Martin Blažíček - Lab or die 2

Martin Blažíček - Lab or die 2: Experiment made in ČR
Tento text, k jehož napsání jsem byl vyzván editory serveru Kinoaparát.cz, je vlastně volným
pokračováním článku v revue 3/4 Lab or die: Letmý pohled na komunitní kulturu současného
experimentálního filmu1, kde jsem se věnoval obecně situaci nezávislé filmové kultury v západní Evropě 90.
let. Nyní bych se spíše z pozice své osobní historie chtěl zaměřit na dění v Česku v období poslední dekády
minulého tisíciletí.
Podíváme-li se na relativně malou skupinu tzv. experimentálních filmů, které vznikly na přelomu
devadesátých a nultých let, může nás zasáhnout vlna jistého roztrpčení. Čím že jsou ty filmy vlastně
experimentální? Čím se liší od desítek let tradice filmového experimentu v západní Evropě a v USA?
Navazují na něj? Pokouší se jej následovat? Řadě těchto výtek můžeme zřejmě dát za pravdu, ale než tak
učiníme, podívejme se na některé reálie poloviny 90. let. Předmětem zájmu budou filmy Martina Čiháka,
Alice Růžičkové, Jana Daňhela, Martina Ježka, Františka Wirtha a dalších. Podotýkám, že jde o značně
zkreslenou a subjektivní perspektivu, částečně také pod vlivem selektivní paměti.
Kdo co viděl?
Mé první osobní setkání s experimentálním filmem – pravděpodobně šlo o filmy Stana Brakhage –
bylo někdy kolem roku 1995 v rámci přednášek Martina Čiháka na Institutu základů vzdělanosti (IZV)2.
Přednáškové cykly, které zahrnovaly základy první avantgardy a vybraná témata z 60. a 70. let, se později
konaly i v kabinetu společenských věd FAMU jako rozšiřující přednáška dějin filmu. Některé z nich byly
uvedeny i jako veřejné programy v klubu Roxy, který v 90. letech stále ještě fungoval jako divadlo, kino a
nekomerční kulturní centrum. V rámci těchto prezentací bylo možné vidět filmy Kurta Krena, Carolee
Schneemann, Harryho Smithe, Roberta Breera, Willhelma a Birgit Hein a mnohých dalších. Zdrojem
promítaných VHS pásek byly především pirátské screenery, z nichž poměrná část pocházela z dánského
filmového klubu Off Off. Podotýkám, že toto vše se odehrávalo daleko před tím, než streamovací schopnosti
internetu dovolily vzniku videosekce serveru ubu.com, nebo před kritickými edicemi DVD od Criterion, a
tak se obeznámenost s touto částí filmové kultury týkala pouze úzké skupiny zasvěcených.
Od počátku měl na povědomí o experimentu vliv ještě jeden fakt: Experimentální film byl
v 90. letech vnímán především jako součást filmové kultury, respektive jako pokračování její avantgardní
tendence. To, co zosobňovaly filmy Krena a Kubelky, bylo vnímáno v tomto okruhu jako alternativní a
v mnoha ohledech pravdivější podoba kinematografie než dobové filmy mainstreamu. Filmovým světem
například roku 1996 vládl film Kolja Jana Svěráka, jeho alternativní odnoži pak Šeptej Davida Ondříčka.
Tradice filmového experimentu se zdála být revoluční silou, která rozvírá potenciál filmu za omezené
hranice narativní kinematografie. V tomto ohledu následovala česká scéna vzorně příkladů západních
1
2
K přečtení zde: <http://34.sk/text.php?text=3-193>.
IZV byl později přetransformován ve Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy (FHS UK).
filmových hnutí: Film musí zůstat filmem, neboť má zcela unikátní filmové prostředky, které je třeba
podrobně prozkoumat a založit na nich nové formy narace. Zároveň zde byl přítomen moment silného
antagonismu vůči komerční – profesionální – kinematografii a televizní praxi. Film byl tím ideálním místem,
které poskytuje tvůrčí svobodu a relativně dostupné tvůrčí prostředky. V tomto období nepřipadalo jako
reálné, že by mohl být experimentální film nahlížen z pozice výtvarného umění, a to pravděpodobně i proto,
že na výtvarných školách docházelo k podobnému účtování s tradicionalistickým založením výukových
programů jako na filmových.
