blend of different styles of dance, noble, galant, comic and pantomimic, executed by the
greatest talents, excites one’s curiosity and satisfies it. Monsieur Gardel appears to advantage in the
chaconne of the second act, wherein he deploys all the strenght, sureness, and nobility of his dance.
Mademoiselle Heinel is always admirable in the proud and majestic style of dance that she performs
with such superiority. First rank much also be given to Mademoiselle Guimard in the gracious and
voluptous style, Mademoiselle Allard in her strong, pantomimic dance, and Mademoiselle Peslin, her
emulator. Monsieur Dauberval amazes and charms the beholder at the same time trough his daringness and the picturesque art of his pas.“ In: Mercure de France 10, 1772, cit. dle: Fairfax, E., op. cit.,
s. 181.
25
Algarotti, F.: Saggio sopra l’opera in musica. Livorno 1763, Per Marco Coltellini in Via Grande,
s. 54–55.
24
16
se budou líbit. (…) Komický styl, jakkoli jeho cílem může být smích, vyžaduje
vkus, cit a vynalézavost; a tak by veselí, které vytváří, nemělo být bez důvtipu.“26
Tanečníci si mohli dovolit velmi odvážné skoky jako mnohonásobná entrechats,
cabrioles, pas de passacaille (passacaglia) a gargouilles, to vše vždy v živém až
velmi rychlém tempu. Následující citace z Ferrèrova rukopisu z roku 1782(?)27
dokazuje, že jeden krátký výstup tanečníka komického stylu sestává téměř výhradně ze skokových prvků:
1. Contre[temps], ent[rechat] (ii); 4 ent[trechats] volés (iv); (8).
2. První: chassés à quatre pas, sissonne, balancé (ii), 4 brises à trois pas (iv);
cont[retemps] (ii); pas bourrée ouvert (ii); (8).
3. 4 chassés à trois pas (iv), (4). Glissade à trois pas, assemblé (ii); cont[repas] (ii);
(4). První: echappé marqué (ii); totéž (ii); pirouette droite (ii); coupé ent[ier] (ii);
druzí: six chassés à trois pas (vi); cont[retemps] (ii); (8).
4. 2 chassés à quatre pas (ii); cont[repas] (ii); (4). Demi-cont[retemps], contrepas (ii); (4). Pas de bourrée, balancé (ii); totéž (ii); (4). Chassé à quatre pas,
demi-ent[rechat] fermé (ii); cont[repas]; (ii).28
Vzhledem k tematice venkova a cizích národů bylo často používáno v choreografiích i prvků lidového tance, více či méně stylizovaného. Balet odehrávající se v Benátkách obsahoval stylizovanou furlanu, polské či ruské balety byly
zase obohaceny kozáčkem. Příkladem může být použití tohoto tance Franzem
Antonem Hilverdingem v jeho komickém baletu-pantomimě La Foire de
Zamoysck z roku 1758. V Anglii se zase inspirovali skotskými tanci (Highland
dancing, Scotch Reel), charakteristický „dup“ (tap-step, shuffle) vstoupil do manuálů komického tance jako pas de pied či pas marqué a těšil se velké popularitě
v baletech všeho druhu. Skotské tance se dokonce někdy vkládaly pro pobavení
„The comic dancer is not tied up to the same rules or observations as are necessary to the serious and
half serious stiles. He is not so much obliged to study what may be called nature in high life. The rural
sports, and excercises; the gestures of various mechanics or artificers will supply him with ideas for the
execution of characters in this branch. The more his motions, steps and attitudes are taken from nature, the more they will be sure to please. (…) The comic stile, however its aim may be laughter, requires
taste, delicacy, and invention; and that the mirth it creates should not even be without wit.“ Gallini, G.,
1762, s. 79–81, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 114.
27
Ferrèrův rukopis je jedním z mála pramenů detailně popisujících podobu tance ke konci 18. století. Zde uvedená citace, převzatá z Fairfaxovy publikace (s. 119), je z baletu Le peintre amoureaux
de son modèle.
28
Římské číslice označují počet dob, které jsou nezbytné k provedení kroku, arabské číslice počet
dob, na které se má krok provádět podle zápisu.
26
17
mezi jednotlivá dějství divadelních her: v divadle Covent Garden to byla běžná
praxe hlavně mezi lety 1768–177429.
Komický tanečník měl být menšího vzrůstu a silného těla, musel být velice hbitý
a mrštný, aby jeho tanec byl živý a veselý. Vysoká a vznešená postava nebyla žádoucí, jelikož takový tanečník by při nejrůznějších briskních skocích byl
těžkopádný. Mezi nejvýznamnější tanečníky tohoto stylu ve Francii patřil Jean-Bathélemy Lany (1718–1786), později Jean Dauberval (1742–1806). Z tanečnic to
byly Marie Allardová (1742–1802) či Margueritte-Angélique Peslinová (1748–?).
Tanečnice komického stylu se značně vzdalovala dnešní představě o baletce: podle
Despéauxe byla „středně vysoká, velmi tlustá, velmi živá, lehká a výjimečně talentovaná“30.
Jak jsme již naznačili, poněkud drsnější a lidovější variantou komického tance
byl tanec groteskní. Ten se vyznačoval, kromě všech výše uvedených charakteristik, častým používáním akrobacie a extrémních poloh těla, akrobatického
partnerského tance a mnohonásobně tlučenými skoky. Detailní popisy prvků
tohoto stylu nám poskytuje jak Lambranzi z počátku století (1716), tak Magri
z jeho konce (1779). Výstižně tento styl opět popisuje Gallini:
„Co se týče groteskního stylu tance, jeho účinek závisí zejména na rozpětí a výšce skoků. Vyžaduje se zde více fyzické síly než mrštnosti a obratnosti. Cílem je
spíše překvapit oko než je pobavit. Důrazem na obtížnost a nebezpečí to připomíná spíše akrobata či chodce na laně nežli umění.“31
Skutečně byly známy případy, že tanečníci groteskního stylu žili dvojí život
– jako tanečníci v divadle a jako akrobati. Takovým umělcem byl například
Antoni, který v polovině století tančil v pařížské Opeře a zároveň byl slavným
provazochodcem.
Podle mnoha autorů pocházel groteskní styl z Itálie. Angiolini například v jednom svém spise32 mluví o italských tanečnících, kterým se říká grotteschi. Jejich
tanec byl plný skoků ve zběsilém tempu, kvůli kterému se často dostali mimo
rytmus. Znázorňovali dobrodružství vesničanů a pastýřů, Němců, Angličanů,
Španělů či Turků a Číňanů, jejichž charakter chtěli vyjádřit, poskoky, kterými se
Např.: „The Highland Reel: A New Comic Dance by Aldridge, Miss Valois, and Sga. Manesiere.“
In: Fairfax, E., op. cit., s. 121.
30
Déspeaux, 1806, s. 262, cit. dle: Fairfax, op. cit., s. 124.
31
„As to the grotesque stile of dance, the effect of it chiefly depends on the leaps and height of the springs.
There is more of bodily strength required in it than even of agility and sleight. It is more calculated
to suprize the eye, then to entertain it. It has something of the trumbler’s, or wire-dancer’s merit of
difficulty and danger, rather than of art.“ Gallini, G., 1762, s. 84–86, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 125.
32
Dissertation sur les ballets pantomimes…, 1765, op. cit.
29
18
o to snažili, byly ale stále stejné. Čínské charaktery byly často v široké druhé pozici či vsedě se skrčenýma nohama („turecký sed“) a měly i specifické držení rukou, při němž byla ruka ohnutá v lokti, předloktí směřovalo nahoru a ukazováčky obou rukou byly vztyčené. Takových prvků používal například i Jean-Georges
Noverre ve svém baletu Čínské slavnosti z roku 175433. Další obsáhlý tematický okruh, který Angiolini zmiňuje, je svět komedie dell’arte. Groteskní tanec
byl totiž hlavním výrazovým prostředkem Pierrotů, Harlekýnů, Scaramouchů
a Pulcinellů. Každá z těchto postav měla dokonce své specifické prvky a pohyby, které korespondovaly s jejich charakterem. Scaramouche měl nadto zvláštní
prvek, který byl po charakteru nazván pas de scaramouche: byl to velice dlouhý
a těžký krok či skok, kterým se přemisťoval. Tanečník musel být při této „chůzi“
v co největším pokrčení, kolena se mohla až dotýkat země. Harlekýn na druhou
stranu musel dělat kroky velice drobné, cupitat a klopýtat, musel se hýbat vždy
rychle a působit komicky až směšně. Gesta tanečníků byla mnohdy oplzlá a až
explicitně hrubá, což vzbuzovalo úspěch u lidového publika a znechucení na
straně kritiků. Slavný italský autor divadelních her Carlo Goldoni si v roce 1761
stěžoval, že komické divadlo v Itálii znázorňovalo „neslušné harlekynády, špinavé a skandální intriky, nestydaté milostné scény“34.
Zajímavou odnoží groteskního tance byl tzv. tanec furií. Eumenidky, furie, duchové a přízraky byli častým komparzem vážných a tragických baletů, jejich
úkolem bylo pronásledovat hrdiny a děsit publikum. Tanec těchto stvoření se
vyznačoval obdivuhodnou rychlostí, krkolomnými skoky a prudkými otočkami.
Z těchto důvodů se jejich tanec řadil do groteskního stylu. Svědectví o tanci furií
můžeme nalézt i v mnoha popisech Noverrových baletů, v nichž tato pekelná
stvoření často vystupovala. Pro ilustraci uvádím Uriotův popis Noverrova baletu
Rinaldo a Armida, uvedeného roku 1763 ve Stuttgartu:
„…balet přechází od zoufalství k běsnění. Vzývá démony a furie, kteří se na její
volání objevují, vyzbrojeni dýkami a hady; po jejím boku stojí Msta a Vztek.
Jejich taneční entrée přinutí člověka třást se hrůzou. Armide jim nařizuje zničit (Rinaldův) palác a zahrady. Všichni se vyzbrojí pochodněmi, jež zažehnou
Spectacles de Paris z roku 1755: „The stage first shows an avenue ending with terraces and steps leading to a palace on a height. This first set changes and show a public place decorated for a festival, and
at the back an amphiteater where sixteen Chinese are sitting. With a quick change in locale, instead of
sixteen Chinese, one sees thirty-two, who perform a pantomimic exercise on the steps. As the first go
down, sixteen other Chinese, both Mandarins and slaves, come out of their dwellings and go onto the
steps. All of this creates eight ranks of dancers, who in successively stooping and rising imitate rather
well the weves of an agitated sea.“ In: Fairfax, E., op. cit., s. 142.
34
Fairfax, E., op. cit., s. 147.
33
19
ohněm z pochodně Pomsty, a utvoří baletní sbor, který skrze prudké a horečnaté tempo i uspořádání figur vytvoří nejhrůzyplnější podívanou. Rozptýlí se do
všech stran a v tomto umělecky ztvárněném chaosu palác podpálí.“35
Tanec furií se objevoval také ve vážných operách, například v Gluckově Les
Danaides, která se hrála v pařížské Opeře roku 1784 nebo v novém uvedení
Rameauova díla Castor et Pollux v roce 1791 tamtéž.
Groteskní tanec byl ale spjat především s parodií a podle toho také vypadal.
Tanečníci dokonce používali parodii na pět základních pozic nohou klasického
tance – všechny dělali obráceně, tedy vtočeně. Tyto pozice jsou zapsány například již ve Feuilletově Chorégraphie z roku 1700. Paralelním pozicím se také
říkalo španělské pozice a Magri je v roce 1779 popisuje takto:
„První španělskou pozici vytvoříme tím, že dáme k sobě rovnoběžně chodidla
tak, aby se jejich vnitřní strany ve všech bodech dotýkaly, s nohama, koleny
a vším ostatním přirozeně vypnutými. V druhé póze posuneme pravé chodidlo
za levé na šířku jednoho chodidla, aby špička jedné nohy byla v přímé linii s patou druhé. Ve třetí póze posuneme pravou nohu tak, že její nárt spočívá proti
patě levé nohy. Čtvrtá póza vychází z téže pozice, ve které jsou nohy ve třetí fázi,
s tím, že je oddálíme na délku jednoho chodidla, aby chodidla byla rovnoběžná.
V páté póze přisuneme patu pravé nohy ke špičce levé, obě chodidla vytvoří
rovnou linii.“36
Mezi skoky groteskního stylu patřily entrechats (à six, či dokonce à huit) galetti (skoky s přikrčenýma nohama), spazzacampagna (roznožka), revoltade (přeskok přes muže) a salta (mezi nimi i pověstné salto mortale – salto vzad přes
partnera). Obecně se tento styl dá považovat za nejvíce vzdušný ze všech, výška
a délka skoku byly nejvýraznějším parametrem tanečního výstupu, nezbytné
bylo mnohočetné „batýrování“ nohou ve vzduchu či velký rozsah. Port de bras
„…the ballet passes from despair to fury. She invokes the demons and Furies, who ruch on at her bidding,
armed with daggers and serpents; Vengeance and Rage are at her sides. The entrée that they dance makes
one shake with horror. Armide orders them to destroy (Renaud’s) palace and gardens. All of them arm
themselves with torches, which they light with the fire from the torches of Vengeance, and form a corps de
ballet, which through the precipitous and frenzied movements as well through the arrangements of figures
makes a most frightening spectacle. They disperse to all sides, and in an artistically arranged confusion,
they set fire to the palace.“ Uriot, J., 1763, s. 146–147, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 150.
36
„First Spanish position is formed by setting together the feet parallel so that the inner sides of both
touch at all parts, with the legs, knees, and everything naturally stretched. In second, the right foot is
taken behind the left the breadth of one foot so that the toe is in a straight line with the heel of the other.
In third, the right foot is placed so that its instep rests against the side of the heel of the left foot. Fourth
is formed from the same position in which the feet are placed in third by separating them by one foot
lenght so that the feet are parallel. In fifth, the heel of the right is taken to the toe of the left, both feet
forming a straight line.“ Magri, G., 1779, s. 30, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 130.
35
20
při těchto skocích ale muselo být, pokud možno, co nejmenší a prostorově nejméně náročné, stále v přípravné či maximálně v první pozici. Čím méně se ruce
hýbaly, tím více byl oceněn tanečníkův výkon. Také piruety (pirouette) a různé
druhy mnohonásobných otoček byly důležitým elementem, včetně piruety v hlubokém grand plié na stojné noze (tzv. zurlo basso). Pozice v podřepu a těsný
kontakt s podlahou bylo též něco, co nemohlo být tolerováno v jiném druhu tance než v groteskním. V groteskním stylu nechyběl ani náročný tanec s partnerem a různé druhy zvedání tanečnice, které byly často přejaty z lidového tance.
Základem bylo vykonávat veškeré tyto prvky ve velmi rychlém tempu, groteskní
styl byl typicky allegrový. V dobových kritikách groteskního tance a tanečníků
se objevují výrazy jako víření, brysknost, grand vitesse (velká rychlost) a přesnost. Přestože byl tanec parodický a v přímém protikladu k vážnému stylu,
neznamenalo to, že by byl technicky jednodušší či uvolněnější. Naopak, pro vykonání všech výše zmíněných – i mnoha jiných – prvků v rychlém tempu byla
zapotřebí co největší přesnost a koncentrace.
La danse demi-caractère neboli tanec polovážný byl jakousi vznešenou verzí tance komického a groteskního. Mrštnost, lehkost a veselost byly jeho základem,
což bylo zřejmě důvodem, že byl mezi diváky mnohem oblíbenější než tanec vážný, který byl jeho protikladem. Zobrazoval životy pastýřů, satyrů, nymf a nižších
božstev, jako byl Amor či Merkur. Hlavním tématem byla galantní láska a různé
lehkovážné milostné intriky. Gallini charakterizuje polovážný styl a jeho vztah
k vážnému stylu následovně:
„V polovážném stylu sledujeme svěžest, lehkost, mrštnost, brilantní výskoky,
spolu se stabilitou a ovládáním těla. Je to nejpříhodnější druh tance k vyjádření
běžnějších dramatických námětů. Rovněž zážitek je všeobecnější. Majestátný
patos vážených tanečních stylů není přístupný každému divákovi. Ale všechny
potěší vynikající provedení, rychlý pohyb nohou a vysoké výskoky.“37
Pokud jde o konkrétní tance zděděné z předešlého období, které byly součástí
polovážných baletů, jednalo se hlavně o rozverné gavoty, rigaudony, passepied, gigy,
jakož i menuety a chaconny. Mnohem více než ve vážném stylu se zde využívaly
různé druhy skoků, jež musely být provedeny v rychlém tempu a s lehkostí (tempo
andante grazioso a allegro). Entrechats a cabrioly, obojí ve variantách à six i à huit,
byly základem tohoto tanečního stylu a také měřítkem, podle kterého se posu „In the half serious stile we observe vigor, lightness, agility, brilliant springs, with a steadiness and
command of the body. It is the best kind of dancing for expressing the more general theatrical subjects.
It also pleases more generally. The grand pathetic of the serious stile of dancing is not what every one
enters into. But all are pleased with a brilliant execution, in the quick motion of the legs, and the hight
springs of the body.“ Gallini, G., 1762, s. 77–79, cit. dle: Fairfax, op. cit., s. 104.
37
21
zovala virtuozita jednotlivých interpretů. Na rozdíl od komického a groteskního
tance, styl demi-caractère povoloval pohyb paží při výskoku, a to až do výšky
ramen. Diváci a kritici na tomto stylu též oceňovali natáčení ramen do pozic
effacement či épaulement, což bylo považováno za vznešené. Výše zmíněné dva
komické styly používaly pouze pozice těla en face či profil.
Příkladem typického demi-charakterního entrée je opět ukázka z Ferrérova rukopisu (s. 7–11), tentokrát z baletu Les galants villageois. Jedná se o výstup osmi
tanečníků v allegrovém tempu:
1. Cont[retemps], sissonne (ii); echappé battu [(ii)]; (4).
2. C
hassé a quatre pas (ii); cont[retemps], sissone (ii); (4). Chassés à trois pas (iv),
(4). Carré en glissade (iv), (4).
3. C
hassé à quatre pas, sissone (ii); contrepas [i. e., totéž na druhou stranu]; (4).
Totéž (iv), (4).
4. P
as de bourrée, glissade (ii); demi-cont[retemps] (ii); muži: two chassés (ii);
cont[retemps] (ii); (4). Echappé battu (ii); chassé, sissone (ii); ženy: cont[retemps] (i) a con[retemps] double (ii); (4).
5. Ženy: cont[retemps] (ii); bal[lance] de régard (ii), a muži: echappés marqués (iv);
(4). Contrepas (iv), (4).
6. C
ont[retemps] battus (vi); chassé en tournant (ii); (4). Chassé, sissone (ii);
coupé ent[ier] (ii); (4). (…)
8. 4 chassés à trois pas (ii); ballotté (ii); (4). Demi-cont[retemps] (ii); chassé,
sissonne (ii); (4).38
Kromě virtuózních skoků a piruet se i v polovážném stylu vyskytovalo zvedání
tanečnice partnerem, což bylo v seriózním stylu nemyslitelné. Podle dobových
svědectví se „zvedačky“ hodily především k tanci nymf a satyrů, také ale byly
používány při žánrových obrázcích z vesnice, kdy interpreti tančili lidové či národní tance.
Tanečník demi-caractère měl být, například podle Noverra, střední štíhlé postavy
a k jeho dispozicím měly patřit především silné dolní končetiny. Jeho tělo ovšem
mělo, na rozdíl od komických a groteskních tanečníků, působit vznešeně a elegantně, jeho proporce musely být vyvážené. K nejvýraznějším představitelům
stylu demi-caractère patřila hlavně v první polovině 18. století Marie-Anne de
Cupis de Camargová (1710–1770), u níž kritici obdivovali brilantnost prove-
38
Cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 107. Římské číslice označují počet dob, které jsou nezbytné k provedení kroku, arabské číslice počet dob, na které se má krok provádět podle manuálu.
22
dení a lehkost skoku. Nejznámějším mužským představitelem tohoto stylu byl
Auguste Vestris (1760–1842), jehož schopnost skvělého vysokého skoku byla
zřejmě velmi ojedinělá39.
Nejvýše na žebříčku estetických hodnot baletu 18. století stála la danse haute či
la danse sérieuse, tedy vznešený, vážný styl tance. Další uváděné názvy jsou la
belle danse nebo la danse noble. Tento styl byl všemi kritiky a teoretiky vnímán za
nejvznešenější a nejcennější. Znázorňoval vážná témata a charaktery, tanečníci
zosobňovali božstva, krále, královny, hrdiny a hrdinky, byl uplatňován především v tragédiích. Důležitost a přednosti vážného stylu shrnuje opět Gallini:
„…vážný styl tance je skvělým základem umění. Je také tím nejsložitějším.
Pevnost kroku, ladný a předpisový pohyb všech částí, pružnost, nenucené krčení
a zvedání, to vše doprovázené příjemnou atmosférou a zvládnuté maximálně
lehce, odborně a obratně, tvoří podstatu tohoto druhu tance. V každém pohybu
těla by se měla zračit samotná duše a vyjadřovat něco přirozeně vznešeného,
snad i heroického. Každý krok by měl obsahovat krásu.“40
Technika la belle danse tvořila jakýsi základ pro všechny tanečníky, jelikož její
zvládnutí vede k všem ostatním stylům baletu. Držení těla muselo být vznešené
a hrdé, tanečník měl působit lehce a něžně, ve skutečnosti ale být velice silný.
