Untitled - Jan Broz

Nezvaný host
Tento text se ve vztahu k projektu Jana Brože, nazvanému Nezvaný
host, nachází v poněkud nestandardní pozici. Na jednu stranu
se jedná o textovou rekonstrukci
neexistující výstavy (příprava
tiskových materiálů obvykle předchází samotnou instalaci), která
výrazně nevybočuje ze standardu
současné kurátorské praxe. V tomto
případě je situace ovšem komplikovanější, protože Brožova výstava
v Galerii Kabinet BKC má být pouze
první částí komplexního projektu.
A zatímco koncepci instalace v galerijním prostoru by již v tomto
bodě nemělo nic ohrozit (a text
tak může plnit roli „tiskové
zprávy“), pokračování projektu
je stále hrou s otevřeným koncem
a ve vztahu k němu je text spíše
konzultací, komentářem či součástí
implicitního dialogu
autor – kurátor.
Celkový rozvrh Brožova projektu
Nezvaný host se na první pohled
zdá být transparentní a nekomplikovaný. Autor, který se již delší
dobu zaměřuje na reinterpretace
různých projevů umění a vizuální
kultury převážně v médiu kresby,
si jako další předmět svého zájmu
vybral dekory na lustrech, jež
zdobily československý pavilon na
světové výstavě EXPO 1958 v Bruselu. V první fázi budou zmíněné dekory překresleny na strop Galerie
[1]
[2]
Kabinet. V druhé fázi se autor pokusí dosáhnout ve sklárnách v Rapotíně oživení výroby svítidel,
jež nesla tyto dekory, zapadající
do širokého trendu, pro který se
vžilo označení „bruselský styl“.
Protože představa znovuobnovení
sériové výroby je utopická, jako
realistický cíl si autor klade
alespoň vznik „limitované série“
či jak sám říká re-edice lustrů,
které tvořily kolekci z bruselského pavilonu.
Když mi Jan Brož svůj záměr představil, moje první reakce byla
odkázat jej k projektu Jiřího Skály Jedna skupina předmětů, který
jsem sice znal, ale neviděl jsem
ani jeho výstavní prezentaci, ani
nečetl knížku, již Skála s odstupem
tento projekt doplnil.[1] Alespoň
své druhé zaváhání jsem napravil,
a tak jsem se dozvěděl, že Skála
svůj projekt vystavěl na opozici
vůči krátkému textu Umberta Eca
Dvě skupiny předmětů.[2] Eco v něm
popisuje zkušenost návštěvníka
milánského veletrhu, pro kterého se vystavené předměty dělí
do dvou skupin – v té první jsou
předměty, po kterých touží, které
by rád vlastnil; v té druhé jsou
pak „stroje“, předměty sloužící
nikoli k zaplňování prostoru, ale
k výrobě, tedy staré dobré „výrobní prostředky“. Skála se ve své
polemice s Ecem opíral o zkušenost
jeho rodičů a řady jejich bývalých spolupracovníků z dnes již
zaniklého podniku Škoda Klatovy,
kteří využili možnost si od svého
zaměstnavatele odkoupit stroje
a stát se tak vlastníky výrobních
prostředků, které dříve pouze obsluhovali.
Skálův text, jenž celou publikaci doprovází, charakteristický
důsledným uplatňováním subjektivní
pozice (v rámci specifického amalgámu investigativního žurnalismu,
inženýrské taxonomie a antropologického výzkumu), ústí v postřeh o situaci těch, koho se jeho
projekt dotýkal, totiž dělníků:
„Každá změna politického systému
vyžaduje vítěze a poražené. Poraženými jsou v tomto případě kvalifikovaní dělníci, jimž komunistická
ideologie minulého režimu přisoudila status imaginární elity.
Během posledních dvaceti let však
tito lidé přišli o iluzi výjimečnosti a jsou nuceni přizpůsobit se
nově nastaveným politickým a ekonomickým pravidlům, v nichž je jim
však předdefinován naprosto odlišný
společenský status quo – nahraditelnosti. Nikdo se o ně při velké
privatizaci nestaral. Ztratili
práci a tím i své místo ve světě.“[3]
Touto citací můžeme ukončit delší
odbočku a vrátit se zpět k projektu Jana Brože. Zájem o „jednu
skupinu předmětů“ Skálovi postupně odkryl jeden z mnoha příběhů
období porevoluční transformace,
v níž se řada lidí ocitla v dů-
Jiří Skála, Jedna skupina předmětů.
Praha: JRP|Ringier & Tranzit, 2010.
