R. Grebeníčková: Racek - Ústav české literatury a komparatistiky

Edice strojopisu Růženy Grebeníčkové je hlavním výstupem semináře Textologie, který
proběhl v zimním semestru akademického roku 2014/15 v Ústavu české literatury
a komparatistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Koncepci a výuku semináře
zajistil Michael Špirit v rámci projektu Inovace bakalářského studia v ÚČLK FF UK.
Projekt byl realizován za finanční podpory Magistrátu hl. m. Prahy v rámci Operačního
programu Praha – Adaptabilita (reg. č. CZ.2.17/3.1.00/36236).
Na kritické přípravě textu, hesláře rejstříku a znění některých vysvětlujících komentářů
se podíleli Barbora Janoušková, Veronika Kojecká, Kristýna Merthová, Vojtěch Pelc,
Michaela Stará a Ondřej Vojtíšek.
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
Růžena Grebeníčková
Racek
...en le reliant fermement au passé, nous croyons rendre le présent plus durable.
C. L.-S.
Qu’est-ce que théâtraliser? Ce n’est pas décorer la représentation, c’est illimiter le langage.
R. B.
Vrstevníci* ještě bezprostředně vnímali, v čem nové drama porušuje normu. V knize o
impresionismu se Richard Hamann zastavuje u prvního dílu Wedekindovy Lulu
(Erdgeist): jednotlivé akty tu nedodávají nic k vývoji dramatického děje, jen zmnožují na
způsob secesního ornamentu jednu jedinou dramatickou situaci. Čyževskyj připomíná
soudy kritiků z petrohradského divadelního výboru z roku 1896 o Racku: scény jsou na
papír vrženy náhodně, bez přísného spojení a dramatické nutnosti, charakteristiky
postav jsou nesmyslné – a po uvedení v Petrohradě a Moskvě se mluví o chaotičnosti a
zpřeházenosti hry, její špatné výstavbě a bezobsažnosti.
Na pozadí těchto soudů, jež by bylo možno rozhojňovat i na příkladech jiných
literárních výtvorů, soudů v principu mnohem přesnějších než literární komentáře a
výklady příštích období, bude v okamžiku, kdy se ustaví nová literárněvědná škola,
jednoznačně zkonstatováno, že porušování norem je vytvářením nových norem, a že
zdánlivý nedostatek stavebnosti, chaotičnost a zpřeházenost mají prostě svůj pořádající
plán určovaný ryze formálním zřetelem. Reflex současného literárního směřování
najdeme ještě i v Šklovského „objevech“ o tom, jak jsou k sobě řazeny epizody
v pikareskním románu – bez pevného logic|2kého svazování, bez jednoznačné
následnosti, pouhým „navlékáním“ na nit vyprávění. Na první pohled se zdá obrat,
s nímž přicházejí formalisté ve výkladu prózy, převratného dosahu: výstavba díla –
románu, hlavně povídky, neboť se setrvává u prozaických žánrů – není určována plánem
vyprávěného, nýbrž, máme-li být právi dnešnímu přístupu, rozměry, sledem a
artikulováním textu neboli organizací samotného vyprávění. Tento ryze „formální
zřetel“ – nejde o anachronismus – je však vědomě, častěji než podvědomě přítomen
*
V této pdf verzi značíme stránkový předěl ve výchozím strojopisu symbolem | (svislicí), u něhož dáváme v
dolním indexu číslo příslušné stránky (ke strojopisným stranám se vážou odkazy v komentáři).
právě již v tvorbě autorů z konce století, a to zdaleka ne jako individuální záměr
osamoceně tvořícího, nýbrž jako dobová norma. Jako velký vzor zde kupodivu působí
román, jenž představuje zlom od naturalismu k dekadenci, a to dokonce v díle svého
tvůrce: Huysmansův román o des Esseintovi, A rebours. Vždyť právě v něm jsou kapitoly
pořádány už jen na způsob registru dekadentních témat, a dávno ne aby nám skládaly
životní příběhy a dobrodružství hrdinova. Nikde nebude názorněji – na stavbě, chcemeli, kompozici románové dokonce – vyřčeno, co o pár desítiletí později vysloví jeden
z největších romanopisců dvacátého století, dokonce uprostřed svého románu – „žití se
již neskládá do příběhů“.
Nemocí, kterou fascinuje estétský des Esseintes, uzavírající se do svého bizarně
zbudovaného sídla na venkově, aby zde, za staženými záclonami evokoval podle
jednotlivých kapitol své zážitky, vzpomínky, stavy, názory na latinské autory, rostliny,
vůně, milostné vztahy atd., touto nemocí, která fascinuje dekadenty, však trpí ať už méně
nebo více jasně vysloveně literární hrdinové od konce století, nemocí žít. Tato nemoc má
jednu hybridní podobu – tam, kde člověk nežije, existuje zrcadelně; nejen příliš vědomí,
reflektování ničí „danost“, nýbrž i hra s vlastním odrazem, ať o samotě, před jediným
divákem, který se nikdy nevmísí do hry samé, |3 nebo před druhými: chceme-li, s
obrazem, který nám vrací vědomí druhých. Zrcadelná role druhého, de l’autrui chcemeli, která jedině ještě propůjčuje existenci její tvar, její formu, abychom se vyjadřovali
slovem v této době oblíbeným, je místem dosvědčujícím dvojí pochod: je tu jednak
registrována ztráta společného místa, jež vrhá člověka dovnitř jeho subjektivity,
znemožňuje mu naprosto a cele osvědčování, uskutečňování sebe jednáním uvnitř
společného, společenského prostoru. Veškeré toužení po kontaktu s bezprostředním,
skutečným životem, volání po zdroji, směřování k mystice – a jak nevzpomenout ještě i
pro tuto dobu stigmatického „Ursprung ist unser Ziel“ – končí nebo míní končit u
jedincovy vnitřní evidence. Odtud bude vykládán vždy znovu se vynořující obraz studně
v lyrických a básnických dramatech mladého Hofmannsthala, studny, tohoto symbolu
uzavření se do subjektivity, do hloubky, kde možno ještě dosáhnout spojení s
bezprostředním životem, pramenem, vyvěrajícím živlem. V Racku se vynořuje obraz s
touže naléhavostí ve hře Treplevově: jako zajatec vržený do hluboké studny. Týž pochod
se křižuje s protisměrným: po pochodě vyprazdňujícím, neboť hra s reflexí, touha
zrcadlit se v pohledu druhého ústí v záměnu vystavování se pro oči druhého a
vystupování před přihlížejícím, v onom existování v roli, coby předzvěst stavu, kdy
postavení člověka bude vůbec určováno jeho naplňováním nebo fungováním sub specie
zevně mu přikládaných úkolů a podob, v jakých má být viděn. Dříve než sociologie přijde
s teorií rolí v moderní technické a technokratické společnosti, je proces vyprazdňování
života u jedince, přijetí masky, stylizace, postavy upravené podle literárního nebo
estetického vzoru proveden v rozměrech této literatury, která bude dodnes hodnocena
jako |4 poslední, nenávratný výhonek romantického století. Naopak, jakmile
nahlédneme, že estetismus je jen hraničním výrazem – ve skutečnosti modelem všeho,
co se bude v dalším chodu dít – nadvlády kreace nad kreaturou, převážením výtvoru nad
daností, umělého nad přírodou, druhotného nad prvotním, skladby, kompozice,
syntetizování nad elementárním, pak nás nepřekvapí, proč se úvahy o rolích, například u
Marcela Schwoba, v devadesátých letech tak nepokrytě shodují s moderními teoriemi o
rolích, o redukci člověka na dvě, jednu, soubor rolí v novém sociálnu. Moment hry,
odedávna výraz životnosti, zmnožování a potěšení života, je naráz obtížen – navzdory
tomu, že právě on má být protiváhou k duchu užitku, vzdorovat soukolí praktických
zájmů a nudě měšťáckého života, produkovat lehkost a nezávaznost – melancholií a
těžkomyslností.
Mezi bezpočetnými literárními reminiscencemi, situacemi, narážkami, z nichž je
vystavěn Čechovův dialog také v Racku, překvapí nás přesto ona z první repliky
dramatu. Černá barva, která tak fascinuje Oscara Wilda v jeho představách o
sugestivních kompozicích na divadle, se vyskytuje v úvodním oslovení hrdinčině: „Proč
vy chodíte stále v černém?“, odpověď následuje: „Nosím smutek za svůj život.“ „Tous
deux, vêtus de noir, portaient, comme les médecins, le deuil de leurs assassinats.“ Věta se
objevuje v Borelových „contes immoraux“, ve sbírce Champavert, v povídce Monsieur de
l’Argentière ve scéně, kdy dva vysocí úředníci společně zasedají k tabuli na oslavu
jmenování jednoho z nich – obtíženi zločiny z moci své funkce. Asociace černé barvy a
života, smutku, který se nosí jako kostým, jako role přelévající se do vnějšího estetického,
viditelného znaku, je dokonána, vezmeme-li na pomoc bezděčné sdružení smutku
z pohřbeného života a smutku z utajené úřední vraždy. V téže melancholické scenerii
bude |5 v Lorisově Úvodu k Schnitzlerovu Anatolu vystupovat na podzim roku 1892
současnost v masce „prohraného světa Vídně Canalettovy, Vídně sedmnáct set šedesát“.
Kde názorněji než v těchto Hofmannsthalových verších se vyslovuje převaha výtvoru,
ostatně historicky stylizovaného nebo imitujícího rokokové interiéry osmnáctého století,
nad nevytvořeným? A právě tato záměna stvořeného a výtvoru je úzce spojena se
zdivadelňováním samotné přírody a s přenášením role do života, hraného života, jehož
reversem je pohlcování, vyprazdňování, umrtvování života emblémy a znaky. Matný
třpyt, který se rozlévá z odraženého, druhotného světla nad neskutečným, polosnovým,
už jen izolovaně, vskrytu vnímaným světem osamělého diváka, diváka vlastní hry,
žijícího, máme-li použít dobových loci communes, rozšířených aforismů à la Wilde,
žijícího literaturu, vlastní románový příběh, vět, v nichž se vyhrocují záměny obou
veličin – umění a život. „Miluji divadlo, je o tolik skutečnější než život.“ Nic přesněji
necharakterizuje daný stav než povrchovost a koketerie těchto výrazů. Ocitujme
z Hofmannsthalova
Prologu
onen
často
citovaný
výřez
„Also
spielen
wir
Theater…“ v jeho širším znění:
Wein und Winde klettert aufwärts
Und umhüllt die lichten Balken.