Tanec byl nejčastěji vykonáván v pomalém, adagiovém tempu a mezi typické
tance patřily entrée grave, loure, sarabanda či passacaglia. Základem toho stylu, na rozdíl od všech předchozích, nebyly obtížné skoky a otočky, ale pomalé
a vznešené pohyby, port de bras, různé pózy a attutides, prováděné pomocí développement, a především aplomb, balancování na jedné noze v pózách. Zaoblené
paže vysoko nad hlavou, to byla specialita právě vážného stylu, který byl více než
na brilantnosti skoků založen právě na pózách a na liniích, které tělo kreslilo
jako celek. Piruety a další prudké otočky byly v entrées vážného stylu spíše výjimkou, tanečníci jimi šetřili. Točili raději jednu či dvě piruety, zato s naprostou
Vestris ovšem působil i jako danseur noble, tedy tanečník stylu la danse haute. Ve skutečnosti
to byl jeden z prvních umělců, který ve svém tanci spojil různé styly a ve všech vynikal. O tom
píše i J.-G. Noverre (1952, op. cit., s. 301): „Ses grands talents, son expérience, la richesse de ses
moyens, donnent lieu de penser qu’il s’occupe dans ce moment de se créer un genre, basé sur le principes
communs à tous les arts imitateurs. (…) Vestris méritait bien d’être placé comme original dans un
grand cadre, et d’y figurer sans alentours.“
40 „…the serious stile of dancing is the great ground-work of the art. It is also the most difficult. Firmness
of step, a graceful and regular motion of all the parts, suppleness, easy bendings and risings, the whole
accompanied with a good air, and managed with the greatest ease of expertness and dexterity, constitute
the merit of this kind of dancing. The soul itself should be seen in every motion of the body, and express
something naturally noble, and even heroic. Every step should have its beauty.“ Gallini, G., 1762, s. 75–76,
cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s. 89.
39
23
přesností a kontrolou. Stejně tak se šetřilo s tlučenými skoky, vážný tanec se
držel spíše při zemi.
Tanečníci vážného stylu se těšili především ve Francii velké popularitě u baletních
teoretiků a kritiků, proto se zachovalo mnoho svědectví o jejich umění i životech.
Obecně musel mít adept vážného stylu elegantní, souměrnou postavu, dlouhé
štíhlé končetiny a být spíše vyššího vzrůstu. V jeho pohybu se snoubily lehkost
a síla. Takovými tanečníky byli v první polovině 18. století působící Louis Dupré (1697?–1774), prototyp danseur noble nazývaný kritiky „bůh tance“ a učitel řady
dalších slavných umělců vznešeného stylu, a Marie Salléová (1707–1756), jedna
z prvních tanečnic, která se snažila zapojit do vážného baletu umění pantomimy. K jejich následovníkům patřil Gaetan Vestris (1729–1808), jemuž soudobá kritika říkala „nejlepší model vážného tanečníka“, později jeho syn Auguste
Vestris (1760–1842), který ve slávě snad ještě předčil svého otce. Nejslavnější
francouzskou tanečnicí vážného stylu byla v druhé polovině století Anna
Heinelová (1753–1808), štíhlá žena s velmi vznešenými pohyby paží, která byla
podle Noverra „nejlepším příkladem vážného tance“41.
Pomalost a zdánlivá jednoduchost vážného tance ve srovnání s ostatními styly
vedly ovšem k tomu, že nebyl pro široké publikum, a dokonce pro některé
odborníky natolik zajímavým. Považovali ho mnohdy za chladný až nudný.
Kritizována byla i nedostatečná variabilita tance a nedostatek exprese. To vadilo i Noverrovi, který napsal o Louisi Dupré, že „je jako krásný stroj, který je
skvěle uspořádaný“.42 Jeho postava byla úžasná a skvěle stavěná, jeho pohyby kontrolované a příjemné, ovšem poněkud uniformní, jelikož je téměř neobměňoval.
K dalším problémům patřily uzavřenost a konzervativnost vážného stylu, který byl obzvlášť na prknech pařížské Opery silně zaujatý vůči pantomimě. Ta
byla považována za součást lehčích stylů, především komického a groteskního, proto se vážné a hrdinské balety-pantomimy zejména do Mekky vážného
tance dostávaly těžko a pozvolna, zhruba v druhé polovině sedmdesátých let
18. století zásluhou Jeana-Georgese Noverra a jeho baletních produkcí.
Již v průběhu první poloviny 18. století byl tanec profesionální disciplínou, jíž se
umělci věnovali po celý život. A byla to už tehdy velice náročná disciplína, až do
té míry, že kariéra tehdejšího tanečního umělce netrvala o mnoho déle než toho
dnešního. Cestovatel Ange Goudar uvádí, že „kariéra velké tanečnice je téměř
41
42
Noverre, J.-G., 1952, op. cit., s. 118.
Noverre, J.-G., 1952, op. cit., s. 106–107.
24
vždy u konce kolem jejích třiceti let věku“. 43 I v tomto období byla na denním
pořádku tanečního života různá zranění a zdravotní komplikace spojené s touto
profesí.
Na závěr této kapitoly je třeba krátce zmínit otázky národního „stylu“. Jak se zdá,
země, odkud určitý tanečník přicházel, jasně definovala způsob jeho tance a jeho
charakteristické rysy. Již v roce 1715 italský divadelní teoretik Pier Jacopo Martello
ve svém spise Della tragedia antica e moderna velice přesně definoval rozdíly v kvalitě pohybu mezi francouzským, španělským a italským stylem tance: Francouz
podle něj svým tancem imituje pohyby plavce, který rozráží rukama mořské vlny
a nechá se jimi nadnášet, španělský tanec se zase více podobá chůzi ozdobené
různými malými pohyby, vše je ovšem podrženo důstojností, která „je přirozená tomuto národu“. Italský tanec je nejveselejší a nejrychlejší, tanečník péruje
ve vzduchu a tluče přitom nohama kabrioly, jen lehce dopadne na zem, zase se
odráží vzhůru.44
Jedná se o velice raný pramen a je zajímavé, že je tu taneční styl definován výhradně národní příslušností (především proto, že italský národ jako takový ještě
oficiálně neexistoval – Apeninský poloostrov byl roztříštěn na několik království
a knížectví). Později byly odlišné způsoby tance v různých zemích komentovány
i v dalších pramenech, Martello je ovšem jedním z prvních.
Goudar, A., 1773, op. cit., s. 122.
„Il Francese balla di modo che sembra quasi nuotare. Le braccia sempre elevate, e pieghevoli, rompono le
onde leggiadramente e guizza in mille rivolgimenti con la vita, quasi che ceda con se sue dolcissime piegature al moto della corrente e di tempo in tempo saltella appunto come quel nuotatore, che secondando l’innalzamenti dell’onda, si lascia sospingere all’alto per avanzar di viaggio. Lo vedi girarsi e rigirarsi
senza un cert’ordine di figura, che almeno sensibilmente si faccia distinguere per quadrata, ovata o ritonda. (…) Con tutto ció lo Spagnuolo ha una maniera di ballo in sé raccolta, e che nello stesso svincolamento leggero di vita custodisce un non so qual decoro di maestá, che é indivisibile dal genio grave della
nazione, dimodoché questa danza sembra piú tosto un passeggio adorno di bizzarie spiritose di movimenti. (…) L’italiano a mezzo, ed a lati dispone ordinatamente la spiritosa sua danza: si vibra nell’aria,
e intrinciate in essa agilissime capriole, si restitusce in punta di pié leggerissimamente sul piano, e appena toccatolo, risale come Pernice.“ Della tragedia antica e moderna dialogo di Pier Jacopo Martello.
Roma, per Francesco Gonzaga in Via lata, MDCCXV, s. 230–231.
43
44
25
Střediska evropského baletu
V druhé polovině 18. století se začal postupně dějový balet uvádět na evropská
jeviště. Geografie baletu-pantomimy je úzce spjata s pohybem hlavních tvůrců
v tomto stylu J.-G. Noverrem a G. Angiolinim, v jejich intencích ovšem postupovali i další choreografové, kteří byli jejich přímými žáky či se inspirovali jejich
díly. Za „hlavní města“ baletu d’action se považují Stuttgart a Vídeň, kde byly
poprvé uvedeny nejvýznamnější balety tohoto žánru, v přípravné fázi byl ovšem
znám již v Lyonu a dále byly dějové balety uváděny i v Itálii, Rusku, Londýně,
Paříži a na mnoha provinčních scénách (dokonce i v Praze). V Paříži, jejíž místo
a úloha v baletní historii jsou velmi specifické, se ballet d’action nakonec také
ujal, i když tamní choreografové jej pojali po svém. Vkus publika a další, například ekonomické, aspekty rovněž silně ovlivňovaly osudy jednotlivých baletů
i jejich tvůrců.
Lyon: Noverrova laboratoř
Jean-Georges Noverre přijal své první angažmá v roli baletního mistra na začátku sezony 1749/1750 v Académie royale de Musique de Lyon. První lyonská
scéna, jejíž sídlem bylo Le Grand Théâtre, v té době přebírala většinu svého repertoáru z Paříže, vedoucí pozici měla díla J. Ph. Rameaua. Žánrově nebylo divadlo
omezeno na pouze jeden typ produkcí, lyonské publikum požadovalo žánrovou
pestrost. Ve stejném divadle se tedy uváděly produkce typu opéra comique, opéra buffon i „le grand opéra“. Mezi díla uvedená během Noverrovy první sezony
v Lyonu patří Mongotova (ředitel divadla) Triomphe de Vénus, Lullyho Ronald,
Salamonova Médeé et Jason a Camprova L’Europe galante.
Baletní skupina sestávala z osmi tanečníků a osmi tanečnic. Druhým baletním mistrem byl Roque, dále byli ve skupině páni Bellangé, Berieux, Cusset,
Gomale, Mercier, Rochefort a Guérin a tanečnice Camargová, Florentinová,
Lachavrerieová, Larochová, Mercierová, Pachotová, Prévillová a Roquová. To byl
26
první Noverrův ansámbl, na kterém si poprvé samostatně vyzkoušel stavět balety. V první sezoně ovšem působil jen jako tanečník a inscenátor starších baletů.
Vytvořil ústřední taneční pár s Marií-Anne Cupis de Camargovou, která byla
penzionovanou tanečnicí pařížské Opery a s lyonskou skupinou tančila pouze
do roku 1751. Tato netypická dvojice (Camargové bylo již 40 let, zatímco Noverre
byl o sedmnáct let mladší) slavila úspěch mimo jiné v baletu-pantomimě Les
Chasseurs et les Vendangeurs45.
Teprve ve třetí lyonské sezoně (1751/1752), pod novým vedením Mathieua
Belouarda, Noverre vytvořil svůj první balet-pantomimu – Le Jugement de Pâris (Paridův soud, 1751). Tentýž rok připravil ještě minimálně dalších deset nových baletů a už tehdy dosáhl značného úspěchu u publika i mezi umělci. Zřejmě
kvůli ekonomickým potížím lyonského divadla byla Noverrovi i jeho manželce
roku 1752 vypovězena smlouva (jelikož dostal i odškodné za předčasné ukončení smlouvy, příčina byla jistě na straně divadla), a tak skončila první Noverrova
lyonská etapa. Vrátil se tam opět v roce 1757, po čtyřech letech úspěchů v pařížských divadlech a po krátkém londýnském dobrodružství, obohacen o nové
zkušenosti a znalosti, a začal stavět své první dějové balety. Měl nyní k dispozici
novou divadelní budovu, dílo slavného architekta J.-G. Soufflota, které bylo otevřeno roku 1756. V září 1758 Noverre uvedl dva nové balety – Les Fêtes ou les
Jalousies du sérrail, ballet sérieux, héroï-pantomime (Slavnosti čili Žárlivost v serailu)
a L’Impromptu du sentiment (Spontánnost citu). Druhý jmenovaný titul je zajímavý především svou aktuální tematikou, reaguje totiž na počáteční události
sedmileté války. Konkrétně znázorňoval scénu, kdy se anglická armáda pokusila
vylodit u břehů Bretaně, francouzský vojevůdce hrabě z Aiguillonu je ale dokázal odrazit zpátky na moře. Střet si vyžádal na dva tisíce mrtvých a 740 zajatců,
inscenace byla vlasteneckým vaudevillem.
Do roku 1760 vytvořil Noverre v Lyonu mnoho různorodých produkcí, které ve
svém spise rozdělil do čtyř kategorií46. Do první, nazvané ballets comiques, patřily
balety Les Fêtes chinois (Čínské slavnosti), La Mariée du village (Venkovská nevěsta), Les Fêtes du Vauxhall (Slavnosti ve Vauxhall), Les Recrues prussiennes (Pruští
rekrutové) a Le Bal paré (Vystrojený ples). Podle jeho vlastních slov se jednalo
o balety, „které nemají skoro žádnou zápletku, jsou určeny jen pro potěchu očí
a jejich celá zásluha tkví v novotě forem, v rozmanitosti a skvělosti figur“.47
Dalším druhem Noverrových lyonských inscenací byly ballets de genre mixe: La
Dle Dartois, Françoise: Noverre et sa postérité. In: Musicorum 10, 2011, s. 65–83.
Český překlad in: Noverre, J.-G., 1945, op. cit., s. 198.
47
Tamtéž.
45
46
27
Fontaine de Jouvence (Pramen mládí, 1754) a Les Caprices de Galathée, ballet heroïco-pastoral (Rozmary Galathey). Míšení žánrů definuje při komentáři k druhému
jmenovanému:
„Tento balet se líbil tím více, že se nemyslelo, že lze spojit veselou pantomimu
s vážným žánrem. Galatea ustavičně trápí svými rozmary dva pastýře; s nadšením přijímá jejich dary a vzápětí je pohrdavě odhazuje. (…) Tyto náhlé přechody,
tato rozmanitá hnutí, ustavičné střídání něhy a lhostejnosti, bolesti a radosti,
dojetí a chladu daly podnět k množství obrazů, jež se zdály všechny stejně zajímavé a vskutku nového vkusu.“48
Autorem hudby k Rozmarům Galatey byl François Garnier, schopný hudebník,
jehož talentu a spolupráce si Noverre velmi cenil49. Noverre rovněž blíže nekomentuje své balety traité dans le Grand (velké, vážné balety), kterými byly Mort
d’Ajax (Smrt Ajaxova), Le Jugement de Pâris (Paridův soud), Le Descente d’Orphé
aux Enfers (Sestup Orfea do podsvětí) a titul Renauld et Armida (Rinaldo a Armida).
Nejvíce si Noverre ze svých lyonských produkcí cenil baletů, které byly zcela
„plodem jeho fantazie“50 („totalement imaginés“). Jedním z nich je i La Toilette de
Vénus, ou les Ruses de l’Amour (Toaleta Venušina neboli Lest lásky, 1757), jehož novost popisuje autor v Listech o tanci a baletech takto: „Tento balet, pane, má vřelý
a souvislý děj. Udělal – mohu se tím pochlubit – dojem, jaký tanec dosud nikdy
nezpůsobil. Tento úspěch mne pohnul, abych se vzdal žánru, který jsem do té
doby pěstoval, přiznávám se, spíše ze zvyku než z náklonnosti a pochopení.“
Vidíme zde tedy určitou proměnu v uvažování o choreografii a podobě baletu, kterou Noverre v tomto období procházel. Sám zdůrazňuje novinky ve své inscenaci:
„Fauni neměli tuhé obručovité sukénky a Nymfy, Venuše a Grácie byly bez krinolín. Dal jsem výhost maskám, protože by bránily všemu výrazu. Garrickova
metoda mi velmi prospěla: v očích a tvářích mých Faunů bylo možné číst všechna vášnivá hnutí, jež jimi zmítala. (…) Do hudby jsem vmísil odmlky, a ty působily nadmíru příjemně; zatímco divákovo ucho náhle přestalo být dojímáno
harmonií, pojímalo jeho oko tím pozorněji všechny podrobnosti obrazů, postavení a plánovitost skupin, výraz hlav a rozličné části celku; nic neuniklo jeho
pohledům.“51
Noverre, J.-G., 1945, op. cit., s. 199.
„…výrazná, harmonická hudba a rozmanitá hudba, na níž jsem do jisté doby pracoval, mi poskytuje tisícero myšlenek a nápadů. Tuto hudbu složil p. Garnier, sólista lyonského orchestru,
a já zde musím po právu říci a potvrdit, že je málo hudebníků tak schopných přizpůsobit svou
skladbu (…) každý druh baletu a vzrušit ducha lidí, kteří dovedou chápat a cítit.“ Tamtéž.
50
Noverre, J.-G., 1945, op. cit., s. 200.
51
Noverre, J.-G., 1945, op. cit., s. 205.
48
49
28
Druhým významným baletem tohoto období je Les Fêtes ou les Jalousies du Serail (Slavnosti čili Žárlivost v serailu, 1758), jehož detailní popis Noverre rovněž
poskytuje ve svých Listech. I tento kus dosáhl podle jeho slov velkého úspěchu
u publika, je ale zcela jiného charakteru než balet předchozí. O oblíbenosti tohoto titulu svědčí i libreto z roku 178852, kdy byl balet znovu uveden v Pantheonu,
v němž se píše o jeho úspěchu. Jedná se o příběh z orientálního prostředí harému a hlavní zápletkou je soupeření žen o sultánovu přízeň. Při popisu tohoto
baletu Noverre přiznal, že kostýmy a zvyky Orientu nejsou v jeho baletu zcela
dodrženy, ospravedlnil to ale – moderní terminologií řečeno – uměleckou licencí. Pravděpodobnost je důležitější než pravdivost a v divadelní inscenaci se musí
vše podřizovat celku a plynulosti děje. Výrazové prostředky pantomimy, které
zde použil, definuje následovně:
„Pantomima je střela, již vypouštějí velké vášně. Je to množství blesků, rychle po
sobě následujících. Obrazy, jež tak vznikají, jsou samý oheň, trvají jen okamžik
a dělají hned místo jiným. Čili, pane, v dobře pojednaném baletu smí být jen málo
dialogů a málo klidných momentů. Srdce musí být stále vzrušováno. Jak tedy lze
popsat živé výrazy citu a rušnou akci pantomimy? Duše musí malovat, fyziognomie dát barvy a oči konečně musí vést smělé tahy štětce a dokončit obraz.“53
Z jeho komentáře rovněž vyplývá, že tyto balety byly spíše kratší, zato nabité
akcí. Je tedy patrné, že v těchto produkcích si Noverre zkoušel nové postupy při
choreografické a režijní práci, z nichž mnohé jistě pochytil v Londýně od svého
přítele Davida Garricka. Tematika byla sice zatím lehčího charakteru, o několik
let později ve Stuttgartu již měl ale dospět k velkým heroickým baletům, které
začal nazývat ballet d’action.
Výsledkem jeho přehodnocování pojetí tanečního představení bylo roku 1759
vydání Listů o tanci a baletech, s vročením 1760 a s věnováním knížeti Karlu
Eugenovi z Württemberka, který měl být následujících šest let jeho zaměstnavatelem ve Stuttgartu.
Stuttgart: teorie přechází v praxi
Tradice baletu de cour a různých druhů tanečních představení byla v tomto malém německém knížectví velice dlouhá, stuttgartský dvůr byl jeden z prvních
v Německu, kde se začaly uvádět slavnosti a představení ve francouzském stylu.
J.-G. Noverre, La Fête du Serrail, pantomime-ballet; Donnée au Panthéon, Pour la première fois, Le
Dimanche 9 Mars 1788, A Paris, P. De Lormel, 1788. Cit. dle: Dartois, F., op. cit., s. 73.
53
Noverre, J.-G., 1945, op. cit., s. 209–210.
52
29
Svědectví o prvních baletech de cour jsou již v letech 1616–161954. Třicetiletá
válka tuto divadelní praxi přerušila, a tak další zmínky pocházejí až z roku 1660,
kdy byl uveden Ballet de la Nature a na knížecím dvoře byli od té doby vždy přítomni francouzští baletní mistři, kteří se starali o dvorské zábavy.
Významným vládcem ve Stuttgartu 18. století byl kníže Karel Eugen
z Württemberka (1728–1793). Byl to vzdělaný panovník, který projevoval čilý
zájem o vědu a kulturu. Studoval na pruském dvoře Fridricha II., rád cestoval
a vlastnil obrovskou knihovnu s literaturou ze všech oborů, včetně zemědělství
i botaniky. Na svém dvoře podporoval umění, byl jedním z prvních mecenášů
Friedricha Schillera. Jeho ambice byly až megalomanské, hlavně po roce 1755,
kdy se proměnil v absolutistického panovníka a vše, hlavně finanční chod země,
podřídil svým neskromným „koníčkům“. Ve Stuttgartu vybudoval jedno z nejkvalitnějších divadel v Evropě té doby, kam si zval ty nejlepší umělce. Tyto kulturní aktivity byl schopen sponzorovat hlavně díky poplatkům, které mu dávala
Francie za to, že na svém území nechal přebývat francouzské podpůrné vojenské
jednotky. Přesto musel zatížit své občany těžkými daněmi a nakonec přivedl
svou zemi na hranici bankrotu.
V divadle Karla Eugena působili význační umělci, mezi nimi například skladatel Nicolo Jomelli, který uváděl své vynikající opery, a scénograf Jean-Jerôme
Servadoni. Pokud jde o baletní skupinu, ta existovala zatím pouze jako „doplněk“
v operních představeních, francouzští baletní mistři se zde často střídali (v letech 1758 a 1759 to byli Michel del Agatha a François Sauveterre). Roku 1760
tu nastoupil sedmileté angažmá J.-G. Noverre a s ním začal zlatý věk stuttgartského baletu. Díky svým cestám po Evropě (Francie, Anglie, Německo)
měl téměř encyklopedické znalosti o tanečnících, jejich různých technických
možnostech a charakteristikách. Vytvořil mladý baletní soubor z tanečníků
různých národností, který nebyl zatížen rigidní hierarchickou strukturou
(jak to bylo v pařížské Opeře). Mnohé z tanečníků si postupem času také vychoval v baletní škole, která byla připojena k vojenské akademii Karlsschule
(obojí založil kníže Karel Eugen). V prvních letech byli základem baletního
souboru především francouzští tanečníci, většina z nich žáci J.-B. De Hesseho
v Paříži, kteří vystupovali mimo jiné v Théâtre des petits appartements markýzy
de Pompadour. Mezi ně patřili Louis-Joseph Balletti, Lépy ml., Marcadet a také
jistý Mr. Léger, který byl později na seznamu baletních mistrů emigrujících do
Spojených států amerických. Bývalými tanečníky na scénách Théâtre Français
54
Mourey, Marie-Thérèse: Berlin, Stuttgart, Vienne: les débuts de la carrière germanique de Noverre.
In: Musicorum 10, 2011, s. 126.