[3]
Umberto Eco, Dvě skupiny předmětů.
In Martina Pachmanová (ed.),
Design: aktualita nebo věčnost?, 2005.
[4]
sledku kombinace lokálních (divoká privatizace, korupce, nedostatečná legislativa a slabá
vymahatelnost práva) a globálních
(synergie globalizačních efektů
a neoliberální ekonomické ideologie) efektů ve složité existenční
situaci. Zájem o design svítidel
z přelomu 50. a 60. let minulého
století přivádí Brože do prostředí
skláren, jejichž výroba je v současnosti v útlumu a celý podnik
stojí de facto na hranici zavření.
Strukturální nezaměstnanost jako
odvrácená snaha nabyté svobody je
na (Brožově) Šumpersku podobným
problémem jako na (Skálově) Klatovsku.
Na podzim roku 2006 vyšel v časopise Afterall text Mark Lewise[4]
nazvaný Is Modernity Our Antiquity? V úvodu textu Lewis píše
o své fascinaci činžovním domem
z přelomu 50. a 60. let: „Zůstává
otázka, co to je, co mě stále přitahuje k této modernistické formě,
a proč mám stále pocit, že bych
na jejím základě nebo o ní mohl
vytvořit nějaké dílo. Tato otázka
mě vede k obecnější reflexi tendence brát si modernistické formy
jako předmět, ať už tím nebo oním
způsobem, současné práce. Proč je
například tolik umělců přitahováno
modernistickým tvaroslovím a památkami, které pomalu chátrají ve
Vancouveru a na dalších místech?“
Stejná otázka stála v roce 2007
i v podtitulu mezinárodní přehlídky současného umění Documenta
v Kasselu. Obracení se k umění
a vizuální kultuře modernismu jako
Jiří Skála,
Jedna skupina předmětů. Op. cit.
Mark Lewis, „Is Modernity Our Antiquity?“,
Afterall, 2006 (Autumn/Winter), č. 14.
k určitým památkám či „ruinám“
(jež mimochodem odhaluje paradoxní
povahu modernity jako permanentního zájmu o současnost a okázalé odpoutání se od minulosti) je
výrazným motivem umění posledních
let. Brožova práce do tohoto trendu zapadá, příznačné ovšem je, že
estetický, sentimentem hnaný zájem
o dekor z období vrcholného modernismu jej postupně přivádí k palčivým otázkám současné sociální
reality.
Už samotné období Bruselu, které Brož svým projektem evokuje,
nabízí podněty ke kontextuální
interpretaci jeho práce. Konec
50. a začátek 60. let byl v Československu obdobím relativního
uvolnění poměrů po období tuhého
komunismu předcházejících deseti
let. Ideální svět to v žádném případě nebyl, nicméně nejtvrdší politicky motivované represe ustaly,
a především se i v Československu
o něco pozvedla životní úroveň
po hubených poválečných letech.
V roce 1964 vydal Herbert Marcuse
svoji vlivnou studii Jednorozměrný
člověk. Jednou z nejvíce reprodukovaných tezí Marcusovy knihy je
ta, že „sociální kontrola je zakotvena v nových potřebách, které
vytvořila.“[5] Tyto nové, „nepravé“
potřeby reprezentuje především
zboží. Samozřejmě byl trh se spotřebním zbožím v tehdejším Československu na úplně jiné úrovni
než ve Spojených státech. Přesto
to bylo právě období „bruselského
snu“, v němž vznikla přinejmenším
iluze trhu, na kterém se vedle
[5]
[6]
sebe objevuje pestrá škála výrobků
představujících různé typové varianty větší série. Katalog různých
dekorů na svítidlech, které se
lišily navíc i svými tvary, lze
takto vnímat jako určitý symptom
socio-ekonomické reality daného
období.
Shodou okolností v již citované
antologii textů Design: aktualita
nebo věčnost? Ecovu textu o dvou
skupinách předmětů předchází esej
Jeana Baudrillarda Modely a série, v níž můžeme zřetelně cítit
inspiraci Jednorozměrným člověkem. Baudrillardův postřeh se zdá
výstižnějším popisem toho, jak se
rozvoj konzumní společnosti mohl
projevovat v tehdejším (nakonec
stále totalitním) Československu:
„Naše volba vybírat si z nás volky
nevolky dělá účastníky kulturního systému. Taková volba je pak
ale zvláštní povahy: prožívat ji
jako svobodu jednoduše znamená
být necitlivější ke skutečnosti, že je nám tato volba vnucena a že jejím prostřednictvím
je nám vnucena i společnost jako
celek.“[6] Baudrillarda zde ovšem
nezmiňuji pouze pro dokreslení
toho, že design svítidel se do
projektu Jana Brože nedostává jen
jako nějaký esteticky neutrální
prvek. Baudrillardův text je pro
interpretaci projektu Nezvaný host
zajímavý i tím, že zavádí rozlišení mezi modelem a sérií. Zatímco
modely evokují určitou exkluzivitu (jedná se zpravidla o jeden
originální artefakt, případně
jejich velmi omezené množství),
Herbert Marcuse, Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko, 1991.