Und dazwischen, farbenüppig
Flattert Teppich und Tapete,
Schäferszenen, keck gewoben,
Zierlich von Watteau entworfen…
Eine Laube statt der Bühne,
Sommersonne statt der Lampen,
Also spielen wir Theater,
Spielen unsre eignen Stücke,
Frühgereift und zart und traurig,
Die Komödie unsrer Seele,
Unsres Fühlens Heut und Gestern,
Böser Dinge hübsche Formel,
Glatte Worte, bunte Bilder,
Halbes, heimliches Empfinden,
Agonien, Episoden…
|6 Těchto několik slov považujeme za nutné úvodem k dalšímu, aniž se domníváme, že
vede nesmyslně krátké spojení od technických zásahů do výstavby dramatického textu
k Hofmannsthalovu vidění přítomnosti z konce století v lomeném odlesku Canalettovy
zmizelé Vídně, watteauovských pastýřských scén nebo od Šklovského formálních
technickofunkčních tézí o tom, „jak je udělán Don Quijote“, k Huysmansovu des
Esseintovi, k jeho větám jako „l’adjectif posé d’une si ingénieuse et d’une si définitive
façon qu’il ne pourrait être légalement dépossédé de sa place, ouvrirait de telles
perspectives que le lecteur pourrait rêver pendant des semaines entières, sur son sens,
tout à la fois précis et multiple, constaterait le présent, reconstruirait le passé, devinerait
l’avenir...“ Technická funkcionalistická literárněvědná škola z dvacátých let byla
v podstatě artistická a má své skutečné zakotvení v estetismu konce století, jako má
konzumní, technokratická společnost svého antecedenta a svůj model v jednom a témže
artismu období. Ba lze právě prismatem ruských formalistů, chápeme-li správně
genealogii školy, nahlédnout, jak jistě vedou cesty od zvláštního místa přiznávanému
umělci vis-à-vis měšťácké společnosti v sociálnu konce století k onomu literárnímu
„inženýrství“, technologii dvacátých let, od železných konstrukcí a skla se secesními
ornamenty k funkcionalismu a konstruktivismu, účelnosti následné (boji proti
ornamentu),
od
plakátu
a
užitého
umění
a
estetizování
a
zdivadelňování
„skutečnosti“ k emblematice systémů a dirigování vnějších životních allur masovými
médii ve století následujícím. Samo nazírání uměleckého výtvoru nikoli sub specie
reprezentace, mimesis mimo umění daného, nýbrž |7 z hlediska autarkie uměleckého
materiálu – organizace výtvoru, formování, pořádání slovesného nebo, chceme-li, vůbec
znakového materiálu, s přihlédnutím k povaze tohoto materiálu, pracování s principy
předchozích etap, porušování norem, nedbání „dramatické nutnosti“ a kompozičních
zákonů, jejich rušení a převracení – je přece jednou stranou medaile. Na jejím rubu,
neboť na přední straně, na povrchu, jenž všechno říká, je nyní konstrukce, forma,
pořádání, vše, co kdysi mělo pro vnímatele zůstávat skryto, bylo jen k tomu, vyvolávat
iluzi hotového, neboť revers je nyní hlavou, na jejím rubu, skryta, je ona neumístitelnost
v čase, o níž dokonce i vídeňský impresionismus, máme-li zůstat u zvoleného příkladu,
podává své svědectví, tak nezávazné a erotikou spíš zlehčované, vyžívající se, jako
dramatické epizody Schnitzlerova Anatola. Oproti výtvoru, v němž má být nyní nalezena
nutnost a nevývratnost ve vybraných kombinacích, oproti konstrukci, v níž bude
adjektivum tak důmyslným, tak definitivním způsobem zařazeno, že, medituje nad jeho
smyslem, může vnímatel konstatovat přítomnost, znovu složit minulost a odhadovat
budoucnost – stojí ono žití v durée, v uplývající každodennosti, v časové neupevněnosti,
neskládající minulost, nerozvrhující budoucnost, s nekonstatovatelnou přítomností.
Co znamená tento stav pro drama? Opakuje se nám často, že Čechovova dramata
mají fabuli, již lze rekonstruovat na periferii hry (cf. Berkovskij např. o Třech sestrách),
že se však nerozvíjejí na způsob dramatického děje. Opakuje nám Čechov sám, že drama
probíhá, zatímco lidé obědvají, jen obědvají, hrají karty, mluví o počasí, předvádějí na
scéně ony denní situace a úkony, jejichž sled je přece vyměnitelný, ale prostě „a tak stále
dokola“ opakující se. A v touze upínat se k budoucnosti, aniž by šlo o víc než o rozměr
vyřazení |8 z přítomnosti, o pouhé série okamžiků, i v oné touze – proustovské – nalézat,
hledat uplynulý čas – vždyť Čechovovy postavy zapomínají, ztrácejí, co bylo, nebo si
v každém bodě časové série přikomponovávají jinou minulost – existuje hrozné
povědomí, že život se z aktuálního vytratil. Jedině to, co bylo, je měřítkem toho, co jest.
Jinak řečeno, jedinou jistotu o tom, co jest, co se žije a jak se žije a že se dosud žije,
očekává hrdina od nejistého, od příští chvíle, zda ona potvrdí podobu, chceme-li, tvar,
skutečnost onoho, co v aktuálním probíhalo. A protože život sám se objevuje nadále jen
jako řada, jako postupující řada k mezné hranici, jež je nahodile dána a jejíž hodiny
neznáme – „je to strašné, ale jiný konec není, jděte,“ říkají závěrečná slova prvního
dramatu založeného na principu časovosti, dramaticky těžící z předvádění života jako
série časových výkyvů a intermitencí, jako pouhé časové plynutí přiřazovaných
vychýlených Teď –, nejsme si nikdy jisti, jakou podobu bude při nezakotvenosti
přítomnosti projektovat příští časový moment do této přítomnosti, jakmile se stala
minulou. Tak rezonuje ještě i Lukács, poučen dramatem z konce století, ve své eseji o
Kierkegaardovi,
dovolávaje
se
gesta,
chceme-li,
divadelního
gesta,
jakožto
formotvorného pro život sám, s typickým přehmatem, vážným přijetím estetismu a jeho
nevážné, zlehčující hry přenášet kategorii výtvoru, tvorby na lidskou existenci.
Bylo nutno říci těchto několik slov, jakkoli jsou nemístná v příspěvku zaměřeném
zcela jiným směrem. Bylo nutno je říci i za cenu, že příliš letmo, skicovitě odkazují
k spojovacím místům, jež vedou od artismu konce století k předmětu zcela
specifikovanému a nadobro současnému. |9 Neboť mají navodit dvě zjištění, s nimiž se
v této třetí části výhradně obracíme k režisérově poslední inscenaci, uvedené v době,
kdy jsme se chystali příspěvek zakončit. Tím spíš, že nové představení klade jen nanovo
a zostřeněji otázku, k níž jsme směřovali.
A.
První zjištění se týká podivnosti inscenace. Předposlední švédská – od roku 1960
v pořadí třetí Krejčova – režie Racka dala překvapivě vyniknout dekadentnosti
Čechovovy hry. Následující pražský Racek je však inscenován, jak jej Čechov zjevně
zamýšlel a vrstevníci ještě vnímali: jako dekadentně koncipovaná hra. Nezbývá než mít
na zřeteli adekvátní pojetí a výklad dekadence! Proti představě o belle époque, belle
décadence, jako završení devatenáctého století uzřít, že schémata z konce století razí
podobu technického a technokratického století! |10
Když protne jeviště v jeho půli – neboť scéna je otevřená – červená opona a když se nato
z druhé strany opět odhrnuje – představení se začíná a opona je jeho prvním aktérem –,
objevuje se řada – šňůra, linie – herců. Výsostně – přehnaně – kostýmovaní stojí zde
nehybně, němě (nic nemění, že začíná po zvuku shrnované opony nyní první hlas,
notování písně, jako by se ticho, mlčelivost právě takto mohly ozvláštňovat) – než padne
první slovo, výkřik hereččin, volání: „Konstantine!“ Zde, takto vstupuje do hry první
Krejčova „divadelní jednotka“, z nichž je inscenace jako z předem upravených,
evidovaných, hotových, uzavřených celků vystavěna na způsob obměnitelných
prefabrikátů, stavebnicových, přeskupitelných dílů. Právě proto bude soubor jednotek,
v jejichž případě záleží všechno v sestavě, variacích, kombinování opakováním, současně
i nositelem omezeného počtu motivů, omezeného počtu sémantických jednotek, jimž se
budou jednotlivé divadelní jednotky – kostky stavebnice – podrobovat. V tomto případě
vstupuje na scénu první motiv. Je to putování.
Přehnaně kostýmovaní herci zde stojí jakoby na pozadí daleké krajiny – zešeřelé,
napůl snové, s nevlastním ozářením –, do níž odkudsi dorazili. (Toužil-li Hofmannsthal
|11 v pozdějším období vyjadřovat se na divadle gestem, zabudovávat do dramatického
textu vnějazykové prostředky, rekvizitu, pak je zde prolog k Anatolovi v dokonalém
divadelním provedení – beze slov.) Herci na scéně upomínají na fantasticky a
těžkopádně převlečené postavy z commedie dell’arte – a dojem záměrné těžkopádnosti
kostýmů, převlečníků, cestovních pelerín, monstrózních klobouků a plášťů, Arkadinové
rób, odstupňované černi dívčích postav, hybridní, zlověstné kápě a tógy Nininy nás již po
celé představení neopouští. Jako by obtíženost šatstvem měla zastírat, co ve skutečnosti
nanejvýš zdůrazňuje – neboť jsme ve světě, kde se vše vyjevuje zastíráním –: lehkost,
gracilnost, nalomenost a ztracenost figurín. Odtud i onen lehce parodijní úklon, zásah
nadsázky a odstínu triviálna do „mondénních, elegantních postav“, bastardní
překostýmovanost současně i křehkých figurek z pastýřských výjevů, tapiserií,
watteauovských scén, z porcelánových hodin, současně unavených komediantů, kteří
v této večerní krajině vystoupili právě z dostavníku.
Takto a mnohonásobně se roku 1972 zdivadelňují dekadentní allury komedie
z roku 1895. Obecné tíhnutí k osmnáctému století, zdržení se v „ideální lži“ prozařující
z minulosti, rokoko, umělost, stylizace Lorisů, pierotů, hra, která se hraje vědomě jako
hra, divadlo na divadle, ohrazení se proti praktickému světu zájmů, potřeb, účelů euforií
produkovanou a dirigovanou ze soukolí zájmů, potřeb, účelů, transcendentno hrubé a
nízké moci nad životem, ostatně stejně málo skutečné jako iluzivnost zakotvení v rolích,
neskutečnost neskutečného světa, štěstí šířeného z vnějších zdrojů. Evokuje-li nástup
představení rázem v Čechovově |12 „komedii“ lásky spíš putování na Kytheru ve variantě
z Fleurs du mal, navozuje se zde současně stesk – jako by bylo možno dramatikovo
zmarňování
v každodennosti
komplementovat
watteauovskou
tesknotou,
hrou,
melancholií, lehkostí, a tím jen zvyšovat jeho tíživost – ryze a adekvátně divadelně,
kostýmovaně, v masce, v roli, v převleku, jak to ostatně odpovídá fin de siècle, životu
v maskách, rolích, emblémech, jeho čiré divadelnosti. Takto ovšem vřazuje navíc režisér
Čechovův výtvor dovnitř společného milieu, s nímž je co nejúžeji spojen, a zabudovává
do své interpretace moment Čechovovi při psaní tanoucí na mysli, vrstevníky v Rusku
bezprostředně ještě zaznamenaný, byť i – vágně – odsouzený odkazy k symbolismu.
