Ve své práci se zabývám různými typy zobrazení archetypů ve

GYMNÁZIUM JANA KEPLERA
ARCHETYP V RUKOU UMĚLCE
Maturitní práce z předmětu Humanitní studia
Táňa Válková
Praha 2012
Vedoucí maturitní práce
Blanka Činátlová
1
Úvod
Otázka významu výtvarného umění dnes proniká veškerou zainteresovanou
společností. Stala se emblémem existenciální tísně moderního člověka, jeho tápání po
vlastním místě v prostoru a čase.
Hodnoty, které zobrazují staří mistři, již mnohdy vychladly, moderní umění je zas tak
žhavé, že ho nepoučená ruka nedovede zachytit. Stýská se nám po těch časech, kdy obrazy
byly tím, co člověka dokázalo vytáhnout z bahna všedních dnů - bez jeho nejmenšího úsilí.
Skuhráme nad konceptuální tvorbou a devalvací hodnot. Snahy umělců jsou často odbity
výrokem: „To bych tedy namaloval také.“ Naše oči otupuje přehršel barev každodenního
života a milióny ohromujících výjevů, jež jsou nám na dosah ruky, zmáčknutí knoflíku. A tak
obrazy ztrácí naši pozornost, odkládáme je do kolonky „nepochopitelné, neužitečné“.
Avšak něco z naší minulosti nám napovídá, že tento krok je zaslepený. Určitá forma
vizuálního vyjádření provází lidský druh od nejzazších dob jeho existence. Po mnoho staletí a
tisíciletí role umění nebyla zpochybňována. A tak je uznáváno i dnes jako hodnotné, avšak
bez valné účasti něčeho jiného než racionality. Kolik návštěvníků se jde do galerie podívat na
obraz jen kvůli jeho ceně, stáří, autorovi. A přesto, pokud se divák začne na obrazy dívat
pozorně, může znenadání pocítit závrať, úlek či okouzlení. Uvidí v obraze cosi víc. Již to
nebude obraz, který před třemi stoletími namaloval kdosi velmi nadaný v Holandsku, ale
vjem, jenž je právě teď a tady, provrtávaje se přes ohromený zrak kamsi dovnitř. A od té
chvíle otázka smyslu výtvarného umění pro onoho člověka pozbývá důležitosti. Vše vybledne
při setkání s tou závratí, která probudila k životu cosi v jeho mysli.
Ve své eseji se zaměřuji na aspekt výtvarného umění, v němž může tkvět klíč
k takovému prožívání umění, a to na jeho vztah k lidskému nevědomí. Při vyhledávání odrazů
nevědomí v obrazech pracuji na základě teorie archetypů Carla Gustava Junga.
Na prvních několika stranách se věnuji základnímu uvedení do tematiky, objasněním
svých důvodů k výběru tohoto tématu a daného přístupu k němu. Jako první přibližuji
samotný pojem nevědomí v podání C. G. Junga, následně důvod a způsob mého pátrání. Pro
interpretační stať jsem vybrala čtyři výrazné umělce, dva z oblasti figurativní malby
(Caravaggia a Sandra Botticelliho) a dva z oblasti malby abstraktní (Václava Boštíka a Marka
Rothka). V závěru shrnuji poznatky o způsobech, jakými se archetypy do umění promítají, a
uvádím, co může být specifického a podstatného na uvedeném způsobu nahlížení obrazů, jaký
význam z toho pro umění vyplývá.
2
O pojmu nevědomí
Jak již napovídá název, nevědomí označuje tu část lidské psychiky, kterou si přímo
neuvědomujeme. Skládá se ze dvou částí - nevědomí osobního a kolektivního. Přestože se
v následujícím textu budeme neustále mezi těmito částmi psychiky potácet, vzhledem k
zaměření na univerzální motivy tvoří pilíř našeho pátrání kolektivní nevědomí, základ mysli,
který je všem lidem společný, vrozený.
V podání C. G. Junga tvoří klíč k pochopení kolektivního nevědomí archetypy. Samo
slovo „archetyp“ označuje „pravzor“, v tomto případě pravzor procesů v mysli. Konkrétní
archetypy symbolizují mnoho aspektů nevědomí, fungují jako prostředek, skrze nějž dokáže
vědomí alespoň částečně nahlédnout do nevědomí a rozuzlit jeho zdánlivě zcela chaotické
počínání. Jsou nejdokonalejší definicí nevědomí, jíž vědomí dosahuje. Pouze symboly,
způsobilé dalšího rozvoje a užití na základě své charakteristiky, mohou odpovídat
neukončeným a neustále činným procesům nevědomí.
Vědomí si tak při nahlížení nevědomí přirozeně vytváří jakýsi panteon bytostí.1
Takovýchto panteonů může vzniknout nekonečná řada, neexistuje jeden správný, absolutně
pravdivý. Lidstvo provází mnoho jejich podob již po tisíciletí, v podobě pohanských bohů. Co
nejucelenější a přitom co nejméně komplikovaný systém archetypů vytvořil C. G. Jung, sám
k němu ovšem dodává, že nikdy nemůže být zcela vyčerpávající ani doslova braný, v mysli se
vše vzájemně prolíná a jakékoli kategorizování je tedy pouze zjednodušením na míru, která
nám dovolí nahlédnout strukturu mysli co nejkomplexněji. „Každý archetyp je schopen
nekonečného vývoje a diferenciace.“2
Vzhledem k tomu, že skutečnost nevědomí není v mysli dostatečně znatelná, uniká
komplexní definici a jasnému vymezení, nejspolehlivější způsob, jak ji podchytit, představují
její účinky. Projevuje se v nejširším spektru duševních hnutí, afektech, snech či vizích. 3 Často
mají její projevy vizuální charakter, avšak zpravidla pouze v mysli jedince. Ve své práci se
zaměřuji na výtvarné umění, které stojí na hranici smyslového a nadsmyslového světa, a dává
nám zcela ojedinělou možnost nahlédnout realitu mysli skrze vnímatelný smyslový objekt.
1
Vzhledem k tomu, že spojení s nevědomím si uvědomujeme velmi mlhavě, jsou na vědomí z velké části
nezávislé.
2
Jung, C. G.: Výbor z díla V. (Snové symboly individuačního procesu), s. 18
3
Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 74
3
K čemu je dobré odraz kolektivního nevědomí v umění sledovat? Na úrovni
jednotlivce se nevyrovnání s archetypy projevuje neurózami či psychózami. 4 V případě
společnosti tyto neduhy nabývají monstrosity úměrné počtu lidí, jimiž je tvořena. Války,
revoluce, sociopatologické fenomény nejrůznějšího charakteru. Výtvarné umění, tedy
celospolečenské vizuální projevy, můžeme uvést v podobnou paralelu s vizemi a sny. Tak
jako ony symbolicky vizualizují nevědomé procesy v lidské mysli,5 umění (ve svých
masových tendencích) odráží duchovní procesy celé společnosti.6
To ovšem neznamená, že v umění se skrývá jakýsi všelék na společenské neduhy. Tak
jako psychoanalytik dojde pomocí analýzy snů k diagnóze jedincova problému, v případě
podrobné analýzy umění by se dobral k diagnóze choroby společnosti. Lék se skrývá v
samotném přístupu k archetypům. Dokud společnost archetypy na určitých místech potlačuje,
nachází si jiná, nenáležitá, skrze něž vytryskávají na povrch, a často tím páchají škodu. Zlo
zakódované v archetypech je přirozené, patřící k životu,7 zatímco jejich potlačováním se do
lidské společnosti dostává zlo nepřirozené, nelidsky děsivé, v důsledku nemající smysl. Jeho
účel spočívá pouze v kompenzování své vlastní příčiny.
Pokud zůstaneme na rovině jednotlivce, dostaneme se k pojmu individuace, s nímž
Jung pracuje. Vrcholnou individuaci označuje za vrozený účel mysli, jedná se o stav
harmonie, symbiózy mezi vědomím a nevědomím. Při vnímání obrazů se člověk setkává
s různými zobrazeními nevědomí a konfliktů mezi ním a vědomím. Může tak po čase nabýt
symbolicky vizuálního, byť třeba pouze pomyslného, zobrazení svého vlastního vztahu
k nevědomí. Poznáváním a akceptováním své nevědomé části prochází procesem individuace.
Skrze zachycení na plátně zároveň získává vyrovnání s nevědomím svou nepopiratelnou
pozici ve světě. Divák tedy dochází ujištění, že jeho přemítání má pro realitu význam, jelikož
nevědomí není pouze jeho vlastní domněnkou, nýbrž univerzálním motivem, s nímž se potýká
široká řada lidí.
4
Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 16
příklad rozboru snu viz Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), s. 20 - 21
6
Nejznatelnější je toto u historického vývoje umění, změn zaměření jednotlivých epoch. Je zajímavou otázkou,
jestli i sama společnost vykazuje psychologický rozvoj. Jsem přesvědčena, že ano, přičemž proměny umění tento
proces odráží.
7
Kupříkladu smrt, jakožto přirozená, nutná součást života, či dokonce předpoklad znovuzrození.