Pocit nezávislosti a vyvázání z tradiční filmové praxe podporovalo i nepřijetí experimentálních filmů
v akademickém světě. Nové filmy byly považovány za defilé filmových zmetků a odpadu, pokusy o práci
s filmem jako s materiálem byly zpravidla označovány za nepřípustné proto, že odporují vyprávěcí funkci
filmu. Divácky byly filmy zpravidla přijímány s podobným antagonismem – jako nesrozumitelné, agresivní,
nepříjemné. To však nebránilo tvůrcům v natáčeních dalších filmů, zmíněné kontroverze naopak přispívaly
k výlučnému postavení experimentálního filmu. Jak bylo zmíněno dříve, inspirací pro tuto generaci tvůrců
byly především filmy 60. a 70. let z oblasti tzv. filmového strukturalismu. Zároveň však chápání vlastní
tvorby uzavírala reflexe v domácím okruhu, a to i přes četné mezinárodní výjezdy a účast na festivalech
v Anthology Films, Lux London nebo v Arnolfini Bristol.
Jak točit?
V roce 1996 byl film stále relativně dostupným médiem. Filmové kamery (převážně Krasnogorsk a
AK) se daly poměrně běžně zakoupit ve filmových bazarech stejně jako filmové projektory (Meoclub a
Meopta OP), jejichž významným zdrojem byly výprodeje armádních a školních skladů. Samotná filmová
surovina byla k dispozici jednak z odpadů natáčení komerčních filmů, a pak existovaly také zdánlivě
nevyčerpatelné zásoby materiálů Orwo a Agfa. Videotechnika byla oproti tomu několikanásobně dražší a pro
většinu tvůrců nedostupná. Cena levné kamery na formát VHS-C přesahovala několikrát cenu kamery na
16mm film. Stejně tak videostřižny byly dostupné pouze v komerční nebo akademické praxi. Zatímco
filmová lepička a prohlížecí přístroje byly běžně majetkem filmařů, videotechnika a střižny (Avid nebo
Lightworx) bývaly pouze v majetku studií. Videoprojektory svou cenou převyšovaly filmové promítačky
téměř astronomicky a jejich kvalita byla stále sporná.3
Tyto reálie vypovídají o filmové technologii jako o něčem, co bylo stále součástí živé kultury.4
V polovině 90. let byl film stále živým médiem, jak bychom ho mohli chápat v tradici kultury let 80.
Nositelem této tradice u nás však nebylo žádné avantgardní hnutí, ale hnutí amatérského filmu. Právě tato
kultura domácích filmových kutilů přispěla k udržitelnosti úzkého filmu a všech nezbytných propriet, jejichž
3
Tento fakt také přispěl k rozmachu tzv. medialabů. Ty na konci 90. let poskytovaly umělcům v rámci nekomerční
praxe nedostupné počítačové a video nástroje. Jedním z nich byl například Medialab v Nadaci současného umění na
Hradčanech (FCCA).
4
V kontrastu k 90. letům začíná být zhruba od poloviny nultých let přítomnost filmu anachronická (přístroje působí
archaickým dojmem, film je proti videu vizuálně méně kvalitní). Na film je pomalu více a více nahlíženo z perspektivy
mediální archeologie.
funkčnost byla na hony vzdálená profesionálním nástrojům. Některé z nich byly na svou dobu nakonec
unikátní i díky jisté technické sofistikovanosti (například systém magnetické zvukové stopy doktora Rentze).
Pracovat na úzkém filmovém formátu znamenalo přejímat i některé prvky kultury amatérské, což je
pravděpodobně jeden z důvodů, proč bývá český experimentální film evidován společně i pod heslem
amatérský film.
Kde promítat?
Příklon k amatérismu, který se týkal i jisté části experimentální filmové skupiny, by se dal
demonstrovat také na účasti ve filmových soutěžích. V duchu tradic 80. let byla řada filmů promítána
na uničovské Mladé kameře, přehlídce Pražský amatérský film a na dalších festivalech. Přítomnost
experimentálních filmů mezi amatéry vyvolávala podobně explozivní reakce jako v akademických kruzích.