Jean Baudrillard, Modely a série.
In Martina Pachmanová (ed.),
Design: aktualita nebo věčnost?, 2005.
sériově vyráběné výrobky jsou tady
ve velkém, často ohromném počtu
kusů, a pokud jde o odlišnost
různých sérií téhož druhu výrobku, ta je často jen „okrajová“.
Za takovou okrajovou odlišnost
(která je ovšem klíčovým symptomem
konzumní kultury) lze považovat
právě vzájemně se odlišující vzory
na sériově vyráběných svítidlech
z Rapotínských skláren.
Vrátíme-li se z 60. let zpět do
současnosti, nebo ještě přesněji
do blízké budoucnosti, uvědomíme
si, že to, co se Jan Brož chystá v Rapotíně udělat, je fakticky
zvrácení vztahu MODEL/SÉRIE, protože zamýšlená re-edice vyústí ve
vznik paradoxních předmětů. I když
budou vypadat jako lustry, nebudou
jimi. Ať už o nich budeme uvažovat
jako o uměleckých originálech nebo
o pouhých ilustracích konceptuálního záměru, ani v jednom případě nebude naplněna logika SÉRIE,
která dělá lustr lustrem – namísto
toho vniknou MODELY.
I když se v této fázi projektu skrývá nejedno nebezpečí (tím
dalším je např. záměr zapojit do
výroby replik dělníky, kteří se
podíleli na původní výrobě a dnes
jsou to právě oběti výše zmiňované strukturální nezaměstnanosti),
z teoretického hlediska je právě
tento nejasný ontologický status předmětů, jež by v další fázi
Brožova projektu měly vzniknout,
zajímavý. Mimo jiné také proto,
že právě skrze tuto nejasnost se
tvoří další vazba (tedy ne pouze ta čistě vizuální založená na
identitě určitého dekoru) mezi instalací v Galerii Kabinet, spočívající v kresbách dekorů na strop
galerie, a re-edicí lustrů. O obou
„skupinách předmětů“ totiž můžeme
uvažovat jako o obdobě replikantů,
klonů, které sice nesou kompletní
genetickou informaci, přesto ale
nejsou lidmi.
Tím se nakonec dostáváme k metafoře Nezvaného hosta, která odráží
jistou ambivalentnost projektu.
I když je Brožova práce motivována nezpochybnitelnou, v jádru
pozitivní fascinací konkrétním
tématem, výsledkem mohou být sice
krásné, ale problematické „předměty“. Není to nakonec ale právě
tato problematičnost, která nás
na umění zajímá nejvíce?
Jan Zálešák
Uninvited Guest
This text is in a somewhat nonstandard position with respect
to the project by Jan Brož, called
Uninvited Guest. On one hand, it
is a textual reconstruction of
a non-existent exhibition (the
preparation of press materials
usually precedes the actual installation), which doesn’t significantly deviate from the current standard of curator practice.
However, the situation is more
complicated in this case, because
Brož’s exhibition in the Kabinet
BKC Gallery is supposed to be just
the first part of a comprehensive
project. And while nothing should
jeopardize the concept of the
installation in the gallery space
at this point (and the text can
thus fulfil the role of a “press
release”), the project continuation is still a play with an open
ending and with respect to that,
my text is more of a consultation,
commentary or part of the implicit
author-curator dialogue.
The overall layout of Brož’s project Uninvited Guest seems to be
transparent and uncomplicated at
first sight. Having long focused
on the reinterpretation of various expressions of art and visual
culture, mostly in the medium of
drawing, the author has now taken
interest in decors on chandeliers decorating the Czechoslovak
[1]
[2]
pavilion at the 1958 EXPO exhibition in Brussels. In stage one,
these decors will be redrawn on
the ceiling of the Kabinet Gallery. In stage two, the artist
will try to convince the Rapotín
glass-making factory to resume the
production of light fixtures that
bore this decor within the general
trend that became known as the
“Brussels style”. Since the idea
of restarting serial production is
utopian, the author has set a realistic goal of a “limited edition” or, as he says, re-edition
of chandeliers that were part of
the Brussels pavilion collection.