5
4
Zprostředkování nevědomí skrze umělecké dílo
„Každé malířství má za cíl zavést pozorovatele za hranici smyslově vnímatelných
barev a plátna do nějaké reality, tak malířský výtvor sdílí základní ontologickou
charakteristiku se všemi ostatními symboly – být tím, co symbolizují.“8
K základnímu uvedení do problematiky promítání nevědomí do umění nám velmi
dobře poslouží obraz umělce a významu jeho činnosti, který předkládá Pavel A. Florenskij ve
své eseji Ikonostas. Představuje umělce jakožto mimořádně obdařeného jedince, schopného
nahlédnout do duchovního světa, pro ostatní lid nedosažitelného. Jeho úkolem je vnášet
duchovní idey do světa smyslového, a tím je zprostředkovat divákovi.
Pomocí dionýského vytržení se umělec dostává vzhůru, do nadreality, a vychází z ní
zpět pomocí svého apollinského umění. Postupně se od nadreality oprošťuje skrze její
vyjádření v pozemském světě. Tento základní princip můžeme sledovat i u zobrazování
archetypů. Umělec se noří do hlubin svého i kolektivního nevědomí, a vynáší na povrch jeho
obsah.9
Tak jako se primitivní lidé pomocí rituálu přenášeli do věčného koloběhu existence,
potlačili svou osobu a nechali ji prodchnout nadčasovým archetypem, 10 v určité fázi
kreativního vytváření může umělec ztrácet vlastní osobu a konat pod obdobným vlivem.
Dobře zřetelné je toto u středověkých mistrů, kteří nebyli ničím než "Boží rukou", vytvářeli
obrazy dlící ve věčnosti Boží slávy. Tak jako účastník rituálu dosahuje co nejdokonalejšího
provedení, i umělec se snaží najít ideální prostředky vyjádření.
Umělci a jejich přístupy se liší v míře dosažení tohoto stavu, tedy úrovni nahlédnutí
podstaty nevědomí, a ve svém talentu přeložit je do člověku srozumitelného zobrazení,
zprostředkovat svůj zážitek rituálu v běžném životě. Na obou stranách pomyslné škály
najdeme díla na samé hranici umění.
Nejvyšší míru nahlédnutí nevědomí a jeho nejnižšího přeložení pozorujeme u art brut.
Mezi nejznámější tvůrce těchto obrazů patří kupříkladu schizofrenik Adolf Wölfli. Při snaze
pochopit charakter jeho umění nám napoví podstata schizofrenie, jak ji spatřuje Jung. U
nemocného podle něj dochází k nerovnováze mezi vědomím a nevědomím, přirozené spojení
8
Florenskij, s. 40
Z tohoto principu snad pochází i představa ideálního umělce jako jedince, který pracuje v (dionýském) opojení,
při své tvorbě se pohybuje ve vlastním světě.
10
Eliade, str. 29 - 30
9
5
mezi těmito dvěma sférami se přeruší, zpravidla z důvodu dlouhodobé snahy potlačit obsahy
kolektivního nevědomí. Myslí tak zmítají dva nesourodé světy. Schizofrenik při svých vizích
nahlíží nevědomí v tom nejsyrovějším stavu, jaký je pro člověka možný. Vjemy a děsy,
s nimiž se zde setká, převádí skrze své umění do reality co nejpřímější cestou. Při sledování
děl art brut se tedy můžeme setkat s téměř bezprostřední vizualizací nevědomí. Jako taková
jsou nedocenitelná. Nemocní ovšem zpravidla zobrazují svět nevědomí ve velmi komplexní
podobě,11 nedokážou oddělit jednotlivé vjemy. Pro vědomí se tak jejich obrazy stávají velmi
těžko srozumitelnými.
Na opačném konci škály stojí obrazy, jež mají bližší vztah k vnějšímu světu než
k člověku. Obávám se, že existence takovéhoto díla je čistě hypotetická, neboť výtvarná
činnost jako taková vyvolává v umělcově mysli zvýšenou aktivitu nevědomí. Ideálním
příkladem by byla nejspíše fotorealistická malba naprosto náhodného výjevu. Jako velmi
dobrý příklad ovšem spatřuji i ryze komerční dílka, s jakými se setkáme u stánků na Karlově
mostě. K nim se ještě vrátím, až budu mluvit o umělé stylizaci.
Těmito dvěma extrémy jsem tedy vymezila rozsah, v němž se pohybují ozvěny
archetypů v obrazech. Přestože kupříkladu u surrealistů vidíme značné přiblížení k art brut,
nelze umělce jasně roztřídit podle míry ovlivnění nevědomím. Důležitým faktem je působení
archetypů v mysli každého z nich.
Ve své práci se zabývám konkrétními způsoby, jak se může nevědomí do díla
promítnout, a snažím se vypozorovat zákonitosti, které vykazují. I proto díla sleduji
v chronologickém pořadí, zajímá mě, zda zobrazování archetypu v umění prochází vývojem, a
může-li tento vývoj poskytnout náhled na vývoj samotné společnosti.
Než přejdu k samotné interpretaci, nastíním nyní alespoň v základních rysech, proč a
jak umělec přichází do styku s nevědomím.
Představme si nejdříve umělce, který se snaží vytvořit nadčasové dílo, skrze
něž osloví co nejširší spektrum diváků. Leží před ním v podstatě dvě cesty, kterak to učinit.
Tou první je založení díla na všeobecně známých skutečnostech, ať už se jedná o příběh,
tradiční zobrazení. Pokud užije tohoto způsobu, zobrazí nám tradičně předávanou podobu
archetypů. Druhá cesta je o něco kamenitější, neboť umělec se musí pokusit vysledovat
univerzální motivy ve své vlastní mysli, aby dokázal nahlédnout do pravděpodobného
11
Velmi zajímavým faktem je, že díla ze sféry art brut mnohdy získávají charakter mandal (viz obr. 1), tedy
ucelených obrazů světa, byť zpravidla pokřivených.
6
vnímání diváka. Může tak přirozeně dospět až k metodě aktivní imaginace,12 kterou užívá
Jung při psychoanalýze. Vzhledem k tomu, že mu jde o univerzální vyjádření, musí u něj ale
dojít navíc k omezení sféry osobního nevědomí.
Ovšem i pokud dosáhne svého cíle a spatří tento univerzální základ, jeho osobnost je
stále stínítkem, skrze něž archetypy na plátno prozařují. Jejich absolutní obsah pracuje s
konkrétními formami v umělcově mysli, získanými zkušeností smyslové reality.
Pokud známe podobu archetypu, pomocí sledování výsledného díla můžeme poznat
právě ono stínítko. Konkrétní duševní prostředí umělce, vlivy, jimž byl v době tvorby
vystaven, se nějakým způsobem do obrazu promítnou. I kdyby se vědomě pokoušel vytvořit
zcela anonymní dílo a odfiltrovat veškerou svou stylizaci, typické rysy, nikdy toho zcela
nedocílí.13
Dalším důležitým faktorem pronikání archetypů do obrazů je umělcovo omezené
usměrňování vlastní tvorby. Nevědomí dokonce vykazuje tendenci pronikat do vědomí právě
ve chvílích, kdy se nejvíce soustředí na to, aby mělo vše dokonale pod kontrolou. Na plátně se
tak znenadání může objevit jakýsi vizuální "freudian slip" 14 a umělec tak stvoří něco zcela
nečekaného, jeho nevědomí dodá scéně svůj význam.15 Ovlivňovat umělcovu tvorbu může
nevědomí i prostřednictvím snů, v nichž se jeho obsah často odráží, či v náhlých inspiracích a
vizích.
Přínosná je pro nás i umělcova stylizace, především sledování jejího původu. Prvotně
bych rozlišila dvě skupiny stylizací, podle toho, co k nim autory vede. První z nich znatelně
pozorujeme především u těch dnešních umělců, kteří tvoří obrazy pro peníze. Standardem
kvality umění se ve dvacátém století stala originalita a tak si tedy každý z nich vynalezne svůj
vlastní „originální“ jazyk, zajímavou manýru, jež mu přiláká neznalé kupce. I do těchto
obrazů se v určité chvíli sice může promítat umělcovo nevědomí, ať už ve výběru
specifického námětu či jen letmo v použití toho či onoho odstínu, zásadní slovo zde ale
zastává persona, konstrukt, kterým se umělec prezentuje světu. Zpravidla můžeme vidět, že
tito malíři spojují jednotlivé aspekty vysledované u stylizací druhého typu.
12
Příklad takovéhoto přirozeného objevení metody aktivní imaginace viz C. G. Jung: Mandaly, str. 11
Nejvyšší míru takovéto snahy o absolutno představím u Rothka a Boštíka, přesto však i u jejich obdobných
snah vidíme silné individuální rysy.
14
Pojem „freudian slip“ označuje zdánlivě mimoděk provedený úkon (přeřeknutí, opomenutí, založení věci,
v našem případě nepředvídaný dopad použití malířského prostředku), jehož původ je ovšem v nevědomí, jež
v nestřeženou chvíli, proniklo svým obsahem vědomí.
15
Toto nastíním především u Caravaggiových děl.
13
7
Ten je stylizací, jíž umělec buď nalezne díky hluboké introspekci, nebo zcela
přirozeně získá skrze pociťování nutnosti tohoto typického vyjádření. Často ji spatřujeme u
těch autorů, kteří by pravděpodobně svá díla za stylizovaná ani neoznačili, jelikož ve svých
očích dosahují nejvyšší míry pravdivosti. 16 Specifičnost stylu malby, jež má své důvody
hluboce zakořeněné v umělcově psychice, nám odhaluje důvody původního opěvování
originality. Může být přínosná nejen „novou příchutí“ estetické působivosti, ale zobrazením
konfrontace jednotlivce s univerzálním obsahem jeho vlastní duševní (a duchovní) existence.