30
a Opéra-Comique (a i žáky De Hesseho) byli kupříkladu Antonio-Francesco
Pietro a jeho syn Lorenzo Visentini Pietro, Lefevres, Felix, Giuseppe Regina,
Louis Dauvigny, Simonet. Postupně se k Noverrovi připojila skupina italských
tanečníků Giuseppe Anelli, Vincenzo Monari, Lorenzo Giardini, Paolino Franchi
a Gasparo Bianchi a též se zde objevili němečtí tanečníci Philipp Varl Russler
a Gottlieb Carl Russler ml., kteří později následovali Noverra i do Vídně. Kromě
stálých členů souboru si baletní mistr zval „hvězdné“ hosty přímo z pařížské
Opery, každoročně do Stuttgartu na tři měsíce přijel například slavný Gaetan
Vestris, několikrát se tam objevila i Camille Veronesová, krásná a talentovaná
De Hessova žačka. Dva roky u Noverra působil mladý Jean Dauberval (1762–1764).
K nejvýznamnějším Noverrovým žákům, kteří u něj sbírali první divadelní zkušenosti, se řadili Charles Le Picq (přišel v sedmnácti letech a později se stal
jedním z nejlepších inscenátorů Noverrových baletů) a také tanečnice Nanette
Saveurová, Louisa Toscaniová a Angličanka Nancy Levierová, která posléze slavila velké úspěchy ve Vídni55. Několik tanečníků, především italských, přišlo
do Stuttgartu z Vídně, kde předtím tančili u F. A. Hilverdinga, mezi nimi jistě
Gertrude Radicatiová a snad i budoucí hvězda Mlle Salomoniová. Celkem čítala Noverrova skupina až čtyřiačtyřicet tanečníků a čtrnáct sólistů, nepočítaje
hosty. Choreograficky mohl vycházet díky složení svého souboru z dvou nejvýznamnější tanečních „škol“: jednou byla francouzská akademická technika
a styl komedie dell’arte, jak byl pěstován v Paříži, s velkým důrazem na mimiku
a výraz, druhou čistý italský styl (výše popisovaný jako grotteschi), jehož základem byla technická virtuozita, která někdy až hraničila s akrobacií. Spojením
těchto výrazových prostředků dosahoval Noverre ve svých tragických baletech,
které zde začal uvádět, velice silného účinku.
J.-G. Noverre měl ve Stuttgartu tedy ideální podmínky k tvorbě a k uvádění
svých revolučních myšlenek do praxe. Finanční prostředky, které měl od knížete
k dispozici, byly téměř neomezené, mohl tedy uskutečnit i ty nejodvážnější scénické a choreografické nápady (nákladné dekorace a kostýmy, použití divadelní mašinerie). Dvorské divadlo bylo technicky skvěle vybaveno (a bylo největší
v Německu) a jeho zvláštností byla možnost prodloužit otevřením zadního plánu jeviště až do zahrady, která se nacházela za divadlem, a divákovi se tak naskytl
pohled do přírodního amfiteátru. Zde bylo možné využít přírodních dekorací
O této tanečnici se vyjádřil Joseph Uriot – herec, ředitel divadelní společnosti a později učitel
francouzštiny a knihovník ve Württemberku, který pozorně sledoval místní divadelní dění a zanechal cenné komentáře – ve svém spise Description des Festes donnés a Stoutgard… z roku 1762:
„(Nancy) byla schopná vložit do své interpretace celou duši a všechen výraz stejně jako slavný Garrick,
nedostižný anglický herec.“ Cit. dle: Winter, M. H., op. cit., s. 116.
55 31
a umístit velký počet statistů (dokonce i koní!), čímž byl posílen velkolepý divadelní zážitek. Tato variabilita velmi vyhovovala Noverrovi, který ve svých sborových scénách rád pracoval s perspektivou. Scénografie byla většinou dílem
architektů Innocenza Columba a Jeana-Jérôma Servadoniho a kostýmy od Louise-Reného Boqueta. Velice kvalitní orchestr a skladatelé též přispěli k zdárnému
rozvoji nového baletního žánru. Noverre spolupracoval s houslistou Florianem
Dellerem (1729–1773), Françoisem Garnierem (kolega z Lyonu) a s hornistou
Jeanem-Josephem Rodolphem (1730–1812), který byl žákem Jomelliho. Tito
skladatelé byli autory partitur k jeho nejslavnějším baletům.
Přejděme nyní k titulům, které Noverre ve Stuttgartu uvedl a jež vstoupily
do dějin baletu jako první produkce žánru ballet d’action. Jednalo se o kratší
inscenace, které doplňovaly většinou Jomelliho opery a dají se rozdělit na dva
typy. První nesly podtitul ballet pantomime či ballet héroï-pantomime, což byly
většinou produkce lehčího charakteru a končily dobře: Psyche et l’Amour (Amor
a Psýché, 1762), Le Triomphe de l’Amour (Triumf lásky, 1763) či opět Rozmary
Galathey (původně uvedený v Lyonu). Druhým a Noverrem více považovaným
žánrem byl ballet tragique, zobrazující dramatické momenty z mytologie a končící
tragicky. K takovým patřily tituly Orphée und Eurydice (Orfeus a Eurydika, 1763),
Hypermnestra (1764), Der Raub der Proserpine (Únos Proserpiny, 1766), La Mort
d’Hercule (Smrt Herkulova, 1761) a jeden z nejslavnějších Noverrových baletů
vůbec, Médee (1763), později uváděný pod názvem Médée et Jason (Médea a Jáson) na mnoha evropských scénách. V titulní roli Médey tančila Nancy Levierová
a Jásona Gaetan Vestris, který tento balet uvedl ve Vídni ještě před příjezdem
Noverra, jakož i v Polsku, v pařížské Opeře a v Londýně. Tragický konec barvitě
popisuje Joseph Uriot:
„Konec katastrofy nabízí tu nejtragičtější scénu, jež je možné předvést na divadle: Médea projede vzduchem v kočáře taženém draky, kteří chrlí plameny, do
hrudí svých dětí zaboří dýku, kterou posléze hodí svému manželovi & ten zoufalý kníže zvedne zkrvavenou dýku, vrazí si ji do srdce & zemře v náručí Kreusy,
jenž naposledy vydechne společně s ním.“56
„…fin la Catastrophe offre le Spectacle le plus tragique qui puisse être présenté sur le Théâtre: Médée
traversant les Airs dans un char trainé par des Dragons qui poussent des torrents de feu, plonge dans
le sein de ses Enfants un poignard qu’elle jette ensuite son Epoux, & ce Prince désespéré ramasse avec
fureur ce poignard ensanglanté, s’en perce le cœur, & meurt dans les bras de Créuse dont le dernier
soupir est confondu avec le sien.“ Uriot, Joseph: Description des Festes donnée à Stoutgard Par Son
Altesse Sérénissime Monseigneur Le Duc Régnant de Wurtemberg & Teck… à occasion du jour de sa
naissance, C. F. Cotta, Stoutgard 1762, s. 44.
56
32
Uriot považuje tento balet za model, podle kterého by se měla řídit všechna díla
tohoto druhu, tedy dějového baletu. Zdůrazňuje rovněž Noverrovo umění barvitě vylíčit děj v programu, který byl k Médee vydán.
Joseph Uriot rovněž zanechal detailní popis baletu Smrt Herkulova57, včetně
obsazení a dojmů, které v něm ponechal. V roli Herkula Gaetan Vestris, v roli
jeho syna Hyla Lépy, Philocrata tančil Angiolo Vestris, Herkulovu ženu Dejaniru
znázornila Louise Toscaniová a zajatou princeznu Iolu Nancy Levierová. K nejkrásnějším momentům patřilo podle Uriota pas de trois Herkula s Dejanirou
a Iolou, během něhož Herkules projevuje svou náklonnost ke krásné princezně a Dejanira žárlí, a také následné pas de cinq, ve kterém se k nim přidávají
Hylus a Philocratus, Hylus se zamiluje do Iole a Herkules začne žárlit na vlastního syna. Výstupy jsou nabité akcí a divokými vášněmi, které zmítají jednotlivými postavami. Dalším silným momentem baletu byl okamžik, kdy žárlivá
Dejanira usnula a ve snu se jí zjevily furie: „Tato obdivuhodná scéna vzbuzuje
hrůzu a soucit; člověk se chvěje při pohledu na zuřivost Žárlivosti a na zničující účinek jejího jedu, který byl otisknut ve vzrušené tváři Dejaniry, na její nekontrolovaný třes, který krutě jí pohnul a sužoval duši.“58 Balet končí tragicky,
Dejanira nechtíc zabije svého manžela otráveným pláštěm, o kterém si myslela,
že jí navrátí Herkulovu věrnost. Když zjistí, co způsobila, vrazí si ze zoufalství
dýku do srdce.
Výše uvedený popis ilustruje Noverrův choreografický vývoj, který se stále více
soustředí na akci a na výraz i během tanečních entrées, pas de trois, pas de cinq atd.
Proměna je znatelná v tematice, která se nyní přibližuje antickým a klasicistním
tragédiím.
Noverrova smlouva s knížetem, původně sedmiletá, byla ukončena již v roce 1766,
tedy o rok dříve. Důvodem byla katastrofální finanční situace v knížectví, které
bylo oslabeno nejen rozhazováním Karla Eugena, ale především sedmiletou válkou, v níž kníže bojoval na straně Fridricha II. Obyvatelé se začali bouřit proti
neúnosně vysokým daním a Karel Eugen byl nakonec nucen rozpustit svou brilantní uměleckou skupinu, aby znovu nastolil klid ve svém panství. Další destinací
Noverra, kde mohl pokračovat ve své baletní reformě, byla Vídeň.
57
58
Tamtéž. Cit. dle: Winter, M. H., op. cit., s. 118.
Tamtéž.
33
Vídeň: místo setkávání a vrchol baletu-pantomimy
Vídeň žila v druhé polovině 18. století čilým kulturním a uměleckým životem, který byl hojně podporován císařovnou Marií Terezií. V hlavním městě
císařství se nacházely dvě divadelní scény, lidovější Kärntnertortheater (Divadlo
u Korutanské brány) a oficiální Burgtheater (Dvorní divadlo). Druhé jmenované
divadlo vzniklo v roce 1740 po nástupu Marie Terezie na trůn. Divadelní podnikatel Joseph Salliers navrhl císařovně propojení dvorních divadelních aktivit
s veřejnými a ona souhlasila (znamenalo to značné úspory pro dvůr) s podmínkou, že každé nové představení bude odehráno nejprve zdarma pro dvůr
a všechny texty, básnické skladby, kostýmy a dekorace musí nejprve získat souhlas dvora. Poskytla Salliersovi dvorní míčovnu, kde zařídil na vlastní náklady
divadlo a bylo mu umožněno využívat i dvorní pěvce, básníky a skladatele59. Na
obou scénách působil na přelomu století tanečník a baletní mistr Franz Anton
Hilverding, který je považován za předchůdce dějového baletu. V jeho tanečních
inscenacích byl znatelný odklon od groteskních tanců vycházejících z komedie
dell’arte, které byly často improvizované a vulgární, čímž si Hilverding získal
přízeň císařovny, stal se dvorním tanečním mistrem a vyučoval její děti. Do
Hilvedingovy tvorby patřily tance v operách, divertissement, ale také balety-pantomimy lehčího žánru. Mezi jeho úspěšné tituly se řadily balety Die Abenteur im
Serrail (Dobrodružství v serailu) nebo Le Turc généreaux (Ušlechtilý Turek, 1758).
Dle Stefana Arteagy byl Hilverding kolem roku 1740 autorem i několika samostatných baletů-pantomim podle klasicistních tragédií (Britannicus podle
Racina, Alzira dle Voltaira), ovšem toto tvrzení není nikým jiným podloženo.60
Hudbu k jeho baletům skládal nejčastěji Joseph Starzer a po hudební stránce
sestávaly z úvodní sinfonie a deseti až pětadvaceti tanců, jejichž délka mohla být
zhruba deset až třicet minut.61 V roce 1758 odjel Hilverding do Petrohradu, kde
mu poskytla angažmá Kateřina Veliká.
Jeho následovníkem na postu baletního mistra v obou vídeňských divadlech byl
Gasparo Angiolini, který tam do té chvíle působil jako premier danseur. Jako baletní mistr vídeňského dvorského divadla musel také Angiolini skládat mnoho
baletů různých žánrů a námětů (baletní „vložky“ do oper Glucka nebo Hesseho),
protože baletní skupina často tančila dvakrát za večer pětkrát až šestkrát týdně.
Srovnejme například jeho dvě díla z roku 1759. Quelque chose le malheur est
Viz Kazárová, H., op. cit., 2008, s. 128–135.
it. Tamtéž. Původní pramen: Arteaga, Stegano: Rivoluzioni del Teatro Musicale Italiano, 1785.
C
61
Tamtéž.
59
60
34
bon (Všechno zlé je k něčemu dobré) bylo klasické dílo německého divadla s chudým dějem, kde hlavní roli hrály kostýmy, dekorace a vesnické dívky, a odehrávalo se v tyrolských horách. Na druhou stranu balet Les Amours de Flore et
Zéphire (Lásky Zefíra a Flóry) byl stylem blíže k divadlu francouzskému, protagonisty byly nadpřirozené bytosti a Angiolini zde již předznamenával své budoucí hrdinské balety. Jedna z novinek, kterou ve Vídni uvedl, byl zřejmě jeho
vůbec první vídeňský balet Le Jeu de la climusette (Hra na slepou bábu). Novinkou
to bylo ale asi jen pro Vídeňany, protože balet s identickým námětem uvedl již
v Itálii jako Ballo de’caratteri col giuoco della gatta-cieca (Balet charakterů s hrou na
slepou bábu). Dále ve Vídni po několik let uváděl národní balety, které by mohly
mít mnoho společného s jeho turínským Ballo di nazioni diversi (Balet různých
národů).62 V baletu Le Tuteur dupé, ou L’Amant statue (Hloupý kantor aneb Milenec
socha, 21. června 1761) se zase vrací k tradicím komedie dell’arte.
Později ale sám vyjadřoval obavy o uměleckou kvalitu těchto baletů, které zdaleka
nedosahovaly jeho pozdější díla. V předmluvě k baletu Citera Assediata (Obléhaná
Kythéra) z roku 1762 si stěžoval, že povinnost vytvářet velké množství repertoárových baletů ho brzdí v jeho uměleckém rozvoji. Okolo roku 1760 si ale najal řadu
„asistentů choreografie“, vzdal se bezpočtu povinností, začal studovat antickou
pantomimu i současná díla, a tak si začal utvářet svůj osobitý názor, jak by měl
balet vypadat.
Hudební život Vídně byl v šedesátých letech velmi inspirativní, působili zde skladatelé J. A. Hasse, F. Aspelmayer, J. Starzer, D. Scarlatti a především Christoph
Willibald Gluck (1714–1787). Právě s Gluckem začal spolupracovat nejen při
tvorbě baletů, ale dělal rovněž tance do jeho oper. Mezi tance uvedené v rámci
Gluckových oper patří i La Promenade (Procházka, 1759), Le Jardinier (Zahradník,
1759), Le Berger Magicien (Pastýř kouzelníkem, 1759), Zephire et Flore (1759),
Ballet de Cythére (Balet o Kythéře, 1759) či La Halte des Calmouckes (Zastavení
Kalmuků, 1760), který byl značně oblíben.
Žádný z Angioliniho baletů ale zřejmě nedosáhl takového úspěchu jako jeho
nejznámější dílo Don Juan ou Le festin de pierre (Don Juan aneb Kamenná hostina),
jež mělo premiéru 17. října 1761. To vytvořil společně s libretistou Ranierem de
Calzabigim a se skladatelem Gluckem. Významnou roli hrál i hrabě Durazzo,
ředitel divadla, který dal Angiolinimu jistou volnost a možná ho i popostrčil
správným směrem. Choreograf tedy mohl uvést v praxi svou představu o převedení kompletní dramatické akce do baletu, založenou na vyzkoušených principech jeho předchůdců. Existují však jisté domněnky, že Angiolini tehdy ještě
62
Brown, Bruce Allan: Gluck and the French Theater in Vienna. Claredon Press, Oxford 1991, s. 286.
35
neměl svou koncepci zcela ustálenou (sám přiznává, že teprve v roce 1761 jeho
myšlenky k sobě začaly nějakým způsobem přiléhat), a dokonce, že sám Angiolini
by nebyl schopen z vlastní iniciativy vytvořit takovýto projekt. Důležitá je zde
totiž osoba básníka Calzabigiho, který právě v tom roce přijel do Vídně a později
se hlásil k autorství předmluvy ke Kamenné hostině, pod kterou je Angiolini podepsán. V každém případě byl balet Don Juan ou Le festin de pierre Angioliniho
dosud největším úspěchem. V tomto díle, jehož námět si vypůjčil z Molièrovy
tragikomedie, se mu povedlo spojit jak tradiční prvky svých tanečních předchůdců, tak dějovou účinnost dramatu, napětí i komické momenty, a to vše doplněno Gluckovou výtečnou hudbou na diváky působilo spolehlivě. A to přesto,
že balet neměl šťastný konec, což se do té doby nikdy u baletu nedělalo. Všechny
tyto aspekty baletu Don Juan vysloužily titul prvního baletu v žánru ballet d’action. Publikum bylo sice poněkud zaraženo oním nešťastným koncem, balet se
ale ve Vídni na repertoáru držel nezvykle dlouho, byl uváděn až do roku 1796.
Významnou měrou se na úspěchu jistě podílela souhra dramatické Gluckovy
hudby a Angioliniho choreografie, autorům záleželo právě na tom, aby tyto
dvě složky dohromady posílily srozumitelnost příběhu a charakterů. Gluck si
na tomto baletu již připravoval výrazové prostředky, které o rok později použil
ve své revoluční opeře Orfeus a Eurydika. Těmi byly přesné hudební charakterizace postav a dějů i snaha o dramatickou pravdu. Další provedení následovala
v Parmě, Paříži, Turíně, Neapoli, Miláně, Mnichově i v Praze. S Gluckem spolupracoval i nadále, nejslavnějším dílem je právě Orfeus a Eurydika (premiéra
15. října 1762). Libreto vytvořil Raniero de Calzabigi a Angiolini postavil Tance
na Elysejských polích, které plně navazovaly na děj opery a byly pevně spjaty
s hudební předlohou. Jeho přínos v tomto uměleckém počinu vidí Tozzi63 především v tom, že konečně překonal tradiční statičnost opery, na kterou si Gluck
tak často stěžoval.
Dalším společným dílem je balet uvedený v rámci Gluckovy opery Ezio (premiéra
28. ledna 1763) s názvem Les Noces de Pélee et Thesis (Svatba Pélea a Thesis) či čtyři taneční intermezza v opeře La rencontre imprevue (Nepředvídané setkání, 1764).
Velký význam z hlediska společenského postavení měla příležitost vytvořit balet
na počest korunovace Josefa II. Tento balet se jmenoval Le Muse protette dal
Genio d’Austria (Múzy chráněné rakouským duchem) a hudbu k němu si složil sám
Angiolini. Měl premiéru 24. dubna 1764 spolu s Hasseho operou.
Mezi další balety uvedené ve Vídni patří také Antonio a Kleopatra (1762, hudba
Scarlatti), Citera Assediata a Alessandro, Apollo e Daphné (1763, hudba Starzer).
63
Tozzi, Lorenzo: Il balletto pantomimo del Settecento: Gaspare Angiolini. L’Aquila, Japadre 1972, s. 72.
36
Ovšem nejvýznamnějším baletem byl jeho první tragický balet, k němuž si
sám vytvořil libreto podle Voltaira a k němuž hudbu napsal opět Gluck – balet
Semiramis. Uvedl jej 31. ledna 1765 v rámci opery Bajazet, při slavnostech, které se konaly mnoho dní u příležitosti svatby Josefa II. Podivuhodné je, že celý
balet netrval déle než dvacet minut a přitom byl nabitý hrůzostrašnou akcí.
Gluckova partitura obsahovala sinfonii a patnáct čísel. Celý svůj záměr Angiolini
vysvětlil v předmluvě, která je zároveň libretem64. V něm zdůraznil, že námět
baletu tentokrát převzal z tragédie, a ne z komedie, jako tomu bylo v případě
Dona Juana. Vyzdvihl v něm hodnotu antické pantomimy a poskytl přehled, co
se v jeho době v Evropě tančilo (vyjmenoval např. druhy tance: groteskní, polocharakterní, vznešený a pantomimický)65. Zdá se ovšem, že tento tragický námět
v baletu byl pro vídeňské publikum ještě příliš těžký kalibr. Podle jeho vlastních
slov se po nevydařené premiéře musel stáhnout do ústraní a příště uvést balet
Ifigénie na Aulidě se šťastným koncem. Neúspěch Semiramis mohl také spočívat
v nedostatečné vyzrálosti Angioliniho výrazových prostředků, protože si zřejmě
ve srozumitelnosti vypomáhal nápisy.
V půli roku 1764 se do Vídně vrátil z Petrohradu Franz Hilverding a publikum ho přivítalo velmi vřele. Před dvorem v Schönbrunnu zinscenoval v lednu 1765 baletní slavnost Le Triomphe de l’Amour (Triumf lásky), v němž tančila
Marie Antoinetta a princové Maximilian a Ferdinand, na začátku února se znovu
představil vídeňskému publiku s baletem Les amantes protegé par Amour (Milenci střeženi Amorem). Na základě velkého úspěchu tohoto představení si
mohl pronajmout Divadlo u Korutanské brány a uvádět zde své balety, velmi
oblíbený byl například jeho titul Triumf der Frühlings (Vítězství jara), dříve uváděný v Petrohradě jako Vítězství Flory nad Boreem se Starzerovou hudbou.
Osmnáctého srpna 1765 zemřel císař František I. Lotrinský a následný smutek
zavřel všechna divadla ve Vídni a také zabránil představení Angioliniho baletu Achille in Sciro (Achilles na Skiru) v Innsbrucku, posledního díla s Gluckovou
hudbou podle Metastasiova libreta. Hilverding se z toho důvodu dostal se svým
divadlem do finanční tísně a musel vyhlásit bankrot. O dva roky později zemřel.
V roce 1766 se Angiolini odebral do Petrohradu, kde převzal po Hilverdingovi
pozici baletního mistra a do Vídně místo něj přijel J.-G. Noverre, povolaný novým
issertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme du ballet pantomiD
me tragique de Semiramis, composé par M. Angiolini, Maitre des Ballets du Théatre pres de la cour
a Vienne, et presenté pour la premiere fois sur ce Théatre le 31 Janvier 1765 a l’occasion des fetes pour
le mariage de Sa Majesté le Rois des Romains.
65
Detailní rozbor tohoto textu se nachází v diplomové práci: Dotlačilová, Petra: Vývoj konceptu
baletu-pantomimy v osvícenské Evropě. HAMU, Praha 2012.