Odkrývaje opatrně, aby nic z „původní“, vlastní podoby dramatu neporušil, dokazuje
nám režisér nadto, že touto cestou zastihujeme co nejvnitřněji sama sebe v naší
aktuálnosti. Režisérův přístup – o ceně revelačního gesta! – způsobí, že se automaticky,
lhostejno již, zda s jeho přičiněním, vybavuje z Čechovova textu s přesnými obrysy
bohatství významových vazeb, která čtenáři a vnímateli při běžném čtení nadobro
unikají a o nichž tradiční výklady a inscenace nemají ani tušení. Na místech chápaných
kdysi, v prvním Krejčově představení Racka, impresionisticky nastupují nyní úplně jiná
„umělecká“ schémata: dekadentní – rokoko! –, ovšem též, co jiného tají večerní park,
vodní hladina jezera, nepřímé iluminace s lunou, divadlo ve volné přírodě, opuštěné
divadlo rvané větrem v parku, všechny scény „de la vie champêtre“, stálá blízkost
pervertované pastorály, vazba – porušená, jednosměrná – milostných dvojic, především
však: klíčové postavení interiéru a exteriéru proti sobě, zvláštní, příznačná, oscilace plná
polarita, jež dovoluje neustálé úniky do vnitřní skrytosti, ohrazování se proti
nebezpečím a ohrožením zvenčí, útočiště veskrze pochybná. Neboť s touhou |13 přenést
nyní dovnitř interiéru, co bylo výsadou ohrazeného veřejného místa, zbudovat si – jak
líčí Benjamin – onu soukromou říši, kde věci, sběratelské trofeje otevírají spojení
s dálkou, zeměpisnou nebo historickou (památky z cest, z minulosti), ocitáme se
současně u oné převahy „niternosti“, kterou ve své rané sociologii moderního dramatu
považuje Lukács za rozhodnou pro nové formy a techniky žánru, ostatně též
odpovědnou za jeho krizový vývoj, a kterou Čechov sám tolikrát oslovuje, když hovoří o
hře předvádějící v pokoji o třech stěnách, jak lidé přicházejí, odcházejí, jedí, pijí, milují,
nosí žakety, mluví o počasí, zatímco se bez jejich přičinění drama rozvíjí… Okolnost, že
dramatické akci, jednání je vyhrazen prostor, který jednání vylučuje, mluví již sama o
substituování společného otevřeného místa subjektivitou, neboli naznačuje, nakolik se
dramatický děj „zniterňuje“ – ruší. Konflikty vyvěrající ze situace, z konstelace postav
nejsou věcí dramatického jednání v klasickém slova smyslu a také se vyjadřují spíše než
dialogem bezprostředně vizuálně, optickými znaky, gesty, mimikou, scénickým obrazem,
posléze z rozestavení a napětí mezi účinkujícími, chceme-li, také jen akusticky nebo
rekvizitou. Pendantem interiéru – a od Ivanova bude každé Čechovovo drama založeno
na tomto kontrapunktu prostoru uzavřeného pokoje a exteriéru, bez výjimky – je
neméně zesubjektivizovaný plein-air, uměle stylizovaný a upravený. I on je místem, kde
se příroda podrobuje projekcím kultury, mapována celou sítí znaků, do ní se vpisuje
historie, minulost, ona je upravována, přichystána ke hře na přírodu, zdivadelňována
stává se dějištěm pro výjevy podle předepsaného vzoru, zabydlována rekvizitami
interiéru, těmi, co měly evokovat v místnosti otevřené, daleké horizonty (lhostejno, zda
v časové nebo zeměpisné rozloze), jejich posláním nyní je zdůvěrnit, |14 a tím i
ovládnout, přiblížit – zidylizovat! – pásmo, které se prostírá za čtyřmi stěnami a hrozí do
nich kdykoli katastroficky proniknout. Zdůrazňování protikladu „uvnitř–venku“ je proto
zvláštním aktem, jenž má čelit popravdě stavu, kdy společný veřejný prostor neexistuje,
byl zrušen a s ním byly likvidovány nebo nivelizovány kategorie soukromí a
společenského fóra. Neboť tím spíš, jak vnější, nezvládané síly druhé přírody
nezadržitelně vnikají do domácího ohrazeného světa, probíhá z druhé strany toto
prodlužování interiéru do přírody. Čím jiným však je než modelem onoho euforického
světa, trvale sice ovlivňovaného ničivým nebezpečím, neustále hrozícího se zbortit, byv
pohlcen vířivým rozpadem, nicméně potřebného k sebeklamu o příjemném, líbivém,
komfortním, esteticky libém světě, námi zvládaném, tvořeném, disponovatelném, k iluzi
kýčovitých prožitků, bezstarostnosti. Tak je prodlužování interiéru za hranice čtyř stěn –
indikace k prvním dvěma dějstvím v Racku znějí: park s alejí, kriketové hřiště před
domem – jenom cestou, jak lépe ozřejmit průnik nepřátelského, nezvládaného vnějšího
světa do soukromí; osvětluje, že místo skrytosti, útočiště, ochrany je samo zevnitř
rozrušeno, stalo se kořistí tříštivého pohybu, unášeno ve víru trosek. Odtud výskyt
termínů jako bezdomoví, pochybnosti o spočinutí uvnitř, o soukromí jako pouhém
oddalování nevyhnutelného, soukromí a niternosti vystavených zásahům „reality“,
kdykoli zmanipulovatelných zevně doléhajícími abstraktními systémy, vystavovaných
tlaku
„vnější
skutečnosti“,
kupodivu
navzdory
všem
euforizujícím
akcím
nezmanipulovatelné. Namísto ulity, do které se člověk může stáhnout, zachránit,
nabývají čtyři stěny charakteru fóra, reprezentují dějiště denně stravované srážkami,
značené však rozmělněnými, mikroskopickými konflikty. „Naturalistické“ uvedení života
na scénu, |15 z hlediska klasických pravidel nepřípustné, neříká nic jiného, než co z druhé
strany potvrzují dekadentní iluminace a zdivadelňování nyní málo skutečné reality: že
předmětem, o nějž se svádí dramatický zápas a který padá za oběť v řadě opakujících se,
stále pokračujících mikroskopických výkyvů a konfliktů, je to nejdrahocennější a
nejpůvodnější, život sám. Převrácený a nivelizovaný poměr obou kategorií, interiéru a
plein-airu, projektuje režisér v své inscenaci v jediném velkorysém tahu, vizuální
prostorově scénickou šifrou přes sebe překrytého interiéru a plein-airu, velkorysým
tahem, neboť jej přesně vyvozuje z Čechovova textu, jak je zde symetricky dán, současně
pak jej sémantizuje jako dramatického činitele. Tři stěny pokoje a volné exteriérové
pozadí – sad s alejí! – jsou v tomto představení věcí neustálého „va-et-vient“.
Dramatickou akcí, pohybem herců, jejich hrou, světlem, izolováním rekvizit se trvale
vytváří přechod představovaného uzavřeného prostoru pokoje do představované
„krajiny“. Ponecháváme zatím stále ještě stranou, do jaké míry zasahuje i v tomto bodě
Krejčovo předisponování textu, jeho pořadí, do hry. Řekněme pouze, že rozstříhání textu
dovoluje, aby Čechovova scénická indikace – dvě dějství v parku před domem a dvě
dějství uvnitř domu – pokryla obě dvě části Krejčova představení, rozpuštěna do nich
jako konstantní napětí mezi deformovaným interiérem a plein-airem s eminentně
jevištně prostorovou a dramaticky významovou funkcí. To jest prostor, uzpůsobený
k trvale protažené oscilaci mezi vnějším a vnitřním světem, k jejich polaritě, ve
skutečnosti zbavené raison d’être – i k této věci se vrátíme –, k protikladnosti přetvářené
do ustavičného přelévání, vstupuje do hry jako dramatická šifra, jako optický činitel
v dramatické akci. Tím spíš, že poměr první a druhé části Krejčova představení se
přetavuje v poměr negativu |16 a pozitivu. Základem negativu je volná krajina parku, do
níž jsou vsazeny interiérové detaily – klavír, kamna, psací stůl. Na této půdě se rýsují
výřezy uzavřeného, před podzimním nečasem ochráněného přístřeší. V druhé části se
negativ převrací v pozitiv. Krejča ji značí – při nezměněné scéně, jen proporčním
přesunutím opony ve středu jeviště – cele sevřeným vnitřkem domu, do něhož bez
přechodu proniká příroda neměnnými scénickými průhledy a obklíčením: březová alej,
zrcadelně násobená, houpačka. Ve středu, nyní mezi zdůrazněným mobiliářem pokoje,
se odehrávají exteriérové výstupy z druhého dějství.
K tomuto bodu dodejme ještě: dissociativní Krejčova metoda při práci s dialogem,
disjunkce replik, v níž nyní režisér v Racku modifikovaně – jak ještě ukážeme –
pokračuje, má za daného prostorového rámcového řešení netušené důsledky. Tak
například hypertrofie údajů o počasí v Čechovových dialozích – jejich frekvence zřetelně
dominuje ve Strýčku Váňovi, následujícím po Racku – má v běžné inscenaci roli nanejvýš
zanedbatelných
odkazů
k atmosféričnu,
náladě,
jak
platí
v naturalistickém
a
impresionistickém dramatě vůbec. Rozstříháním textu a disjunkcemi replik ve scénické
realizaci nabývá však významnosti a síly, jako by byla vyňata z díla jiného řádu a
skládala také dohromady sestavu jiného řádu než impresionistického atmosférična. Jako
by šlo o meteorologické údaje srážek, barometrického tlaku, vlhkosti vzduchu,
především však záznamy o proměnách a střídání kalendářního roku, denních hodin,
proměn počasí. Jsme-li na jedné straně bezděčně donuceni pomyslit na Musilův ironický
románový
vstup,
v němž
statisticko-
a
vědecko-technické
termíny
a
opisy
povětrnostního „stavu nad Atlantikem“ rozkládají normální vypravěčské oznámení,
„stalo se jednoho srpnového dne“, do série odborně prostředkovaných, aparaturami
měřených, |17 vyčíslitelných, „nelidských“ dat, obnažuje Krejča na druhé straně přece jen
svým ozvláštněným vřazením promluv – jako „začíná být vlhko“, „dusno před
bouřkou“ atd. – v souhlasu se svou koncepcí Čechovova dramatu moment fatálnědramatický: nikoli prchavé, proměnlivé atmosférično, nýbrž jediná, ať jakkoli rozryvná,
přece pevná, nevývratná skutečnost, která doléhá na vychylující, zmarňované,
neskutečné pokračující dění – spíše než děje! –, je větami tohoto druhu označována. Je to
archaický čas přírody, opakování roku, ročních dob, denního koloběhu, střídání rána,
poledne, večera. Takto se na pozadí Krejčovy scénické konstrukce, jejího prostorového
půdorysu polarizovaného v přelévající se interiér a plein-air, vynořují indikace počasí
v dialogu s nemenší prudkostí a významností než impetuózní scénické střídání večerů
v přírodě, tepla podzimního večerního příbytku a zjasněného letního žňového poledne.