Přestože jsou archetypy všem lidem společné, každý z nás se s nimi na základě životní
zkušenosti a osobnostních předpokladů vyrovnává odlišně. Jednotlivé přístupy autorů nám
tedy mohou předvést rozličné dialogy s vlastními zahalenými stránkami.
Nechci se zde pouštět do vymezení jednotlivých „stylizačních tendencí“ daných
archetypů, dobrým vodítkem nám pro ně ale může být přirozená definice působení obrazu na
naše oko. „Vášnivá malba“ nás přivede spíše k myšlence na ženský archetyp, ať už
živočišnou animu či démonickou tvář archetypu matky, zatímco silná racionalizace bude mít
zcela opačné kolokace.17
Jelikož archetypy se tradičně předávají v podobě bytostí, postav, rozdělila jsem umělce
v interpretační stati na figurální a abstraktní, aby vynikl základní rozdíl mezi těmito dvěma
přístupy. Zároveň ale z každé kategorie představuji dva umělce, neboť chci ukázat, že i
v rámci těchto dvou vymezených skupin můžeme najít velmi odlišné vlivy archetypů.
16
Pojem „stylizace“ v sobě nese dojem uměle stvořené manýry.
Pod tuto racionalizovanou stylizaci bych zahrnula ten typ stylizací, který nám do schématu jinak nezapadá –
stylizace vyplývající z fyzikální povahy světla, vnímání oka, jakou spatřujeme například u Georgese Seurata.
17
8
Zobrazení archetypu ve figurální malbě
Svou interpretaci započnu u Alessandra Botticelliho. U něj nacházíme zobrazení
archetypů, které má vysokou informativní hodnotu vzhledem k jejich komplexní
charakteristice. Nezobrazuje sice přímo archetypální postavy, které pojmenoval Jung, ovšem
pokud bychom použili jeho technik k zobrazení k zachycení Jungova „panteonu“, získali
bychom pohled na tvář kolektivního nevědomí.
Jeho styl je ve své podstatě především popisný, s prvkem vznešené estetiky, která
uvede diváka do „nadreality“, napoví mu, že má vzhlížet k významu zobrazeného. Svým
postavám (alegorickým znázorněním, bohům) přiznává Botticelli živoucnost, zároveň je ale
zahaluje do oparu dokonalých forem (přičemž dokonalostí v tomto slova smyslu může být i
absolutní ošklivost) a tradičně zakódovaných symbolů, a dosahuje tak co nejočividnějšího
zobrazení charakteristických rysů.
Velmi dobrou ukázkou Botticelliho práce s archetypálním zobrazením je obraz
Pomluva18 (obr. 2). Jde o kompozici typizovaných postav, umístěných do nejasného prostoru,
který navozuje atmosféru neukončenosti a bezčasí. Přestože se před námi odehrává
dynamická scéna, celý obraz vyznívá strnule. Onen pohyb, děj je totiž pouze vyjádřením
archetypálních vztahů mezi symboly. Rozložení postav na obraze, jejich aktuální konání a
postavení vůči ostatním je zcela zásadní částí jejich vlastní charakteristiky. 19 Ať sebelépe
definujeme jeden určitý archetyp, dokud jej nekonfrontujeme s ostatními, nezískáme o něm
ani zdaleka komplexní představu.20
Botticelli je ukázkou umělce, jenž dosahuje srozumitelnosti skrze všeobecně známou
symboliku (ta vládla umění již dlouhá staletí před jeho příchodem). Pro nás jsou dnes mnohé
ze symbolů nečitelné, musíme tedy zpětně dohledávat buď příběh, o nějž se obraz opírá, nebo
legendu, pomocí níž ho rozklíčujeme.
Archetypy vykazují vlastnost snadněji se zobrazovat člověku mimo něj, ve vnějším
světě, ať už projektováním svého obsahu do příhodné bytosti, či stimulováním vytvoření
archetypálního příběhu. Jedním z takovýchto nejvýraznějších vnějších zobrazení je panteon
řeckých bohů, nadlidských, nedosažitelných bytostí. Existují samostatně, jejich osudy se ale
18
Jedná se obraz, který vznikl na základě detailního popisu nedochovaného díla řeckého helénistického malíře
Apellea.
19
Všimněme si například až neuvěřitelného množství pletichaření, poměrů a intrik na řeckém Olympu.
20
To je způsobeno jejich mimořádnou provázaností, jednotlivou archetypální postavu můžeme získat pouze více
či méně násilným vyříznutím určitého komplexu příbuzných vlastností z jednoho rozlehlého celku.
9
nevyhnutelně prolínají s lidským světem a sami si též ve své podstatě nesou některé lidské
vlastnosti.21 Díky tomuto propojení člověk jakoby se při pohledu na ně díval do zrcadla, ve
kterém se zázračně neodráží jeho vnější tvář, ale kde nabývá vizuální podoby prostředí jeho
nevědomí. Pohled na Botticelliho dílo nám v chvíli předvádí samou podstatu bohů, člověk se
pouze nedívá na obraz, ale zrcadlí se.
Obraz se jeví jako jediný možný způsob, jak se nám mohou archetypy přímo zobrazit.
Jsou natolik obsáhlé, že je v hlavě v jednu chvíli nedokážeme nahlédnout, zachytíme je pouze
pomocí postupného vnějšího vyjadřování. Přirozeně se rozplétají v rámci času v příběhu.
Ovšem obraz Botticelliho rázu pak tyto příběhy sestaví do symbolických zobrazení a získáme
tak něco mysli vnitřně nedosažitelného - komplexní obraz archetypů v jeden jediný moment.
Zároveň ale při zpětné interpretaci obrazu opět vneseme do vnímání čas, abychom se
k významu dopracovali.
Téma konfrontace archetypů se smyslovou realitou světa je v mé práci velmi důležité.
Přestože se Botticelliho dokonalé, plující a vznášející se postavy zdánlivě této realitě
vymykají, najdeme v nich odkazy, které potvrzují, že se její rolí zabýval. Na obraze
Primavera (obr. 3) zobrazil téměř 500 identifikovaných druhů rostlin.22 Jejich podoba,
konkrétní izolovaná forma, se ovšem zachovává jako jediný znak realističnosti. Na obraze se
nepřirozeně skládají do podoby jakési pomyslné zahrady, zahrady idejí.
Jejich konkrétní, pravdivá podoba má verifikační funkci – vzhledem k tomu, že kolem
postav se vyskytují pravdivé rostliny, samým postavám to dodává auru zvnějšku, objektivně
nazřené skutečnosti. Zároveň samy postavy se mohou, tak jako druhy rostlin, v zahradě
objevovat jakožto ideje, z nichž čerpá svět.
Podobně výrazné nakládání se skutečností najdeme i na obraze Zrození Venuše (obr. 4).
Jako bychom archetyp animy spatřili zrovna v okamžiku, kdy je odíván do smyslově
poznatelných forem. Tělo dává animě lastura, symbol nečistšího přírodního zrození,
všimněme si kupříkladu až tělové barvy vnitřní perletě. Hmota těla animy tedy pochází
z hmoty tohoto světa, i když z jakési „vyšší substance“. Ihned po zrození zároveň podstupuje
působení živlů, znázorněných Zefyrem, mořem, pobřežím. Bohyně Hóra ji zahaluje pláštěm
opět pokrytým zcela konkrétními, skutečnými květinami našeho světa. Jakožto bohyně
ročních období, přirozených pořádků, ji zahalením tímto pláštěm dává do souladu se
základními zákonitostmi našeho světa.
21
22
Vidíme zde paralelně vztah nevědomí (bohů) a vědomí (lidského světa).
Deimlingová, s. 39
10
Ženské archetypy jsou u Botticelliho obecně velmi výrazné. Spatřovat to můžeme už jen
při pohledu na jeho stylizaci, jež působí veskrze ženským dojmem. Něžnost, barvy jemně
odstíněné, typická linka vedená až do filigránských detailů. Zároveň ale vidíme i silnou
racionalizaci, jednotlivé prvky obrazu jsou jasně oddělené a těmito smysluplnými prvky se
zaplňuje celé plátno. On a Caravaggio jakoby znázorňovali dvě odlišné tváře ženských
archetypů – zatímco Botticelliho obrazy nás konejší, jejich ladná krása zde září pro nás, naše
duchovní povznesení, Caravaggiem smýká démonická tvář ženy. Asi nejvýrazněji se toto
projevuje u odlišného zpracování tématu Judity a Holoferna (obr. 5).
Zcela úžasnou práci s archetypálním znázorněním ženy a muže nalezneme na již
zmíněném obraze Primavera. Tři grácie zobrazují ženství v nezralé, neuvědomělé podobě.
Amor zde skutečně přebírá úlohu archetypu Dítěte jakožto zvěstovatele potenciálu. Svými
šípy lásky může uvést do pochodu proces, který vyústí v naplnění archetypu ženy i muže –
Hrdiny. Mezi gráciemi a Merkurem je jakési zvláštní napětí, v onu chvíli existují zcela
nezávisle, zastávají každý domněle primární úlohu svého pohlaví. Merkur, jenž svou hůlkou
zahání mraky, aby mohlo přijít jaro, se svými racionálními úkony stará o chod světa, do nějž
grácie vnáší tanec a krásu. Amor se však nad nimi vznáší jako zvěstovatel jejich skutečného
určení.