64
37
ředitelem divadla Giuseppem d’Afflisiem. Jeho příchodu ale předcházelo velmi
úspěšné uvedení baletu Médea a Jáson, jež ve Vídni inscenoval v únoru 1767 Gaetan
Vestris. Tento balet spolu s pověstí baletního reformátora, která již o Noverrovi
po Evropě kolovala, byly jistě hlavními důvody, proč byl choreograf do hlavního
města říše přijat.
Noverrovým příchodem do Vídně dosáhl vídeňský balet svého vrcholu a také
pro něj toto angažmá znamenalo jeden z nejvyšších bodů kariéry. Uvedl zde svá
stěžejní celovečerní díla a těšil se velké úctě.
V Dvorním divadle měl k dispozici pětatřicet a v Divadle u Korutanské brány pětadvacet tanečníků. Hudbu k jeho baletům psali Joseph Starzer a Franz
Aspelmayer. Vytvořil zde třicet osm baletů a mimoto tvořil i tance do oper,
kupříkladu roku 1767 do Gluckových oper Alcesta66 a Paris a Helena. Mezi
Noverrem a Gluckem ovšem nedošlo k tak intenzivní spolupráci, jaká předtím
proběhla mezi skladatelem a Angiolinim, a Gluck nesložil hudbu k žádnému
z Noverrových samostatných baletů.
První balety, které Noverre ve Vídni uvedl, byla v září 1767 jeho starší díla
Rinaldo a Armida a Smrt Herkulova v Dvorním divadle a také v zámeckém divadle v Schönbrunnu, a okamžitě vzbudila velký ohlas. Vystupovali zde tanečníci
z Paříže (Gaetan Vestris) i Noverrovi stuttgartští žáci Le Picq, Anna Binettiová,
Nancy Trancardová a Anne Heinelová (pozdější sólistka v Paříži). V prosinci
uvedl další populární balet Les Bagatelles (Maličkosti) s hudbou Aspelmayera.
V některé sezoně uvedl až osm nových baletů a intermedií, pro tvorbu menších
pantomim měl ale pomocníky, své nejlepší žáky Caselliho, Guglielmiho, Antona
Rösslera, Simoneta, Marinelliho a Vulcaniho. Kromě baletů a tanců do oper v divadlech stavěl Noverre s úspěchem i tance pro soukromé oslavy na dvoře a plesy.
Roku 1767 byly ve Vídni znovu vydány jeho Listy o tanci a baletech ve francouzštině, a o dva roky později vyšel dokonce jejich překlad do němčiny, který pořídil
Gotthold Ephraim Lessing, slavný dramaturg a divadelní reformátor.
Již v roce 1768 začala být ale Noverrova pozice komplikovanější, a to především
kvůli novému řediteli vídeňských divadel D’Afflisiovi. Zkušenosti tohoto muže
s divadlem byly téměř nulové a jeho neschopnost se projevila už rok po jeho nástupu do funkce v roce 1767, kdy se divadla dostala to špatné finanční situace.
Z ní začal veřejně obviňovat právě nově nastoupivšího choreografa, který podle něj přivedl téměř k bankrotu již stuttgartské divadlo. Noverre tuto situaci
66
O tom, jak vznikaly tance do této opery, se Noverre rozepsal v petrohradské a pařížské edici své
publikace. Viz Noverre, J.-G., 1952, op. cit., s. 171.
38
komentoval v dopise hraběti Kaunitzovi, státnímu kancléři, který velmi podporoval francouzské divadlo (což mělo i politické důvody):
„Hádám z tónu prohlášení pana Afflisia i ze způsobu, jakým mi nabídl výpověď, že můj talent je mu přítěží. V tom případě by mi měl nabídnout vyrovnání
a neměl by zapomenout na podmínky ani na délku smlouvy, kterou se mnou
podepsal a kterou si dovoluji považovat za nevratnou bez vzájemné dohody (…).
Jinak se, pane, mohu pochlubit tím, že budu dělat ucházející věci, pokud nebude
bráněno mé představivosti, která by mohla být velmi užitečná společnosti, kdyby tato nebyla podrobena špatně vedené a přímo ruinující ekonomice.“ 67
D’Afflisio byl nakonec nucen přenechat vedení Divadla u Korutanské brány vídeňskému dramaturgu Franzi Heufeldovi a do tohoto divadla „odsunul“
i Noverra, jehož post v Dvorním divadle svěřil jeho dřívějším žákům G. Réginovi
a L. Dauvignovi, jejichž baletní produkce byly podstatně méně finančně náročné. V tomto roce zde působili též Étienne Lauchery a Antoine Pitrot. Noverrova
pozice tedy nebyla během sezony 1768/1769 jednoduchá, některé jeho balety ke
všemu nebyly přijaty císařskou cenzurou a nejhorší bylo, že mnoho jeho dobrých tanečníků, které sám vychoval, z finančních důvodů odjelo z Vídně za lepším angažmá. V tomto okamžiku mu nezbývalo než si vychovat nové umělce,
kteří by byli schopni interpretovat jeho balety. A opět se projevilo jeho pedagogické nadání. Mladé adepty tanečního umění seskupil roku 1771 do Wiener
Theatral-Tantzschule (Vídeňská škola divadelního tance), kde měl osm chlapců
a osm dívek. Tyto mladičké tanečníky připravoval na profesionální kariéru a stavěl pro ně krátké balety. Nedostatku zkušených tanečníků si všímá i Joseph von
Sonnenfels, novinář komentující Noverrovu vídeňskou kariéru:
„Figuranti (…) jsou prostředky, které musí Noverre v současnosti používat při
stavbě svých baletů. Všimněte si, že mu chybí především zkušená tanečnice, která by tančila titulní role, jak v žánru vážném, tak v komickém, a to představuje
bezesporu velkou překážku v tvorbě jeho baletů. (…) Musí příliš často podřídit
„Je dois augurer par le ton et les discours de Mr. Affligio et par la maniere de m’offrir mon Congé, que
mes Talents lui sont a charge, et dans ce Cas il doit entrer avec moi en arrangement, et ne pas oublier
les termes ny la durée du Contrat qu’il m’a signé et que j’ose regarder comme incassable sans un
Consentement mutuel (…) au reste, Monseigneur, je me flatte de faire des Choses passables lors que
l’on ne mettra point d’Entravers a mon imagination, elle pourroi etres fort utile a l’entreprise si elle
n’etoit sans cesse subordonée a une Oeconomie mal entendue et par consequent ruineuse…“ Z dopisu
J.-G. Noverra hraběti R. A. Kaunitzovi ze 7. října 1768, uložen v Brně, Moravský zemský archiv,
G.436. Cit. dle: Dahms, Sibylle: Noverre à Vienne (1767–1774, 1776): entre désastre et triomphe.
In: Musicorum 10, 2011, s. 176.
67
39
hlavní předmět těm vedlejším, protože k těm druhým má k dispozici takové
prvky, které kazí ty první.“ 68
K talentům jeho taneční školy, podrobené každodennímu tvrdému tréninku,
patřily mladičké tanečnice Mlle Decampová, Viganová, Vulcaniová (později provdaná za Muzzarelliho a velká hvězda), Dupréová či Therese Delfiniová, která
pak zemřela v pouhých patnácti letech na nachlazení. Z tanečníků byli mezi jeho
žáky již zmiňovaní Rössler, Simonet, Caselli a také Rossi, Frühmann, Fierville,
Franchi, Slanzowski, Viganò, Butteau a Boccherini.
V roce 1769 se situace vídeňských divadel poněkud uklidnila, především zásluhou Ch. W. Glucka. Ten spolu s Franzem Lo Prestim sepsal smlouvu o spolupráci
s D’Afflisiem, aby měl k dispozici dobré podmínky Dvorního divadla k uvedení svých oper. V této sezoně se Noverre stal choreografem baletů do několika
Gluckových oper a získal „monopol“ na všechny balety v rámci obou vídeňských
divadel. Z finančních důvodů byly ovšem baletní soubory Dvorního divadla
a Divadla u Korutanské brány spojeny a počet tanečníků zredukován na polovinu. V nově vzniklém souboru měl choreograf k dispozici šestatřicet tanečníků:
šest sólistek, šest sólistů a dvacet čtyři členů sboru, kteří museli vystupovat na
scénách obou divadel.
S touto baletní skupinou vytvořil Noverre své nejúspěšnější balety: Agamemnon
Vengé (Pomstěný Agamemnón, 1771) a Apelles et Campaspe (1773) s hudbou
Aspelmayera; na Starzerovu hudbu vytvořil Les Cinq Soltanes (Pět sultánek,
obnovená Žárlivost v serailu, 1771), Adèle du Ponthieu (Adelaida z Ponthieu, 1773)
a Les Horaces et Curiaces (Horáciové a Kuriáciové, 1774). Dalšími významnými
balety byly: Ifigenie v Tauridě, Acis a Galathea, Venuše a Adonis, Grácie atd. Sám
Noverre je považoval za to nejlepší ze své tvorby. Tyto balety způsobily ve Vídni
velké pozdvižení a nadšené publikum na ně ještě dlouho vzpomínalo. Důležitost
těchto prací spočívala mimo jiné v tom, že choreograf v nich dokázal spojit
intimní psychologický prožitek postav v dramatických situacích a velké davové
scény. Vztahy hlavních hrdinů byly znázorňovány v intimním prostředí, jak to
bylo do té doby zvykem v soukromých divadlech. Proti tomu byly dramatické davové scény, jako třeba souboj v baletu Horáciové a Kuriáciové nebo turnaj
„Die Figuranten (…) sind die Werkzeuge, mit denen Noverre siene Ballette gegenwärtig aufführen
muß. Merken Sie, daß es ihm hauptsächlich an einer vollendeten Tänzerinn zu den ersten Karakteren,
sowohl im Ernhaften als im Komischen gebricht, und duß diese Betrachtung in dem Entwurfe seiner
Ballete ihm einer großen Zwang auferlegen muß. Man wird diesen Zwang in der Ausführung sehr
gewahr. Er muß sehr oft die Hauptfabel den Episoden gleichsam unterordnen, weil er zu diesen letztern
Subjekt hat, die ihm zur Ausführung der ersten abgängig sind.“ Sonnenfels, Joseph von: Briefe über
die Wienerische Schaubühne, Gesammelte Schriften, Wien 1783. Reedice: Haider-Pergler, Hilde (ed.).
Akademische Drucks-und Verlagsanstalt, Graz, 1988, s. 341.
68
40
v Adelaidě z Ponthieu, které si získaly ovace diváků i uznání kritiky. Pokud ale
jde o dramaturgii jeho baletů, čelil často kritice, že spojoval příliš mnoho událostí v jednom baletu, což se neshodovalo s dobovým požadavkem jednoduchosti
a stále převládajícími klasicistními pravidly. Takovým problémem trpěl i jeho
balet Pomstěný Agamemnón, okolo nějž se rozpoutala polemika, kterou vyvolal
Gasparo Angiolini69. Každopádně Noverrovo renomé v tomto období přesáhlo
dalece lokální rámec. Na rozdíl od Stuttgartu ve Vídni nehrál pouze pro dvůr,
ale také pro veřejnost, která si ho hluboce vážila.
V roce 1774 se J.-G. Noverre rozhodl prorazit i na italském území, a tak přijal
angažmá v Regio Ducal Teatro v Miláně.
Ve Vídni na jaře 1774 převzal jeho místo opět Angiolini, jeho pozice byla ovšem velmi oslabena dojmem, který Noverre zanechal. Při uvádění svých baletů L’Orphelin
de la Chine (Čínský sirotek), Le Roi et Le Fermier (Král a statkář), Cid70 a Montezuma,
ou La Conquete du Mexique71 (Montezuma čili dobytí Mexika) Angiolini často narážel na odpor silného noverrovského křídla, které proti němu spřádalo různé
intriky, zvláště při stavění baletu Montezuma (byl to značně megalomanský projekt, kromě mužského sboru divadla bylo najato padesát vojáků a jedenadvacet
externistů a musel se nakoupit střelný prach kvůli efektům). Velký pětiaktový
balet Cid byl zase kritizován pro těžkopádnou choreografii, vyčítali mu například,
že v druhém jednání zůstali don Diego a Rodrigo několik okamžiků nepohnutě
stát a jen se střídavě jeden druhému dívali do očí a poté oči klopili.72 Noverre zde
měl stále příznivce, ostatně do Vídně i nadále jezdil jako dvorní baletní mistr.
A jeho žák Gallet dokonce uvedl dva Noverrovy balety: v září 1775 balet Horáciové
a Kuriáciové a později titul Adelheid von Ponthieu, které byly přijaty mimořádně
vřele. Nespokojnost obecenstva, zejména šlechty, byla dána jasně najevo. Po premiérách v Dvorním divadle byly ale balety přeneseny do Divadla u Korutanské
brány a počet jejich repríz zde rovněž nenaznačuje příliš velký úspěch u vídeňské
veřejnosti: Montezuma se hrál patnáctkrát, Teseo in Creta (Theseus na Krétě) s hudbou Starzera se roku 1775 hrál třicetkrát a pouze komické balety Die unnützte
Vorsicht (Zbytečná ostražitost) a Die ländlische Unterhaltungen (Venkovské zábavy)73
byly reprízovány každý padesátkrát.
Viz Dotlačilová, P., op. cit., 2009.
Premiéra 20. června 1774 v Dvorním divadle, hudba Joseph Starzer.
71
Premiéra 17. dubna 1775 v Dvorním divadle, hudba Joseph Starzer.
72
Uvádí Zechmeister, Gustav: Die Wiener Theater nächst der Burg und nächst dem Kärntnerthor von 1747
bis 1776. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 1971.
73
Oba balety měly premiéru v květnu 1775 a hudbu k nim složil Franz Aspelmayer.
69
70
41
Nakonec byl tedy Noverre znovu povolán do Vídně a Angiolini zřejmě na podzim 1775 z divadla odešel.
V tomto období se budoucí císařský Josef II. spolu se svými poradci, mezi nimiž
byl i G. E. Lessing, rozhodl pod vlivem osvícenských myšlenek provést divadelní reformu a vytvořit Národní divadlo. To mělo být centrem dramaturgických
reforem a mělo se zde hrát německé drama, mluvené i hudební, a singspiel.
S italskou operou a s baletem se nepočítalo, existence baletního souboru byla
tedy vážně ohrožena.
V takové situaci našel vídeňská divadla Noverre v roce 1776, poté, co se vrátil
z Itálie. Jeho reakce na hrozbu zániku baletního souboru, který sám vycvičil,
byla překvapivě rychlá a do značné míry odvážná: na dva měsíce si pronajal
Divadlo u Korutanské brány, shromáždil baletní ansámbl a za pomoci divadelního podnikatele Johanna Heinricha Böhma (známého již svými úspěchy
v Brně) vytvořil repertoár. Böhmův ansámbl čítal pouze sedm lidí (včetně
Noverrova bývalého spolupracovníka Antona Rösslera), hrál německé a francouzské singspiely od Glucka, Gosseca, Monsignyho, Grétryho a Holyho a byl
podle všeho průměrné úrovně. Noverre měl naopak k dispozici šedesát tanečníků. Předpokládal, že se balet bude uvádět čtyřikrát do týdne a zbytek obstará Böhmova skupina. První představení proběhlo 17. dubna, Noverre uvedl
svůj balet Médea a Jáson spolu se singspielem Hausfreund od Grétryho. Účast
byla ohromná, takže mnoho návštěvníků muselo dokonce zůstat venku. Mezi
další uváděné balety patřily anakreontský Bílý a růžový, orientální Perská nevěsta (s velkolepou dekorací), Adelheid von Ponthieu, Horáciové a Růženka ze Salency.
Až do 19. června 1776, kdy musela skupina divadlo opustit, bylo celkem uvedeno
dvaatřicet her či zpěvoher a devětačtyřicet baletů. Skupina zaznamenala mezi
veřejností veliký úspěch a nebylo večera, aby nebyl Noverre vyvolán před oponu.
Produkce byly podle popisů velmi kvalitní z hlediska režie, provedení i výpravy.
Do Nationaltheateru zřízeného Josefem II. v dubnu 1776 chodilo během těchto
dvou měsíců mnohem méně diváků než na Noverra, někdy měli pouze dvacet
návštěvníků. Celkový výnos baletní skupiny činil 20 292 fl., které Noverre rozdělil mezi soubor. Ten se po 19. červnu definitivně rozpadl a tanečníci se rozjeli
do různých míst Evropy.
Svědectví74 o Noverrově tvorbě jsou dochována i z nejvyšších míst, sama
císařovna Marie Terezie nakonec uznala jeho schopnosti v dopise svému
74
Další zmínky o Noverrově činnosti ve Vídni: Sonnenfels, J. von, op. cit., a Khevenhüller-Metsch,
Johann Joseph: Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch des Fürsten Johann Jofel Khevenhüller-Metsch,
Keiserlichen Obersthofmeisters 1742–1776. Maria Breunlich-Pawlik & Hans Wagner, Wien 1972.
42
velvyslanci v Paříži Florimondu Claude Mercy-Argenteauovi, který byl blízkým
poradcem královny Marie Antoinetty:
„Hrabě de Mercy-Argenteau, Noverre se vrací a já bych ho ráda doprovodila tímto dopisem, abych Vám sdělila svoji spokojenost s jeho počínáním zde a s dobrým efektem, který měla jeho reforma na naše divadla, jelikož je očistil od málo
decentního italského tance.“75
Tento dopis mu pak v Paříži posloužil jako doporučení Marii Antoinettě, která
ho jmenovala baletním mistrem v Královské akademii.
Ve Vídni po odchodu Noverra nastalo určité bezvládí. Noverrův žák Francesco
Castelli (též Caselli) přijel z Varšavy, ale zase se tam vrátil. Další sólový tanečník
Asselin uvedl ještě Noverrův balet Médea a Jáson, ale neměl takový ohlas, jak
se předpokládalo. Jednou ze sólových tanečnic ve Vídni byla paní Richardová,
provdaná za tanečníka Antonia Sacca (1708–1788). Jako tanečnice se velice líbila, a tak se předpokládalo, že její manžel, jenž byl choreografem a baletním
mistrem ve Varšavě, bude dobrým choreografem pro Vídeň. Osmého září 1776
měl premiéru jeho balet Die grönländische Vermehlung (Grónské zasnoubení). Po
představení byl vyvolán před oponu, což se událo pouze Noverrovi a Galletovi,
a Sacco tím byl velice polichocen. Jeho druhý balet Der weibliche Deserteur (Ženský
dezertér) už takový úspěch neměl. Neměli ani peníze, ani baletního mistra. Sacco
uvedl ještě několik opusů, ale pak se svou manželkou odjel zpět do Varšavy. Také
sólista Frühmann (nar. 1748), Noverrův žák, dal výpověď a odešel do Varšavy.
Snaha o rozvoj domácí německé opery přivedla do Vídně roku 1781 mnichovského baletního mistra Petera Cruxe (1754–1821) s novým personálem, aby tančili v německých operách. Císařova záliba v opeře však brzy pominula a Crux zde
byl pouze jednu sezonu.
V osmdesátých letech byl u dvora a ve šlechtických salonech zájem o hudbu
Salieriho, Mozarta, Leopolda Koželuha. Leopold Koželuh (křtěn Jan Antonín,
1747–1818) psal balety již v Praze pro Divadlo v Kotcích a od roku 1778 byl
ve Vídni, kde psal hudbu pro Dvorní divadlo a také pro Divadlo u Korutanské
brány. Zde napsal pro Francesca Clerica (1755–1838) balety Debora unf Saisra
a Judith und Holofernes (1789) a v roce 1794 vytvořil hudbu k baletu Giuseppa
Traffieriho La Ritrovata figlia di Ottone II. (Znovunalezená dcera Otty II.). Do divadel začal vstupovat preromantismus.
„Comte de Mercy-Argenteau, Noverre va retourner en France, et j’ai bien voulu l’accompagner de cette
lettre pour vous faire connaitre ma satisfaction sur la conduite qu’il a tenue ici, et sur lebon effet que
sa réforme a opéré dans notre théâtre, en le purgeant des façons quelquefois peu décents de la danse
italienne.“ D’Arneth, Alfred (ed.): Correspondance secrète entre Marie-Thérèse et le Comte de Mercy-Argenteau. Vol. II, Paris 1875, s. 459. Cit. dle: Dahms, S., op. cit., s. 181.
75 43
Od roku 1789, když propukla ve Francii revoluce, se Vídeň stala středem kulturní Evropy. V divadle se střídali podle starého zvyku italští choreografové, jak
je zřejmé z výše jmenovaných osob. Mezi nejslavnější osobnosti, které působily
ve Vídni v devadesátých letech, byl bezesporu Salvatore Viganò (1769–1821)
s manželkou, španělskou tanečnicí Marií Medinou. Byli oslavováni jednak pro
novost svého tance, jednak pro krásu Marie Mediny, která vystupovala též v průsvitném řeckém chitonu, prostovlasá (bez paruky), s řeckými opánky na nohou. Manželé tančili v baletech Traffieriho a Vídeň byla skutečně poblázněna.
Dokonce i Beethoven napsal „menuet à la Viganò“. Ve Vídni začal Viganò rovněž
uvádět své choreografie: roku 1793 uvedl svůj balet Raoul, Signor de Crequi, k němuž složil vlastní hudbu (byl to i schopný hudební skladatel). K dalším jeho baletům patřilo divertissement Die Liebe der Galathea oder Der Tod des Acis (Láska
Galathey aneb Acisova smrt) a 2. února 1795 opět balet s námětem z křižáckých válek – Richard Lví srdce s hudbou vídeňského Josefa Weigla (1766–1846).
Vypráví o Richardovi, jenž je vězněn v pevnosti v Linci. V roce 1795 skončilo
jeho první vídeňské angažmá a vydal se s manželkou na turné po Evropě, během
něhož navštívil i Prahu.
