Poslechové strategie a hudební čas

MgA. Iva Oplištilová /CZ/ - music theorist, Academy of Performing Arts - HAMU PRAHA
Poslechové strategie a hudební čas
____________________________________________________________________________
Během celého svého studia jsem se zabývala především soudobými skladbami. Čím
víc jsem se snažila do nich proniknout, tím víc jsem narážela na nedostatečnost běžných
analytických metod vycházejících z notace. Ta zachycuje jen nepatrný zlomek dění, které se
děje v myslích posluchačů. Notaci jsem postupně brala jen jako hrubou oporu a začala se
zabývat posluchačem, jeho percepcí.
Nejvíce mne zaujaly skladby, které nevykazují běžné znaky formy. Kladla jsem si
otázku, proč některé „fungují“ a jiné ne. A nakolik je možné se tímto zabývat objektivně.
Jedna z možných cest k odpovědi podle mne spočívá v uznání významu poslechových
strategií.
Při studiu formy skladby, zvláště takové, v níž se dá těžko použít nauka o motivickotematické práci, zbývá hledisko hudebního dění V ČASE. Je s podivem, že přestože časový
aspekt hudby je neustále zdůrazňován, hudebně-teoretických studií o času je velice málo.
Existují samozřejmě studie o rytmu a metru, o tempu, těch je nespočet, ale o času ne. Četla
jsem tedy články z oblasti filosofie, kognitivních věd, literární vědy, neurologie apod. Zdánlivě
nekonečná šíře začala časem nabírat obrysy a zjistila jsem, že většina studií, které mne
zaujaly, jsou pracemi členů Mezinárodní společnosti pro studium času (ISST). Tuto společnost
založil před více jak třiceti lety J. T. Fraser, pravidelně pořádá konference a vydává pak
mezioborové sborníky. Dále vydává i různé samostatné publikace.
Na základě poznatků všech zúčastněných vznikla Fraserova teorie temporalit.
Základem je teze, že čas se vyvíjí, liší se podle toho, v jakém je prostředí. Nejnápadněji se
projevují odlišnosti ve vztahu mezi událostmi, v existenci a míře kauzality, v míře intencionality1.
Vědci i velice odlišných oborů se shodli, že dění z tohoto hlediska netvoří homogenní
kontinuum, ale vrstvy. Ty tvoří hierarchii, ale takovou, kde jsou vrstvy do sebe navzájem
vnořené, vyšší vždy obsahuje i všechny nižší, nevylučují se navzájem.
Každé vrstvě přísluší určitý typ času – temporalita. V atemporalitě o kauzalitě hovořit
nelze – prvky zde buď existují zároveň, nebo ne, jiná možnost není. V další vrstvě již lze pro
dvojice prvků porovnávat, který byl dřív, takový čas si můžeme představit jako fragmenty
lineárního času bez směru. Čas v eotemporalitě je čas bez směru, t, se kterým se pracuje ve
fyzice. Vyšší temporality jsou již lineární a nezvratné, jednosměrné. Liší se jen mírou dosahu
intencionality v nich: biotemporalita s intencionalitou krátkodobou a nootemporalita – čas
prožívaný lidmi, s dlouhodobými záměry a prožíváním jasného teď. Při představě namalované
„šipky času“ by atemporalita odpovídala bílému papíru, prototemporalita zlomkům těla
šipky, eotemporalita tělu šipky bez hlavice, biotemporalita šipce s nezřetelnou hlavicí a
teprve nootemporalita plnému tvaru šipky.
Podle Fraserova kolegy Michona2, který teorii aplikoval na teorii mysli, existuje i v naší
mysli hierarchie vnořených úrovní, které existují paralelně, jsou propojené.
Z hudebně-teoretického hlediska souvisí problematika kauzality úzce se studiem
hudební formy. Na následujícím schématu jsem se pokusila znázornit různé prožívání času
podle typu zapojení vrstvy mysli – poslechové strategie. Schéma je vlastně variací na
1
FRASER, Julius Thomas (1923-2010) - Time and Time Again: Reports from a Boundary of the Universe, Leiden: Brill,
2007.
2
MICHON, John A. J. T. Fraser's "Levels of Temporality" as Cognitive Representations , The study of time V: Time,
science, and society in China and the West, edited by J. T. Fraser and N. Lawrence Amherst, MA: University of
Massachusetts Press. [pp. 51-66]
původní Husserlův nákres retence a protence3 v jeho spisu Přednášky k fenomenologii
vnitřního časového vědomí 4 Biotemporalita, nootemporalita a prototemporalita jsou
zakresleny v čase (zleva doprava), eotemporalita a atemporalita v druhém kroku vyžadují od
čtenáře představu třetího rozměru, kolmého na plochu nákresu. Nejvýraznější okénko
znázorňuje přítomný okamžik, ostatní jsou retenční nebo protenční vjemy, lišící se v síle vlivu.
Obrázek 1: Ilustrace k fenomenologickému popisu temporalit. Bio/nootemporalita a
prototemporalita probíhají zleva doprava, eo- a atemporalitu je od kroku 2) nutno číst v 3D
(tvar trychtýře).
Temporality se tedy dají rozdělit do tří výrazných skupin: lineární (bio- a
nootemporalita) , rozšířené teď (a- a eotemporalita) a fragmentace (prototemporalita).
Soustředím se zde na temporality rozšířeného teď – atemporalitu a eotemporalitu.
Jaká hudba dovede posluchače právě do tohoto prožívání - do těchto vrstev mysli? Vnímání
kauzality v hudbě souvisí s očekáváním. Chceme-li tedy zrušit vnímání kauzality, chceme zrušit
očekávání událostí při poslechu.