Na pravé straně již spatřujeme dynamičnost tohoto procesu, Zefyra, jak se zmocňuje
nymfy Chloridy. Ta skrze konfrontaci s mužským archetypem, a vlastní, nevědomou
schopností vyvolat blouznivou touhu, dochází vyššího stupně svého vývoje, a stává se z ní
žena, která je základem plodnosti světa, tedy jeho znovuzrození, přetrvání.
Ústřední postava obrazu výrazně připomíná Botticelliho madony – barvou šatu, poklidem
výrazu a gesta. Je vrcholnou, naplněnou formou ženství, archetypem Matky.
Nyní se přeneseme do odlišné reality obrazů Michelangela Merisi de Caravaggia. Pro
sledování proměn promítání Jungových archetypů do umění jsou díla tohoto malíře velmi
příhodným materiálem. Zcela vědomě nepodřizoval svou uměleckou invenci zažitým
standardům tehdejšího malířství, odmítal nezúčastněnost těch manýristických děl, jejichž
nejvyšší cíl spočíval v ohromení diváka nedostižnou technickou prací či zdánlivě
neobsažitelnou šíří symbolických souvislostí. Díky tomu, že je nepotlačoval, se v jeho díle
děsy a touhy, výboje hlubokých vrstev psychiky, výrazně odrazily a zanechaly nám tak cestu,
jak se dobrat k základním tématům jeho osobnosti.
11
U Caravaggia dochází k posunu zobrazení archetypů z objektivního, ikonického do velmi
osobně zabarveného. Výrazně je to vidět i u změny samotného stylu malby, nejen témat.
Podívejme se tedy nejdříve na prostředky, skrze něž tento malíř komunikuje s divákem.
Můžeme tak spatřit základy převratu v práci s obrazem a jeho zamýšleným vlivem na mysl
diváka. Zde musím ještě uvést připomínku, že prvotním divákem je sám malíř, používá tedy
prostředky, které jemu samému připadají pro komunikaci nejpříhodnější. Zatímco Botticelliho
díla rozplétáme pomocí jasných, kulturně daných vodítek, a esteticky, emocionálně na nás
působí pouze svou ideálností, Caravaggio staví na myšlence bezprostředního působení.
Přináší tak intenzivnější prožívání obrazu a přiznává mu větší význam pro realitu (a stejně tak
realitě pro obraz). Nepotřebuje chladně zobrazovat velkolepá témata, soustředí se na prožitky
postav a pak je divákovi předkládá v jemu bližší, realističtější podobě.
V souladu s tím vybírá prostředky, které je divákova mysl zvyklá vnímat v reálném světě.
Výrazy vyjadřující silné citové pohnutí, jasná a dynamická gesta. Jeho scény zpravidla
neobsahují dekorace či široké spektrum mnohoznačných atributů, jejich počet redukuje na
nutné minimum. Přibližuje se tak běžnému lidskému vnímání, které neustále dělí vnímanou
realitu na podstatné a bezvýznamné. Odstup, patrný u renesančních děl, je pro něj nežádoucí.
Renesanční touha po zavedení ústředního motivu obrazu do kosmického prostoru ustupuje
snaze dát mu co největší naléhavost, přinést diváku dojem bezprostředního odehrávání scény.
Tento aspekt je někdy umocněn neobvyklou kompozicí, jež není zcela vyvážená a člověka
znepokojuje, či nutí obraz vnímat jakožto výřez nejvýznamnějšího momentu širší scény (viz
Obrácení na cestě do Damašku, obr. 6 či Narcis) či zobrazením chvilkového momentu (viz
Chlapec kousnutý ještěrkou, obr. 7), který opět znepokojuje – tentokráte svou zdánlivou
pomíjivostí, nutící diváka pokusit se obraz zachytit co nejrychleji, než nadobro zmizí.
Šerosvit, jehož Caravaggio využíval výrazněji než jiní tehdejší malíři,23 hraje také
důležitou roli. Díky němu není zpravidla zcela jasně oddělena postava od pozadí, přestože
z něj výrazně vystupuje. Na rozdíl od Botticelliho tedy nepůsobí jako ikonické zobrazení
postavené na podklad souvislostí (tzn. symbolické pozadí – zpravidla v podobě krajiny) nýbrž
jako bytost, která se nám snaží něco sdělit i svým duševním stavem. Přináší prostor pro
vlastní interpretaci diváka, nutí nás k introspekci a širšímu zamyšlení na základě našeho
emocionálního vjemu, ne na základě znalosti ikonických zobrazení. Divák tedy tuší jistý
přesah náboženského či mytického podtextu. Prvními dvěma náboženskými obrazy, které
Caravaggio namaloval, jsou Extáze svatého Františka (obr. 8) a Kajícná Magdalena, tedy
23
Papa, s. 48
12
obrazy zaměřené na prožitek jednoho člověka, zcela jasně nabádající diváka ke snaze
pochopit jejich stav, vcítit se do něj. Velkolepost kompozice plné postav, oblíbených
heroických momentů, zde ustupuje velkolepému vnitřnímu hnutí světce. Se šerosvitem se pojí
též neukončený tmavý prostor obklopující postavy. Z jeho temnoty pak vždy vystupuje na
scénu (do obrazu) něco, co si žádá naši pozornost. Jako bychom hleděli na jeviště naší vlastní
mysli – na jeviště, kde archetypy oblékají nejrůznější masky a předvádí nám své hry
prosycené symboly.
Jaký posun ve vnímání archetypu to tedy znamená? Již se nám nepředstavuje ve své
celistvé, odlidštěné a mytizované podobě, ale seznamujeme se s ním spíše skrze jeho skutečné
působení na lidskou mysl. Na jednu stranu se jedná o přirozenější způsob, přinášející hlubší
náhled na jeho podstatu a význam pro náš každodenní život. Na stranu druhou se nám ale
může jeho charakter rozmělnit do mnoha různých vyjádření, zdánlivě nesouvisejících. Pokud
umělec nepracuje s jasnou představou archetypu, může ho zobrazovat pořád dokola, aniž by si
to uvědomil. „Múza“ nemusí být nic jiného než neustálá touha vědomí zachytit podobu
nevědomého obsahu. Přestože umělec třeba v každém díle uvidí střípek toho, co se snaží
zobrazit, nemusí se nikdy dobrat komplexního zobrazení, které by ho uspokojilo. Přesto však
vykazuje tento nekritický přístup k archetypu velký klad. V případě, že se snažíme zachytit
jeho podobu komplexně hned od počátku, jsme vystaveni nebezpečí, že mu dáme falešnou
tvář, která se bude skládat spíše z konstruktů vědomí než z postřehů prosakujících
z nevědomí.
Pokud se podíváme na Caravaggiovo dílo z hlediska promítnutí archetypů konkrétně, na
první pohled nás zaujme množství obrazů mladých mužů v jeho rané tvorbě, vždy nesoucí
jisté společné znaky.
Chlapec s košem ovoce (obr. 9), Chlapec s růžemi ve váze, Nemocný Bakchus (obr. 10),
Chlapec kousnutý ještěrkou, Muzicírující chlapci, Bakchus, Loutnista. Měkké rysy tváře, plné,
krevnaté rty. Jemné ruce, prohnutí v krku a lehce svěšená ramena. Cudně zahalení či lehce
odhalení. Pootevřená ústa. Obklopeni květy, ovocem, odznaky hojnosti a plodnosti. To jsou
Caravaggiovi chlapci - každý z nich nese ještě další specifika. Zdá se, že jeho anima měla
tendenci promítat se do postav jinochů (to koneckonců není v rozporu s principem animy,
která nemusí být čistě ženská, pouze se její tendence tradičně spojují se ženstvím spíše než
s mužstvím). Chlapci jsou obdařeni atributy, které přivádí naši mysl k připomínce smyslového
požitku. Nejenže oni sami jsou smyslní, ale přináší s sebou víno, ovoce, vyluzují hudbu – to
13
vše přináší chvilkové potěšení, tedy to, po čem nás naše vnitřní anima učí toužit. Nejedná se
ovšem pouze o jednoznačné, bezproblémové zobrazení.
Skrze jemné odchylky ukazuje Caravaggio jakousi slepou uličku, které slepé následování
tohoto nejpříjemnějšího významu animy přináší. Ohnilé ovoce na míse Bakcha, ukazující na
pomíjivost smyslových prožitků, údiv a děs chlapce, jenž je znenadání konfrontován s prostou
krutostí života v podobě zaútočivší ještěrky. Nemocný Bakchus zase přináší dojem chudoby,
postrádá potenciál vychutnávat si život tak, jak mu anima káže.
Zajímavým atributem chlapců jsou loutny. Hudba je vznešenější, již ne tak přízemní
potěchou. V tomto typu zobrazení spatřuji další fázi poznávání animy - přestože si stále
zakládá na smyslovém prožitku, již se jím vztahuje k transcendentálnějším tématům.
Starci u Caravaggia mají často výraz určitého překvapení – jakoby nechápali co se děje,
nebo je to překvapovalo. Jde o zajímavý kontrast vůči tradičnímu obrazu starce jako
vševědoucího kmeta (Jungova archetypu Mudrce). Caravaggio jako by vyzdvihoval moudrost
přirozenou, intuitivní – opět se dostáváme k jeho fascinaci ženským pólem archetypů.