K dalším italským baletním mistrům působícím ve Vídni ke konci století patřili výše zmíněný Giuseppe Traffieri a Antonio Muzzarelli (1744–1821). První
autor vytvořil slavný balet Das Waldmädchen (Lesní žínka, 1794) s hudbou Pavla
Vranického, který byl poté mnohokrát znovu uváděn i v jiných evropských divadlech Traffieriho žáky. Na přelomu století se do Vídně opět vrátil Salvatore
Viganò, tentokrát již bez manželky, a s ním do rakouské metropole definitivně
vstoupil preromantismus.76
Petrohrad: Balet za ruských careven
V Rusku druhé poloviny 18. století vládly postupně dvě carevny, které se zasloužily o rozvoj umění ve své zemi: Alžběta Petrovna (vládla v letech 1741–1761)
a Kateřina II. (u moci v období let 1762–1769). Zejména druhá jmenovaná panovnice, která se inspirovala západní kulturou, jejím uměním i moderními filozofickými myšlenkami (prohlašovala se za stoupenkyni osvícenství), bohatě podporovala umělecký rozvoj země.
V roce 1756 bylo v Petrohradě založeno první veřejné divadlo, kam mohl přijít každý, kdo zaplatil vstupné. Zde se střídali impresáriové, ruští, francouzští
i italští a vozili do Ruska divadelní soubory a umělce z celé Evropy. Zároveň
76
Více o jeho působení ve Vídni in: Brodská, B., op. cit., 2008, s. 66.
44
pokračoval rozkvět dvorního divadla. Carevna Alžběta Petrovna chtěla mít na
dvoře balet podle poslední módy, a tak požádala rakouský dvůr o choreografa.
A tak v roce 1759 do Petrohradu přijel Franz Anton Hilverding, který měl za sebou
úspěšnou vídeňskou kariéru a byl zosobněním tehdejšího moderního baletu. Na
scéně dvorského divadla postavil řadu mytologických i žánrových baletů, jako například Návrat Apollona na Parnas, Acis a Galathea, Boj lásky s rozumem, Opuštěná
Didona. Asi největší úspěch měl Návrat jara neboli Vítězství Flóry (1760), což byla
inspirace tzv. květinovým aktem ze slavného Les Indes galantes. Hilverding zde
působil šest let a poté se vrátil zpět do Vídně, kde se odebral do zasloužené
penze.
Jeho nástupcem na pozici baletního mistra ve dvorském divadle byl další vídeňský choreograf a Hilverdingův žák G. Angiolini, který přijel roku 1766.
Byla to jeho první návštěva Ruska (dřívější návštěva v roce 1762 při korunovaci Kateřiny II., jak se o ní zmiňuje Lorenzo Tozzi, se nemohla uskutečnit, protože Angiolini byl po celou dobu přítomen ve Vídni, kde uváděl balety a tance
do oper, mimo jiné i do Gluckovy opery Orfeo e Euridice77). Později se tam
ještě několikrát vrátil. Na carském dvoře debutoval 29. září 1766 hrdinským
baletem Le Départ d’Enée, ou Didone abandonnée (Opuštěná Didona). Byla to
baletní verze opery na libreto Metastasia Didona abbandonata, která byla v té
době velice populární a před uvedením baletu byla inscenována i v Petrohradě
na hudbu B. Galuppiho. Hudbu k baletu si ale Angiolini složil sám, což petrohradské publikum velmi ocenilo. Jeho hudba se z části skládala z početných
hudebních citací (airs parlants), aby zdůraznil dramatické momenty, a umožnil tak divákům pochopení děje.78 Tento balet sklidil okamžitý úspěch u publika a byl pak ještě mnohokrát opakován. V hlavních rolích tančili G. Angiolini
jako Aenea a Santina Zanussi-Aubryová jako Didona, která si získala diváky
žalem, který vyjadřovala velkými gesty, zničení Kartága pak bylo mistrovským
dílem výpravy a mašinerie.79 Opuštěná Didona je považována za Angioliniho
třetí velký dramatický balet. V předmluvě k libretu pojednal o svém pojetí
tohoto uměleckého žánru, o nutnosti zhuštění baletního libreta, vynechání
nepodstatných částí a značnému zjednodušení, aby se v příběhu mohl divák
orientovat, i když se v něm nemluví. Tento balet popisuje J. von Stählin, který
si zapisoval dojmy z divadelních představení80:
Podle B. A. Browna – Angiolini, Gasparo in Grove Dictionary of Opera.
Viz Tozzi, L., op. cit., 1972, s. 88.
79
Podle Brodská, Božena: Dějiny ruského baletu. Akademie múzických umění – SPN, Praha 1984, s. 13.
80
Stählin, J. von: Nachrichten von der Musik in Russland. Cit. dle: Tozzi, L., op. cit., 1972.
77
78
45
„Všechny události tří aktů této opery se objevily i v tomto obdivuhodném baletu,
a to tak perfektně, že nám neuniklo nic z námětu, přestože tam nebyla slova.
Dekorace a scéna byly stejné jako ty, které jsme viděli v opeře, až po město
Kartágo pohlcené v plamenech. Nad tímto baletem všichni užasli a měl takový
úspěch, že musel být ještě mnohokrát uveden po operách a tragédiích.“81
S autorem libreta byl Angiolini v písemném kontaktu a z Metastasiova dopisu
Angiolinimu z prosince 1766 můžeme vyvodit, že se měli ve vzájemné úctě:
„Vaše srdce, můj drahý Angiolini, brání záři Vašeho talentu. Nesporným důkazem této pravdy je Váš vřelý dopis, který mi včera ráno předal Váš pan Coltellini.
V něm mi chcete odkázat část ovací, kterými byl obdařen Váš nedostižný balet-pantomima o Didoně, skoro jako slavný sochař, který by chtěl všechny své
zásluhy přisuzovat hoře, ze které vzešel kámen pro jeho práci. Už je to téměř
čtyřicet let, co má ubohá Didona ohlušuje svými nářky evropská divadla, ale
ani jeden z Vašich kolegů ji nedokázal tak dokonale ztvárnit, jako jste to dovedl
Vy.“82
Mezi lety 1766 a 1772 uvedl Angiolini v Rusku dalších osm baletů, některé se
svou vlastní hudbou, jako například balet Telemaco v roce 1770, a jiné na hudbu
Vincenza Manfrediniho, Ernsta Raupacha a Dominika Springera. Některé balety musel ovšem také komponovat na oslavu osvícené panovnice Kateřiny II.,
kupříkladu, když se carevna dala očkovat proti neštovicím, vznikl jeho balet Le
Préjugé vaincu (Překonaný předsudek, 1765), v němž vystupovaly alegorické postavy Vědy, Předsudku, Pověry, Nevzdělanosti – tedy balet staršího typu. V rolích
těchto postav tančili G. Angiolini, Varvara Michailovna, Julie Bournonvilleová
a Santina Zanussi-Aubryová. Dalšími jeho ruskými balety byly třeba tituly
Olimpiade (1769), Armide et Renauld (1769), L’asile de Cupidon (1770) a hrdinský
balet Noví Argonauti uvedený v roce 1770 dva dny po ruském vítězství v Chiu,
které oslavuje.
„Toutes les situations des trois actes de cet opéra reparaissaint dans cet admirable ballet, et si
perfaitement qu’on ne perdait rien de sujet, bien que les paroles n’y fussent pas. Les décors de la scène
était les mêmes que l’on avait vus dans l’opéra, jusqu’à la ville de Carthage dévorée par les flammes. Ce
ballet émerveilla tout le monde, et il eut un tel succès, qu’on dut le reprendre bien de fois encore, aprés
des opéra et tragédies.“ Tamtéž, s. 89.
82 „Il vostro cuore, mio caro Signor Angiolini, contrasta l’eccellenza dei vostri talenti. Prova indubitata di
questa verità é l’affettuosa vostra lettera che ieri mattina mi du recata dal vostro Signor Coltellini. Voi
volete in essa chiamarmi a parte del dovuto applauso che ha costí ripostato il vostro impareggiabile
ballo pantomimo della Didone, quasi che un illustre scultore sia in società di merito con le montage che
han somministrata la pietra ai suoi lavori. Sono ormai quarant’anni che la mia povera Didone assorda
dei suoi lamenti tutti i teatri d’Europa; e né pur uno dei vostri colleghi avea saputo fin ora farne il
mirabile uso che voi ne avete fatto.“ Tamtéž, s. 89–90.
81
46
V roce 1772 se Angiolini vrátil přes Vídeň do Itálie, ale po čtyřech letech
opět na dvě sezony přijel do Ruska. Přes úspěch, kterého dosáhly jeho balety
Thésée et Ariane (1776) a Orpheline de la Chine (Čínský sirotek, 1777), se potýkal
s vedením carského divadla. Údajně proto, že byl ředitelem carských divadel
I. P. Yélaguinem nucen skládat ke svým baletům nejen libreto, ale i hudbu.
Tomu se ale sám Angiolini raději vyhýbal, jelikož se považoval především za
choreografa (jeho hudba byla přitom ceněná a oblíbená). Po dvou letech odešel
z Petrohradu jako uznávaný choreograf s penzí 250 rublů a titulem „Maestro
pensionné de deux cours impériales de Vienne et de Saint Pétersbourg“. Na jeho
místo nastoupil Ital Giuseppe Canziani, který předtím působil jako baletní mistr
v milánské La Scale.
Sedmnáctého prosince 1782 podepsal Angiolini, zpět v Rusku po několikaletém
působení v Itálii, svoji třetí a poslední smlouvu s divadlem v Petrohradě, tentokrát na čtyři roky. Tato smlouva mu zajišťovala plat, ubytování, topné a cestovní
výdaje. Během následujících čtyř let uváděl své vlastní balety, jako například již
dříve uvedený Il diavolo a Quattro (Čertovina ve čtyřech), ale také tance do italských
oper, jak bylo tehdy zvykem. Mimoto řídil baletní školu, která patřila k divadlu.
Jeho plat během třetího angažmá byl až 4000 rublů ročně. Když roku 1786 definitivně opouštěl Petrohrad, dostal penzi 300 rublů a na jeho místo se opět vrátil
Giuseppe Canziani. Ovšem bylo to právě působení G. Angioliniho, které učinilo
z petrohradského baletu jeden z nejvýznamnějších v Evropě, a tamní milovníci
umění si ho za to patřičně vážili. Od šedesátých let byl balet v Rusku stejně
významný jako ostatní umění a panovníci si dali záležet na tom, aby se právě
v jejich divadlech objevovali nejvýznačnější tvůrci své doby.
Posléze se v Petrohradě ale objevili i stoupenci „druhého tábora“ v oblasti baletu-pantomimy, tedy J.-G. Noverra. Již v roce 1786 nastoupil na pozici baletního
mistra Charles Le Picq, jeden z Noverrových nejlepších žáků, a začal inscenovat jeho slavné balety d’action: Médea a Jáson (1789), Opuštěná Didona, Amor
a Psýché (1796), Adelaida z Ponthieu (1797). Uznání carského dvora Noverrovu
umění bylo vyjádřeno i luxusním vydáním čtyř svazků jeho Listů o tanci a baletech v letech 1803 a 1804. V Le Picqových inscenacích ale nebyl tolik kladen
důraz na tragický příběh, jako na vznešenost jednajících postav a dvorskou
okázalost. To bylo způsobeno především vůlí Kateřiny II., která nutila všechny
dvorské umělce oslavovat její osobu a moc. Balet se tedy stal nástrojem politické
propagandy carského režimu a výkladní skříní vkusu aristokracie.
47
Milán: sídlo polemiky
Nejvýznamnější operní scénou severní Itálie druhé poloviny 18. století bylo
Regio Ducal Teatro v Miláně. Milán byl v této době součástí habsburské říše,
tedy pod rakouskou nadvládou politickou i kulturní. Zároveň byl ovšem centrem italských osvícenců a racionalistů, jako byli bratři Pietro a Alessandro
Verriové nebo Cesare Beccaria. Intelektuální institucí číslo jedna byla v této době
Accademia dei Pugni (Akademie pěstí), která vydávala v letech 1764–1766 kulturně literární časopis Il Caffè.
„Vévodské divadlo“ bylo součástí královského paláce (Palazzo Reale) a fungovalo
od roku 1717 až do 25. února 1776, kdy během karnevalových slavností vyhořelo. Bylo nejvýznamnější operní scénou severní Itálie v přímé inspiraci Vídní,
proběhly zde dokonce premiéry oper W. A. Mozarta Ascanio in Alba, Mitridate,
re di Ponto a Lucio Silla. Anglický cestovatel Charles Bourney popsal milánskou
operu takto:
„Zdejší divadlo je velmi rozsáhlé a nádherné; má pět řad lóží na každé straně
a paralelně s nimi se táhne široká galerie… jako alej mezi každou řadou lóží:
každá lóže obsahuje šest lidí, kteří sedí po stranách čelem k sobě. Přes chodbu
přiléhá ke každé lóži vybavený pokoj, s krbem a vším, co je potřeba k osvěžení
a hrám. Ve čtvrté řadě jsou na každé straně divadla stoly k hraní oblíbené hazardní hry faro, kterých je využíváno při operním představení.“83
Regio Ducal Teatro bylo během své existence několikrát upravováno, nejvýraznější byl zásah císařského architekta Nicola Pacassiho (který se podílel i na úpravách Pražského hradu). Ten měl divadlo zrekonstruovat u příležitosti svatby
arcivévody Ferdinanda Rakouského a Beatrice d’Este, „aby bylo větší a schopno
úžasných představení“84. V čem spočívaly tyto úpravy, nám říká Giuseppe Parini,
který vydal popis výše zmíněných královských oslav85. Byly zrekonstruovány
interiéry divadla, nově vymalovány a vyzdobeny novými dekoracemi a orna „The theatre here is very large and splendid; it has five rows of boxes on each side, one hundred in each
row; and parallel to these runs a broad gallery … as an avenue to every row of boxes: each box will
contain six persons, who sit at the sides, facing each other. Across the gallery of communications is
a complete room to every box, with a fireplace in it, and all conveniences for refreshments and cards.
In the fourth row is a pharo table, on each side of the house, which is used during the performance of
the opera“ Cit. dle: Sadie, S. – Zaslaw, N.: Mozart: The Early Years 1756–1781. OUP, Oxford 2006,
s. 214–215.
84
„…per renderlo più grande e capace a magnifiche rappresentazioni…“ – cit. z projektu in: Vianello, Carlo
Antonio: Teatri, spettacoli, musiche a Milano nei secoli scorsi. Libreria Lombarda, Milano 1941, s. 110.
85
Parini, Giuseppe: Descrizione delle feste celebrate in Milano per le Nozze delle LL. Altezze Reali Arciduca
Ferdinando d’Austria e l’Arciduchessa Beatrice d’Este. Classici, Milano 1825, s. 14.
83
48
menty. Scénograf Bernardino Galliari namaloval novou oponu, kde znázornil
výjev Telemachovy svatby.
Obnovené divadlo vidělo mnoho velkolepých představení. Repertoár se skládal
po vídeňském vzoru především z italských oper, vážných86 či komických87, mezi
jejichž dějstvími byly balety. Samostatně byly uváděny balety zřídkakdy, většinou se tak dělo během karnevalových slavností. V jarních a letních měsících se
dávaly oblíbené italské a francouzské komedie.
Poté, co toto divadlo vyhořelo, bylo rozhodnuto o postavení samostatné reprezentativní operní scény nedaleko Královského paláce. Hrabě Carlo di Firmian,
který byl tehdy zmocněným ministrem pro Lombardii, trval na umístění divadla mimo budovu paláce z obavy z dalšího požáru. Výstavbu ale nerealizovala
ani nefinancovala přímo vláda či panovník, ale skupina divadelních investorů (palchettisti). Ti dostali zdarma k dispozici vládou schválené pozemky a po
výstavbě měli svrchované právo na pronájem lóží. Po delším vyjednávání byl
k výstavbě divadla určen prostor po zbořeném kapitulním kostele Santa Maria
alla Scala. Architektem nového divadla byl jmenován Giuseppe Piermarini
a 3. srpna 1778 bylo otevřeno Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala.
Piermariniho stavba byla velkolepá, neunikla ovšem ani ostré kritice. Kritizován
byl především předimenzovaný portikus, jenž měl sloužit přijíždějícím kočárům
a který z velké části zakrýval budovu.88
Jelikož byl arcivévoda Ferdinand velkým milovníkem divadla, již od počátku
vyjednávání o velkém divadle trval i na výstavbě druhé, menší scény. Jeho matka Marie Terezie, jejíž konečný souhlas byl potřeba ke všem těmto výstavbám,
zprvu projekt druhého divadla zamítla s odůvodněním, že k divadelním produkcím může použít Colleggio dei nobili. Nakonec ji ale arcivévoda přesvědčil, a tak
bylo o Velikonocích 1779 otevřeno i divadlo Cannobiana Salieriho operou Fiera
di Venezia, Goldoniho Talismanem a třemi balety.
Obě scény byly zadány stavitelům bratřím Fé, bratřím Nosettiům a Pietru
Marlianimu, přičemž celková cena se vyšplhala na 1179 tisíc lir (824 tisíc lir za
výstavbu plus další výdaje za architektův honorář, výzdobu, dekorace a nečekané
výdaje). Zatímco Grande Teatro alla Scala pojala 3600 diváků, menší Cannobiana
„pouze“ 2300.
Opera seria per musica, dramma per musica byla uváděna tradičně v srpnu.
Opera buffa per musica, commedia per musica se tradičně uváděla na podzim a v zimě, během
karnevalu.
88
Tento fakt kritizuje i Pietro Verri ve svém dopise bratrovi 29. července 1778. Carteggio Verri,
vol. VIII, s. 34. – Cit. dle: Vianello, Carlo Antonio: Teatri, spettacoli, musiche a Milano nei secoli
scorsi. Libreria Lombarda, Milano 1941, s. 112.
86
87
49
Vedení divadla bylo svěřeno impresáriům, kteří najímali umělce či celé herecké
společnosti pro jednotlivá období. V divadle Cannobiana to byly například komické společnosti Medebach Paladini, Pellandi nebo Merli.
Jak Regio Ducal Teatro, tak pozdější Teatro alla Scala (jak bylo nové divadlo obecně
nazýváno) se řadily k centrům italské opery i baletu. Jako v celé Itálii, i v Miláně
převládal komický a groteskní žánr baletu, a ten se začal vydělovat z celku opery velice brzy. Podle svědectví francouzského cestovatele Charlese de Brosses89
z roku 1740 nebyly tance přímo součástí opery a nevázaly se k ní ani tematicky.
Každá opera měla tři dějství, zhruba hodinové, a mezi každým dějstvím bylo
uvedeno taneční entr�acte. Tyto tance byly podle de Brossese zvláštním druhem
velice směšné pantomimy, která se odehrávala mezi akty tragédie. V Itálii skutečně nebyl večer v opeře uspokojující, pokud netrval pět až šest hodin. Proto
byly opery, maximálně čtyřhodinové, doplňovány tanečním vystoupením, které
bylo u publika, jak již bylo řečeno, velice oblíbené. Tyto výstupy byly komické
a velice roztančené, jak popisuje opět de Brosses:
„Tanečníci, muži a ženy, jsou čilí, lehcí, vznášejí se výš než Camargová a jako
‚pták‘ Maltere. Mají v nohou příjemnou jemnost a jsou velice přesní, ale nemají
ani port de bras, ani důstojnost, ani noblesu. Jedním slovem, italský tanec je
hluboko pod naším a oni sami to uznávají.“90
Podobného názoru byly skutečně i některé italské osobnosti, zvláště ty, které
se zrovna vrátily z cest po zahraničí. Kritiky současného italského tance byl
Francesco Algarotti nebo Pietro Metastasio. Algarotti tvrdě zkritizoval současnou podobu baletů v operách: tanec nemá nic společného s dějem opery, nic
nevyjadřuje, zásadně je komický, i když opera má vážné téma, kroky se monotónně opakují a zápletka celého baletu je triviální. Celý balet je jen „nestoudné
poskakování“, střídání výstupů skupinek nebo jednotlivců. Když divák jednou
viděl nějaký balet, jako by viděl všechny, protože baletní mistři nebyli schopni
vymyslet originální vazby91. Následně se odvolává k antickým spisovatelům, kteří naopak popisují, jak tanec v tragédiích dojímal a v komediích bavil obecenstvo. „Tanec musí být nápodoba, která pomocí rytmických pohybů těla znázorní
rosses, Charles de: Lettres familieres écrites d’Italie en 1739 et 1740, II, 5a. Garnier, Paris 1800, s. 335.
B
Tamtéž.
91
Algarotti, F., op. cit., 1763, s. 258.
89
90
50
kvality a výrazy duše; musí bez ustání mluvit k očím a kreslit gestem: i tanec
musí mít expozici, zápletku a rozuzlení, musí to být plodná součást děje.“92
V druhé polovině století ovšem začaly i sem pronikat reformní tendence v baletu, a to především z Vídně. Začaly se zde objevovat Noverrovy balety v inscenacích jeho žáků ze Stuttgartu (např. Giuseppe Salamoni a Vincenzo Monari),
přestože kvalitu těchto uvedení sám Noverre často kritizoval. Autorská práva
tehdy neexistovala a choreografové si navzájem „půjčovali“ témata a nakládali
s nimi po svém. Ve zdejším divadle působili nejlepší tanečníci země a mnoho
z nich prošlo i výcvikem u Noverra ve Stuttgartu či ve Vídni. Primabalerínami
byly například Regina Montiová, Elisabeth Dupetitová, Catherine Kurzová.
Z Paříže přijeli tanečníci Sébastien Gallet a Eléonore Dupré.
Milánský balet se nevyhnul ani choreografickým vlivům z Francie, ještě před
Noverrem tu působilo několik francouzských baletních mistrů. Ti většinou do
Milána dorazili přes Turín, kde vládl král ze savojské dynastie. Mezi francouzské choreografy, kteří spojili velkou část své kariéry s italskými divadly, patřili
Sauveterre, Pierre Alouard, Jean Antoine Terrades, působící v Turíně a v Miláně,
ale i na jiných italských scénách (Benátky, Florencie, Řím). Dalším francouzským choreografem tvořícím v Itálii ve starším stylu byl kupříkladu Pařížan
Jean-Baptiste Martin. Žáci Noverra, kteří zde věrně inscenovali jeho slavné balety, byli především Jean Favier a Charles Le Picq, který roku 1773 uvedl v Miláně
Noverrův balet Médea a Jáson.
Z italských baletních mistrů vynikal Giuseppe Salomoni (1710–1777), který
tančil u Hilverdinga ve Vídni i u Noverra ve Stuttgartu a poté působil jako choreograf v rodné Itálii, kde se snažil uvádět dramatické pantomimy. Pocházel
z divadelního rodu a také jeho syn Giuseppe Salomoni jr. se stal tanečníkem
a choreografem v milánském divadle. Dalším významným choreografem byl
Onorato Viganò (1739–1811), Angioliniho současník působící po celé Itálii
(jako tanečník začínal v římském divadle Teatro Argentina) a otec budoucího
baletního reformátora Salvatora Vigana.