When Jan Brož presented his plan
to me, my first reaction was to refer him to the project One Family
of Objects (Jedna skupina předmětů)
by Jiří Skála which I knew about
but neither saw it exhibited nor
read the book added by Skála later
to the project.[1] I rectified at
least my latter omission, learning
that Skála conceived his project as an opposition to a short
text by Umberto Eco called Two
Families of Objects.[2] Here, Eco
describes experience of the Milano
trade fair visitors, for whom the
displayed objects fall in two
groups – the first one includes objects of desire, which they would
like to own; the second one consists of “machines”, objects not
intended for filling up space but
for manufacturing, that is, good
old “means of production”. In his
polemic with Eco, Skála drew on
the experience of his parents and
many of his former co-workers at
the no longer existing plant Škoda
Klatovy, who used the opportunity
to buy machines from their employer and thus became owners of
the means of production which they
previously only operated.
Skála’s text accompanying the publication and characteristic by his
consistent application of subjective position (within a specific
amalgam of investigative journalism, engineering taxonomy and
anthropological research) leads
to an insight in the situation of
those affected by his project, that
is, labourers: “Every political
system change requires winners and
losers. Skilled workers who were
assigned the imaginary elite status by the communist ideology of
the former regime are the losers
in this case. Over the last twenty
years, these people have lost the
illusion of their exceptionality
and have been forced to adjust to
new political and economic rules
defining for them a completely
different social status – that of
replaceability. Nobody cared about
them during the great privatization. They lost their jobs and
with them also their place in
the world.”[3]
Let us end the extended excursion
with this quotation and return
Jiří Skála, Jedna skupina předmětů.
Prague: JRP|Ringier & Tranzit, 2010.
[3]
Umberto Eco, Two Families of Objects.
In Martina Pachmanová (ed.),
Design: aktualita nebo věčnost?, 2005.
[4]
to Jan Brož’s project. The interest in Skála’s “one family of
objects” has gradually revealed
one of the numerous stories of the
post-revolutionary transformation
period, during which many people
found themselves in a complicated
existential situation due to the
combination of local (wild privatization, corruption, insufficient
legislation and poor enforceability of law) and global effects (the
synergy of globalization effects
and neoliberal economic ideology).
Brož’s interest in the design of
light fixtures from the turn of
the 1950’s and 1960’s has lead
Brož to the glass-making factory
whose production is in decline and
the enterprise is basically on
the verge of being closed down.
Structural unemployment as the reverse side of the acquired freedom
is a similar problem in (Brož’s)
Šumperk region, as well as in
(Skála’s) Klatovy region.
In the autumn of 2006, the Afterall magazine published a text
by Mark Lewis [4] called “Is Modernity Our Antiquity?”. In the
introduction, Lewis writes about
his fascination with an apartment
building from the early 1960’s:
“The question remains as to what
it is that continues to draw me
to this modernist form, and why
I continue to feel that I can make
a work from it or about it. This
question has made me reflect more
generally on the whole idea of
taking identifiably modernist forms
as the subject, in one way or
Jiří Skála,
Jedna skupina předmětů. rep. quot.
Mark Lewis, „Is Modernity Our Antiquity?“,
Afterall, 2006 (Autumn/Winter)
another, of a contemporary work.
Why, for instance, are so many
artists drawn to modernist forms
and landmarks that are slowly
crumbling and disappearing in Vancouver and everywhere else?” The
same question was in the subtitle
of the 2007 international exhibition of contemporary art, Documenta in Kassel. Turning to the art
and visual culture of modernism as
to a kind of monuments or “ruins”
(which, by the way, reveals the
paradoxical character of modernity
as a permanent interest in the
present and ostentatious disengagement from the past) is a distinctive motive of recent years’
art. Brož’s work falls in this
trend; however, it is symptomatic
that his aesthetic, sentimentally
driven interest in decor of the
high modernism period has gradually led him to burning issues of
the present social reality.
The Brussels period, which Brož
evokes by his project, offers suggestions for a contextual interpretation of his work. After the
previous decade of tough communism, the late 1950’s and early
1960’s were a period of relative
political relaxation in Czechoslovakia. In no case was this an
ideal world; however, the hardest politically motivated repressions ceased and, in particular,
the standard of living in Czechoslovakia somewhat increased after
the lean post-war years. In 1964,
Herbert Marcuse published his
influential study One-Dimensional
[5]
[6]
Man. One of the most reproduced
theses of Marcuse’s book is that
„social control is anchored in
the new needs which it has produced.”[5] These new, “false” needs
are mostly represented by goods.