Podívejme se nyní na obrazy Odpočinek na útěku do Egypta (obr. 11) a Svatého Matouše
s andělem (obraz má dvě verze, obě z r. 1602, ale velmi odlišného zpracování, viz obr. 12)
Josef na obraze Odpočinku svým způsobem zastupuje moudrost, drží pro anděla noty, má
tedy v ruce jisté intelektuální bohatství. Jeho tvář zároveň též ukazuje na hluboký intelekt,
přesto ji však zvrásňuje údiv nad božskou hudbou, kterou se samozřejmostí, bez nejmenšího
úsilí, uvádí v život anděl. Na jeho pozici také vidíme určité nepohodlí – všimněme si shrbené
postavy a křečovitého překřížení nohou. Je jakoby ponížen tím, že poskytuje sobě vzdálené
vědění někomu, kdo je má jednoduše vrozené, a zároveň žasne nad zázrakem, kterým takové
vědění je. Anděl má být bezpohlavním božským stvořením. To Caravaggio naplňuje. Ovšem
opět svým stylem. Jeho anděl při delším pozorování působí spíše oboupohlavně než
bezpohlavně. Spojuje krásu obou pohlaví, jeho vystrčený bok evokuje smyslné postavy
Venuší, stejně tak klidný výraz povznesené krásy. Tím, že hraje na nástroj, čte noty, dodává
svému počínání i mužský, rozumový podtext. I toto ale slouží konání animy – přinášení
chvilkového požitku. V tomto případě se ovšem jedná již o vznešenou podobu animy, která
nás skrze svůj vznešený smyslový prožitek přivádí ke spojení s Bohem, hluboce duchovním
základem (jak jsem již zmínila u chlapců hrajících na loutny). Všimněme si též, že anděl je na
obraze ústřední postavou, i když z hlediska významu by měl být spíše dokreslením scény.
Obraz Svatý Matouš s andělem opět přináší přirozeně moudrého, krásného anděla, který
radí starému kmetu, jenž je překvapen jeho sdělením. Jak v první, tak ve druhé verzi působí
14
anděl vůči kmetovi velmi povýšeně. V prvním případě je podtržena andělova dětskost,
zároveň ale sám využívá rodičovské gesto – vede píšícímu ruku. Na jeho tváři se značí
přehlíživé nezúčastnění. Vážnou moudrost svatého Matouše zpochybňuje evokované
podřízení, fascinované naslouchání dítěti.
Ve druhé verzi je anděl jasně nadřízen svým postavením na obraze – přestože druhotně
bychom je mohli připisovat jeho sestupu z nebes, důležitý je základní, emocionální pocit,
který v nás vyvolává. Velkolepá moudrost svatého Matouše je zde umocněna jeho širokým,
zvlněným šatem a znázorněnou svatozáří. O to paradoxněji působí to, jak mu malý anděl
diktuje. Svatý Matouš má zároveň velmi soustředěný výraz, jako by dlouho četl
v jednoduchém gestu anděla.
Je nutno podotknout, že co do náboženského vyznění obrazu je toto podřízení mudrců
andělům žádoucí, ukazuje na malost člověka (byť veleváženého) vůči poslům samotného
Boha. V archetypálních souvislostech nám ale přináší velmi zajímavé zobrazení archetypu
Mudrce a Dítěte – v určité fázi si zde zcela prohazují své tradiční zobrazení.
15
Archetyp v podání abstrakce
Čím širší je poznání člověka, tím více prahne po jakési základní povaze, rovnici
univerza, která by mu dala klíč ke komplikovanému světu. Archetypy v uzavřených
náboženských systémech našly jasné zpodobení. Avšak moderní člověk je ovlivňován
nejširším spektrem příběhů a nauk, které je navíc přiměn neustále zpochybňovat (pro jejich
ověření samozřejmě). Někteří lidé se tomuto tlaku podvolí. Své archetypy už promítají jen do
fantasijních světů, které mnohdy prožívají silněji než ten skutečný 24. Jiní uměle zastaví
všudypřítomné relativizování a uchýlí svou mysl k jediné doktríně. Ale najdou se i ti vzácní,
kteří z reality neutečou, neodmítnou předložená fakta. Přijmou realitu a skrze odfiltrování
falešných a nedůležitých vjemů se pokouší dojít až k podstatě věci.
V umění tato snaha vedla ke vzniku abstrakce. Jedním ze stěžejních děl osvětlujících
myšlenky abstrakce je Duchovnost v umění Wasilla Kandinského. Zabývá se přímým
působením barev, tvarů a jejich vzájemných kombinací na lidskou psýché.
„Obecně lze tedy říci, že barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši.
Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým množstvím strun. Umělec je
rukou, jež stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace. Z toho
plyne, že harmonie barev je založena na principu účelově zaměřeného doteku lidské duše.“25
Archetypy dosahují své nejvýše odosobněné formy. Objevují se zde jako ony struny
piana duše, forma, do níž proniká vnější obsah, a vychází z ní přetvořen do duševní ozvěny.
Umělec zastává roli hybatele, od běžného života, který svým působením taktéž struny
rozeznívá, se liší mírou uvědomění a účelovosti svého konání. Pokud dostatečně vnímá
naladění strun, dokáže vyvolat v duši takovou ozvěnu, jakou chce. Působivost děl je zpravidla
založena na síle tohoto vjemu (nakolik je rozezněna konkrétní struna – naplněna forma
archetypu), či mimořádným souzvukem, s nímž se v běžném světě setkáme jen mimořádně,
nebo si ho velmi považujeme.
Abstraktní umění tak má potenciál zprostředkovat jakýkoli archetypální prožitek, jehož
je lidská mysl schopna. Avšak naráží přitom na nejeden problém. U necitlivého,
netrénovaného jedince kladivo oka často dopadne mimo klávesu, či se jí jen lehce dotkne. A
obrovská moc abstraktního obrazu tak zůstává nepoznána. Druhý problém bych spatřovala
v tom, že přestože struny piana (kolektivní nevědomí) jsou u každého člověka stejné,
24
25
svět, který neapeluje na naše archetypy, se jeví mdlý, neskutečný, komplikovaný
Kandinsky, str. 49
16
klaviatura, rozložení barev na ní, se může u jednotlivců lišit, neboť již pro svůj úzký vztah ke
smyslovému světu a konkrétnost spadá spíše do sféry nevědomí osobního.
Přesto vše ale abstrakce vytváří nejuniverzálnější vyjádření archetypu. Při oproštění se
od interpretace, vnímáním a priori, by měla univerzálně promlouvat k lidem naprosto
rozdílných kultur, národností, vyznání.
V rámci abstrakce se zaměřuji na dva umělce, Marka Rothka a Václava Boštíka, kteří
ji posunuli ještě o něco dál než Wassily Kandinsky. Či spíše přiblížili skutečnému vnímání
lidské mysli, Kandinského obrazy plné linií, barev a tvarů totiž odolávají celistvému vnímání.
„(…) Nezajímám se o vztah mezi barvou a tvarem, ani o nic podobného. Jediné, co mě
zajímá, jsou základní lidské emoce – tragédie, extáze, zkáza atd. A fakt, že mnoho lidí se před
mými obrazy zhroutí, vypukne v pláč, ukazuje, že s těmito základními lidskými emocemi
dokážu navázat kontakt… Lidé, kteří pláčou před mými obrazy, zakoušejí ten samý posvátný
zážitek, jejž jsem měl, když jsem je maloval. A pokud jste, jak říkáte, pohnut pouze jejich
barevnými poměry, uchází vám smysl.“26
Rothko v tomto vyjádření velmi dobře postihl proměnu, která mezi přístupy proběhla.
Zatímco Kandinsky se soustředil na formu, samotný fascinující fakt, že barva jako taková
působí na lidskou mysl, Rothko již s tímto poznatkem pracuje zcela přirozeně a soustředí se
spíše na význam takového zážitku pro člověka, stejně tak Václav Boštík. Oba tohoto účelu
nejefektivněji dosahují na pomocí velkolepé působivosti obrazu, jejž oko obsáhne s prvním
pohledem.27
Boštík i Rothko tvoří obrazy, které působí silně jako celek. Oba umělci užívají
rozostřených tvarů, což odpovídá nekonkrétnosti a proměnlivosti duševního prostředí. Obrazy
obou jsou nehybné, a přesto chvějivé, mimo čas, a přesto trvající. Integrita děl těchto umělců
nás přivádí k archetypu Bytostného já. Ten symbolizuje účel mysli, vrcholnou individuaci,
symbiózu mezi nevědomím a vědomím.28 Pro mou interpretaci je zcela zásadní jeho odlišné
zobrazení u Rothka a Boštíka. Osvětlí nám totiž dvojí pojetí duchovnosti a dvojí možný
přístup k archetypům. Rozdíl mezi umělci je ponejvíce patrný v temnotě barev a tvarech, jež
užívají.
26
překlad z: Baal-Teshuva, s. 56-57
U obou umělců se soustředím na vrcholnou tvorbu.
28
Je zajímavé, že je možno ho tak silně spatřovat na vrcholu uměleckých snah, jímž abstrakce pravděpodobně je.
Opět se zde dostáváme k tomu, může-li vývoj umění odrážet cestu mysli ke svému určení.