Jako první z baletních reformátorů se v Miláně představil Gasparo Angiolini.
Ten byl zřejmě v kontaktu s milánskými intelektuály již delší dobu (dochoval
se dopis z roku 1766, který psal Angiolini Cesaru Beccariovi o přijetí jeho knihy
O zločinech a trestech v Rusku93). Do Milána přijel v létě 1773 z Benátek, kde
„La danza deve essere una imitazione che per via de’movimenti musicali del corpo si fa delle qualitá
e degli affetti dell’animo; ella ha da parlare continuamente agli occhi, ha da dipingere col gesto:
e un ballo ha da avere anch’esso la sua esposizione, il suo nodo, il suo discioglimento; ha da essere un
compendio sugosissimo di un’azione.“ Tamtéž, s. 259.
93
Cit. dle: Tozzi, L., op. cit., 1972, s. 129.
92
51
působil jednu sezonu po svém petrohradském angažmá. V Regio Ducal Teatro
uvedl několik svých baletů, jejichž náměty byly většinou inspirovány v té době
známými operami. Ballo eroico pantomimo Il sagrificio di Dircea (Dirceina oběť,
1773) byl například napsán podle Metastasiovy Demofonty a hudbu k tomuto
baletu si Angiolini složil sám. Dalšími tituly, jež v Miláně v roce 1773 uvedl,
byly ballo eroicomico pantomimo s názvy La caccia di Enrico IV. (Hon Jindřicha IV.),
Solimano II., Arianna nell’isola di Nasso (Ariadna na ostrově Nassos) a La contadina
in Corte (Vesničanka na dvoře). Stavěl rovněž tance do oper Piccinniho, Paisella
a Anfossiho. Angiolini se zároveň angažoval v kulturním životě města. V salonu jeho ženy Teresy se scházely významné osobnosti italského osvícenství,
nechyběli například bratři Pietro a Alessandro Verriové, zakladatelé časopisu
Il Caffè, básník abbé Parini, spisovatel Cesare Beccaria či stavitel Piermarini.
Teresa Fogliazziová (1733–1792) pocházela totiž z velice vážené rodiny notáře a byla v milánské společnosti velmi známou a obdivovanou osobností pro
svou krásu, inteligenci a talent. Tanci se věnovala zpočátku pouze diletantsky,
vystupovala v soukromých šlechtických divadlech, po seznámení s Gasparem
Angiolinim se ale tomuto umění oddala profesionálně a cestovala s manželem
po Evropě. K jejím obdivovatelům patřil za mlada i Pietro Verri, byla chráněnkou hraběte Kaunitze a hraběte Greppiho, významných politiků, dopisovala si
Pietrem Metastasiem a mezi její nápadníky patřil za svého pobytu v Miláně
i Casanova, kterému pro lásku k Angiolinimu dala košem.
Roku 1773 zde vydal své Lettere di Gasparo Angiolini a Monsier Noverre (Listy
Gaspara Angioliniho panu Noverrovi), kritizující Noverrovy balety a některé názory vyjádřené v jeho Listech, a rozpoutal tak několikaletou polemiku obou
autorů. Prostorem, kde vyšlo nejvíce textů k této polemice, byl právě Milán,
komentovali ji dokonce i bratři Verriové. Italští komentátoři situace byli vesměs
na straně Angioliniho, který se v Itálii těšil značné popularitě, což poznamenalo
milánskou kariéru J.-G. Noverra. Ten přijel do Itálie v roce 1774, kdy ukončil své
vídeňské angažmá a jeho pokusy získat práci ve Stuttgartu nebo Londýně se
nevydařily.
Přestože Noverrovy balety byly v Miláně známé a jeho reputace jako reformátora
baletu se bleskově šířila po celé Evropě, jeho angažmá zde nebylo velmi úspěšné.
Noverre totiž nehodlal dělat žádné ústupky italskému publiku, a tak byly jeho balety přijímány pramálo. Premiéry baletů neuváděl zároveň s operními, což se do
té doby v Itálii ještě nestalo, a také odmítal stavět populární ciacony na závěr každé opery. Jeho balety byly na tamější zvyklosti mnohem delší, monumentálnější
a nákladnější, výdaje na balet byly nejvyšší za celou historii divadla. K výdajům za
mašinerii, scénografii a kostýmy se přidaly i útraty spojené s vydáváním programů ve dvou verzích, francouzsky a italsky. Finanční zátěž, kterou Noverre před-
52
stavoval (a jak z předchozích kapitol vyplývá, nebylo to poprvé), byla kritizována
v milánském tisku. Z formálního hlediska nebylo milánské publikum ochotno
přijmout dlouhé mimované pasáže, kde byla vyjadřována dramatická akce. Italští
diváci chtěli hlavně čistý tanec a co nejméně statických okamžiků. V tomto smyslu
jim lépe vyšel vstříc Angiolini se svým „mluvícím tancem“ – danza parlante –, ve
kterém spojil tanec a výmluvná gesta vjedno.
Mezi inscenované tituly patřily většinou jeho starší balety, a to jak velké balety d’action, tak lehčí žánry – Le pastorelle di Tempe (Tempina pastorela), Adèle
de Ponthieu, Apelle et Campaspe, Agamemnon Vengé (Pomstěný Agamemnón), Le
jugement de Pâris (Paridův soud), Les amours de Vénus ou la vengeance de Vulcan
(Venušiny lásky aneb Vulkánova pomsta), Euthyme et Eucharis, L’amour caché
sous les fleurs (Láska schovaná pod květy). Tyto balety byly uvedeny s původní
hudbou kvalitních vídeňských autorů Josepha Starzera a Franze Aspelmayera
či Francouze Étienna Floqueta, jež byla na baletní hudbu velmi pokroková. Ve
srovnání s konvenčně jednoduchými italskými partiturami musela tato hudba
vzbudit u publika údiv, ale možná i odpor.
V této době se objevilo několik anonymních protinoverrovských pamfletů
i negativních článků v milánském tisku94. S tím Noverre mnoho nenadělal, mohl se pouze bránit v předmluvách ke svým baletům (kupř. předmluvy k Euthyme et Eucharis či La nuova sposa persiana). Několik článků a spisků
vyšlo ale i na Noverrovu obranu95. Milánské periodikum Gazzetta letteraria
psalo o jejich sporu jako o záležitosti „známé všem“ a že „každý z protivníků
má své zastánce: divadlo, kavárna, konverzace jsou jejich bojovým polem“.96
V období habsburské nadvlády nad Milánem a silné tenzi, která vládla mezi
Milánem a Vídní, začal mít umělecký spor i jasný politický podtext. Noverre
jako Francouz a oblíbenec Marie Terezie to neměl v Miláně lehké, stejně jako
Ital Angiolini ve Vídni97.
Noverrovo dvouleté milánské působení se tedy nesetkalo s větším úspěchem. Jediným významnějším baletem, jenž v Miláně vznikl, byl Le première age de l’innocence ou La Rosière de Salency (Růženka ze Salency, 1775),
ifflessioni sopra la pretesa risposta dal Sig. Noverra all’Angiolini, Milano 1774. – Lettre d’un des
R
petits oracles de Monsieur Angiolini au Grand Noverre, Milano 1774. – Due lettere scritte a diversi
soggetti l’anno 1774, Napoli 1774. Viz: Prameny a Literatura.
95
Memorie per servire alla storia degli spettacoli del teatro di Milano degli anni 1774 e 1775 (1776).
Viz: Prameny a Literatura.
96
Gazzetta letteraria, 1774, č. 7, 16. února.
97
Pro detaily o sporu Angioliniho a Noverra a analýzu jednotlivých sporů viz Dotlačilová, P.,
op. cit., 2009.
94
53
s hudbou Luigiho de Bailloua, kterého znal choreograf již ze Stuttgartu.
Baillou složil hudbu i k dalším třem novým Noverrovým baletům uvedeným
v Miláně: Rinaldo e Armida, Festa di villaggio (Vesnická slavnost, oba 1775)
a La nuova sposa persiana (Nová perská snoubenka, 1776). V roce 1776 ještě
uvedl titul Les Incidents (Nehody), v němž parodoval práci G. Angioliniho.
Děj baletu se odehrává v dostavníku, který míří z Lyonu do Milána a ve kterém
se setkává vojenský důstojník s baletním mistrem. Důstojník vypráví exotickou
historku a táže se choreografa, jakým způsobem by z této historky udělal balet.
Jeho odpověď je v programu k Les Incidents zachycena takto:
„Pokusím se z toho udělat balet; možná se bude líbit, protože ve skutečnosti
je lepší v pantomimě vytvořit vícero epizod, různorodé obrazy a zvraty a neočekávané události než ty moudré plány, které chladně skládá rozum. Pokud
bude mít tento balet úspěch, utvrdí mě to v názoru, že můžeme tvořit příjemné
a zajímavé věci i bez Aristotelových pravidel; protože já jsem přesvědčen, že podle omezených pravidel můžeme vytvořit věci pravidelně nevlídné a metodicky
nudné a ohavné.“98
Těžko si lze představit, jak takovýto monolog asi vypadal na jevišti, pokud byl
vůbec součástí onoho baletu. Noverrův názor na Angioliniho umění z této citace
ovšem vyplývá více než jasně.
V roce 1780 se do Milána vrátil Angiolini a stal se baletním mistrem nového
divadla Teatro alla Scala. Jeho debutem v La Scale byly balety Lo scoprimento
di Achille (Objevení Achilla, podle Metastasiovy opery Achille in Sciro99) a Anette
e Lubino uvedené během karnevalu v roce 1780. Oba dva balety byly na jeho
vlastní hudbu a měly velký úspěch – choreograf a skladatel v jedné osobě byl
diváky vyvolán na scénu a dlouho aplaudován. Dalším milánským úspěchem
byl tragický balet La morte di Cleopatra (Smrt Kleopatry, 5. srpna 1780), podle Shakespeara. Mezi další balety uvedené v Miláně se řadí tituly: Ciacciona,
L’amore e l’azzardo (Láska a hazard, 1780), Attila, Lauretta (1781), Alzira, ossia
Gli Americani (Alzira, aneb Američané), La vendetta spiritosa (Povedená pomsta),
„J’essayerai d’en faire un ballet; il réussira peut-être, parce qu’en fait de Pantomime les incidentes multiples, les tableaux, et les coups de théâtre variés, les événements inattendus sont préférable à ces plans
sages que la raison compose froidement. Si ce ballet réussit, cela me confirmera dans l’idée où je suis
qu’on peut faire des choses agréables et même intéressantes sans les règles d’Aristote; comme je suis convaincu qu’avec des règles isolées on peut créer des choses régulièrement maussades et méthodiquement
ennuyeuses et détestables.“ Cit. z programu k baletu L’Incidenti/Les incidents z 26. prosince 1775.
Srov. Sasportes, José: Noverre en Italie. In: Musicorum 10, 2011, s. 194.
99
Převedení této opery do baletní podoby Angiolinimu poradil samotný Metastasio v dopise z roku 1766: „…anzi me ne prometto nuovi motivi, se un giorno vi cade in acconcio il mio Achille in Sciro
che, se mal non mi oppongo, mi par pietra per il vostro scalpello.“ Cit. dle: Tozzi, L., op. cit., 1972, s. 90.
98
54
Il Diavolo a Quattro, o la doppia Metamorfosi (Čertovina ve čtyřech aneb Dvojitá
proměna, 1782) a Teseo in Creta (Théseus na Krétě).
Angiolini spojil s Milánem poslední etapy své kariéry a svého života. Po třetím
petrohradském angažmá se v tomto severoitalském městě usadil s rodinou natrvalo a pracoval tu jako baletní mistr. V roce 1789 zde uvedl šest baletů, všechny na vlastní hudbu: ballo tragico Fedra, ballo eroicomico Lorezzo, Un divertimento
campestre (Venkovská zábava), Le nozze de’Sanniti (Svatba Sanitů), Dorina e l’uomo
selvatico (Dorina a divoch) a Amore e Psiche. Poslední jmenovaný nesl podtitul
hrdinský balet-pantomima (ballo eroico pantomimo) a jeho uvedení v dubnu 1789
bylo i Angioliniho poslední milánskou produkcí. V titulních rolích tančili Andrea
Vulcani (Amor), Caterina Villaneuveová (Psýché) a Luigia Olivieriová (Venuše).
Po roce 1792 už máme o jeho životě jen málo zpráv, jisté ale je, že jeho tvůrčí
období už skončilo. Byl obklopen mladými pokrokovými umělci, již v mládí ho
ovlivnili encyklopedisté a měl bohaté zkušenosti z panovnických dvorů, a tak
se pustil do horlivých umělecko-divadelně-politických debat. Stal se demokratem a podporoval republikánské ideály. Divadlo by podle něj nemělo sloužit jen
zábavě, ale především vzdělání v měšťanském a demokratickém myšlení. V devadesátých letech, kdy do Lombardie vstoupila Napoleonova vojska (1796), se
aktivně podílel na politickém životě – na oslavu lombardsko-francouzské
aliance dokonce složil alegorický balet Deucalione e Pirra. Ale když se po pádu
Cisalpinské republiky vrátili Rakušané, byl téměř sedmdesátiletý Angiolini zatčen, odsouzen a roku 1799 uvězněn.
Dvacetiletí mezi lety 1776 a 1796 bylo ve znamení rozvoje tance a baletu, experimentů a inovace. Jelikož baletu patřilo výlučné místo mezi akty oper, mohl se
rozvíjet víceméně samostatně a měl plnou podporu obecenstva. Kromě Gaspara
Angioliniho a Onorata Vigana patřili k významným choreografům Miláňan
Francesco Clerico, Giuseppe Traffieri, Napoletán Gaetano Gioia či Urbano Garzia.
Baletní skupina čítala od 32 do 40 členů, z nichž dvě třetiny byly ve sboru (corpo
di ballo – starý výraz figuranti se již nepoužíval), zbytek sólisté (původně ballerini
seri, di mezzo carattere, grotteschi, později byli označováni primi ballerini a fare
le parti nebo ballerini danzanti). Na konci tohoto období patřila La Scala ke skutečným centrům baletu v Evropě a předčila svou pokrokovostí jak Neapol, tak
Vídeň – a i z pařížské Opery, kde vládli pevnou rukou Gardelové, sem prchali
tanečníci i choreografové.
Když se v roce 1805 vrátil Napoleon do Milána, v La Scale působil jako baletní
mistr Pietro Angiolini (1764–1830), Gasparův synovec. Ten znovu uvedl ve své
verzi balety jak Noverra (Adéle de Ponthieu), tak G. Angioliniho (Solimano II), aby
vzdal hold dvěma nejvýznamnějším choreografům 18. století. Je zajímavé, že
55
program vytiskl pouze k Noverrově baletu, protože jak oznámil publiku v brožuře vydané k představení, chtěl respektovat filozofii G. Angioliniho. Ten totiž
zastával názor, že balet-pantomima musí být srozumitelný a jasný bez pomoci
programu, a málokdy svá libreta publikoval.100 V nastupující generaci italských
choreografů ovšem nejvíce vynikal Salvatore Viganò (1769–1821), syn Onorata,
který se stane jedním z nejslavnějších choreografů a tvůrcem originální koncepce baletu zvané coreodramma.
Paříž: poslední meta baletu-pantomimy aneb Na cestě k romantismu
Pařížská Opera neboli Académie Royale de la Musique byla všeobecně považována za evropskou Mekku baletu, tančili tu nejlepší tanečníci a ve zdejší baletní škole École de la danse se vyučoval danse noble na nejvyšší úrovni. Renomé
francouzských baletních mistrů, kteří působili na všech významných dvorech
Evropy, vzniklo právě díky této instituci. Přesto to bylo jedno z posledních velkých evropských divadel, kam dorazil moderní žánr ballet d’action neboli dějový
balet. Důvodů bylo mnoho, tím hlavním nejspíš rigidní a hierarchická struktura
Opery, kde se věci mohly měnit pouze velmi pomalu.
Budova Opery byla dlouho součástí Palais-Royale – Královského paláce přímo naproti Louvru. První divadlo vyhořelo v dubnu 1763 a po sedmi letech, roku 1770,
bylo slavnostně otevřeno nové divadlo, dílo architekta Jeana-Louise Moreaua.
Mezitím působil operní i baletní soubor v Salle de Machines v severním křídle
Tuilerieského paláce. Nové divadlo bylo postaveno v čistém klasicizujícím slohu,
bylo velmi prostorné a moderní svým řešením: čtyři řady lóží tvořily elegantní
oblouk ve tvaru podkovy, decentní výzdoba, moderní technické vybavení a mašinerie, která dokázala vytvářet úžasné efekty. V pracovní části divadla, přímo
vedle jeviště, se nacházela malá místnost zvaná foyer intérieur nebo také foyer des
actrices, kde se tanečnice a zpěvačky setkávaly se svými obdivovateli (předchůdce
slavného Foyer de la danse v současné budově pařížské Opery). Personál nového
divadla čítal 278 členů, z toho 69 členů orchestru, 73 zpěváků a 92 tanečníků.
V polovině 18. století vládl baletu v Opeře Louis Dupré, slavný tanečník stylu
danse noble, jenž se po úspěšné kariéře sólisty stal baletním mistrem a choreografem, jak bylo v Opeře zvykem. Největší hvězdou byl v té době Gaetan
Vestris (1729–1808), taktéž danseur noble a přímý Duprého následovník ve stylu i ve slávě, který tančil nejen na pařížské scéně, ale hostoval po celé Evropě.
Důležitá byla jeho spolupráce s J.-G. Noverrem, tančil dokonce v jednom z jeho
100
Sasportes, J., op. cit., 2011, s. 199.
56
prvních baletů d’action Médea a Jáson ve Stuttgartu (kde poté hostoval každý
rok tři měsíce), jezdil za ním i do Vídně a sám uvedl v několika divadlech některé
jeho balety. Jeho dokonalá taneční technika byla vyzdvihována ve většině dobových svědectví. V Noverrových baletech prokázal i výjimečný dramatický talent.
Tento krásný, vysoký a temperamentní Ital se těšil nebývalé slávě a ve své době
neměl žádnou konkurenci, což bylo důvodem jeho proslulé arogance101. Jediný,
kdo se mu mohl rovnat v tanečním mistrovství, byl jeho syn Auguste Vestris
(jehož matkou byla tanečnice Marie Allardová), který slávou snad ještě předčil
otce. K dalším vlivným tanečníkům patřila především Marie-Madeleine Guimardová (1743–1816), první dáma pařížského baletu a společenského života s ním
spojeného. Na jejím tanci byla nejvíce oceňována elegance, vznešené pózy
a expresivní herecký projev. Ve společnosti ovšem proslula hlavně svými milostnými avantýrami. Podporovala ji celá řada zámožných mecenášů, a tak postupem
času získala takové bohatství, že si nechala postavit luxusní vilu se soukromým divadlem v Chaussée d’Antin (venkovské sídlo za Paříží), jejíž interiéry vyzdobil známý malíř Jean-Honoré Fragonard. Dalšími danseuses et danseurs seuls, tedy sólisty,
byli Anne Heinelová (1753–1808, Noverrova žačka), Marie Allardová (1738–1802),
Angélique Peslinová (1748–1787), Jean-Barthélemy Lany starší (1718–1786),
Maximilien Gardel (1741–1786) a jeho bratr Pierre Gardel (1758–1840). Působil
zde i další Noverrův žák a pozdější baletní mistr v Bordeaux, Jean Dauberval (1742–1806)102. Pod nimi na hierarchickém žebříčku stáli tzv. danseurs (5)
a danseurs en double (8). Nejníže stáli figurants a surnuméraires, kteří tvořili početný sbor (corps de ballet).103
Jednou se prý nechal slyšet, že „…v dnešní době jsou jen tři velcí muži: pruský král, Voltaire a já.“
Cit. dle: Guest, I., op. cit., 1996, s. 28.
102
J. Dauberval se narodil v Paříži a pocházel z divadelní rodiny. Tanec studoval v École de Danse při
pařížské Opeře a poté vystupoval v Bordeaux, Lyonu a Turíně. V roce 1761 přijel za Noverrem do
Stuttgartu, kde tančil v jeho revoluční baletech. V roce 1763 vstoupil do pařížské Opery jako premier danseur demi-caractère, titul danseur noble získal v roce 1770. Za ředitelování Vestrise a Noverra
v Opeře byl asistentem choreografa, brzy po nástupu M. Gardela na místo baletního mistra ale
z Opery odešel, jelikož nemohl déle snášet útisk svého nadřízeného. Po několik sezon tančil
v Noverrově nové skupině v King’s Theatre v Londýně a v letech 1785–1770 se stal baletním mistrem v Grand-Théâtre v Bordeaux, kde začal tvořit balety-pantomimy, nejdříve vážné a postupně spíše
lehčího charakteru, tzv. anacréontiques (Pygmalion, 1785, Psyché, 1788, Télemaque, 1791). Zobrazoval
postavy z každodenního života a komické situace. Jeho nejslavnějším baletem je jistě La fille mal gardée (česky překládáno jako Marná opatrnost, 1789), který je uváděn dodnes. Ve svých baletech spojoval expresivní výraz a mimiku s vysokou baletní technikou. Jeho žáky a následovníky byl například
O. Viganò, Ch.-L. Didelot a J.-P. Aumer.
103
Viz Guest, I., op. cit., 1996. s 24–42.
101
57
Již před příchodem J.-G. Noverra, který zde začal jako první uvádět soustavně balety-pantomimy, bylo na prknech Opery několikrát možné vidět krátké pantomimické scény vložené do oper a divertissement. Jean Dauberval například vytvořil
pantomimické výstupy v Bertonově opeře Sylvie roku 1766 a Les Fêtes Grecques et
Romaines v roce 1770. Vestris a Guimardová zase sklidili velký úspěch svým dramatickým výstupem v Rameauově Dardanovi v roce 1768. Sám Vestris uvedl celý
Noverrův balet Médea a Jáson (v opeře Isménias, 1770), což byl první ballet d’action na scéně Královské akademie a byl odměněn nadšenými ovacemi a uznáním
kritiků, kteří vítali moderní balet. Druhým byl balet Théseus a Ariadna roku 1774
ve Floquetově Azolanovi, rovněž inscenovaný Vestrisem. Jinak se ale v Opeře dodržovaly staré zvyky. Všichni baletní mistři museli skládat dekorativní divertissement do oper, tanečníci museli nosit masky a až do roku 1766, kdy byla zrušena
králem, se držela tradice baletních défilés. Během nich musel celý baletní soubor
před začátkem každého představení třikrát obejít jeviště, což tanečníci sami považovali za otravné a směšné.