Of course, the consumer goods
market in Czechoslovakia was on
a completely different level than
in the United Stated at that time.
Yet it was the “Brussels dream”
period when at least an illusion
of a market was created, in which
there was a wide range of products
representing various type variants
of a larger series. The catalogue
of various decors on light fixtures which, in addition, came in
different shapes, can thus be seen
as a symptom of the social and
economic reality of that period.
Coincidentally, in the above
quoted anthology Design: aktualita
nebo věčnost? Eco’s text on two
families of objects is preceded
by the essay Models and Series
by Jean Baudrillard, clearly inspired by One-Dimensional Man.
Baudrillard’s observation seems
to be a more apt description of
how development of the consumer
society could manifest in (still
totalitarian) Czechoslovakia of
that time: “Whether we want it
or not, our choice to choose makes
us participants in the cultural
system. However, such a choice has
a strange character: to experience it as freedom simply means
to be insensitive to the fact that
this choice has been imposed upon
us and through it also the soci-
Herbert Marcuse, One-Dimensional Man.
Praha: Naše vojsko, 1991.
Jean BAUDRILLARD, Models and Series.
In Martina PACHMANOVÁ (ed.),
Design: aktualita nebo věčnost?, 2005
ety as a whole.”[6] I am mentioning
Baudrillard not only to illustrate
that the design of light fixtures
isn’t just some aesthetically
neutral element in Jan Brož’s project. Baudrillard’s text is interesting for the interpretation of
the Uninvited Guest project also
by introducing a distinction between a model and a series. While
models evoke certain exclusivity
(it is usually a single original
artefact or a very limited number
of them), serially manufactured
products are here in a large,
often enormous number of pieces,
and the difference between various
series of the same product is often “marginal”. Different patterns
on the serially produced light
fixtures from the Rapotín glass
factory can be seen as such a marginal difference (which is, however, a crucial symptom of consumer
culture).
Returning from the 1960’s back to
the present or, more precisely, to
the near future, we realize that
what Jan Brož is going to do in
Rapotín is in fact a reversal of
the MODEL/SERIES relation, because the intended re-edition will
lead to the creation of paradoxical objects. Even though they will
look like chandeliers, they won’t
be chandeliers. Whether we consider them artistic originals or
mere illustrations of a conceptual scheme, neither way will they
fulfil the logic of a SERIES which
makes chandelier a chandelier –
instead, MODELS will be created.
Even though this project stage
holds many dangers (the next one
is, for example, the plan to engage workers in the production
of the replicas, who participated
in the original production and now
are victims of the above-mentioned
structural unemployment), from
a theoretical perspective it is
this unclear ontological status
of the objects supposedly coming
into existence in the next stage
of Brož’s project that is interesting. Also because it is through
this ambiguity that another link
(besides the purely visual, based
on the identity of a particular
decor) is created between the
Kabinet Gallery installation, consisting in drawings of the decors
on the gallery ceiling, and the
re-edition of the chandeliers.
We can consider both “families of
objects” an analogy to replicants,
clones, who carry complete genetic
information but despite that are
not humans.
This eventually brings us to the
Uninvited Guest’s metaphor reflecting certain ambivalence of the
project. Even though Brož’s work
is motivated by unquestionable,
essentially positive, fascination
with a particular topic, the result may be beautiful but problematic “objects”. But isn’t it
exactly this problematic quality
that interests us most about art
after all?
Jan Zálešák
9 788087 108215
design mutanta.com
ISBN 978-80-87108-21-5
Evropský sociální fond Praha & EU:
Investujeme do vaší budoucnosti
www.janbroz.cz
ISBN: 978-80-87108-21-5
(3/8)
Poděkování/Thanks: J.Zálešák
R.Rozhoň, D.Lang, P.Sceranková
B.Čermáková, M.Kupková (Galerie BKC)
Publication arose as a documentation of students’ projects within the
frame of Studio for host pedagogue AVU
in summer semester 2010/2011 led by
Althea Thauberger.
Publikace vznikla jako dokumentace
studentských projektů v rámci Ateliéru
hostujícího pedagoga AVU v letním
semestru 2010/2011 pod vedením
Althey Thauberger.
JAN BROŽ
www.janbroz.cz
JAN BROŽ
NEZVANÝ HOST
(UNINVITED GUEST)