27
17
Nejdříve přiblížím podobu a význam díla Václava Boštíka. Užívá nejčastěji světlých,
transcendentálních barev ve spojení s kruhy, výjimečně s čtverci. Typické je pro něj
vycentrování motivu a čtvercový, dokonale souměrný, formát obrazu. Krásnou ukázku
najdeme na obraze Nebeský Jeruzalém (obr. 13). Tento obraz jsem si vybrala i z toho důvodu,
že jeho téma samo o sobě přivádí k myšlence na dokonalou duchovní ideu, vnesenou do
reálného světa. Idea, v podobě modravého kola, se ve svém středu zhmotňuje, duha jako by
byla znázorněním veškeré substance, z níž se skládá svět – neboť veškerá smyslová realita má
svou barvu, a tak své zastoupení ve spektru. Bílý čtverec snad značí tu nejtranscendentálnější
formu, jíž je smyslová realita schopna nabýt, přechod, jímž musí Nebeský Jeruzalém při svém
sestupu projít.
Velmi zajímavý je i obraz Genesis (obr. 14). Odhalí nám podobu individuované mysli,
dokonce v jakémsi mytickém zobrazení. Bílá a modrá jsou zde dvěma jsoucny, oddělenými a
přesto zastřešovanými čímsi univerzálním. Bůh oddělil zemi a nebe, a přesto jsou obě spojeny
jím jakožto vůdčím principem. V mysli je odděleno vědomé a nevědomé, ovšem obé se opět
sjednocuje v zobrazení individuace, Boštíkově nejvyšší duchovnosti.
Tělesnost a její tíha na jeho vzdušných plátnech nemají místa, snad jen výjimečně v
podobě jakéhosi otisku, vzpomínky na tělesnost v duši. Příkladem díla, na němž se odrazil
tento vliv, je Bez názvu (obr. 15). Barva evokuje krev (či spíše skutečně pouze ideu krve),
absolutní symetrie ustupuje dynamičtějšímu a organičtějšímu dojmu.
V Boštíkově díle spatřujeme jako zcela určující pojmy dokonalost, absolutnost,
transcendence. Obrací se k vesmírnému rozměru, představuje všeobjímající Bytostné já, které
kompletním obsáhnutím mikrokosmu dosahuje jednoty s makrokosmem. V jeho pojetí se
ovšem už ztrácí smyslová realita lidského života, stává se mdlou a nezajímavou v porovnání
s nesmírnou září dosaženého duchovního světa. Archetypy jsou shrnuty pod jediný, již nemají
k dispozici konkrétnost, v níž se odráží.
Rothko pracuje s hranatými tvary, obdélníky a čtverci. Jeho obraz nemá jasný střed,
formát plátna tvoří zpravidla obdélník, tedy přirozeně nedokonalý tvar. Též zobrazuje
individuaci, ale pozemská existence, smyslová realita člověka, je pro něj naprosto zásadní.
18
„Senzualita stojí mimo vše objektivní i subjektivní. Je to vrcholný nástroj, k němuž
přednostně odkazujeme všechny své poznatky, ať jsou abstraktní nebo založené na přímé
zkušenosti či nepřímé návaznosti na takovou zkušenost.“29
Znázornění individuace dosahuje Rothko pomocí zobrazování vášnivých duševních
hnutí a silných životních prožitků v prostředí nehybného bezčasí nevědomí. To spatřuji jako
pravou individuaci v Jungově smyslu slova, neboť realita, vnímaná vědomím, zde vchází do
harmonie s konkrétním archetypálním obsahem. Obrazy Marka Rothka tak vyjadřují
dokonalou realitu mysli na vrcholu individuace. Silně vnímá realitu, vidí její jasné barvy,
avšak není jimi dezorientována, nýbrž zařazuje je do své duchovní reality skrze vyplnění
odpovídající archetypální formy v nevědomí.
Dokonalé znázornění pocitu života, jeho proudění a energie, spatřuji na obraze Bez
názvu (obr. 16). Přestože můžeme po chvíli dojít až dojmu, že koukáme na cár kůže a louže
krve, není zde tělesnost nijak přízemní, omezující, smrtelná. Tepe ve své věčnosti, jako
koloběh života, jenž se nikdy nezastaví, a který nás pohání stále dál, uvrhá nás do reality a
nutí nás ji milovat.30 Její neustálé apelování zde odráží velikost červených polí oproti poli
béžovému, jejich intenzivní barva hrozí každou chvíli pohltit vše okolo. Pozemskost však
skutečně v obraze nalezneme, je hnědým pozadím - dějištěm, na němž se odehrává drama
života.
U obrazu No. 12 (Černá na tmavé sieně na nachu), obr. 17, se setkáme s živoucností,
připoutanou ke smyslovému světu. Jako bychom byli svědky přechodu podobného tomu, jenž
se odehrál u Caravaggia mezi obrazy Chlapec s košem ovoce a Nemocný Bakchus.
Bezvýhradná živoucnost se náhle setkává s tíhou života, jež ji zpomaluje, omezuje,
nedovoluje jí naplno vyznít.31
Velmi zajímavou barvou u Rothka je černá. Jakási pramatka barev, obsahující v sobě
všechny ostatní, neboť ať ztmavíme kteroukoli barvu, dobereme se v závěru k černi.32 K její
hranici se dostáváme i na obraze No. 12, tedy skrze stále větší zatížení životem. V jiných
obrazech však z tohoto zatížení začínají vyplývat barvy, které již nemají tělesného vyznění,
29
Rothko, s. 35
Dostáváme se tak snad až k barevnému znění archetypu animy, která v sobě nese pocit života, jenž člověka
strhne.
31
Ráj, jeden z nejchytlavějších univerzálních motivů, je možná tak fascinující i pro zobrazení bujení života bez
omezení pozemské existence.
32
Pokud propojíme veškeré barvy světelného spektra, získáme naopak bílou. Jako by Rothko pracoval barvou
jako vlastností hmoty, zatímco Boštík se obracel k samotnému světlu.
30
19
jako na obraze Bez názvu (obr. 18). Snad se skrze ni, jakožto symbol nejtěžšího uvědomění
pozemského údělu, náhle člověk pozvedá, obrací do reality, jež je nad tímto světem.
Krásný příklad tohoto povznášení najdeme na obrazech tvořících vrchol Rothkovy
tvorby, výzdobu „Rothko’s Chapel“ (obr. 19), ekumenické kaple realizované v americkém
Houstonu. Její prostředí jako by bylo zobrazením nejvyšší duchovnosti ve smyslovém
prostředí. Čerň obrazů prosvěcují fialové odstíny, a obrazy tak, přestože jsou tmavé, září.
Díky tomu mají povznášející, ne uzemňující účinek.
I v tvorbě Rothkově se setkáme s barevností, kterou využívá Boštík, viz malba Bez
názvu (obr. 18). Barevná kombinace evokuje nebe, měla by nás tedy povznášet k výšinám.
Avšak namísto toho jsme postupně ukonejšeni až do bezvýchodného ustrnutí, smrti.
U Rothka není světla bez stínu, jenom díky jeho existenci se světlo stává skutečně
působivým, ohromujícím. Neuznává nemožnost nahlédnout absolutní duchovní podstatu
nedokonalými smysly, dosahuje jí co nejdokonalejším vyjádřením ve smyslovém světě.
Archetyp Bytostného já u něj nepřebíjí ostatní archetypy, nýbrž dovoluje člověku jejich
pochopení a přirozené naplňování. Individuace je v jeho podání vrcholem poznání
smyslového světa a zákonitostí toho nadsmyslového, dává člověku potenciál tvořit dokonalá
znázornění duchovní podstaty v reálném světě.
20
Závěr
Při své interpretaci jsem vysledovala tři základní kategorie promítnutí archetypu do
obrazu. Na většině obrazů se objevují všechny tři, pouze nabývají jiných poměrů.
První z nich je tradicí předávané zobrazení archetypu. Nejvýraznější podoby nabývá
tato kategorie u Botticelliho. Umělec v tomto případě pracuje s všeobecně známou tématikou,
v evropském prostoru zpravidla s řeckými mýty či biblickými příběhy.
Druhou pak tvoří umělcovo znázornění osobního vnitřního vztahu k archetypům. Na
obraze se často budou objevovat charakteristické osoby, do nichž si umělec může archetyp
promítat a docházet tak pocitu souznění, jako jsme viděli v případě Caravaggia. Tento typ
zobrazení je pro nás velmi zajímavý, neboť mohou mít jeho projevy v tvorbě umělce mnoho
podob. Od výběru tématu, přes práci s figurami až po zvolenou kompozici, typické barvy či
práci se štětcem. Pro diváka může být velmi atraktivní díky možnosti nahlédnout do
rozbouřené umělcovy mysli.
A tím se dostávám ke třetí kategorii. Archetypy totiž mohou být do obrazu promítnuty
i divákem. Může se stát, že nalezne v obraze další rozměr, vzhledem ke svému specifickému
vztahu k nevědomí a životním zkušenostem, takový, jaký tam umělec neměl v úmysl dát, a
dokonce jej tam nevložil ani skrze působení archetypu. 33
Nejdůležitější pro působivost obrazů, jejich živoucnost, apelování na lidskou mysl, je
pocítění
těchto
projevů
divákem.
Rozšifrováním
tradičního
zobrazení
archetypu,
vysledováním poskvrnění obrazu vnitřním prostředím umělce, reflexí vlastního nevědomí
skrze obraz může dojít závrati – a ohromení.
V závěru interpretace abstraktních obrazů jsem se dobrala k myšlence odlišného
přístupu ke vztahu duchovnosti a archetypů. Spolu s ním jsem snad objevila i klíč, který nám
poskytuje k rozřešení existenciální tísně moderního člověka.