Ze zpětného pohledu je těžko vidět, zda-li podobné excesy prospěly někomu na jedné, či druhé straně,
v každém případě ale šlo o jednu z mála příležitostí, kde se dal veřejně v kině promítat film. Účast na dalších
„velkých“ filmových festivalech, jako jsou Karlovy Vary nebo Finále Plzeň, byl spíše výjimečný. Velkou
vstřícnost vůči experimentům vykazoval již od počátků jihlavský festival dokumentárních filmů, na kterém
někdy kolem roku 2000 uvedly své představení Čihák s Růžičkovou a kde jsem se sám také zúčastnil
festivalu se skupinou Ultra. Některé filmy byly také promítány v roce 2001 na Letní filmové škole v
Uherském Hradišti. Samostatné projekce filmových experimentů se odehrály pouze několikrát, jmenovitě v
pražském kině Oko, kde někdy koncem 90. let proběhla společná projekce s australskou skupinou Arf Arf.
Co to znamená?
Estetickým kánonem českého experimentálního filmu byl v 90. letech materiál a forma. Velkou
inspirací byl algebraický přístup Petera Kubelky, esteticky poté americký hand-made film a německý film
materiální. Důraz, který byl kladen na „filmovost“ neboli výhradně estetické parametry filmu, vedl alespoň
v některých případech k jisté ornamentální formě, která nemusí ze současné perspektivy působit příliš sdílně.
Většina autorů tvořících v letech 1995–2000 také záhy postupně svou tvůrčí dráhu utlumila nebo přešla
na jiné médium. Prakticky jediný, kdo v budoucnu rozvinul estetiku aleatoriky a tvůrčího happeningu do
přijatelné formy byl Martin Ježek. Z perspektivy dalšího desetiletí se film začal jevit jako uzavřené médium,
jeho vnímání postupně získávalo historizující patinu. Důraz na mediální a formální čistotu se začal postupně
jevit jako nekomunikativní, svět pohyblivých obrazů se začal rozrůstat mimo plátna kin a dedikované
prostory. To, co se zdálo být v 90. letech oprávněným purismem, stalo se později do sebe uzavřeným světem
obrazů umírajícího média. Současný zájem o filmovou matérii je oproti tomu stimulován prismatem
mediální archeologie a dnes zažívané demokracie obrazu. Ve světě rozdrobených mediálních fragmentů, kde
jejich nositelem může být mobilní telefon, otevřené okno v počítači stejně jako velkoplošná obrazovka a
metru, začíná být zároveň podstatné i nepodstatné, jak obraz vzniká. Nepodstatné proto, že specifické kvality
každého z médií rozpoznáváme zcela přirozeně a stávají se běžnou součástí diváckých schopností. Normativ
média, jakým byla dříve norma PAL a projekce 35mm filmu, dnes nahradila řada počítačových formátů,
videostreamy, 2K a 4K projekce, BluRay a mnohé další. Ve světě, ve kterém můžeme libovolně přepínat
mezi vnímáním rozmazaného videostreamu YouTube, 4K projekcí a vlastním tabletem, se zcela přirozeně
učíme rozpoznávat charaktery obrazu i jejich kanály. Pozice filmu postupně ztratila exkluzivitu, přestala být
jedinečným výsledkem světlopisné alchymie, stala se jedním z mnoha střípků intermediálního prostředí
kolem nás. V této estetické pluralitě nás více než samotné kvality obrazu začínají zneklidňovat jeho principy.
Výběrem média si současně vybíráme celý jeho dispozitiv – kulturní souvislosti, techniku a okolnosti
sledování i kvalitu jeho povrchu. Všechna média jsou relativně dostupná a všechna jsou zcela použitelná.
Film zde najednou znovu obstojí jako jeden z mnoha mechanismů zachycení světa do série animovaných
obrazů. Vznikají díla ohledávající principy stroboskopu, pohybu filmu v projektoru nebo prosvětlování
filmové podložky. Mrtvá média v dnešní obrazové mozaice znovu ožívají nikoliv na principu exkluzivity, ale
jako jedny z mnoha cest zachycení prchavého a měnícího se světa kolem nás.
Pro Kinoaparát.cz
Martin Blažíček, 1/2013
(Autor je editorem projektu Mediabaze.cz)