Neznatelně, jakoby zevnitř, o to však naléhavěji proniká tak do hry v průběhu celé její
časové expozice onen nejzazší čechovovský aspekt času a časovosti, ovšemže přítomný
nejen v prózách, povídkách, nýbrž i v dramatech, byť i málokdy zde až do konce
přečtený, a už vůbec – jak se zdá – nezpůsobilý k tomu, aby byl scénicky vysloven. I jako
interpret, i jako jevištní tvůrce podniká Krejča v tomto bodě stěží myslitelné: cykličnost
– o níž Čyževského žačka Selgová hovoří jako o poslední při pojednání o kategorii
lidského času u Čechova, aby problematicky spojovala roční přírodní sezóny se
symbolikou lidského života: očekávání na jaře, štěstí životní v létě, rezignace, umírání na
podzim – se objevuje v Krejčově výkladu a divadelním díle naráz jako jediná vpravdě
dramatická síla, přesahuje sem do neupevněných, tříštících se, vyjevujících se situací, do
nyní zmanipulovatelných privátních |18 sfér a „rezervoárů niterností“. Působí, zasahuje
sem jakoby mocí archaického. Nezapomeňme však, že svět urbánnosti, výhradní
urbánnosti v umění od konce století, není uchráněn právě v „čase“ doléhání přírody,
ročních sezón, střídání dne a noci. Ten nejosamělejší, ze všech pout a svazků vytržený –
jak nevzpomenout právě těchto stránek ze Strindbergova Inferna, Legend – je co nejvíce
vystavován (oknem, jehož stín kreslí proti nočnímu nebi mříže žaláře) silám nad sebou,
hvězdnému nebi a chodu hodin.
Rozměry archaického světa, tento rozsah, toto rozpětí – síla prastarého! – proniká
neznatelně od jeho vstupu do Krejčova představení, rozráží jeho dekadentní rámec, jak
jsme se jej snažili na úvodní scéně popsat. Neboť nástup hry určuje motiv putování a
v gracilnosti herců je dotčena bezútěšnost, bezmocnost lidské kreatury. Přesto jsme
v průběhu představení neustále na dosah baudelairovských reminiscencí. Umělé,
neskutečné pozadí doléhá na tuto hru jako „temná noc“, z níž vycházejí vyléčeni jen ti,
kdo se vzdali všech nároků – „benátská noc“, chceme-li, Saloméina.
V druhé půlce představení, v „interiérové půlce“ jsou v zrcadelné dekoraci
březového lesa zavěšeny křišťálové, benátské lustry.
Opona, jež na začátku hry rozetne jeviště ve středu napůl – bude to navíc pomyslná
čára mezi dvěma plány hry, představováním skutečnosti a jejích významů –, je prvním
aktérem hry. Zasahuje do ní ostatně mnohonásobně. |18-19 Mnohonásobně se stává
znakem, ba symbolem divadla v této inscenaci, navíc proteovským divadelním znakem.
Znamená, spojuje, přehrazuje, rozděluje, představuje, člení, dekoruje, funguje v prostoru,
odhaluje, zmítá se ve větru, zastírá, stává se průsvitnou, mění a zintenzivňuje rudou
barvu, může být záclonou, šálem, přehozem, do nichž se hercovo tělo zamotává,
divadelní oponou v nejvlastnějším slova smyslu, draperií k výtvarnému jevištnímu
provedení, rudou draperií k secesnímu portrétování Trepleva s rackem, rudou zástěnou
ložnice, manetovského hotelového interiéru, v němž se Trigorin s Ninou proti sobě
převlékají k milostnému výstupu, účinkuje jako pohyblivá plocha, protahující se,
zkracující činitel rozhodující o vizuálním detailu – tak na konci hry, kdy na zadním plánu
vyřezává v rohu detail Medvěděnka, otáčejícího se s břemenem, lodním kufrem, na
zádech… Opona je prvním a posledním aktérem představení v zcela jiném smyslu, než
indikují scénické poznámky, zato v onom duchu, v němž je integrována do označení
v Čechovově dialogu. Věc – jako by se stávala iniciátorem jevištního dynamismu,
formování dramatického prostoru neméně než pohyb herce, světlo. Věc, která
obdařována významy stává se nevěcnou, a v tomto smyslu znakem věci ve
zfunkcionalizovaném
světě,
kde
každý
předmět
pozbývá
„pevného“,
„neprostupného“ charakteru věci, a získává jej nanejvýš z kontextu, konstelace,
v tříštivém praktickém koloběhu, oběhu zájmů, pohledávek účelů – jen „sisyfovskou
námahou je s to být zbavována nánosů zbožního charakteru“, by se nanovo věcí stala…
Obdařována významy je sama činitelem, jenž v této hře významy distribuuje: je
rozhodným nástrojem k dělení prostoru, jehož půdorys je určen přeléváním interiéru do
plein-airu, na další významové plány. Neustále připravena konfrontovat se ve svém
nevěcném, věcném, vizuál|20ním, významovém, prostorovém, hmotném, pohyblivém,
barevném aspektu s hercem a hereckým tělem, polárně – tu staticky, tu dynamicky.
Krejčova opona je Čechovova opona, opona z dramatikova textu, tak jako byl
kotrmelec Anny Petrovny v Ivanovovi jen reprodukováním jedné repliky, jejím
promítnutím do prostoru. Zjistíme, že frekvence slova opona je v dialogu této hry
nezvyklá. Vyskytuje se v promluvách sedmkrát. Tendence v impresionismu a
symbolismu k osamostatňování slov. „Opona“, o níž dramatické osoby tolikrát mluví,
nemá „realistickou motivaci“, tato motivace je jen markýrována. Opona v textu se
protahuje do Čechovova čtvrtého dějství, ačkoliv Treplevovo divadlo se hraje jen v
prvním, je vazbou Čechovova dramatu s Treplevovou „dekadentní“ hrou. Konotuje slovo
divadlo. Má obdobnou sémantiku jako „studně“ v lyrice a lyrických dramatech mladého
Hofmannsthala. Patří k oněm místům Čechovova dialogického textu, o nichž hovoří
Andrej Bělyj, že rázem spojují realistický plán se symbolistním pozadím, otevírají široké
pozadí. Z hlediska „označování“ je v celém dramatickém textu stejně nesmyslná jako v
básníkově výrazu „opona noci spadla“.
Krejčova opona je divadelní šifrou nasycenou významy, jako je Čechovova
„opona“ z Racka básnickou šifrou nasycenou významy. Dosvědčuje u Čechova, že
„prospekt“ Treplevovy hry je přítomen v celém rozsahu kusu. Krejča rozptyluje útržky z
Treplevovy hry do průběhu celé hry. Tento čin strukturuje dva významové plány celé
hry. Na pomyslnou čáru mezi tím, co je v Čechovově textu vysloveno a co zamlčeno,
nastupuje v jevištním prostoru v jeho středu umístěná opona. |21
Tak se v mysteriích a barokních hrách od sebe odděluje to, co se odehrává dole na
zemi a nahoře na nebi.
Když v prospektním pozadí Arkadina, obřadně se oblékajíc do svého divadelního
kostýmu, recituje pateticky teatrálně (Chramostová to činí krásně) citát z Treplevova
kusu – „…ve mně se vědomí lidí slilo vjedno… Všechny životy, všechny životy prožívám v
sobě samé…“ –, jako by se osvětloval smysl celého Racka.
V autobiografické básnické próze „de l’époque“ mluví spisovatel, když se chystá
psát, že mu stačí jeho zážitky, které jsou nezcizitelné – že s nimi může nakládat jako s
prostředky uloženými v bance.
Tvrdili-li jsme, že Krejčova inscenace je vystavena z „hotových stavebnicových“,
přesunovatelných a kombinovatelných dílů, pak právě takto, jako „ona nekonečná hra s
možnostmi“ při určitém základním počtu zformovaných divadelních jednotek. „Právě
takto“, na způsob „hry skládat z jednou viděného a ve vědomí zadrženého jako z dílů
stavebnice nespočetné kombinace, mít pocit, že se dotýkáme nekonečna“.
Časovému odpovídá prostorové, prostorovým interjekcím intermitence časové.
Prostorovému dělení oponou na přední prostor, kde se hraje, a „pomyslné“ „sémantické
pozadí“,
obrazově
plošně
organizované
k doplňkovým výjevům zasahujícím,
přerušujícím, překrývající dalším plánem textem označenou hru, odpovídá obdobná
strukturace |22 časového průběhu a sledu – přerušování! – výjevů. Lze to ovšem říci
naopak. Rozstříhání a předisponování textu – aktu samotného – se mohl odvážit jenom
režisér, který je schopen rozstříhat scénický prostor v jediném časovém kontinuu na do
sebe se přelévající dramatické prostory, a nadto disponovat i v jediném okamžiku
několika přeskupujícími se dramatickými prostorovými plány na volném, jinak
nečleněném jevišti.
Gestu v popředí odpovídá gesto v pozadí – za dělicí čarou na stranu shrnuté,
„pomyslné“ opony.
Gesta se nyní v Racku osamostatňují tak, jako se v Lorenzacciovi a Ivanovovi
osamostatňovaly vyčleněné repliky, jednotlivé věty – výkřiky – slova. Když Nedbalův
Sorin naslouchá zády k publiku na lavičce Treplevovým promluvám o umění, udělá
gesto, kterým jako by určil prostorový výřez kolem Treplevových ramenou. Gesta nejsou
průvodním doplňkem k dialogu, nevycházejí z jeho situace, jsou spíše sochařská, od
dialogu izolovaná.
Slova nemají ten význam, jaký se jim coby označujícím ve funkci předmětné situace
v dialogu přímo dává. |23
Tak jako řez oponou do prostoru artikuluje vizuálně významové plány hry, tak se
také v časové rovině hry pracuje s řezy do textového, dialogického „kontinua“. Vstupní
věta komedie, Medvěděnkovo „A proč vy chodíte stále v černém“, je posunuta do středu
hry. Věta, která předznamenává rozměry hry, nebude takto o nic méně v představení
„klíčově“ realizována. Aby neunikla pozornosti, dává ji režisér opakovat, je nadto
dvojnásob ozvláštněna, neboť mezi prvním a druhým pronášením bude protnuta
cézurou, do níž se z pozadí umísťuje notování písně „Postůj poutníče…“, motiv putování
z úvodního Krejčova výstupu. Metoda protnutí prostorového kontinua se překládá na
rovinu časového kontinua: pracuje se tedy vůbec principem frázování, dividování,
přerývání. Protože se však – a zvolený příklad to dokládá zvláště názorně – motiv
putování vsunuje „doprostřed věty“ z pozadí, znamená to, že ve hře je i dvojí prostorový
plán, že ve skutečnosti při této metodě časová a prostorová metoda neustále do sebe
zasahují.