Naše společnost je stále prodchnutá ideou duchovnosti v Boštíkovském smyslu slova.
Duchovnosti, která nastává po odvrhnutí těla, oproštění se od všeho nízkého, pozemského.
Taková duchovnost byla zcela jasným východiskem pro společnost lidí, kteří prožívali skrze
své tělo po většinu času strádání, utrpení. Dnešní doba však poskytuje tělu stále širší spektrum
potěšení. Člověk touží po duchovnosti, avšak je rozpolcen, neboť nedokáže zavrhnout svůj
33
Pokud bych si v mateřské škole promítla archetyp anima do chlapce, který neustále nosil na krku zelenou
tkaničku, mohla bych v budoucnosti skrze obraz zachycující zelenou tkaničku dojít nečekaného kontaktu
s vnitřním animem.
21
pozemský život jako špatný, nedůležitý. Některý tak jako bulimik v jednu chvíli hltá svou
pozemskou existenci se vší její nízkostí a špínou, vzápětí ji zoufale vyvrhuje, snaží se své tělo
očistit, dosáhnout prázdnoty nejvyšší duchovnosti.34 Jiný zanevře na myšlenku duchovnosti,
neboť haní krásu jeho pozemského života, a tak na ní musí být něco pokřiveného. Žije svůj
život a je přesvědčen o nevyhnutelnosti své volby mezi aktivním životem a duchovnem. Jeho
potřeby ale stále nedochází naplnění, a tak tápe, podléhá pocitu bezvýchodnosti.
Mark Rothko jako by našel lék na tuto násilnou dualitu. Než se dopracoval ke svým
vrcholným dílům, věnoval se studiu mýtů, Freudových spisů, zajímal se o Jungovu teorii
nevědomí. Prožil jednu z největších krizí lidského světa, druhou světovou válku. Ale i její
děsivou skutečnost se odvážil uvést do mytologické roviny, přestože tím jí přiznal
nadčasovost - a jisté opakování v koloběhu. Necenzuruje při uvádění skutečností do
archetypální roviny a jeho obrazy tak získávají nádheru pravdivosti, přirozenosti.
Materialistická existence člověka má v jeho duchovní sféře stejnou váhu, stejnou intenzivnost
odstínu jako ten nejtranscendentálnější pocit. Ani ty nejděsivější skutečnosti nás od
duchovního základu neodtrhávají. Může se někdy ten, kdo prošel válkou, cítit jako čistý
světec, oprostit se od veškeré tíhy existence? Odvrhování zásadní skutečnosti pro dosahování
duchovní čistoty se mi jeví omezené, až sobecké.35 Rothko nám ale ukazuje cestu, jak dojít
duchovnosti bližší základní podstatě člověka, duchovnosti, kvůli níž nemusíme nic odvrhnout,
nýbrž vyrovnat se s tím.
Objevil cestu z existenciální tísně člověka, sám byl přesvědčen, že objevil cosi
převratného, avšak zůstal nepochopen. Podlehl svému připoutání ke světu - paradoxně ho
nejspíš opustil právě proto, že pro něj měl tak vysokou váhu. Avšak jeho obrazy zůstávají
jednou z nejskutečnějších, nejživoucnějších věcí tohoto světa.
Ale Mark Rothko není jediný, jehož obrazy jsou přínosné. Všichni čtyři umělci
představují určitý proud v umění, proud, jenž nám dovolí pochopit problém umění současné
doby. Umělci mají dvě možnosti, jak se postavit vůči nedostatku, přítomnému v lidské
společnosti. Mohou na něj upozornit, či se jej pokusit vyplnit.
V současné době nejspíše převládá snaha na něj upozornit. Mnoho umělců se nám
snaží otevřít oči, přimět nás nahlížet na realitu jiným způsobem. Pokud však diváka neustále
upozorňují na problémy, omezenost vlastního zraku, a přitom jasně nepředkládají, k čemu
zrak směřovat, přivádí jej jen k otupení, znavení, zdeptání. Místo aby svým zbystřeným
34
Nemohu si zde odpustit poznámku o různých sezónních detoxikačních kůrách, dietách, cyklických pokusech
přestat s kouřením apod.
35
Jak naznačuje známá věta: Co bylo s Buddhovou manželkou, když se rozhodl stát osvíceným?
22
zrakem pátral v realitě, utíká k snadno dosažitelnému vyplnění prázdnoty, kterou si díky
sebereflexi uvědomuje. V dnešní době jsou tímto vyplněním nejčastěji povrchní produkty
zábavního průmyslu. Tisíce příběhů, jež jsou nám k dispozici, v nich mnoho příležitostí pro
promítnutí svého archetypu.
Umělci, jejichž tvorbu rozebírám ve své práci, však představují cestu umění jakožto
kompenzace, dosahování hodnot, jež nám jinak svět nedovolí naplnit. Toto naplnění ale nemá
úlohu prosté satisfakce, která člověku přinese poklidnou existenci. Ve chvíli, kdy nejsme
pouze upozorňováni na absenci určité hodnoty, ale setkáme se s jejím reálným vyplynutím do
světa, začínáme věřit, že zde skutečně má své místo, není pouhým konstruktem idealistické
mysli. Zároveň jsme fascinováni výjevem, s nímž jsme konfrontováni. Tato fascinace nás
přivádí k hlubšímu přemítání, než je ono explicitně předkládané. Chceme dojít důvodu, proč
nás něco fascinuje – i kdyby už jen z toho důvodu, že si chceme daný zážitek zopakovat.
Začneme přemítat nad svou úlohou diváka. Co v nás obrazy vyvolávají, proč na nás některé
působí intenzivně a jiné vůbec. Začínáme se setkávat se svými archetypy cíleně, vyhledáváme
jejich ozvuky. Tím, že nejsou v umění zobrazeny přímo, hledáme jejich skutečnou podobu. A
pochopení skutečné podoby archetypu a jeho úlohy pro nás je základním kamenem vystavění
plné, neochvějně vyrovnané psýché.
Ve své práci jsem se až dosud soustředila na pohled diváka. Z něj se dá lépe osvětlit
„objektivní“ význam umění, tedy hodnota, jíž umělec svou tvorbou přináší společnosti. Pokud
se od tohoto hlediska oprostíme, dojdeme ještě k jednomu významu umění. Tomu, jejž nese
pro samotného tvůrce. Asi nejpatrnější je toto u Adolfa Wölfliho. Svou tvorbou se zbavoval
obrovského přetlaku, s nímž se potýkal ve své mysli. Jak jsem již zmínila, umělec se noří do
světa nevědomí, aby z něj vyšel pomocí svého umění. Adolf Wölfli se do světa nevědomí
nemusí pohroužit. Tento svět na něj útočí, a on se mu brání pomocí obrazů, vykresluje se
z něj, a tak se vymaňuje z jeho absolutní moci. Dostává se zpět na povrch, do vědomí, pomocí
postupného vyjadřování nahlédnutých skutečností.
Mysl má účel v dosažení individuace. Pokud jí není schopna dosáhnout sama v sobě,
nevědomí hledá cesty, kterými se projevit do objektivního, smyslového světa, tak, aby se
s ním vědomá část mohla setkat. Obrazy jsou pak pro umělce, jako byl Wölfli, jediným
komunikačním kanálem s vlastní myslí. Jsou jeho součástí, nutnou pro existenci. U ostatních
umělců nemusí být jediným prostorem, kde se s vlastním nitrem setkají. Avšak může skrze ně
zachycovat pomíjivé záblesky inspirace, kterou mu nevědomí poskytuje, a tak si jej
uvědomovat.
23
Odborná literatura:
Baal-Teshuva, J.: Rothko, Taschen, Kolín nad Rýnem 2003
Deimlingová, B.: Botticelli, Slovart, Bratislava 2004
Eliade, M: Mýtus o věčném návratu (Archetypy a opakování), ISE, Praha 1993
Florentskij, P. A.: Ikonostas, L. Marek, Brno 2000
Jung, C. G.: Mandaly: obrazy z nevědomí, Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1998
Jung, C. G.: Výbor z díla II. (Archetypy a nevědomí), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno
1999
Jung, C. G.: Výbor z díla III. (Osobnost a přenos), Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 1998
Jung, C. G.: Výbor z díla IV. (Obraz člověka a obraz Boha), Nakladatelství Tomáše Janečka,
Brno 2001
Jung, C. G.: Výbor z díla V. (Snové symboly individuačního procesu), Nakladatelství Tomáše
Janečka, Brno 1999
Jung, C. G.: Výbor z díla VIII (Hrdina a archetyp matky), Nakladatelství Tomáše Janečka,
Brno 2009
Kandinsky, W.: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha, 1998.
Manguel, A.: Čtení obrazů, Host, Brno 2008
Papa, R.: Život umělce: Caravaggio, Euromedia Group, Praha 2009
Rothko, M.: Umělcova skutečnost, Arbor vitae, Praha 2008
Wadiová, B.: Botticelli, Odeon, Praha 1971
24
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
25
1. Srovnání díla Adolfa Wölfliho a tradiční tibetské mandaly. Pohled na podobnost děl
vzniknuvších za zcela odlišných podmínek, ale vždy s vysokou mírou účasti kolektivních
obsahů nevědomí, mne nevyhnutelně přivádí k myšlence na archetypální symboliku
vizuálních forem. Zatímco u Wölfliho se tyto formy tvarují skrze jeho osobní cyklicky
využívané symboly, u mandaly se tak děje pomocí symbolů tradičně předávaných. Mandalám
přikládal C. G. Jung zcela výjimečnou důležitost, jak ostatně dokládá i jeho Červená kniha,
v níž jich najdeme bezpočet. Jsou pro něj průvodním projevem procesu individuace.