Spolu s Noverrem přišel do pařížské Opery ballet d’action definitivně, i když jeho
autor ani samotné inscenace zde neslavili takový úspěch, jaký baletní mistr očekával. Naopak, přivítalo ho spíše nepřátelské prostředí. Důvodem toho, že ho
baletní soubor nepřijal s otevřenou náručí, byl především fakt, že se na pozici
baletního mistra dostal díky protekci, a ne klasickým kariérním postupem. Při
svém odjezdu z Vídně dostal od Marie Terezie doporučující dopis adresovaný
francouzské královně Marii Antoinettě, která mohla do chodu instituce zasahovat. Opera se totiž několik let předtím nacházela ve velmi špatné finanční
situaci, a tak se správy operního domu musel ujmout stát. Noverre tedy obešel M. Gardela a J. Daubervala, dva Vestrisovy asistenty, kteří po jeho odchodu
měli právo na pozici baletního mistra, a postavil se do čela instituce. To špatně snášel celý baletní soubor. Zvláště Gardel spolu s M. Guimardovou ztrpčovali Noverrovi život, spřádali různé intriky, a dokonce odmítali tančit v jeho
baletech. A ani Dauberval, který býval Noverrovým žákem, svému učitel nijak
nepomohl. Problémem byl rovněž Noverrův styl práce, který se neshodoval se
zdejšími zaběhnutými tradicemi (nutno připomenout, že doposud pozoroval balet v Opeře pouze zvenčí, bylo to jeho vůbec první angažmá v Opeře). Zatímco
obvykle si tanečníci vytvářeli některá entrées samostatně, Noverre chtěl mít vše
pod kontrolou a nedával interpretům žádnou tvůrčí volnost. Jeho nepříjemná
a cholerická povaha často vyvolávala spory.
V Paříži Noverre nakonec vydržel pouhé čtyři roky (1776–1780). Uváděl zde především své starší úspěšné balety, které se dají rozdělit do tří kategorií: mytologické balety (Apelles et Campaspé, 1776, a Les Ruses d’Amour, 1777), pastorály
(Les Caprices de Galathea, 1776, a Les Petits riens, 1778) a tragické balety d’action
58
Médée et Jason (1780) a Les Horaces et Curiaces (1777). Dva poslední jmenované
tituly, jichž si sám autor vážil nejvíce, ale v Paříži u obecenstva neuspěly a hrály se pouze třináctkrát (Médea) a devětkrát (Horáciové). Návrat k starším typům
baletů dokazuje také žertovná pastýřská hra v rokokovém duchu Les Petits
riens (1778). Tento balet byl již uveden ve Vídni s hudbou Aspelmayera, pro
pařížskou inscenaci složil dvanáct tanců W. A. Mozart. K tomu přidal Noverre
„šest špatných čísel starých francouzských melodií“, jak pronesl nespokojený
Mozart. Ten nebyl nakonec ani uveden na plakátu jako autor hudby.104 Jedinou
Noverrovou premiérou byl pastorální balet Annette et Lubin (1778), který ale
také nepřekonal dvacátou reprízu. Relativně „největší“ úspěch měl balet Apelles et
Campaspe, který byl uveden třiadvacetkrát, což bylo ovšem stále drtivě menší číslo než počet repríz Noverrova největšího konkurenta Maximiliena Gardela, jehož
titul Chercheuse d’Esprit z roku 1778 byl uveden 189krát.105 Jeho díla, stejně jako
většina baletů-pantomim v té době, byla většinou relativně krátká a vyplňovala
prostor mezi jednotlivými akty oper. Mathieu-François Mairobert psal ve svých
Mémoires secrets106, cenném svědectví o divadelním dění v Paříži od roku 1762 do
osmdesátých let, že Vestrisova verze Médey a Jásona z roku 1776 trvala pětatřicet minut. Balety byly většinou rozděleny pouze do tří aktů (dokonce i Horáciové
a Kuriáciové, původně o pěti aktech), z nichž každý sestával z několika málo scén.
Jeho neúspěch v Paříži tedy nezpůsobily pouze naschvály od kolegů (většina
z nich si ho koneckonců velmi vážila a v budoucích letech za ním dokonce někteří jezdili vystupovat do Londýna, kde získal později angažmá), ale jeho balety
samy. Pařížské publikum totiž nebylo zvyklé, aby v tanci byla uváděna vážná
témata, a tleskalo pouze jeho lehčím dílům. Také mu byla vyčítána přílišná „překombinovanost“ baletů, mnoho postav či přespříliš událostí, v nichž bylo těžké
se orientovat.107 Roku 1780 nakonec Noverre požádal o penzionování a stáhl
se z Paříže, aby po příštích několik sezon sklízel ovace publika v Londýně, kde
z francouzských tanečníků vybudoval skvělou skupinu.
Brodská, B., op. cit., 2008, s. 56.
Podle Bouchon, Marie-Françoise: Noverre maître des ballets à l’Académie Royale de Musique (1776–1781). In: Musicorum 10, 2011.
106
Mairobert de Pidansat, Mathieu-François: Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République
des Lettres en France, depuis MDCCLXII, ou Journal d’un obervateur… Londres, chez John Adamson,
1783–1789. Cit. Tamtéž.
107
„On a trouvé cette pantomime trop longue, trop confuse, trop énigmatique, & présentant quelque fois
des contreses.“ Mairobert de Pidansat: Mémoires secrets… 1776, cit. dle: Bouchon, Marie-Françoise:
Noverre maître des ballets à l’Académie Royale de Musique (1776–1781). In: Musicorum 10, 2011.
104
105
59
Ale ještě než Noverre definitivně opustil francouzské hlavní město, byl svědkem
smutné události, která toho roku ochromila pařížský divadelní život: 8. června 1781 během představení Gluckovy opery Orfeus a Eurydika vypukl v budově
Opery požár, který ji během několika hodin zcela zničil. Několik umělců i členů personálu během něj přišlo o život, navždy byly ztraceny všechny dekorace
k operám i baletům a stejně tak kostýmy. V roce 1781 byla Francie finančně
značně vyčerpána válčením v koloniích Severní Ameriky, přesto se ale našly
prostředky k vybudování alespoň prozatímního divadla, jelikož tradice a doslova společenská potřeba operního domu nedovolovaly, aby Paříž byla bez něj.
Architekt Simon-Nicolas Lenoir nabídl státu, že postaví novou budovu divadla
na pozemku blízko Porte Saint-Martin (který výhodně zakoupil), a to za pouhých padesát šest dní a 200 tisíc liber. Stát by mu poté platil pronájem 18 tisíc
liber ročně. A tak byla 27. října 1781 slavnostně otevřena téměř na okraji Paříže
prozatímní budova Opery, která hostila umělce až do roku 1820.
V nových prostorách Théâtre Porte Saint-Martin nastoupil na místo baletního
mistra, které mu z hlediska hierarchie náleželo, Maximilien Gardel108. Ten stavěl
své první balety-pantomimy již za Noverrova šéfování a slavil s nimi velké úspěchy u publika. Na rozdíl od svého předchůdce ale netvořil pompézní pantomimy
podle antických a klasicistních předloh, inspiroval se spíše komickými operami
a tvořil balety na způsob melodramatu, kde se střídaly scény dramatické, burleskní a veselé. Uchvacoval publikum prudkými změnami nálad i silným emocionálním nábojem a jeho balety měly okamžitý úspěch. Jak již bylo řečeno, už první
z nich, titul La Chercheuse d’esprit (Hledačka ducha) z roku 1777, dosáhl 189 repríz. Mezi jeho další díla patřily balety-pantomimy Ninette à la cour (1778), Mirza
et Lindor (1779), La Rosière (1783, zřejmě podle Noverrovy Růženky ze Salency), Le
Premier navigateur (První plavec, 1785) či Le Coq du village (Vesnický kohout, 1787).
Největší ohlas publika ovšem získal jeho dramatický balet Le Déserteur (Dezertér,
1786). Námět podle komické opery Sedaina a Monsignyho v sobě spojoval dramaticky vypjaté situace s komickými okamžiky. Hlavní hrdina, voják Alexis, který je na propustce, aby navštívil svou milou, se stane obětí žertu, kdy mu někdo namluví, že se Louisa již vdala za hlupáka Bertranda. V zoufalství se Alexis
108
M. Gardel (1741–1787) pocházel z taneční rodiny. V roce 1759 debutoval v pařížské Opeře a od
roku 1764 byl sólistou v oboru danseur noble. Jako první se objevil na scéně tohoto divadla bez
masky, a to během Rameauovy opery Castor a Pollux v roce 1772. Důvodem bylo údajně to, aby
ho nepovažovali za G. Vestrise. Od roku 1776 byl Vestrisovým asistentem a po odchodu Noverra
se stal baletním mistrem. V této pozici byl velice oblíbený mezi tanečníky i diváky (prý hlavně
kvůli své veselé povaze) a všichni hluboce truchlili nad jeho předčasnou smrtí na následky zranění nohy.
60
vrhne k hranicím a je lapen jako dezertér, což byl smrtelný zločin. Nakonec se za
něj zoufalá Louisa přimluví u krále a vše dobře dopadne. Celá škála emocí – od
Alexova hrdého čelení smrti, přes dívčino zoufalství až po Bertrandovu směšnost –
dohromady vytvořila velice přitažlivý divadelní tvar, který byl posléze mnohokrát
napodobován. Ustanovil se tak nový druh baletu-pantomimy, přijatelný pro pařížské publikum více než Noverrova čistě patetická dramata. Gardelovy balety byly
znovu uváděny i po jeho smrti a staly se součástí repertoáru Královské akademie.
Po bratrově předčasné smrti roku 1787 se vedení baletního souboru v Opeře
ujal Pierre Gardel, který po formální stránce pokračoval v jeho stopách, přestože tematika baletů se proměňovala. Dva roky po jeho nástupu do funkce
totiž vypukla Velká francouzská revoluce, která převrátila společenské hodnoty. Balet ale zůstal, pouze se přizpůsobil novým podmínkám. Pierre Gardel
vládl v Opeře téměř třicet let, během kterých se dokázal přizpůsobit všem politickým i společenským turbulencím. Byl oblíbeným choreografem, přísným
ředitelem a výtečným pedagogem (1799–1815 řídil rovněž L’École de danse). Za
jeho vedení zažil pařížský balet jeden z nejzářivějších momentů své historie.
Gardel totiž dokázal spojit akademickou tradici s novinkami, které se v baletu v posledních letech objevovaly. V duchu tradice si žárlivě střežil pozici
baletního mistra včetně monopolu na choreografii a během jeho „vlády“ zde
neprorazil žádný jiný tvůrce. Jeho balety, v nichž měla své místo vrcholná
akademická technika, dramatická pantomima i komično, sklízely u publika
nebývalý úspěch. Byl to perfekcionista a vytváření baletů mu trvalo relativně
dlouho. Objednával si osobně hudbu u skladatelů a trval na zakomponování
slavných melodií, které měly napomáhat srozumitelnosti pantomimy. Tanec,
režie i hudební složka byly v jeho baletech ve výjimečné rovnováze. K úspěchu taktéž přispěl jeho cit „pro dobu“, uváděl populární témata, byl aktuální,
a když bylo potřeba, i politicky angažovaný. K nejslavnějším baletům, které
Pierre Gardel pro Operu vytvořil, patřila již jeho první díla, jako Télémaque
a Psyché (obojí v roce 1790). Druhý jmenovaný balet – s hudbou E. Millera,
obdivuhodnými efekty divadelní mašinerie, taneční rozmanitostí charakterů
a nebývale dramatickým finále – dosáhl až tisíc repríz. V hlavní roli ubohé
nevinné dívky mučené démony excelovala mladá tanečnice Marie Millerová,
která uchvátila publikum především svou mimikou a výrazem.
Během Francouzské revoluce se starší balety aktualizovaly (např. Republikánská
Růženka z roku 1784), vznikala různá divertissement jako smíšené žánry tance,
zpěvu a slova, jež oslavovala revoluční ideály. Ve znovu inscenovaném baletu
Le Jugement de Paris (Paridův soud, 1793) byl antický námět pouze rámcem pro
vlastenecké scény a na jeho konci přijímala Svoboda hold lidu. Současně se změnou občanského oděvu byl proměněn i baletní kostým, tanečnice oblékaly lehké
61
tuniky a na nohou nosily opánky vázané po lýtku. Oproti dřívějším maskám
a krinolínám to byla velká změna, jež přispěla i k změně vnímání pohybu a těla
tanečníků.
Po pádu republiky Gardel svou tvorbu přizpůsobil novému režimu, který oslavoval například v dílech La Fête de Mars (Martova slavnost, 1809, hudba R. Kreuzer)
nebo Le Retour des lys (Návrat lilií, 1814, hudba L. L. de Persuis). Velmi úspěšný
byl rovněž jeho balet La Dansomanie (Taneční mánie, 1800), ve kterém projevil
nadání pro komično. Tento balet-pantomima zároveň ohlašuje konec jedné epochy a nástup nové éry. V adaptaci Molièrovy hry Měšťák šlechticem, s Méhulovou
hudbou, vystupují v hlavních rolích zástupci měšťanské třídy. Pan Duléger, komická postava měšťana, který vášnivě miluje tanec (učí jej staromódní baletní
mistr Flic-Flac), odmítá dát ruku své dcery Demarseptovi, který není schopen
zatančit Vestrisovu gavotu (pikantní na celé situaci bylo, že roli Demarsepta
tančil právě Vestris). Balet byl plný komických scén, v nichž všichni skákali
kabrioly a entrechaty jako o život, což způsobovalo v hledišti hlučné výbuchy
smíchu a ovace. Nakonec během velké taneční slavnosti Duléger, zmaten převlekem, souhlasil se sňatkem Phrosiny a Demersepta. Poté všichni společně tančili
valčík, měšťanský tanec, který tak byl poprvé uveden na jevišti pařížské Opery.
Nové zvítězilo nad starým, žánr danse noble se svými gavotami byl definitivně
překonán, aby uvolnil místo novým tendencím, které zanedlouho vyvrcholily
v baletní romantismus.
Roku 1820 postoupil Pierre Gardel své místo Jeanu-Pierru Aumerovi, po několik dalších let ale ještě na scéně Opery vystupoval. Byl tedy svědkem a svým způsobem asistentem nástupu romantismu. Roku 1829, kdy na prknech Opery vystoupil naposledy, tančil menuet s Marií Taglioniovou, budoucí Sylfidou a první
skutečnou romantickou tanečnicí.
Paříž byla kulturním hlavním městem Evropy, umění a divadlo byly neodmyslitelnými součástmi života místní aristokracie i měšťanských vrstev. Fungovalo
zde několik periodik, která se zabývala kulturou, či dokonce výhradně divadlem
(zejména Journal des Théâtres a Mercure de France), a díky nimž máme o kulturním dění v tomto městě nejvíce detailních svědectví. K periodikům se postupně
připojovaly i dokumenty osobnějšího charakteru, deníky, dopisy a zápisy kulturního života, které nám dnes umožňují velmi detailně rekonstruovat pařížské divadelní prostředí, jehož byl balet nedílnou součástí. Mezi nejvýznamnější komentátory baletu patří především baron Grimm ve své korespondenci109 a v Mémoires
109
rimm, Fridrich Melchior baron de: Correspondance littéraire, philosophique et critique. Maurice
G
Tourneux, Paris 1877–1882.
62
historiques (Paris 1813 a 1814) a výše zmíněný Mathieu-François Mairobert.
Také v korespondenci Jeana-Françoise La Harpea nalezneme cenná svědectví
(a i drby) ze života pařížských baletních hvězd110. Bohužel v této práci není
prostor než pro omezené množství informací o tomto velice na zdroje bohatém prostředí. V úplnosti je ostatně pařížský divadelní život tohoto období pojednán v publikaci Ivora Guesta The Ballet of Enlightenment: the Establishment
of the Ballet d’Action in France, 1770–1793, která byla cenným zdrojem informací
i ikonografie pro tuto kapitolu.
Jak již bylo uvedeno, výše pojednaná „geografie evropského baletu“ zahrnuje
pouze nejdůležitější evropská centra, kde se balet vyvíjel a kde byla uvedena
nejvýznačnější díla žánru balet-pantomima. Například Itálie by si ovšem zasloužila mnohem více prostoru, jelikož nejenom v Miláně, ale i Benátkách, Turíně
a Neapoli byly uváděny balety tohoto žánru a místní dění bylo rovněž hojně
komentováno teoretiky umění a divadla111. Italské divadelní rodinné „klany“ jezdily po celé Evropě a italští tanečníci byli přítomni na všech evropských scénách,
jelikož italská škola byla vždy zárukou dobré taneční techniky. Italští tanečníci
zavítali také do českých zemí, což je další prostor, o němž v této práci nebylo záměrně pojednáno112. Rovněž není zmíněna situace baletu v Anglii. Balet-pantomima byl totiž v Anglii, a to výlučně v Londýně, prezentován pouze po
dobu několika sezon J.-G. Noverrem, o čemž se můžeme dočíst v jakémkoli jeho
životopise113. Tančili zde především francouzští tanečníci, a jakmile tato skupina
odjela, dramatický balet z anglických jevišť vymizel. V tomto žánru v Londýně
neexistovala kontinuita, jako tomu bylo v jiných městech, kde byla baletní tradice mnohem silnější. Přestože na počátku 18. století zde působil John Weaver,
který byl jedním z prvních, kdo se pokusil o zavedení dramatična do tance,
jeho dílo nenašlo v Anglii přímého pokračovatele. V druhé polovině století tedy
Londýn nepatřil k místům, kde by docházelo k revolučním změnám v baletu.
To přesto neznamenalo, že by místní publikum tuto novou formu nedokázalo ocenit. Naopak, v osmdesátých letech se J.-G. Noverre uchýlil ke konci své
La Harpe, Jean-François: Correspondance littéraire, adresée à son Altesse Impériale, Mr le GrandDuc, aujourd’hui Empereur de Russie, et à M. le Cte André Schowalow, Chambellan de l’Impératrice
Catherine II. depuis 1774 jusqu’á 1789. Paris, 1801–1807.
111
Tímto tématem se nejvíce zabývá italsko-portugalský taneční historik José Sasportes, který nedávno vydal publikaci Storia della danza italiana: dalle origini ai nostri giorni (Edt, Torino 2011)
a soustavně se ve svých odborných článcích věnuje baletu 18. století v Itálii.
112
Situace baletu v českých zemích v 18. století je popsána in: Brodská, Božena: Dějiny baletu
v Čechách a na Moravě do roku 1945. AMU, Praha 2006.
113
Naposledy vyšel na téma Noverrova pobytu v Londýně článek ve sborníku in: Musicorum 10,
2011. Viz: Thorp, Jennifer: Jean-Georges Noverre à Londres. In: Musicorum 10, 2011.
110
63
kariéry právě do londýnského King’s Theater114, kde během několika sezon uvedl
s velkým úspěchem své starší balety, včetně těch tragických. Vystupovali v nich
opět hlavně francouzští tanečníci (Ch. Le Picq, Louis Simonet s manželkou, Mlle
Théodorová), a přijely dokonce takové hvězdy pařížské Opery, jakými byl například Pierre Gardel, Auguste Vestris či Jean Dauberval.
114
King’s Theater na Haymarketu byl nejdůležitější londýnskou scénou, kde se uváděla italská opera
a kterou s oblibou navštěvovala anglická aristokracie. Jelikož italská opera neobsahovala mnoho
tanců, bylo zvykem uvádět baletní divertissement či celé balety po každém operním dějství. Pro
tuto příležitost si Angličané zvali italské a francouzské baletní mistry, které za odvedenou práci
velmi štědře odměňovali.
64
Prameny
Adele de Ponthieu. Ballet tragi-pantomime, en cinq actes, de la composition de
Mr. Noverre. Remis au Theatre par M. Galet. A Vienne en Autriche, 1775.
Bibliothéque nationale de France.
Appeles et Campaspe, ou La Générosité d’Alexandre, ballet-pantomime, de la
composition de M. Noverre; reprèsenté pour la premiere fois, par l’Académie Royale
de Musique, La Mardi 1er Octobre 1776, a Paris, Chés Delornel, Imprimeur de ladite
Académie, rue du Foin, à l’Image Sainte Genevieve, MDCCLXXVI. Bibliothéque
nationale de France.
Argument des deux ballets Agamemnon Vengé et le Jugement de Paris. De la
Composition de Mr. Noverre, Maitre des Ballets actuel de LL. MM. II., et RR. Maitre
à Danser de la Famille Royale & associè del’Academie Royale de Danse de Paris.
A Milan, Par la Motta Imprimeur, Carnevale 1775. Bibliothéque nationale de
France.
De Venise Rémarques sur la musique & la danse ou Lettres de Mr. G… (oudar)
à Milord Pembroke, à Venise chez Charles Palese Imprimeur MDCCLXXIII.
Bibliothéque nationale de France.
Della tragedia antica e moderna dialogo di Pier Jacopo Martello, in Roma, per
Francesco Gonzaga in Via lata, MDCCXV. Dostupné [on-line] na: http://books.
google.cz/books?id=s9ESnRXRVfgC&printsec=frontcover&hl=cs�
v=onepage&q&f=false [cit. 10. 1. 2013].
Description des Festes donnée à Stoutgard Par Son Altesse Sérénissime
Monseigneur Le Duc Régnant de Wurtemberg & Teck… à occasion du jour de sa
naissance. Uriot Joseph, Stoutgard 1762, C. F. Cotta.
Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens, pour servir de programme
au ballet pantomime tragique de Semiramis, composé par Mr. Angiolini Maître
65
des Ballets du Théâtre le 31 Janvier 1765. A l’occasion des fetes pour le mariage
de sa Majeste le Roi des Romains. Vienne, chez Jean-Thomas de Trattnern, imprimeur de la cour. 1765. In: Essai sur l’opéra en musique (1755–1764) / Francesco
Algarotti. Le théâtre à la mode (1720) / Benedetto Marcello, éditeur Navarre,
Jean-Philippe. Ed. Du Cerf, Paris 1998.