3
Retence a protence jsou momenty „teď“, které není nikdy čistě bodové, ale zahrnuje v sobě to, co bezprostředně minulo
(retence) a co bezprostředně očekáváme (protence). Je důležité retenci odlišit od vzpomínky, která je něco zcela uplynulého a
pak znovu vyvolaného, a podobně protenci od očekávání, což je zaměření na něco vzdálenějšího, co v aktuálním teď není
nijak přítomno. Podle množství zadržené retence se dá hovořit o určité tloušťce teď (přítomného okamžiku).
4
HUSSERL, E.. Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí . Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1970.
Uvedu některé konkrétní skladebné postupy, kterými se daného efektu dosahuje
(ovšem za předpokladu aktivního posluchače, který je ochoten při selhání běžné,
teleologicky zaměřené poslechové strategie zkusit jinou, a ne se bouřit či trpně nudit). 5
Metafora věčnosti se nejčastěji pojí se jménem Oliviera Messiaena. Byl fascinován
tvary, které se dají popsat jako omezeně hierarchické: v oblasti výšek používal mody
omezených transpozic, v rytmu retrográdní rytmy. Ovšem například celotónový modus a
oktatonika (1212) se objevují v dílech mnoha skladatelů před i po něm. Omezeností modu,
jeho nejasnou hierarchií, víceznačností rolí jednotlivých tónů v nich, se stírají začátky a konce,
směřování.
Další dva kompoziční postupy jsou jen dva extrémy podobného typu: náhlá
jednoduchost a zahlcující komplexnost. V obou případech dochází k selhání posluchačovy
strategie poslechu - k naprostému odskoku ze systému, který si posluchač dosud vystavěl,
resp. k neschopnosti zorientovat se. V závěru Andriessenovy Hadewijch (2. věta De Materie )
nastupuje po sboru a orchestru sólo soprán. Je tak znázorněn mystický moment, kdy
Hadewijch ztrácí kontakt s vnějškem. Posluchač, který se nechá vést znějící hudbou, může
zážitek prožít na vlastní kůži. Podobné prožitky způsobí čisté kvintakordy v kontextu odlišné,
netonální faktury apod.
Přílišná komplexnost posluchače omráčí například v Messiaenově Svatém Františku
z Assisi na místě, kde zpívá stopadesátičlenný sbor desetihlas, vlastně jde o držené souzvuky
měnící barvu. Jiná složitost, ale stejné nároky na posluchače, to je Ligetiho mikropolyfonie
například v Lontanu, nebo v Requiem. Všem analýzám zatím odolává způsob Mortona
Feldmana, jak posluchače dovede to stavu, kdy se vzdá a jen přijímá přicházející zvuky –
snad nejblíž je C. C. Hirata6 se svým přirovnáním poslechu Feldmanových skladeb
k beznadějné snaze roztřídit knihy v knihovně. Posluchač očekává změny na ose polarit,
která byla právě použita a na níž je zaměřena jeho pozornost, ale změna proběhne na ose
úplně jiné, v aspektu, který byl také přítomen, ovšem mimo jeho zorný úhel.
Posluchač se obrací dovnitř, do své mysli, také při hudebním dění, které je hodně
repetitivní – opakování není ale identitou - posluchač, který přijme hru, je stále aktivnější a
nachází ve zdánlivě statickém zvukové objektu nové a nové nuance. To je například
moment, kdy analýza partitury opravdu nestačí.
Z analytického hlediska jde tedy o míru změny v daném kontextu – nivelizace i šok,
obojí umožní posluchači změnit citlivost a přenést se do ne běžně používaných vrstev mysli.
Většinou se zároveň vypojují složky, které bývají v klasické evropské hudbě nositelem emocí.
V navrženém pojetí se tedy posluchač, který si vytvoří statický zvukový objekt,
pohybuje určitou dobu v eotemporalitě (dokud nepřevládne opět jeho vědomí žitého času –
toto vědomí je přítomno stále, vrstvy jsou vnořené, ale je na určitou dobu potlačeno). Pokud
prožívá fragmentárnost podobnou realitě snů, převládla prototemporalita, a pokud zcela
ztratí vědomí sebe, dosáhl zřejmě nejhlubší vrstvy svého vědomí – atemporality.
Cílem mého příspěvku je tedy upozornit na prožívání nelineárních temporalit, na
nelineární strategie poslechu.
5
KOOZIN, Timothy. Spiritual-temporal imagery in music of Olivier Messiaen and Toru Takemitsu . Contemporary Music
Review, Volume 7, Issue 2, 1993, s. 185 – 202.
GOVERS, Klaas. Religious music: Its time and reality. Contemporary Music Review, Volume 12, Issue 2, 1995,
s. 117 - 123
HARLEY, Maria Anna . To be God with God: Catholic composers and the mystical experience. Contemporary Music
Review, Volume 12, Issue 2, 1995, s. 125 – 145.
6
HIRATA, C. C. How to make a difference. Contemporary Music Review, 2006, Vol. 25 : 3, s. 211-226.
Proč toto téma v rámci kolokvia „Spiritualita v hudbě“? Téma své přednášky jsem
dala organizátorům okamžitě a připadalo mi relevantní, i když jsem vlastně nebyla úplně
schopna vysvětlit proč. Až ve článku7 finského skladatele Einojuhani Rautavaary jsem našla
zachycenu spojitost, kterou jsem chápala jen intuitivně: skladatel se v něm vyrovnává se
svým nejasným postojem k náboženství a ztotožňuje se s pojetím náboženství Friedricha
Schleiermachera: jako smyslu a citu pro nekonečno.
Iva Oplištilová
7
Rautavaara, Einojuhani. On a taste for the infinite. Contemporary Music Review , Volume 12, Issue 2, 1995, s. 109 – 115.