2. Sandro Botticelli: Pomluva. Na tomto obraze se setkáváme se složitou kompozicí postav,
umístěnou v prostoru – neprostoru, neurčeném prostředí, které bychom mohli interpretovat
jako nekonečný rozměr mysli. Archetypální postavy jsou zde alegorickými postavami,
Hloupostí, Podezřením, Závistí, Pravdou, Nevinností… Na trůnu sedí král Midas, zmaten a
popleten. Jako by jej obklopovaly protichůdné vlivy nevědomí a on se mezi nimi snažil
zorientovat.
26
3. Sandro Botticelli: Primavera. Jaro symbolizuje plodnost, předmět apoteózy obrazu.
Fascinující jsou detaily, jichž Botticelli využívá pro přivedení diváka k významu zobrazení.
Všimněme si například červené barvy, která propojuje Merkurův plášť, Amorův toulec a šat
ústřední ženské postavy.
4. Sandro Botticelli: Zrození Venuše. Ztělesnění archetypu animy. Vpravo vidíme bohyni Hóru,
vlevo pak Zefyra s jeho družkou. Zatímco Hóra zahaluje Venuši pláštěm reality, Zefyr jako by
ji ovíval mocí jejího ztělesnění, znázorněnou deštěm růžových květů i přítomností Zefyrovy
souputnice.
27
5. Vlevo Botticelli: Judita držící hlavu Holofernovu, vpravo Caravaggio: Judita odřezává hlavu
Holofernovu. Odlišné prostředky působení vidíme už jen u samotného výběru scény, zatímco
Botticelli ukazuje čin jako vykonaný, tak, jak bude vnímán z hlediska věků, Caravaggio se
soustředí na samotný okamžik, kdy je vykonáván. Nadčasovost u Botticelliho představuje
důvod a smysl činu, u Caravaggia se stává nadčasovým pohnutí, které postavy prožívají
v daném okamžiku.
6. Caravaggio: Obrácení na cestě do Damašku a Narcis, příklady práce s obrazem jakožto
odštěpenou částí viděné reality. Dojem bezprostřednosti vyvolává i netradiční kompozice, jak
vidíme u Obrácení. Ve své době způsobil obraz skandál, neboť kompozice byla úzce spjata
s hierarchií – a zde je Pavlovo prozření umístěno pod koňský zadek.
28
7. Caravaggio: Chlapec kousnutý ještěrkou. Zachycení chvilkového momentu, naprostý opak
tradičního zobrazování nadčasovosti. Ta je zde opět až druhotná.
8. Caravaggio: Extáze sv. Františka. Prožitek sv. Františka je doprovázen Caravaggiovým
erotizujícím zobrazením anděla. Jako by paralelu náboženského vytržení spatřoval
v prožitcích, které byly v dané době vnímané jako pokleslé, přízemní. Je otázkou, nakolik si
mnohoznačnost svých děl skutečně uvědomoval.
9. Caravaggio: Chlapec s košem ovoce. Zobrazení
animy v mužském těle. Koš s ovocem,
symbolem pozemského potěšení a plodnosti.
Zajímavá je i až neanatomicky zvýrazněná
klíční kost, o pootevřených rtech, náklonu
hlavy a odhaleném rameni ani nemluvě.
29
10. Caravaggio: Nemocný Bakchus. Zde již vidíme posun archetypu animy do stavu, kdy nemůže
docházet svého kompletního naplnění v realitě. Jsme konfrontováni s problematičností
naprostého připoutání k jejím tendencím.
11. Caravaggio: Odpočinek na cestě do Egypta. Výběr motivu a kompozice tohoto obrazu je
zarážející na první pohled. Josef a Marie jsou zcela odděleni postavou anděla. Obraz je opět
výřezem, což nás má přivést k jeho vnímání jako reality. Zajímavé je i zobrazení Ježíška jako
zcela reálného, nevinného a neuvědomělého nemluvněte.
30
12. Vlevo původní verze obrazu Sv. Matouš s andělem, která byla odmítnuta jakožto pobouřlivá.
Caravaggiův osobní vklad do díla se tam stal příliš patrným. Vpravo vidíme verzi náhradní,
která již přijata byla. Svůj osobní vklad Caravaggio na obraze zopakoval, i když v mírnější
podobě. Výrazný je i Caravaggiův sklon k zobrazení náboženského tématu velmi konkrétně,
pozemsky.
13. clav Boštík: Nebeský Jeruzalém. Boštíkova čistě symbolická práce s realitou. Kvadratura
kruhu, jejíž odkaz zde spatřujeme, je tradičním zobrazením propojení mikrokosmu člověka
s makrokosmem univerza. Často se objevuje u mandal (viz obr. 1.), snad se jimi Boštík při
snaze dosáhnout univerzality přímo inspiroval. Nenajdeme u něj ale syté barvy, které jsou pro
přímé spojení s nevědomím vzhledem k intenzivnosti prožitku příznačné.
31
14. Václav Boštík: Genesis. Znázornění prvotní duality, která zůstává v rovině ideové. Světlo –
tma, dobro – zlo. Znázornění pnutí mezi tělesností a spiritualitou u něj nespatřuji.
15. Václav Boštík: Bez názvu. Opět zde vidíme kruh, tentokrát s vepsaným křížem, což odpovídá
dalšímu možnému odkázání na realitu světa. Linky evokují tepny, v tomto vesmírném
rozměru jakési tepny světa, základní pojem života.
32
16. Mark Rothko: Bez názvu (Bezejmenná červeň). Intenzivní červeň je jednou s barev
s nejvýraznějším univerzálním působením. Každý člověk ji vnímá alespoň částečně jako barvu
krve, tedy života, jeho síly, ale zároveň i zranitelnosti, připomínky smrti. Má v sobě
zakódovanou veškerou pomíjivost naší existence, ale též intenzitu, kterou jí to přináší.
17. Mark Rothko: No. 12 (Černá na tmavé sieně na nachu). Přestože jsou barvy potemnělé,
tušíme jejich archetypální zářivost. Jako bychom v realitě měli k dispozici pouze nedostatečné
osvětlení, v němž se nemůže původní intenzita projevit.
33
18. Mark Rothko: Bez názvu. Z absolutní černi se náhle dostáváme do šedi mihotavě
prosvětlované světle žlutým podkladem. Celý obraz ale stále působí tíživě, vzhledem
k posazení tmavé barvy nad světlou. Možná právě to ale podtrhuje sílu spodní barvy, která
dokáže tíze na ni usazené vzdorovat.
19. Rothko’s Chapel. V případě Rothkových obrazů je velmi důležité osvětlení, v němž jsou
usazeny. V této kapli je duchovní vzhlížení podporováno umístěním světelného panelu na
strop. Vzniká tak vskutku mystický prostor.
34
20. Mark Rothko: Bez názvu. Přestože zde Rothko dosahuje nebeských barev, stále mají vyznění
hmoty. Působí tak pravděpodobně díky stylu malby, který zdůrazňuje materiál.
35
Zdroje obrazové přílohy:
1. http://thingsthatquickentheheart.blogspot.com/2011/04/circles-mandalas-radial-symmetry_28.html
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Amitayus_Mandala.jpeg
2. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_021.jpg
3. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_La_Primavera,_Allegory_of_Spring.jpg
4. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Birth_of_Venus_Botticelli.jpg
5.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli__Judith_met_het_hoofd_van_Holofernes.jpg
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_Judith_Beheading_Holofernes.jpg
6.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio-The_Conversion_on_the_Way_to_Damascus.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Narcissus_-_WGA04109.jpg
7. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Boy_Bitten_by_a_Lizard_-_WGA04076.jpg?uselang=cs
8. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/St_Francis_in_Ecstasy.jpg
9. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Boy_with_a_Basket_of_Fruit_-_WGA04074.jpg
10. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Sick_Bacchus_-_WGA04072.jpg?uselang=cs
11. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__Rest_on_Flight_to_Egypt_-_WGA04096.jpg
12. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_St._Matthew_and_the_angel.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio__The_Inspiration_of_Saint_Matthew_-_WGA04128.jpg
13. http://img.aktualne.centrum.cz/354/12/3541298-vaclav-bostik.jpg
14. http://i.idnes.cz/10/103/gal/OB36a3d2_platno_100_125_cm_soukroma_sbirka.jpg
15. http://www.artplus.cz/cs/aukcni-zpravodajstvi/1/top-10-bostik
16. http://www.etc.cmu.edu/projects/atl/rothko.htm
17. http://www.moca.org/pc/viewArtWork.php?id=65
18. http://3.bp.blogspot.com/_NmIC49JYeVc/TUgoy6o8XhI/AAAAAAAAA30/0JOwLvlzrI4/s1600/Mark
_Rothko_Untitled_%2528black%2529_1969_172%252C7_x_152%252C4_cm.jpg
19. http://1.bp.blogspot.com/_b-KAtMpc80g/S8ynGAIiZI/AAAAAAAAAUM/zFOC5NJFhxo/s1600/rothkochapel.jpg
20. http://www.currenticalamo.com/FOTO/MARK-ROTHKO-UNTITLED-1969.jpg
36