„Překostýmovanost“ a „přesvícenost“ je zde ovšem rovněž ve funkci přebujelosti
barevné. Záměrně jsme v Lorisových verších proložili slovo „farbenüppig“. Nic z
„rokokového kolorismu“, s nímž se hraje v textu Wedekindovy Lulu – bílá a růžová
v kostýmech hrdinčiných, „barva tělesnosti“, dvojsmyslnost v „barvě netělesné a
animální“, „dětské a ženské“, ona záliba v bělostné barvě, démonizování nevinnosti,
podvojnost perverzit a nedotknutelnosti atd. –, nic z oněch secesních barevných stylizací
určujících ladění Ivanova (meeresgrün!). Jakkoli jsou i barvy v tomto představení
podřízeny předisponovanému sledu scén dovolujícímu dramatizovat střídání času,
ročního, denního chodu, |24 jakkoli jsou barvy kostýmů komponovány k obrazům
jednotlivých, přeryvy oddělovaných, střídajících se scén s měnící se barevnou
dominantou – tak letní scéna poledne, disponující škálou žlutí od krémově bílé až
k skurrilně oranžovému šatu Arkadinové, tentokrát potlačující cizorodou barevnou
skvrnu –, jakkoli se přitom dbá i symboliky barev – závěrečný černý, temně rudý
lemovaný šat Ninin, symbol racka-smrti –, jsme zde přece jen na dosah skutečného
kolorismu, v němž převažují temně cihlové, rudé, fialové, starorůžové, výjimečně
vystřídané jedovatou modří, s arabeskovitě využitou černí, bělobou. Základem je rozpětí
manetovského interiéru k barevnosti Ensorově. Přitom na hranici poslední zjemnělosti a
vytříbenosti, na níž se artismus a rafinovanost vždy odvažuje risku sousedit na ostří
nože s vulgárním koloritem, barevným kýčem, být ohrožena triviálnem. Stručně řečeno,
jako by se naplňovaly představy, jaké měl o barevnosti a kostýmech na divadle Oscar
Wilde, se svým požadavkem, aby divadlo bylo dirigováno jednotou (jediným duchem
kultivovaným despotou). A v přeneseném smyslu historickým korektivem v souladu
s rolí atribuovanou ve Wildových esejích černi, „barvě doby, v které, jak říká Baudelaire,
všichni nosí smutek“. |25
V seznamu dekadentních stylizací – v žánru rokoka – nechybí vedle
„dobrodruha“ (Genussmensch – tak ještě Wedekindův Markýz von Keith), umělce života,
také „role“ poutníka. Právě tato dobová role je však nyní vymaněna z příslušenství
romantického obrazu a romantického typu. Také tento „obraz“ pěstuje spíše loci
communes osmnáctého než devatenáctého století, i zde se z osmnáctého století
přestupuje přímo do sféry „technokratismu“. Jakkoli prostředkovaně, neboť putování
samo je zde spíše „fungování v čase“, nezakotveností v čase – a vůbec spíše než pohybem
v prostoru s nutným inventářem dálky, horizontu –, mizením v čase. „Putování“ bude po
vstupní scéně u Krejči snad nejpregnantněji v první čtvrti představení vyjádřeno v
izolovaném výjevu předisponovaném do první části ze čtvrtého dějství, výstupu, v němž
doktor Dorn hovoří o cizích městech, o městě Janovu, o flanérování v proudícím
městském davu. Především je zde nepokrytě – také scénickou realizací – stržena fasáda
nad pojítkem, které váže tento divadelní motiv s „velkoměstskou krajinou“ i s utopeností
moderní existence v anonymním zástupu, množství, v „duši davu“. Flaneurství však
přesto – ostatně náležející k typologii devatenáctého století – putování nevyčerpává. A k
téměř „náměsíčnému“, plánovitě bezplánovitému, plánovitě chaotickému pohybu –
přecházení, procházení osob dramatu, zde převzat motiv „náměsíčnosti“ ze závěru
Krejčova Nestroye – na scéně se váže v této chvíli v představení již zřetelné členění na
přední a zadní plán jevištního místa, umožňující střídání dramatických a překrývání
významových prostorů, za druhé pak s tímto artikulováním prostoru spojené zdvojování
nebo rozpolcení skutečnosti, postav na „bdělý“ a „snový“, „denní“ a „noční“ stav. Ve scéně
„proudícího davu“ v Janově dominuje nadto barevně zmíněná modř, „bleu
électrique“ divadelního „peignoir“ |26 nebo divadelní plášť (?) s rajkou (?). Protože scéna
putování je připravována okázalým oblékáním Arkadinové v zadním scénickém
prostoru – již zmíněný scénický okamžik, kdy Arkadinová recituje útržek z Treplevovy
hry –, vyniká tím spíše, jak je spojena 1) s přeléváním veškeré skutečnosti do vědomí
(„jako zajatec vržený…“), jejím slitím do subjektivity, 2) s anonymní, velkoměstskou,
masovou sférou existování a vegetování, 3) s naprostou nepevností člověka v místě a v
čase, 4) s neskutečností, fiktivností žitého v moderní společnosti, s oněmi přechody ze
„snového“ a bdělého stavu, při jejichž stanovení hranice chybí nyní v této moderní
společnosti vskutku opěrný bod – vzorně o tom poučují novely, eventuelně i některá
dramata Schnitzlerova (Traumnovelle např. je zde nejcharakterističtější: budiž dodáno,
že autor studující dnes Neue Sachlichkeit, funkcionalismus dvacátých let, dokládá, že
právě Schnitzlerova Traumnovelle se tiskne ve dvacátých letech v ilustrovaných
časopisech na pokračování, souběžně s módou amerikanismu rozšířených a do Německa
importovaných literárních kýčů parodujících „úspěch“ a techničnost v soudobém životě).
Výjev o „procházení se uprostřed davu v městě Janově“ se však stává vůbec předehrou k
tomu, co bude v celé druhé části Krejčovy inscenace následovat. Ta je v svém plném
průběhu vlastně jen artikulováním úvodního „putování“. Krejča do ní vřazuje, shrnuje v
ní všechny výstupy z třetího a čtvrtého (i druhého?) dějství, která pojednávají o
„odjezdu“ a „příjezdu“ hostů na panství Sorinovo. Čechovova komedie se zde doslova
mění na stálé opakování scén příjezdu, odjezdu, stálé přípravy k odjíždění, anticipované
ovšem již obdobně opakovanými výstupy v části první. „Jednání“ postav se v principu
určuje – a také veškerý „pohyb“, postup, sled scénických výřezů je takto určován – tím,
že přicházejí, přijíždějí, odcházejí, odjíždějí, |27 připravují se k odjezdu do města, vítají se
jako přijíždějící z města s obyvateli statku. Gestem „rozstříhání“ podařilo se tedy mimo
jiné vyhmátnout skutečný „quasidramatický“ nerv Čechovova kusu – „lidé přicházejí,
odcházejí a nic se neděje“. Právě druhá část inscenace činí nadobro jasným:
„putování“ není romantickým motivem poutníka ani jeho velkoměstskou variantou v
typu flaneura – jak by k témuž „janovská scéna“ sváděla –, nýbrž hektickou činností, v
níž se realizuje nezakotvenost lidského života odsouzeného do subjektivity, protože
odsouzeného k objektivnímu fungování, hektickou, polonáměsíčnou, nezakotvenou
činností. Ona činí patrným rozmílání lidského života ve „fantasmagorickém
koloběhu“ moderního vegetování, jeho nezastavení se a nespočinutí v místě i v čase, jeho
rozmílání v obrátkách od jednoho účelu k druhému, zaměnitelnosti jednoho účelu za
druhý, jedné položky za jiný účel atd., zkrátka prostředkovanosti jako dimenzí, v nichž se
ztrácí život sám.
Vrcholem druhé části, části stálého přijíždění, odjíždění, jejím spínajícím
momentem je ono místo, kdy je Trigorin uprostřed scény, ve valčíkovém rytmu –
scénický moment následuje po velkém Čechovově výstupu, zotročení Trigorinově,
zápasu Arkadinové o Trigorina („A zase ta nádraží, ty vagony, ty kotlety a ty řeči
kolem“). Zdá se, jako by to byla tato ozvláštněná jediná replika Trigorinova, která udává
v Krejčově inscenaci onen krouživý („a tak pořád dokola“) pohyb přemnohých
samostatných výstupů (především výstupů Mášiných a Medvěděnkových), jejž postavy
opisují, jakoby unášeny vírem, ze středu přední scény, ve skutečnosti – tak Tomášová –
podrobeny dvojnásobné |28 rotaci, neboť i jejich těla se na způsob barokních zmítají v
konvulzích kolem vlastní osy.
Takto, jedinou replikou se u Krejči uvádí do hry celé pozadí Čechovova díla –
železnice, nádraží, hotelové pokoje, cizí pokoje v cizích městech (jediná místa setkání, v
nudné historii umírání), neskutečnost „světa“, únava z jeho neskutečnosti –, v komedii,
jejímž dějištěm je jedno místo, statek Sorinův, venkov, útočiště, iluzorní útočiště návratů
z městského světa.