Due Lettere scritte a diversi soggetti l’anno 1774. Anonym. In: Il ballo pantomimo, Lettere, saggi e libelli sulla danza a cura di Carmella Lombardi.
Essai sur l’opéra, traduit de l’italien, du comte Algarotti par M. *** a Pise & se
trouve a Paris, chez Rualt, libraire, rue de la Harpe, pres de rue de la Serpente,
MDCCLXXIII. Bibliothéque national de France. Dostupné [on-line] na:
gallica.bnf.fr [cit. 10. 1. 2013].
Introduction au ballet des Horaces ou Petite réponse aux grandes lettres deu
Sr. Angiolini, Vienna 1774. Česky: Malá odpověď na velké dopisy pana
Angioliniho. Přel. Božena Brodská. In: Ozvěny tance. AMU, hudební fakulta,
katedra tance, Praha 1998.
La verité telle qu’elle est contre „La pure verité“, par une société d’honnetes gens
instruits de tout ce qui regarde la Cour et les États de Wurtemberg. Joseph Uriot,
Stuttgart, C. F. Cotta, 1765. Dostupné [on-line] na: http://books.google.fr/
books?id=pWUPAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0�v=onepage&q&f=false [cit. 10. 1. 2013].
Le Festin de pierre, ballet pantomime. Composé par Mr. Angiolini maître des
balets du theatre pres de la cour a Vienne, et represente pour la premiere fois sur
ce theatre le (17) Octobre 1761, A Vienne, Chez Jean Thomas Trattner libraire
et Imprimeur de la cour, MDCCLXI. In: Marcello, Benedetto: Essai sur l’opéra
en musique (1755–1764) / Francesco Algarotti. Le théâtre à la mode (1720).
Éditeur Navarre, Jean-Philippe. Ed. Du Cerf, Paris 1998.
Le Jugement de Paris, ballet heroïque et pantomime de la composition de
Msr. Noverre, Répresenté pour la premiere fois au Theatre de la Cour 1771,
A Vienne, De L’Imprimerie des de Ghelen. Bibliothéque nationale de France.
Le rivoluzioni del Teatro Musicale Italiano dalla sua origine fino al presente, opera di Stefano Arteaga. Tomo terzo, Bologna 1788.
Les Amours d’Énée et de Didon, ou Didon Abandonée, Grand Ballet Pantomime-héroique de la composition du célebre Noverre, Maître des Ballets du Roi & de
l’Opéra. Donée à Lyon, sous la Direction des Sieurs Hus & Gaillard, le 12 Juin 1781.
Bibliothéque nationale de France.
66
Les Horaces, ballet-tragique de la composition de Mr. Noverre; répresente pour
la premiere fois par l’Académie-Royale de Musique, Le mardi 21 janvier 1777, prix
XVIII. sols, a Paris, chés Delormel, Imprimeur de ladite Académie, rue du Foin,
MDCCLXXVII. Bibliothéque nationale de France. Dostupné [on-line] na:
gallica.bnf.fr [cit. 10. 1. 2013].
Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i Balli Pantomimi, in
Milano 1773, appresso Gio. Batista Bianchi Regio Stampatore. Knihovna taneční
katedry HAMU, Praha.
Lettres sur la danse et sur les ballets par M. Noverre, Maitre des Ballets de Son
Altesse Sérénissime Monsieur le Duc de Wurtemberg, & ci-devant des Théatres
de Paris, Lyon, Marseille, Londres, etc. a Vienne, chez, Jean.Thomas de Trattnern,
Libraire et Imprimeur de la Cour, 1767. Divadelní oddělení Národního muzea,
Praha.
Memorie per servire alla storia degli spettacoli del teatro di Milano degli
anni 1774 e 1775 (1776). Anonym, in Il ballo pantomimo, Lettere, saggi e libelli
sulla danza a cura di Carmella Lombardi.
Montezuma ou La Conquete du Mexique, ballet tragi-pantomime, en cing
actes, de la composition de Mr. Angiolini. Maitre des ballets des Theatres de Vienne.
A Vienne en Autriche, 1775. Bibliothéque nationale de France.
Osservazioni sopra la musica ed il ballo di Ange Goudar o siano Lettere di
Mr. G. a Milord Pembroke, trasportate dal Francese da F. T., Venezia presso Carlo
Palese Stampatore 1773. Conservato a Bologna MBM, segn. G.107; In Il ballo
pantomimo, Lettere, saggi e libelli sulla danza a cura di Carmella Lombardi.
Réponse à une Question sur la Danse de l’Opéra. In: Mercure de France,
samedi 14 déc. 1782, „Spectacles“, Academie Royale de la Musique. Facsimile
– tome CXXIII (juillet–décembre), Slatkine reprints, Genéve 1974. Bibliothéque
Nationale de France.
Riflessioni sopra la pretesa risposta del sig. Noverre all’Angiolini da discussioni
sulla danza pantomima 1774. Anonym, in Il ballo pantomimo, Lettere, saggi
e libelli sulla danza a cura di Carmella Lombardi.
Riflessioni sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi da Gasparo
Angiolini 1775. In: Il ballo pantomimo, Lettere, saggi e libelli sulla danza
a cura di Carmella Lombardi.
67
Ristretto dei due balli pantomimi Da rappresentarsi nel Nobilissimo Teatro di
S. Benedetto di Venezia, L’Anno 1781, nella Fiera dell’Ascensione. I. L’Orfano della
China, ballo tragico in cinque Atti, II. Lauretta, ballo eroicomico in tre atti, inventati, e composi dal Signor Gaspero Angiolini, Maerstro Pensionario delle due Corti
Imperiali di Vienna, e di Pietroburgo. Bibliothéque nationale de France.
Saggio sopra l’opera in musica. Francesco Algarotti, Livorno 1763, Per Marco
Coltellini in Via Grande. (Francouzský překlad: Essai sur l’opéra, traduit de l’italien du Comte Algarotti par M.***, A Pise et se trouve a Paris, Chez Ruault, libraire, rue de la Harpe, près de la rue Serpente 1773.)
Tito, o La Partenza di Berenice, ballo eroico pantomimo in cinque atti,
D’invenzione, e composizione del Signor Gaspero Angiolini, Maestro Pensionario
delle Corti Imperiali di Vienna, e S. Pietroburgo, Rappresentato per la prima volta Nel nobilissimo Teatro Venier in San Benedetto, Il Carnovale dell’anno 1791.
Bibliothéque nationale de France.
68
Literatura
Aristoteles: Poetika. Přel. Julie Nováková. Orbis, Praha 1962.
Black, Jeremy: Evropa osmnáctého století. Vyšehrad, Praha 2003.
Bouchon, Marie-Françoise: Noverre maître des ballets à l’Académie Royale de
Musique (1776–1781). In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810).
Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet, Un artiste européen au
siècle des Lumières. Université François-Rabelais de Tours 2011.
Brodská, Božena: Dějiny ruského baletu. Akademie múzických umění – SPN,
Praha 1984.
Brodská, Božena: Jean-Georges Noverre a jeho libreta a spisy v našich fondech. In: Ozvěny tance. AMU, hudební fakulta, katedra tance, Praha 1998.
Brodská, Božena: Vybrané kapitoly z dějin baletu. Nakladatelství AMU,
Praha 2008.
Brosses, Charles de: Lettres familieres écrites d’Italie en 1739 et 1740, II, 5a.
Garnier, Paris 1800.
Brown, Bruce Allan: Angiolini, (Domenico Maria) Gasparo. In: Stanley
Sadie (ed.), Grove Dictionary of Opera. Oxford University Press, Oxford 1997.
Brown, Bruce Allan: Elementi di classicismo nei balli viennesi di Gasparo
Angiolini. In: Giovanni Morelli (a cura di), Creature di Prometeo. Il ballo teatrale. Dal divertimento al dramma. Studi offerti a Aurel M. Milloss. Leo S. Olschki,
Firenze 1996 (Studi di musica veneta 23), s. 121–138.
Brown, Bruce Allan: Gluck and the French Theater in Vienna. Claredon Press,
Oxford 1991.
69
Brown, Bruce Allan: Les sources musicales des ballets de Noverre das les
archives de la famille Schwarzenberg de Český Krumlov. In: Musicorum 10,
2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810). Danseur, chorégraphe, théoricien de
la danse et du ballet, Un artiste européen au siècle des Lumières. Université
François-Rabelais de Tours 2011.
Cahusac, Louis de: La danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse (1754). Reedice pod vedením Nathalie Lecomteové; Laura Naudeixová,
Jean-Noël Laurenti. Desjonquères, Paris 2004.
Croll, Gerhard: Angiolini, Gaspero. In: Selma Jeanne Cohen (ed.), International
Encyclopedia of Dance. Oxford 1998.
Dahms, Sibylle: Noverre à Vienne (1767–1774, 1776): entre désastre et
triomphe. In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810). Danseur,
chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet, Un artiste européen au siècle des
Lumières. Université François-Rabelais de Tours 2011.
Dartois, Françoise: Noverre et sa postérité. In: Musicorum 10, 2011.
Jean-Georges Noverre (1727–1810). Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et
du ballet, Un artiste européen au siècle des Lumières. Université François-Rabelais
de Tours 2011.
Dictionnaire de la Danse, sous la direction de Philippe Le Moal, Larousse 2008.
Diderot, Denis: Œvres complètes de Diderot: rev. sur les éd. originales comprenant
ce qui a été publié à diverses époques et les ms. inédits conservés à la Bibliothèque de
l’Ermitage par J. Assézat. Kraus reprint, Liechtenstein, 1875–1877. BNF Gallica.
Dotlačilová, Petra: Lettere contra Lettres aneb Polemika Gaspara Angioliniho
s Jeanem-Georgesem Noverrem. Bakalářská práce. Hudební fakulta Akademie
múzických umění, Praha 2009.
Fairfax, Edmund: The Styles of Eighteenth Century Ballet. Scarecrow Press, Inc.
Maryland 2003.
Goff, Moira: Steps, Gestures, and Expressive Dancing. In: Rebecca
Harris-Warrick – Bruce Alan Brown (eds.), The Grotesque Dancer on the
Eighteenth-Century Stage, Gennaro Magri and His World. University of
Wisconsin, 2005.
Guest, Ivor: Le Ballet de l’Opéra de Paris. Flammarion, Paris 2001.
70
Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment: the Establishment of the Ballet d’Action
in France, 1770–1793. Dance Books, London 1996.
Hansell, Kathleen Kuzmick: Il ballo teatrale e l’opera italiana. In: Lorenzo
Bianconi – Giorgio Pestelli (a cura di): Storia dell’opera italiana, V: La spettacolarità. Edt, Torino 1988, s. 175–306.
Hansell, Kathleen Kuzmick: Noverre, Jean-Georges. In: Grove Dictionary
of Music and Musicians. Macmillan Publishers, London 1980.
Hansell, Kathleen Kuzmick: Noverre, Jean-Georges. In: Selma Jeanne
Cohen (ed.), International Encyclopedia of Dance. Oxford 1998.
Hoffmann, Andrée et Vladimir: Le Ballet. Bordas, Paris 1981.
Huschka Sabine: Die Darstellungsästhetik des „ballets en action“,
Anmerkungen zum Disput zwischen Gasparo Angiolini und Jean Georges
Noverre. In: Uwe Schlottermüller – Howard Weiner – Marie Richter,
2. Rothenfelser Tanzsymposion. Freiburg 2008.
Chazin-Bennahum, Judith: Jean-Georges Noverre: dance and reform.
In: Marion Kant, The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University
Press, Cambridge 2007.
Jungmanová, Lenka: Mýtus o třech jednotách aneb Hledání pachatele.
Divadelní revue 3, 2001.
Jůzl, Miloš – a kol.: Dějiny umělecké kultury II. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1996.
Kazárová, Helena: Barokní balet ve střední Evropě. AMU, hudební fakulta,
katedra tance, Praha 2008.
Kazárová, Helena: Tanec v kontextu divadla 18. století. In: Svět barokního
divadla/The Word of Baroque Theatre, A Compilation of Essays from the Český
Krumlov Conferences 2002, 2003. Český Krumlov 2003.
Laurence, Marie: Le comédien anglais David Garrick, source d’inspiration pour
la danse pantomime? In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810).
Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet, Un artiste européen au
siècle des Lumières. Université François-Rabelais de Tours 2011.
Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburská dramaturgie, Láokón, Stati. Přel. Josef
Pospíšil a Alena Šimečková; předmluva: Jiří Stromšík. Odeon, Praha 1980.
71
Lombardi, Carmella (a cura di): Il ballo pantomimo, Lettere, saggi e libelli
sulla danza (1773–1785). G. B. Pavaria & C. S. p. A., Skriptorium, Torino 1998.
Dostupné [on-line] na: http://books.google.it/books?id=rd6TIMZyR_wC&pg=PA7&dq=danza&source=gbs_toc_r&cad=0_0&sig=11VrmfjZ6DQaGa56uiWy0dclRxkPPA4,M1 [cit. 1. 2. 2013].
Lombardi, Carmella (a cura di): Trattati di danza in Italia nel Settecento.
Istituto italiano per gli studi filosofici, Napoli 2001.
Lúkianos: O tanci. Přel. Jan Rey. J. Reimoser, Praha 1930.
Lynham, Deryck: The Chevalier Noverre Father of Modern Ballet. Sylvan Press,
London 1950.
Mourey, Marie-Thérèse: Berlin, Stuttgart, Vienne: les débuts de la carrière
germanique de Noverre. In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810). Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet, Un artiste européen au siècle des Lumières. Université François-Rabelais de Tours 2011.
Noverre, Jean-Georges: Euthyme a Eucharis – předmluva k libretu (1773).
In: Ozvěny tance. AMU, hudební fakulta, katedra tance, Praha 1998.
Noverre, Jean-Georges: Ifigénie v Tauridě – předmluva k libretu (1772).
In: Ozvěny tance. AMU, hudební fakulta, katedra tance, Praha 1998.
Noverre, Jean-Georges: Lettres sur la danse. Édition Lieutier, Paris 1952.
Noverre, Jean-Georges: Listy o tanci a baletech. Přel. Jan Reimoser. Družstvo
Dílo, Praha 1945.
Noverre, Jean-Georges: Pisma o tance i baletach. Iskusstvo, Leningrad
– Moskva 1965.
Noverre, Jean-Georges: Růženka ze Salency (Rossia di Salency) – předmluva
k libretu (1775). In: Ozvěny tance. AMU, hudební fakulta, katedra tance,
Praha 1998.
Onesti, Stefania: „L’arte di parlare danzando“. Gasparo Angiolini e la
Dissertazione sui balli pantomimi degli antichi. In: Danza e ricerca, laboratorio
di studi, scritture, visioni. Numero 0, říjen 2009. Dostupné [on-line] na:
http: danzaericerca.cib.unibo.it [cit. 2. 2. 2013].
Parini, Giuseppe: Descrizione delle feste celebrate in Milano per le Nozze delle
LL. Altezze Reali Arciduca Ferdinando d’Austria e l’Arciduchessa Beatrice d’Este.
Classici, Milano 1825.
72
Raab, Riki: Ballettreformator J.-G. Noverre in Wien. In: Jahrbuch des Vereins
für Geschichte der Stadt Wien, Band 13, 1957.
Ralph, Richard: The Life and Works of John Weaver. Dance Books,
London 1985.
Sadie, Stanley – Zaslaw, Neal: Mozart: The Early Years 1756–1781.
Oxford University Press, 2006, s. 214–215.
Sadler, Graham: Cahusac, (Jean-)Louis de. In: Grove Music Online.
Oxford University Press, Oxford.
Sasportes, José (ed.): Balli teatrali a Venezia (1746–1859): Drammaturgia musicale veneta I., II. Ricordi, Milano 1994.
Sasportes, José: Noverre en Italie. In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges
Noverre (1727–1810). Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet,
Un artiste européen au siècle des Lumières. Université François-Rabelais
de Tours 2011.
Sasportes, José (ed.): Storia della danza italiana: dalle origini ai nostri giorni.
Edt, Torino 2011.
Thorp, Jennifer: J.-G. Noverre à Londres: Drury Lane et le King’s Theater de
Haymarket. In: Musicorum 10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810). Danseur,
chorégraphe, théoricien de la danse et du ballet, Un artiste européen au siècle des
Lumières. Université François-Rabelais de Tours 2011.
Tozzi, Lorenzo: Il balletto pantomimo del Settecento: Gaspare Angiolini.
L’Aquila, Japadre 1972.
Tugal, Pierre: Jean-Georges Noverre der grosse Reformator des Tanzes.
Henschelverlag, Berlin 1959.
Vianello, Carlo Antonio: Settecento Milanese. Giuffrè, Milano 1942.
Vianello, Carlo Antonio: Teatri, spettacoli, musiche a Milano nei secoli scorsi.
Libreria Lombarda, Milano 1941.
Weickmann, Dorion: Choreography and narrative: the ballet d’action of the
eighteenth century. In: Marion Kant (ed.), The Cambridge Companion to Ballet.
Cambridge University Press, Cambridge 2007.
Winter, Marian Hannah: The Pre-Romantic Ballet. Pitman Publishing,
London 1974.
73
Obrazová příloha
Portréty choreografů a tanečníků
74
75
Gasparo Angiolini (1731–1803)
Zdroj: Winter, Marian Hannah: The Pre-Romantic
Ballet. Pitman Publishing, London 1974
J.-G. Noverre (1727–1810)
Rytina Rogera de Barthélemyho. 1810?
Zdroj: Bibliothèque-Musée de ľOpéra, Bibliothèque
Nationale de France
Maximilien Gardel (1741–1787)
Zdroj: Guest, Ivor: Le Ballet de ľOpéra de Paris.
Flammarion, Paris 2001
Pierre Gardel (1758–1840)
Zdroj: Guest, Ivor: Le Ballet de ľOpéra de Paris.
Flammarion, Paris 2001
76
Marie-Madeleine Guimardová
Návrh kostýmu Ariadny pro M.-M. Guimardovou
od Louise-René Boqueta. Zdroj: BibliothèqueMusée de ľ Opéra, Bibliothèque Nationale de
France
Marie-Madeleine Guimardová (1743–1816)
Výjev z baletu M. Gardela Le Premier Navigateur
Zdroj: Guest, Ivor: Le Ballet de ľ Opéra de Paris.
Flammarion, Paris 2001
Jean Dauberval (1742–1806)
Maria Teresa Fogliazziová Angioliniová
(1733–1792), manželka G. Angioliniho
Zdroj: Winter, Marian Hannah: The Pre-Romantic
Ballet. Pitman Publishing, London 1974
77
Litografie A. F. podle Arthura Michela
Saint-Léona, La Sténographie, Paris 1852
Zdroj: Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment:
the Establishment of the Ballet d�Action in France,
1770–1793. Dance Books, London 1996
78
Gaetan Vestris (1729–1808)
Portrét od Thomase Gainsborougha, Burlington
Magazine, květen 1905. Zdroj: Guest, Ivor: The
Ballet of Enlightenment: the Establishment
of the Ballet d�Action in France, 1770–1793.
Dance Books, London 1996
79
Auguste Vestris (1760–1842)
Zdroj: Guest, Ivor: Le Ballet de ľ Opéra de Paris.
Flammarion, Paris 2001
80
Jean Dauberval, M.-M. Guimardová a Mlle Allardová v roce 1779
Rytina Pierra Lelua, Bibliothèque Nationale de France
Zdroj: Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment: the Establishment of the Ballet
d�Action in France, 1770–1793. Dance Books, London 1996
81
Libreta k baletům
J.-G. Noverre:
Horáciové
a Kuriáciové
(1777, Paříž)
Zdroj: http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k108201c.r=noverre.langFR
G. Angiolini: Semiramide (1773, Benátky)
Zdroj: Bibliothèque Nationale de France
Adele de Ponthieu (Noverrův balet, znovu uveden Galetem, Vídeň 1775)
Zdroj: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108201c.r=noverre.langFR
Úryvek z baletní partitury k baletu Adele de Ponthieu, hudba Starzer, in: Brown, Bruce Allan: Les sources musicales des ballets de Noverre das les archives de la famille Schwarzenberg de Český Krumlov.
In: Musicorum N°10-2011
82
G. Angiolini: partitura Didona abbandonata (autor hudby G. Angiolini, Benátky 1773)
Zdroj: Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano
83
Návrhy kostýmů
Adele de Ponthieu (Noverrův balet, znovu
uveden Galetem, Vídeň 1775)
Zdroj: Noverrův dvousvazkový dokument zaslaný švédskému králi Gustavu III.
v roce 1791, Královská knihovna Stockholm; jedenáctisvazkový Varšavský rukopis, zaslaný polskému králi Stanislasu Augustovi v roce 1766,
Univerzitní knihovna Varšava. In: Musicorum
N°10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810).
Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du
ballet, Un artiste européen au siècle des Lumières.
Université François-Rabelais de TOURS 2011
84
85
Zdroj: Noverrův dvousvazkový dokument zaslaný švédskému králi Gustavu III.
v roce 1791, Královská knihovna Stockholm; jedenáctisvazkový Varšavský rukopis, zaslaný polskému králi Stanislasu Augustovi v roce 1766,
Univerzitní knihovna Varšava. In: Musicorum
N°10, 2011. Jean-Georges Noverre (1727–1810).
Danseur, chorégraphe, théoricien de la danse et du
ballet, Un artiste européen
au siècle des Lumières. Université FrançoisRabelais de TOURS 2011
86
87
Ukázka pantomimických póz v dramatu a baletu-pantomimě
Marie Allardová a Jean Dauberval v pas de deux pantomime v opeře Sylvie (1766). Rytina
J. B. Tilliarda podle obrazu L. C. Carmontella
Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment: the Establishment of the Ballet d�Action in France,
1770–1793. Dance Books, London 1996
88
Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě
Petra Dotlačilová
Vydalo Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2013
Odborná redakce: prof. Dorota Gremlicová
Obálka a grafická úprava: Tereza Melenová a Martina Donátová (gd3)
Jazyková redakce: Jana Křížová
Obrázek na obálce: Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment:
the Establishment of the Ballet d�Action
in France, 1770–1793. Dance Books, London 1996
Tisk: Dům tisku, Ústí nad Labem
Vydání první
ISBN 978-80-7331-270-1
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti