DU-racional

21.
RACIONÁLNÍ PROUD V DĚJINÁCH UMĚNÍ
Geometrická abstrakce
Člověk byl kromě citu obdařen také rozumem. Ten jej nutil a stále znova nutí hledat a zkoumat obecné zákonitosti běhu
světa a dávat mu pevný řád. Za nejrozumnější přístup ke světu bývá pokládána matematika.
Přesné zákony a číselné vztahy jako odraz vyššího, přírodního a vesmírného řádu hledali ve svých dílech umělci,
sdružení v pařížské skupině Section d’Or (seksion dór). Skupina se poprvé představila veřejnosti v roce 1912. I hudební
teorie je založená na matematických zákonitostech, k příznivcům skupiny Section d’Or se také hlásili i umělci, kteří byli
označování jako orfisti (Kupka, Delaunay).
Section d’Or znamená česky zlatý řez. To je jeden z dávných principů výtvarného umění, odvozený z pozorování přírody
a pokládaný odedávna za dokonalou, harmonickou, „božskou“ proporci. Slovně ho lze vyjádřit tak, že poměr celku k větší
části je shodný s poměrem větší části s menší. Matematický vzorec pro výpočet zlatého řezu je velmi jednoduchý:
5,41 / 2 =& 1,61803... Princip zlatého řezu lze najít již v poměrech egyptských pyramid, v poměrech částí starořeckých
chrámů i půdorysu katedrály sv. Víta.
Roku 1913 vytvořil ruský malíř Kazimier Malevič dílo, kde byl jen černý čtverec na bílém pozadí. Základní geometrické
obrazce, které Malevič ve své době používal, nebyly prázdnou a drzou provokací. Symbolizovaly hloubku a nekonečné
prostory vesmíru, ve kterých „všechno, co jsme milovali, se stává neviditelným.“
Abstraktní umění vytvořilo zcela novou uměleckou řeč. Rozbití dosavadního způsobu výtvarného vyjadřování světa
pomocí zobrazování postav, věcí či krajin a vznik abstraktního umění přirovnával V. Kandinskij k rozbití atomu moderní
vědou. Byl přesvědčen, že smyslem umění je pomoci lidstvu k souznění s vesmírnou harmonií.
František Kupka : Dvoubarevná fuga (1912) – první nápad k namalování tohoto vznikl ve chvíli, kdy si malíř povšiml
proměn křivek a tvarů červenomodrobílého nafukovacího míče, vyhozeného do vzduchu jeho dcerkou. Podnět
k vytvoření díla se ale málokdy kryje s jeho obsahem, fuga – v hudebním řádu J. S. Bacha je matematicky vyjádřitelná
zákonitost
: Kruhovité a přímočaré
Robert Delaunay : Nekonečný rytmus (1934)
Piet Mondrian : Kompozice č.6. (1914), Kompozice (1930)
Kazimir Malevič : Žlutá, oranžová a zelená (1914)
Op-art
Victor Vasarely (1908-1997) : Aran – Vasarely jako „malíř-animátor“ posunuje polohu jednoduchých geometrických tvarů
tak, že výsledkem je zrakový klam vlnovitého pohybu. Používá i „staré známé triky“ iluzivního malířství, jak se postupně
prosazovaly ve vývoji od renesance do vrcholného baroka – využití světla a barvy k iluzi plastičnosti (trojrozměrnosti)
tvaru, perspektivní efekt zmenšování tvaru s prostorovou hloubkou, prostorové vlastnosti barev atd. Nejde o iluzivní popis
konkrétní skutečnosti, ale o zrakový klam jako iluzi pohybu. Protože jde jednoznačně o umění zaměřené výlučně na zrak
a jeho možnosti vnímání tvaru, dostal tento směr název op-art (optical art = zrakové umění). Tato tendence odpovídala
současným výzkumům tzv. celostní psychologie o vnímání tvaru. Zároveň se v op-artu uplatňují i matematické principy
řádu, které jej spojují s neokonstruktivismem.
Victor Vasarely, průkopník op-artu, pracuje s bohatou škálou barevných, světelných, perspektivních a dalších „iluzivních
triků“. Zato Angličanka Bridget Rileoyvá vystačí s pouhou linií – přesněji řečeno s množinou rovnoběžných linií. Jejich
zvlněním , zeslabením či zesílením a proměnami jejich hustoty dokáže vyvolat až agresivní útok na oči diváka. Tato
technika zvaná „moaré“ našla mezi díky své zdánlivé snadnosti velkou oblibu i u umělců méně nadaných Rileyová. Jejich
„zásluhou“ se „moaré efekt“ stal bezduchou manýrou, mrtvým schématem. Jakousi výtvarnou kritikou manýristické polohy
moaré jsou obrazy Vladimíra Mirvalda, patrně nejvýznamnějšího představitele českého op-artu.
Futuristé spojovali pohyb s konkrétními objekty a rychlost pro ně byla symbolem moderní průmyslové civilizace. Daleko
blíž měli k op-artu orfisté – především kruhové formy R. Delaunaye jako rytmizovaný pohyb abstraktních tvarů.
Victor Vasarely : Aran (1964)
Vega – 200
Bridget Rileyová : Proudění (1964)
Kinetické umění
Již v roce 1912 – v Technickém manifestu futuristického sochařství – dospěl Umberto Boccioni k myšlence nahradit
zastavený pohyb sochy skutečným pohybem připojením motoru k soše. Tehdy ani netušil, jak brzy se jeho myšlenka
stane skutečností.
Výtvarné umělce odedávna dráždila nehybnost dokončeného výtvarného díla. Mnoha různými způsoby se snažili
překonat osudovou nepohyblivost, kterou se tradiční projev odlišuje od hudby a tance. Jedním z řešení je právě kinetické
umění. Vnutilo skutečný, nikoli jen zdánlivý pohyb tvarům, barvám i světlu. Datem svého vzniku se kinetická díla liší třeba
i o více než 30 let, přesto si jsou v mnohém podobná. Jsou vyjádřením snahy umělců ovládnout pohyb tvarů, prostor i čas
a vnutit jim svou výtvarnou představu. Vnášejí lidský tvůrčí řád do nejzákladnějších fyzikálních veličin. K tomu je potřeba
znát fyzikální zákony pohybu a technické vymoženosti zařízení, které jej mají zachytit a vyjádřit. Moderní kinetické umění
je často podporováno počítačovou technikou.
Roku 1920 vytvořil ruský konstruktivista Naum Gabo první kinetické dílo: ocelovou tyč uváděnou do pohybu motorem.
Skutečným průkopníkem kinetického umění byl však maďarský umělec László Moholy-Nagy (lásló mohoj naď) a jeho
Modulátor světla a prostoru (1930). V témže roce dokončil sochař Zdeněk Pešánek světelně kinetickou plastiku
v Edisonově transformační stanici v Praze a zařadil se tak mezi průkopníku této nové tendence. Mezi ně patří i merický
umělec Alexander Calder. Tvary jeho mobilů vypadají jako vystříhané z obrazů surrealistického malíře J. Miró. Tyto
poetické tvary však nejsou uváděny do pohybu motorem, ale přírodní energií (vítr).
Naum Gabo, Moholy-Nagy a Pěšánek byli průkopníky jednoho proudu kinetického umění . proudu konstruktivistického.
Tento proud hledal objektivní vyjádření vztahů mezi tvarem a prostorem a právě pohyb mu nabídl nové zajímavé
možnosti. Ty pak rozvinuli do technicky i výtvarně náročných kinetických objektů a projektů umělci druhé poloviny 20.
století. Důkazem technické i materiální náročnosti a složitosti jsou slavné Světelné (kybernetické) věže francouzského
umělce Nicolase Schőffera.
Druhý proud kinetického umění druhé poloviny 20. století vychází z dadaismu. Vyznačuje se tedy spíše hravostí,
humorem a absurditou. Průkopníkem tohoto proudu byl Marcel Duchamp. Jeho ready-made Kolo bicyklu je dadaistické
vyjádření pohybu pohybem samým. Na tento paradox, kdy pohyb není cílem, ale prostředkem absurdních vztahů,
navazuje francouzský sochař Jean Tinguely. Jeho roztomilé strojky kreslí, hrají, případně se i sami likvidují.
László Moholy-Nagy : Modulátor světla a prostoru (1930)
Nicolas Schőffer : Maketa Světelné věže
Zdeněk Pešánek : Model světelné kinetické plastiky pro budovu Elektrických podniků města Prahy (1936)
Alexander Calder : Mobil ve dvou rovinách
Neokonstruktivismus
Matematický princip řádu je podstatou neokonstruktivismu. Právě tento matematický princip řádu jej odlišuje od
geometrické abstrakce a konstruktivismu mezi dvěma světovými válkami, které byly jeho východiskem. Pojem napovídá,
že hledání vzájemných vztahů geometrických forem typické pro geometrickou abstrakci je nahrazeno konstrukcí daných
(neměnných) geometrických prvků. Jedním z prostředků matematického principu je systém variací a permutací.
Enzo Mari : Struktura č. 495, (1959) – dvě variace s daných prvků, tyto prvky mají daný tvar, barvu i velikost, jediné, co
je možné měnit, jsou jejich vztahy. Právě ty se proměňují prostřednictvím variací.
Zdeněk Sýkora : Černo-bílá struktura (1964) – struktura neměnných geometrických prvků sestavenou na principu
variací, tyto kombinace zachovávají pořadí (x volné uspořádání prvků ve Struktuře Mariho) ⇒ permutace (= skupiny
vzniklé záměnnou pořadí prvků dané množiny)
: Linie č. 24 (1983-84) – spojení náhody a řádu
Hugo Demartini : Reliéf (1965) – připomíná trojrozměrnou obdobu Sýkorovy Struktury, používá polokoule a kontrast
matových a chromovaných tvarů + zrcadlové efekty
Karel Malich : Prostorová plastika (1967) – spojení intelektu a citovosti
Americká radikální abstrakce
Frank Stelly: „To, co vidíte, je to, co vidíte.“ – toto umění nevypovídá o světě, jak jsme zvyklí z evropského umění, ale je
to vizuální realita, skutečnost vnímaná zrakem. Nic nevypovídá, prostě jenom je.
My , Evropané, vidíme skutečnost kolem sebe jako vzájemné vztahy jednotlivých částí (prvků). Nakonec tomu odpovídá i
charakter evropské krajiny , kterou ani nemůžeme vnímat jinak, než jako kontrasty a harmonii tvarů a barev .Tyto
vzájemné vztahy určují i naše prostorové vnímání. Proto jsme také přijali renesanci jako přirozené výtvarné vyjádření,
které nejlépe odpovídá nejen naší smyslové - a především zrakové - zkušenosti, ale i našemu způsobu myšlení. Našemu
smyslovému vnímání vyhovuje iluze trojrozměrného tvaru a prostorové hloubky .Našemu způsobu myšlení odpovídá
přísný řád, a to jak z hlediska tvaru (zjednodušení podle geometrického schématu), prostoru (lineární perspektiva jako
konstrukce prostorové hloubky), tak i celkového uspořádání obrazu (kompozice ).
Chápání celku jako vztahů jednotlivých částí se netýká jen formy , ale i obsahu. Obsah nelze zúžit jen na námět. Obsah
je sdělení zprostředkované výrazovými prostředky , které jsou stavebním materiálem formy i prostoru. Takže vztahy mezi
jednotlivými prvky (částmi) díla nelze chápat jen z hlediska kompozice, ale i z hlediska obsahu - tedy jako vztahy
významové.
Kdybyste se ocitli se ocitli uprostřed nekonečné pouště či vodní hladiny, určitě by vaše pocity byly jiné než v typicky
evropské krajině. Nekonečnou plochu žlutého písku či modrou hladinu moře nemůžete ani vnímat jinak než jako jednotu
nedělitelného celku. Nic se k ničemu nevztahuje. S tím úzce souvisí vnímaná prostoru. Ten není nijak vymezen. Tento
„nekonečný“ prostor vás zcela pohlcuje.
Jako celistvou plochu bez vztahu k okolní krajině vnímáme např. obraz Červené pole umělce Ada Reinhardta (19131967). Jednolitost plochy je ale narušena pravidelně rozmístěnými čtvercovými políčky. Ve srovnání s Modrianovou
Kompozicí jsou však vnitřní vztahy Reinhardtova obrazu značně oslabeny: jednak shodou čtvercového formátu celku a
jeho částí a především jemnými odstíny téže barvy. Dalším jeho dílem je série černých čtverců. Uplatňuje jen svislý a
vodorovný pruh téže barvy, protínající se ve středu čtvercové plochy. Stejně dlouhé i stejně široké pruhy téže barvy
protínající se ve středu vedou k naprosté rovnováze a potlačení kontrastu. Důležitý je rozdíl v míře odlišení tónu téže
barvy plochy a pruhů. Černý čtverec považoval za konec umění.
Zcela jiným způsobem řeší problém další americký umělec: Frank Stella. Jeho monotónní obrazová plocha je v pravém
slova smyslu na pokraji výtvarného „nic“. „Nic“ je zbaveno jakýchkoli souvislostí a uzavřeno samo do sebe. Jako když
vstoupíte do bludiště, které nemá začátek ani konec. Chodíte stále dokola, vlastně „dočtverce“ a ztrácíte se
v neproměnnosti monotónního opakování stále stejného pohybu.
V každém případě je Stellovo řešení stejně radikální jako Reinhardtovo. Jejich malířský projev byl proto označen jako
radikální abstrakce nebo hard-edge (= tvrdé hrany).
Americké umění bylo až do 2WW jakousi chudou provincií umění evropského. Nemělo svou vlastní tvář. Energický
nástup akční malby ve 40. letech znamenal zásadní obrat. NY vytlačil Paříž z jejího výsadního postavení a stal se
metropolí světového výtvarného umění
Ad Reinhardt : Abstraktní malba (1959)
: Červené pole (1953)
: Abstraktní malba, Černá (1954)
: Abstraktní malba č.5, Černý čtverec (1962)
Mark Rothko : Hnědé (1957)
: Bez názvu (1961)
Joseph Albers : Pocta čtverci: podzimní vůně (1964)
Frank Stella : Čtverce
: Luis Miguel Dominguin (1960)
Minimalismus
Jestliže Červený čtverec Ad Reinhardta byl dovršením americké radikální abstrakce, pak černá krychle Tonyho Smitha
(1912 - -) – s názvem Kostka – byla zárodečnou buňkou minimalismu (minimal artu). Minimalismus je sochařskou
obdobou radikální abstrakce. Snaží se o důslednou minimalizaci (co nejmenší míru) odkazů na vnější svět i vnitřních
vztahů uměleckého díla – tedy vztahů jednotlivých částí, které tvoří celek. I minimalismus chápe celek jako nedělitelnou
jednotu. Kostka je stereometrickou obdobou Červeného čtverce. Kostka je stejně neutrální, jednoznačná. Tato forma je
naprosto neosobní – nemůže tedy vyvolávat žádné osobní představy. žádné otázky o okolnostech lidské existence atd.
Tato „chladná“ forma k ničemu neodkazuje, je jen sama sebou, vizuální realitou.
Důraz na formu jako „nezávislou“, svébytnou vizuální realitu je výsledkem nekompromisně odmítaného postoje
minimalistických sochařů k umění jako výkladu světa. Cílem minimalistického objektu tedy není přimět diváka, aby „na
něco změnil svůj názor“ (Rauschenberg), ale rozvíjet citlivost jako vnímání. To konkrétně znamená nastolit prostorovou
situaci jako prostředek tělesného vztahování diváka k objektu.
Kostka Tonyho Smitha má ideální rozměry 180x180 cm. Ideální proto, že se jedná o průměrnou výšku dospělého muže a
rozpětí jeho rukou, což zdůraznil ve svém diagramu již Leonardo da Vinci.
Minimalisté pracují se vztahem tvaru a prostoru velice citlivě a navozují velmi konkrétní prostorové situace. Ty závisí
nejen na tvaru objektu a jeho velikosti, ale i na použitém materiálu.
Dalším významným minimalistou byl Robert Morris (1931). Jeho plexisklové krychle se vyznačují dalším
charakteristickým znakem minimalismu: nejde o jeden objekt, ale o sestavu několika totožných objektů.
Jeden ze zakladatelů amerického moderního sochařství, David Smith (1906-1965), kladl důraz na vztahy mezi kostkami
(krychlemi i kvádry), které tvoří celek složený z částí. Důraz na vnitřní vztahy je umocněn tím, že reprodukované dílo je
součástí cyklu, jehož podstatou jsou právě proměny vnitřních vztahů příbuzných tvarů Jenže právě tento přístup
minimalističtí sochaři – stejně jako malíři radikální abstrakce – zásadně odmítali. Chápali totiž celek jako nedělitelnou
jednotu a nikoli jako vztahy jeho částí. Kontrast jako podstatu vnitřních vztahů částí, z nichž se skládá celek, nahradili
shodou. Ta se uplatňuje jako opakování téže jednoznačně neutrální formy řazené v pravidelných intervalech za sebou,
vedle sebe či nad sebou
S principem opakování stejných prvků se velice často setkáváme v reálném prostředí. Tento princip se uplatnil i
v předchozím vývoji umění (Ištařina brána v Babylónii, Persie).
Základním problémem sochařství je vztah hmoty (tvaru) a prostoru. Na rozdíl od malířství se jedná o vztah k reálnému
prostoru. Až do 20. století neměla volná socha svůj vlastní prostor. Volně se vztahovala k prostoru, do kterého byla
umístěna. Z8sadní změnu přinesl ve druhém desetiletí 20. století ruský konstriktivismus. Cílem bylo proniknout
konkrétním materiálem do konkrétního prostoru a to bylo možné jen v jasně vymezeném prostoru. Minimalismus je ve
vztahu tvaru a prostoru ještě důslednější než konstruktivismus. Pravidelným opakováním (řazením) téhož pravoúhlého
kubického tvaru dosahuje přesného členění prostoru. Charakteristický pro tuto tendenci je minimalistický objekt Donalda
Judda. Po vytažené zásuvce zůstal otvor (prázdno) jako prostorová jednotka totožná (shodná) s tvarem hmotné zásuvky.
Výsledkem je dokonalý soulad vzájemného vztahu kubického tvaru a kubické prostorové jednotky jako jednota formy a
prostoru.
Možnosti minimalismu nejsou zdaleka tak omezené, jak by se mohlo na první pohled zdát. Členění prostoru nemusí být
uskutečněno jen hmotnými objekty či jejich skelety, ale i světlem. Jednoduché tvary nemusí být prostorové, ale i plošné.
Pak jde o vymezení místa.
Tony SMith : Kostka (1962)
Robert Morris : Bez názvu (1965-1976)
David Smith : Kostky L. (1963)
: Kostky XIX. (1964)
Donald Judd : Bez názvu (1968)
: Bez názvu (8 boxů) (1968)
Sol LeWitt : Bez názvu (1966) – používá prostorové skelety
Dan Flavin : Bez názvu (Občanům francouzské republiky) (1989) – zářící plastika, dutá, barevná, svítí
Carl Andre : Zinkohořčíková plocha (1969)
Ivan Kafka
Medailony :-)
Václav Boštík (1913-2005) byl český malíř, grafik a ilustrátor.
Roku 1937 nastoupil na Akademii a stal se žákem prof. Willyho Novaka. Od roku 1942 byl členem Umělecké besedy. V roce 1960 se
stal jedním se zakladajících členů skupiny UB 12, která výrazně poznamenala vývoj československého umění v 60. letech.
Rané dílo Václava Boštíka je hodně ovlivněno malíři Corotem a Cézannem. Už v polovině 50. let, kdy u nás bylo umění svázáno
socialistickým realismem, přešel Boštík k abstraktní tvorbě.
Kromě malování vytvořil Václav Boštík v letech 1955 až 1959 s Jiřím Johnem i unikátní pražský památník obětem holocaustu. Na zdi
Pinkasovy synagogy napsali 77 297 jmen nacistických obětí. Později se podílel na restaurování renesančních sgrafit na fasádě zámku
v Litomyšli.
Václav Boštík představuje vrcholnou hodnotu v novodobém malířství. V pozdních dílech překonává hranice výtvarných žánrů. Jeho
obrazy přesahují dokonce i hranice umění, blíží se mystice i vědě, působí jako výsledky neobyčejně vnímavého snění. Je z nich patrná
snaha o uchopení principu a tajemství celého vesmíru.
V roce 2004 získal cenu od ministra kultury a v témže roce medaili za zásluhy od prezidenta republiky.
Jiří Kolář (1915-2002) český básník a výtvarník, autodidakt. Spoluzakladatel a teoretik Skupiny 42, člen Umělecké besedy. Od 60. let
se programově zabýval koláží, využíval a později nově rozvíjel její modifikované principy (chiasmáže, muchláže, proláže) a objevil
roláž. Jiří Kolář je dnes obecně považován za klasika koláže, žánru jehož geneze souvisí s počátky moderního umění. Kolář však
dokázal tento žánr inovovat a vytvořit z něj svébytnou výtvarnou disciplinu. Umožnila mu to výjimečná originalita jeho osobnosti,
neobyčejná tvůrčí invence a téměř hudební smysl pro variace. Věčná touha objevovat a experimentovat přinášela stále nové a nové
tvůrčí postupy, které však nikdy nebyly uplatňovány mechanicky a formálně, ale vždy s akcentem na intenzitu vnitřního sdělení.