„Racku“ – to jest titulu hry, roli racka „v kusu“ – rozuměli současníci
prostřednictvím symboliky věci, prostřednictvím rekvizity u Ibsena, psalo se o vlivu
Divoké kachny. V disertační práci Irmgard Weberové z roku 1955 se ukazuje na
trojstupňové začlenění rekvizity, „bílého vějíře“, v stejnojmenném Hofmannsthalově
básnickém dramatu – z raného období, devadesátá léta. Teprve z celku textu se stává
zřejmým, kterak je „věc“, na jejíž symboliku se poprvé upozorňuje již tím, že se zjeví
Mirandě ve snu, spojena „s životem a smrtí“, především ovšem přes asociace básnického
textu, přestupováním pojmenování věci do různých kontextů dialogu. Miranda slíbila
mrtvému manželu, že se „vrátí do života“, až hlína na jeho hrobě zaschne. Vítr přes den
vysouší rosu, která přes noc padla. Tak od snu vede „bílý vějíř“ jako znak návratu do
života k onomu střídání, přerůstání nočního a denního, ambivalence živého a mrtvého,
na konci století vyhledávanému, skrývanému často do nejskurrilnějších přírodovědných,
darwinistických výkladů, jako neodolatelná Strindbergova „vědecká“ hypotéza o vzniku
|29 lebky, znaku smrti, na thoraxu můry smrtihlava, zakončená otázkou zcela ve znamení
doby, to jest kterak vysvětlit, že larva motýla je v kukle sice mrtvá, dokonale mrtvá
fyziologicky, anatomicky, vědecky, že však přesto žije! Jen oklikou, vezmeme-li tento
obdivuhodný výklad jako podobenství, můžeme pochopit, že do rekvizity – bílý vějíř! – je
stažen znak času, že „mrtvá věc“ – v tomto případě vídeňsky, graciézně oproti hrubším a
drastičtějším výskytům v jiných dramatických textech – může v díle reprezentovat
uplývavost, střídavost, časovost. V typicky interiérovém líčení – v komorních hrách
Strindberga například, avšak i u Čechova – stává se „rekvizita“, ponejvíce předmět,
kterým se měří čas – hodiny, hodinky, v Blýskání na časy barometr, symbol klesání,
stoupání,
proměnlivost,
vychylování
–,
několikastupňově
koncentrovaným
a
pseudodivadelním odkazem k tomu, v jakých časových dimenzích a s jakými časovými
dimenzemi se v těchto kusech hraje. Minulost sama, jak ji rekvizita přibližuje, neutkvívá
než ve věci, která v Blýskání na časy připomíná rozvedeným manželům nepevnost,
výkyvy do extrémů, nestálost: i vějíř u Hofmannsthala je stejně „časovým“, jeho významy
jsou proměny, chod denních, nočních fází, hodiny ve Třech sestrách evokují jen měření
časového uplývání. „Racek“ ve skutečnosti stejně několikastupňovitě vybavuje významy
s ohledem na čas a časovost. Jako „věc“ v závěru hry, „věcička“, vycpaný racek, jejž
Šamrajev „vyndává ze skříně“ a ukazuje Trigorinovi, je neméně „materializací“ kolektivní
paměti, znakem zvnějšněné minulosti, na niž si ovšem Trigorin nepamatuje. Krejča
realizuje mnohastupňovitost symbolů na scéně v duchu |30 času a časovosti,
komplikovaných nyní o tolik, že se mezi sebou rozpojují a kříží, čas objektivní,
subjektivní, chod hodin i zvláštní prožívání nenaplněnosti, vyřazení z přítomnosti a
unášení přítomností, trhavé, konfliktní procházení od okamžiku k okamžiku, jež
nezůstavuje stopy. Panoptikálnosti „muzeální rekvizity“, vycpanému exempláři racka
zastřeleného Treplevem, odpovídá panoptikálnost kostýmované Niny, obojí ze závěru
hry, Niny vymrštěné z pozadí, z pohyblivého chodníku na přední scénu, kde „se hraje“, v
okamžiku,
jakmile
tenký
zvuk
vymrštěné
kuličky,
lehký
zvuk
výstřelu,
„prořízne“ zvukové pásmo, zvukové kontinuum představení. „Das Seelenhafte durch das
Sinnliche, das Sinnliche durch das Seelenhafte“, jak praví Hofmannsthal o „setkání“, o
okamžiku setkání na divadle.
23
Rekvizita rozpolcená nejen mezi to, čím vskutku je – kašírováním vycpaného racka –, a
mezi tím, co představuje, nýbrž polarizovaná v rozmezí celého jevištního prostoru na
druhou, mezi věc a význam, mezi kašírovanou věc, kterou třímá v ruce Riehs, herec
představující Šamrajeva, a mezi nemístnou stínohru na rudé oponě, ba na třetí,
polarizovaná v rozmezí celého jevištního prostoru na věc (včetně jejího odlesku
v stínohře) a na démonicky, zlověstně jako pohádkovou smrt nebo smuteční zjevení
kostýmovanou herečku, „třepetající se“ v běhu „nad“ scénou (literární reminiscence
z textu, „podepisovala se racek“, tak jako mlynář z Rusalky o sobě říkal, že je havran –
sblížení a kontaminace bílé za černou prostřednictvím literární asociace, literárního |31
klišé!) – tak je dána několikastupňovost symbolu u Krejči. Tím se však objevuje, jak
mnohonásobně se rekvizita vztahuje k času – „horizontálně–vertikálně“, objektivnímu,
subjektivnímu, uplývajícímu, nezanechávajícímu stopy, k různým časovým modům
prožívání, k durée i vyřazení z času, k okamžiku, jenž protne řadu jako blesk, aby navždy
nenávratně zanikl, k retenci času ve vědomí atd. atd. Nikoli tedy symbolistně ibsenovská,
nýbrž jako u mladého Hofmannsthala, u pozdního Strindberga komorních her: doklad, že
věc – spojená s představou pevného, plynutí času nepodléhajícího objektu, subjektem
nedeformovaného, neprostupného – je sama jen odleskem proměnlivosti, něčím, čehož
předmětnost nelze jasně určit, která může být tím nebo oním, podle funkce, zasazení do
kontextu, objevení se v těch nebo oněch relacích, v časovém momentu, obklíčení,
přesunutí do jiné konstelace: symboly značené věcí jsou u Hofmannsthala, Strindberga,
ale i Čechova jen výrazem toho, kterak je věc sama měřítkem a mírou časovosti (vějíř,
barometr, hodiny, vycpaný racek), v tomto smyslu symbolem nepevnosti a fungování.
Rekvizita, jež má hodnotu symbolu, nabývá však svých významů jenom díky místu,
jakého se jí dostává coby prostředníku mezi významy textu a významy na divadle, díky
spojovacímu článku mezi dramatem a scénickým výtvorem. Proto se ocitáme zjištěním o
Krejčově těžení z několikastupňovitosti titulního symbolu také na konci těchto
poznámek, u závěru, že právě dekadentní allury jsou vlastně předznamenáním, ba
vykročením k technické skutečnosti tohoto století. |32
24
Lze nyní doplnit tvrzení, do jaké míry se rázem odhaluje smysl celého Racka při
Arkadinové recitování útržku z Treplevovy hry – „v mém vědomí se slily všechny životy“.
Nové začlenění citace do kontextu divadelního díla je ovšem charakteristické pro
Krejčovo „zdvojování“ textu vůbec, pro jeho sémantické polarizování Čechovova textu
hry roztrhanými úryvky vloženého Treplevova kusu, a to v průběhu celého představení.
Dokonce je toto „rozsetí citací“ – z výslovně umělého, z vložené hry do hry vlastní,
z jedné hry do druhé – akt, jímž Krejča zasahuje do inscenace již předem, na úrovni
textové, zatímco tentýž princip sémantického polarizování bude stejně rozvinut
v časoprostorovém kontinuu vlastního divadelního díla: bude základem pro to, co
režisérův autokomentář označí: hra se odehrává jako vertikální průřez okamžikem. Co je
však toto „hic et nunc“ hry a divadelního představení, o tom nás v extaticky vržené zadní
iluminaci – záblesku –, v níž Arkadina cituje Treplevovu větu, zpravuje režisér, zcela
zřejmě jinak, než zamýšlel.
25
Paměť, vědomí, moment teatrální citace Arkadinové u Krejči jsou v Čechovově textu
„objektivovány“ rekvizitou, památkou, trofejí: vycpaným rackem. Že v tomto bodě
participuje Čechov na příznačném „společném místě“ konce století, se nám zdálo jasné
již při švédském představení, Krejčově předchozí inscenaci. Tehdy jsme v publikovaném
článku konstatovali, |33 do jaké míry úměrně vtělila režie do představení scénické
poznámky Čechovovy zpravující nás o Trigorinových „akcích“ s literárním zápisníkem.
Stalo se tak jasným vůdčí téma dramatikovo: zápisy prováděné na scéně, při tom, kdy
druhá postava komedie „žije“ a trpí, nasvědčují, nakolik literárněumělecké stylizace
pronikají do vlastního žití a jak je nahrazují, život je pohlcován výtvorem; památka,
racek je objektivováním, zvnějšněním minulosti, kterou postava Čechovova ztrácí. Uvedli
jsme v zmíněném článku, že tyto „akce“ Trigorinovy mají nespornou antecedenci u
Goncourtů. Především je zde slavná scéna z Herečky Faustinové, v níž umělkyně, nikoli
milenka stojí u úmrtního lože lorda Annandala a na jeho smrtelných křečích studuje
mimiku a gestikulaci umírání. (Toto povýtce dekadentní místo obnažuje nadto, že
„soudobé“ reflexe u Bergmana – Jako v zrcadle, ale i Persona atd. – na stejné téma jsou v
podstatě přejetím toho, co tvoří topos konce století, neboli, chceme-li naopak, že
Goncourtové, Wilde, Strindberg, Čechov atd. atd. nevyslovují v dekadentních stylizacích
než to, co je ožehavým bodem technického století.) Uvedli jsme tenkrát, v článku o
švédském Krejčově Racku, přímé literární spojení mezi poslední větou Herečky
Faustinové – posledními slovy lorda Annandala: „Turn out that women!“ – a mezi
poslední větou Wildovy Salome – „Zabte tu ženu!“ –, a přitom jsme nepostřehli a
nezaznamenali, že na začátku téhož roku, v němž na podzim Čechov Racka píše, má
v Londýně svou premiéru Wildova „fraška“ Jak je důležité míti Filipa, v níž se již v přesně
stejné podobě vyskytují Trigorinovy manévry s literárním zápisníkem na scéně.
Tentokrát je to dívka, která u Wilda chodí po jevišti se svým sešitem a zapisuje si, co
v aktuálním prožívá. Zápisy do dívčího deníku zdvojují tedy nápadně v hic et nunc žité.
Londýnská kritika počátkem roku |34 1895 odsoudila Wildovu hru jako divadelně
nevážnou
a
bezcennou,
leč
vskutku
duchaplnou.