V první řadě však zůstává básníkem, který na území mezi obrazem a slovem rozvíjí svoji osobitou symbiózu poezie a výtvarného
umění, která má ostatně v české moderní kultuře svoji dávnou tradici. Komplexnost a kvalitativní vyváženost Kolářova díla, v propojení
literární a výtvarné složky i vazeb mez starým a novým uměním je mimořádně inspirující. Kořeny umělecké i lidské osobnosti Jiřího
Koláře tkví pevně v atmosféře předválečné avantgardy. Po prvních básnických pokusech, jejichž součástí bylo i několik koláží
vystavených na výstavě v Mozarteu v roce 1937, rozvíjela se Kolářova poetika v rámci proslulé Skupiny 42. Kolářova básnická tvorba
potom vrcholí po druhé světové válce, kdy v krátkém sledu připravuje k vydání řadu svých básnických sbírek, z nichž některé se v
nových poměrech po únorovém převratu roku 1948 nedočkaly vydání. Politicky pronásledován se na čas odmlčel, aby se poté o to
intenzívnějí věnoval vlastní tvorbě, kterou charakterizuje definitivní rozchod s verbální poezií a experimenty s evidentní a nonverbální
poezií rozvíjející specifické metody koláže. Velká výstava ve Špálově galerii v roce 1968, která zároveň otevírá cestu Jiřího Koláře do
světa zároveň předznamenává normalizační časy, kdy byla tato persóna non grata oficiálně vymazána z kulturního povědomí a poté
přinucena k odchodu do Paříže. Vliv Jiřího Koláře však nezůstal omezen jen na úzký okruh přátel z kavárny Slavia. Jeho dílo i
občanské postoje rezonovaly v překvapivě širokém kulturním okruhu několika generací a sehrály vpravdě klíčovou roli. Jiří Kolář
představuje svým způsobem zosobnění složitého zápasu o udržení několikrát násilně přetržené kontinuity české kultury. Těší se
všeobecnému respektu pro svoje osobní a lidské kvality, morální kredit, velkorysost, toleranci a nadhled. Svým entuziasmem a energií
přispěl k úspěšnému pokusu o obrodu moderního českého umění v dobách, kdy bylo nejvíce ohroženo. Řada mladých výtvarníků se
proto přirozeně hlásí k Jiřímu Koláři jako k duchovnímu hybateli svého vývoje. Po dlouhé censuře, kdy v období mezi léty 1971 - 1989
nebyla autorovi vydána v Čechách jediná kniha a uspořádána jediná výstava, probíhají devadesátá léta ve znamení návratu před
české publikum. Soudě podle ohlasu, s kterým se výstavy i knižní edice setkaly je to návrat triumfální, který dosvědčuje, že Kolářovy
osobité výtvarné artefakty neztratily nic na své přitažlivosti a aktuálnosti. Jiří Kolář patří k nejvšestrannějším a nejinvenčnějším
osobnostem české moderní kultury a po právu je dnes i evropsky proslulým a všeobecně uznávaným umělcem.
Karel Malich pochází z Holic a tamní krajina jej silně oslovila. Neustále se k ní vrací, stala se jeho součástí, určující zkušeností. V
padesátých letech prošel postimpresionismem, fauvismem a kubismem, na sklonku dekády se ale obrací k abstrakci a zůstává u ní až
do současnosti. Jde o neobyčejně citlivého autora, který dokáže vnější podněty originálně zpracovat. Zajímá jej světlo, proudy energie,
mraky ... vesmír; věci křehké a jevy namnoze jen tušené dokáže podat v nejrůznějších formách a rozmanitými pro středky: kresbami,
pastely sršícími barvami, kolážemi, asamblážemi nebo objekty, které poskládal z drátů. Výstava postihuje období od roku 1959, kdy se
začal rodit "abstraktní Malich", do roku 1995, v němž reprezentoval Českou re publiku na prestižním bienále umění v Benátkách
Hugo Demartini (nar. 1931), kterému bylo komunistickým režimem systematicky znemožňováno vystavovat v oficiálních síních, se stal
již během 60. let důležitým představitelem informelu. Vytvářel působivé, zpravidla zářivě červené reliéfy abstraktních forem pomocí
principu otiskování. Později přešel ke kompozicím (strukturám) prefabrikovaného tvaru (většinou polokoule), kterými evokoval
proměnlivost moderní civilizace. Sochař často užíval polychromii či zrcadlový efekt, čímž stahoval pozorovatele či okolní prostředí do
plastiky – objektu. Známé jsou také Demartiniho „Akce v prostoru“ či „Akce v přírodě“ a jeho reflexe vztahu přírody a civilizace. Stejně
tak demonstrace a fixace náhodně utvářených (hozených) kompozic ze základních geometrických tvarů. Významné jsou též tzv.
modely v malém i velkém měřítku, jaké si tajuplné výtvory určené k meditaci.