„Efemérní“,
„úsměvné“,
„neodolatelné“ „oscarismy“ tají však, alespoň tam, kde se dialog týká deníku, onen obraz,
který snad působí harmonicky a šťastně při pohledu zdálky, přiblížíme-li se však zblízka,
vidíme, že obraz je chmurně zkřivený, posetý prasklinami. Propastně rozrytý, nejinak
než komedie Čechovova (a Krejča Racka jako komedii hraje), ne nepodobný
Brueghelovým plátnům, na nichž svět groteskně zkřivených starých postav nahrazuje
při pozornějším pohledu dojem, že máme co dělat se šťastně si hrajícími dětmi – jako by
zde oba autoři postupovali ze dvou protilehlých stran na jednu a tutéž hranici
indiferentnosti, stejnostejné, nerozlišené platnosti negativního i pozitivního, na které se
nejtíživější, těžkomyslné věci vystavují s grácií coby lehkost a na níž trudné
srdceryvnosti nabývají rázu komického. Bystřeji než Trigorin u Čechova, jenž si prostě
na nic nepamatuje, vysvětluje Cecily guvernantce: zapisovat životní tajemství je nutné
proto, že bychom je jinak všechna zapomněli. A když Miss Prismová namítne, že paměť
je nejlepším deníkem, který nosíme ostatně stále při sobě, odpoví dívka: „Paměť však
zaznamenává většinou věci, které se nikdy nestaly a ani stát nemohly. Ona je odpovědná
za všechny vymyšlené třísvazkové romány.“ Jsou to tyto a ostatní věty, manévry
s deníkem ve Wildově hře, přes něž se dostáváme – podobně jako s akcemi
Trigorinovými – zdaleka, jen kresbou ubohého literáta, do blízkosti našeho světa,
blízkosti nebezpečné. Vždyť i zde „výtvor“ v nejširším slova smyslu zastupuje danost,
život, chceme-li, v němž vytvořené se vydává za míru životnosti, zatímco se naopak
„žije“ cele v umělém, zkouší se „tvorba“ na živém, na němž se vůbec prezentuje | 35 moc a
síla vytváření, výtvoru. Vždyť se nám nabízí spousta odkazů, které o tom svědčí, tak již
pouhá literární klišé a vulgarizace – umění odráží život, tvorbou se vytvářejí nové
společenské a lidské vztahy –, ale i estetizování dokumentu, faktu, dennodennosti atd.
atd., jak nevzpomenout na tomto místě technických dvacátých let, Nové věcnosti, u nichž
funkcionalismus a ratio jsou spojeny s fabrikováním uměle iluminovaných, komfortních
kolportážních vět, ostatně i Benjaminova zdůrazňování estetizované války fašismem
(Marinetti), všech úvah o estetizování skutečnosti přes masová média – ano, až
k produkování iluzí a euforických sfér, módy například (Barthes), žurnalismu; pouhá
informace, věcnost je zde co nejvíce spojena se zliterárňováním, pokleslým
zliterárňováním události formami novinářské kroniky, jak o tom zpravuje velkolepě
Barthes ve Faits divers, atd. atd. atd.
26
Romantického poutníka, říká se, žene na cesty neklid a nostalgie, rozhodně se
v představě spojuje jeho obraz s obrazem dalekého obzoru. Na konci století ztrácí
„cesta“ rozměr dálky, horizontu (což není poslední báseň Fleurs du mal přestupní stanicí
až sem?), putuje se již jen v čase, putujícího zastihneme nanejvýš v časovém průřezu, bez
obzoru, jeho světem jsou tedy ony nádražní stanice, čekárny, přesedání: čekání je únik
před cestou. Vzorový Huysmansův román nás nezklame ani v případě tohoto „příznačně
čechovovského motivu“; když se des Esseintes vypravuje do Anglie, musí přes Paříž, |36
jeho cesta je pohlcena vlakem, přestupováním, nádražím a končí dřív, než se vlastně
nastoupí, v Paříži v napůl snovém, panoptikálním – tak se hrdinovi jeví –, figurínami
zalidněném nádražním restaurantu. Putuje se jenom v rytmu obrátek – trhavost pohybu,
jeho diskontinuálnost je zde dominantní –, fascinace nárazy nevymizí z Benjaminova díla
zasvěceného dvacátému století, „náraz“, „škubnutí“ – zastavme se jen na chvíli u
kteréhokoli Benjaminova textu, frekvence právě těchto slov je až hypertrofická a na
místech už dávno nesouvisejících s šokem a s přilehlými tématy – při tomto putování
říká, že je určováno na způsob chodu moderní aparatury. Nárazem, tahem, škubnutím se
mechanismus začne pohybovat, náraz-tah-škubnutí, impetuózní gesto svědčí o
manipulovatelnosti, fabrikovatelnosti všeho žitého. Prudké trhnutí, jímž začíná Krejčův
Nestroy, jemuž jsou u Krejči podřízeny postavy, komparsy, pohyb, scéna, rytmus scény,
které produkují náměsíčnost tohoto manipulovatelného světa: tak se přestupuje
z jednoho režisérova díla do druhého, tak přestupuje divadelní jednotka číslo jedna
v Racku – putování – k divadelní jednotce číslo dvě – umění –, chceme-li, tvorbě, světu
výtvoru, „skutečnosti“, kterou možno „tvořit a přetvářet“, mrtvého racka, zápisníku
Trigorinova, deníků Cecilyných, minulosti, přítomnosti, již možno zmodelovat,
implikujíce právě v tomto přestoupení – od putování k umění – téma času, jež ovšem
bude preparováno z Čechova, jímž ovšem zkouší režisér velké téma své.
27
Do čela představení – nanovo, naposled se zastavme u bodu, jak jsou v této inscenaci
„nasbírány“ do komplexů dekadentní atributy |37 této Čechovovy dekadentní komedie –
jsou vrženy, téměř jakoby programově, hovory o literatuře, umění, nových formách,
Maupassantově hrůze z Eiffelovy věže. Do čela představení je přesunuto představení
Treplevovy hry. K motivu přijíždění a odjíždění se váže motiv divadelní hry. Přesazení,
svedení míst vybraných z průběhu textu na tomto místě má za následek, že po
divadelním večeru v parku se budou teprve opakovat několikrát úryvky výstupů,
v Čechovově textu připravující událost: očekávání, napětí. Jinak řečeno: poté, co
Treplevova hra skončila, přijdou na řadu přípravy k ní, teprve nyní se budou množit
výkřiky „za chvíli začne představení“, „dnes večer se bude hrát na scéně v parku
Treplevův kus“. Umělé před daným, výtvor před stvořeným, umění jako antinature –
převrácená hierarchie moderního světa, fabrikovatelnost a zmanipulovatelnost všeho
živého –, dominance výtvoru a výroby a organizace, která zasahuje až do tkáně žitého:
umění, které v okamžiku, kdy skončilo jeho spojení s božským, kdy si tvůrce sám
uzurpuje práva demiurga, které v tomto okamžiku předznamenává – paradigmaticky –
stav praktického, technického člověka, věcnosti, v nejhrubším a nejpřesnějším významu
stav panestetického světa (jak nechápat slovník Nietzschův, místo přiřknuté v něm
umělci právě v tomto paradigmatickém spojení s masovou společností), právě tomuto
umění bude za téhož panestetismu odňato jeho vůdčí místo, a za doznívání iluze o l’art
pour l’artu, svobodném postavení tvůrce, bohémě přestoupí z profesionální domény na
úzký sektor trhu, dirigovaný stejně fungováním, rychlostí obrátek, jednoho a téhož
časového chodu. |38
28
Je to tento chod, kterého se pro nás v svém díle zmocňuje – v díle i cestou, metodou, jak
je uděláno –, když izoluje, dividuje, osamostatňuje, vyčleňuje partikule pohybu: zatímco
jinde skládají plynulý proud (výsledek, dojem produkovaný snímací aparaturou!), je zde
skládán z času vyřazenými momenty, vyjímáním, uvolňováním kaménků z mozaiky.
Skutečnost, že vypadly z vazby, že jejich posloupnost je nepevná, kdykoliv vyměnitelná –
možnost kombinovatelnosti! –, je především a jedině věcí díla, jeho udělání, jeho
techniky. Táž skutečnost se však mění na element dílo pořádající, strukturní a
strukturující. Uvolnění samo, věc „zhotovení“ výtvoru nabývá hodnoty výpovědi.
Strukturování stránky textu klade moderní romanopisec s odvoláním na Flauberta nad
průběh události, o níž se vypovídá. Krejča však v Racku nastoluje napětí, neustálou
oscilaci mezi zřetelem k čiré formě, k způsobu, jak divadelní dílo dělat – jak je uděláno! –,
a mezi duktem akcí, v němž je jakoby nezamýšleně, jakoby z vyšší sféry seslaná –
bezděčně – přítomná výpověď. Jen kalkulování, které neklopýtne o irracionálno, jen
irracionálno, které bere do svých služeb kalkul, je schopno tohoto grandiózního napětí
(ono je zakotveno v lůně středoevropského ducha, pojmu jako kultury, pružinou a
kouzlem díla Wedekindova, nábojem díla Musilova atd. atd.). V divadle nemá napětí
prostírajícími se tendencemi obdoby, je výdobytkem českého divadla u E. F. Buriana, do
této chvíle ztraceným. Co jiného je u zdroje Burianovy směsice patetického, smyslně a na
smysly útočícího elementu a současně odstupu, odtažitosti, cynického, chladného,
neúčastného, auru ničícího technického přístupu? Toto napětí je zdrojem libosti a
opojení. Tak také v Racku. |39
29
Už jen archaické střídání kalendářního času unáší tříšť a chaos ze své půdy vytržených
okamžiků, rozděluje neměnné, odvěké, pevné pořadí. Už jen archaické střídání času
vládne stavu, za kterého po konci následuje začátek, očekávání příštího trvá, ač se vše
bylo už dávno odehrálo, ožívání přichází v okamžiku umírání – za kterého stále nové,
trhavé začátky, předzvěsti budoucího představení nastupují až poté, co divadelní večer
v parku patří minulosti – za kterého se odjíždí dříve, než se přijelo, a příjezd společnosti
na venkovský statek se naopak odehrává ve chvíli doznívajícího loučení – za kterého
napětí, očekávání zápletky, prvního milostného náznaku mezi Trigorinem a Ninou se
stimuluje svlékáním milenců před rudou zástěnou pokoje – za kterého Sorinovy
mrtvičné záchvaty, umírání jsou jen k tomu, aby se stupňovalo oživení, úleva, fraškovité
výstupy, kdy úzkostná vzrušení šíří uvolnění a osvobozují od můry – za kterého
nejerotičtější postava této „hry o lásce“ je přespočetný, ještě jednou znovu smrt
simulující, odumírání zosobňující Sorin, za všechny ostatní až do konce nepřetržitě,
sisyfovsky před sebou valící svůj leitmotiv, po celé představení vykřikující, že vlastně
nežil.
30
Stoupání, klesání, nepřetržité klesání, stoupání označí programově roku 1888
v pojednání o dramatu Strindberg za určující formální zřetel truchlohry o pádu
hrdinčině. Proměnlivost šance a krachů, jak je vynášejí vlny v životě, jsou dramatickým
motorem Wedekindova Keitha, z něhož si bere ještě ve dvacátých letech |40 motto
Piscator. Lukácsova „anarchie šerosvitu“, střídání a výkyvy, v nichž se nikdy nic
nevyhraní do konce – tak je znamenáno uvedení „života“ na scénu, které vyvolává
protest, označuje se za konec tragédie a klasických pravidel, podnítí počátkem století –
Wedekinda nevyjímaje – novoklasicismus. Otázkou je, zda naturalistický princip je
pouze podnětem k dalšímu, zda odtud datovat začátek dramatu dvacátého století.
Szondi, který ve své pozdní Teorii moderního dramatu klade do čela svých kapitol Ibsena,
Strindberga, Čechova, zůstává slepým k tomu, co podnítilo odpor a reakce proti
naturalistickému experimentu. Zatímco v teorii románu bude dávno konstatována role
„času“ od Sentimentální výchovy až k velkým románovým dílům vycházejícím počátkem
dvacátých let, nastolení nových technik proudu vědomí – bez naturalismu
nemyslitelných –, zůstávají teoretici dramatu slepí pro paralelní pochod v básnickém
druhu, jinak tak často proti próze konfrontovaného. To, co ničí tragické a dramatické
charaktery, stavbu konfliktu, určuje nové vedení dialogu – Lukács byl věci mnohem blíže
–, je uvedení časovosti do dramatu. Přítomna v konstrukci dramatického textu neměla
nikdy adekvátní přístup na divadlo. Čechovovská představení musila pokaždé zničit
vlastního hrdinu dramatického textu. Nejvlastnější tomuto dramatu – časové
intermitence – zůstávalo pro divadlo, pro předvádění na scéně nedostupné.
31
Tak píše Strindberg o lebce na thoraxu smrtihlava. Jak to, že „larva motýla je v kukle sice
mrtva, dokonale mrtva fyziologicky, anatomicky, vědecky, že však přesto žije“! |41
32
Odpor proti „přenášení života“ na scénu se mohl v dobových ohlasech šířit i proto, že
„zadržení v ideální lži“ se zdálo životnější: hypertrofie slova život je v daném období
příznakem toho, co se z dramat Čechovových, ale i všech ostatních vrstevníků – ještě
Wedekindův Zámek Wetterstein z roku 1910 – ústy postav nepokrytě prohlašuje:
nedostatku života, nežije se. Předvádění života v dramatě a na scéně, jak s ním přichází
éra naturalismu, je ovšem nonsens. Je však v této chvíli i impulsem k zdivadelnění,
k divadelnosti samotného dramatického textu. Dramatický text indikuje tuto divadelnost
nikoli v dialozích a monolozích, nýbrž v jejich stavbě, v mezerách, potlačováním
významů textu, přesunováním sémantiky nikoli do toho, co se říká, nýbrž do toho, co se
neříká. Téze platí i o celku, celkové výstavbě dramatického textu. Zvýrazněním toho, co
je v textu označeno nevyslovovaným i vyslovovaným, v jejich vzájemné kombinaci,
neboli rozstříháním textu, přistupuje Krejča po více než tři čtvrti století k zdivadelnění
Racka. Vyhmátnutí divadelnosti nemohlo minout dekadentnost hry. Ona je její oporou.
Nemusila být aktualizována. Indikuje aktuálno technického světa. Jako by se ještě jednou
negativ převracel v pozitiv – přes dekadentní divadelnost prochází Krejča k divadelnosti
původní, té, kterou by v Čechovovi nikdo nehledal.
33
V nepříliš nadšené kritice Otto Picka na Burianova Hamleta III. z roku 1937 – koláži
Shakespeara a Laforgua a Buriana – se píše o Marii Burešové představující herečku Kate:
směs Beardsleyho |42 a Marleny Dietrichové. Divadelní referent Prager Presse označuje
dvěma slovy kouzlo Burianova stvoření Burešové přesně. Po létech stojíme nad jedním
novinovým řádkem v rozpacích: vždyť je do něj popravdě vtěleno ono neuvěřitelné
přetavení prvků, které k sobě na první pohled tak málo patří, české míšení výtvorů
rafinované kultury barbarským způsobem, k podobě tradice lidového barokního divadla
ústící k neuvěřitelné čistotě díla. Pohoršení, které v nás vzbudilo Krejčovo vržení
folklorní divadelnosti do Čechovova Ivanova, průvodu pohřebního a svatebního – vždyť
v něm ožívala Burianova Lidová suita, Žebravý Bakus, chceme-li –, jako věc nepatřičná, se
po představení Racka musí změnit v údiv. Průvod z Ivanova byl jen prvním krokem
k objevování archaické divadelní půdy, která se v Krejčově Racku vynořuje pod
„nonsensem“ předvádět život, nikdy se {nevyhraňující},† proměnlivé, přesýpavé vlny
„moře života“, „špatné nekonečno“ atd., v komedii dělané podle módy roku 1895.
Konec první části
†
Nejisté čtení.
|43 B.
Druhé zjištění se týká režisérova nakládání s textem:
Text zůstává jako text integritní, bez úprav a zásahů, i překladem má být svrchovaně
přesný. Co je disponovatelné – až do závěrečného úseku dramatu, Treplevovy scény
s Ninou a koncovky s Treplevovou sebevraždou –, je pořadí výstupů.
Nový rozvrh pro následnost scén není věcí jakéhosi arbitrérního režisérova aktu.
(1) Distribuuje-li režisér nově výstupy, děje se tak s ohledem na přesné znění Čechovovy
komedie. (2) Rozstříhává-li text, aby jej znovusložil, obnažuje režisér jeho jednotky,
z nichž je budován. Obnažuje atomičnost jednotlivých výstupů. Vystavuje nepokrytě
poznání, že Čechovovo drama je pořádáno jenom jako systém výřezů (viz suprasoud
Hamannův o dobovém dramatu, vrstevníků Čechovových o Racku). Text mohl být
rozstříhán jen poté, co byl pochopen a nahlédnut jako text: objevením, v čem spočívá
Čechovův dialogický princip.
Kategoricky odmítnout nutno, že by režisér při svém počinu postupoval na způsob
montáže, koláže atd. Činí jen to, že artikuluje výstupy a úryvky v dramatě o čtyřech
dějstvích podle jejich předělů, jak jsou v textu přítomné. Vylamuje, uvolňuje, vybavuje
jednotlivé články, z nichž je zkombinován. Ozvláštňuje roli pauz a mezer v Čechovově
dialogu. Tím se stává evidentním, čím u Čechova vskutku jsou: samostatnou, |44
slovesnému znaku rovnocennou složkou dialogu.
Na rozdíl od literárního historika, který hypertrofii pauz v Čechovových
dramatických textech rozumí jako frázování dialogického vedení dialogu a monologu,
podle schématu téze, antitéze a syntéza, neboli přiřazuje zde dialog ještě ke klasické
dramatické formě a explikuje používání mezer v něm pomocí psychologismu (ačkoliv je
mnohem spíš namístě vést zde explikaci opačným směrem, z hlediska dialogických
struktur následujících po Čechovovi) – jak činí ještě v šedesátých letech nikdo méně
významný než Stender-Petersen –, rozumí režisér pauzám, mezerám, předělům a
přeryvům uvnitř samotných replik tak, jak ukazuje ostatně i převratné uvedení času do
dialogu v naturalistickém dramatu Strindbergově: jako místům časových intermitencí,
proudícího času. Jak však jinak převést tuto „časovost“ do divadelního díla
z dramatického textu, kde byla vyčtena, než metodou švů, předělů: jsou valorizovány
právě přemístěním jednotlivých dialogických výřezů, dílků původní skladby vrstvených
právě zde na způsob tříště. Veškerý pohyb v tomto dramatickém díle je dán v možnosti
jejich přemísťování, disponovatelnosti – hlavně jejich článkování.
Kategoricky nutno odmítnout rovněž, že by Krejčovo nové pořadí představovalo
střídání a prolínání výstupů čtvrtého dějství paralelně se scénami tří dějství
předchozích, že směrodatné je zde vzpomínání. Odmítnout závěr, že vodítkem
režisérova počinu je představovaný dramatický čas: kontrapunkt minulého, jež se
vynořuje nyní, v rozpomínání, nezávazně do co posloupnosti, v pořadí kdykoli nově
kombinovatelném v pří|45tomnosti, za stavu rozpomínání.
Naopak je rozhodný pro „násilný režisérův akt“ – jemuž ostatně vděčí hra zcela
evidentně za nové zdramatičtění – princip strukturní. Atomizovaná, rozpojená struktura
Čechovova textu se může objevit, nazíráme-li ji čistě jako text. Odtud je teprve myslitelné
nové zhodnocení básníkova vedení dialogu, jež je základem pro autorův – rozuměj
Krejčův – fundamentální rozvrh vlastní tematizace dramatického a divadelního díla.
Přitom se jedná
I. o tematizování času.
K témuž bodu je k dispozici komentář divadelního kritika představení, který si
slouží autokomentářem režisérovým: časová řada, čas opakující se každodennosti, jak je
dán Čechovovým dramatem (čas, v němž se nic „neděje“), je přemístěn z horizontály do
vertikály, projektuje se do jediného okamžiku hic et nunc. Komentář, v principu
korespondující s citovaným již Hamannovým osvětlování impresionistické dramatiky –
téma s variacemi! –, si žádá výkladu, zda je vskutku práv režisérovu činu.
II. o tematizování tzv. realistických výstupů u Čechova.
Kupodivu umožňuje teprve předisponování scén vybavovat – divadelně! –
významy v Čechovově textu dané, jinak však sotva schopné předvádění (na tento aspekt
se od mchatovských představení nereflektovalo), |46 a které vnímali z textu u Čechova
ještě symbolisté. Tak byla ještě Andreji Bělému přístupná ona ambivalence, jež zůstává
skrytá za výřezy eminentně realistickými, ne-li naturalistickými, v oněch nejvšednějších
detailech, útržcích každodennosti, banálního hovoru. Přes tyto detaily se vytváří podle
symbolistů průnik k dalekému horizontu, přes ně se komunikuje se skutečností, která je
„za věcmi“.
K témuž dodejme:
V práci o dialogických strukturách moderního německého dramatu pokouší se
Lore Lucasová o klasifikaci podle způsobu, jakým je text dialogu sám účasten na
předpokládané výstavbě divadelního díla. V rámci tohoto utřídění náleží bezesporu
čechovovský text k typu dialogu, jejž autorka označuje termínem vypůjčeným od
Hofmannsthala. Hofmannsthal, aby zdůraznil převahu neslovesné sémantiky v dramatu,
sáhl k italskému slovu ambiente. Ambientní dialog, máme-li užít termínu Lucasové,
znamená, že promluvy a repliky dramatických osob nejsou vedeny přímo a
nepojmenovávají přímo intendovanou předmětnou situaci, v níž se ocitají ve vzájemném
vztahu. Atmosférično, do něhož je rozestavení postav ponořeno a obráceně
spoluprodukováno z napětí a vztahů mezi osobami, je do textu dramatického dialogu
ovšem zabudováno, avšak odkazy veskrze nepřímými. Návazností promluv a replik,
například, jež může být nelogická, nemusí se konfliktně přímo střetávat atd.
Přistoupíme-li ovšem na takovouto charakteristiku dialogu v Čechovově dramatu,
nezbývá než uzavřít, že modelové mchatovské podání Čechova je jí právo a že v tomto
ohledu, navzdory kritickým doporučením o nových objevech Čechovova dramatična, se
od téhož schématu v principu Krejčova inscenace Tří sester nijak nevzdaluje. Zde i tam se
pracuje s týmž půdorysem, s touž sítí křižujících se vztahů mezi postavami na |47 scéně,
nezávisle na tom, co mluví. Rozdíl není mezi mchatovským představením a Krejčovými
Třemi sestrami ani v principu, a dokonce ani v intenzitě takto produkovaného napětí; ta
není v prvním případě oslabena, je podána jen diskrétněji. Otázkou ovšem je, zda
vybavování druhé sémantiky, jak o něm snili symbolisté, odpovídá uvedené
charakteristice, a zda je vůbec realizovatelné, dokud se bude k Čechovovu dialogu
přistupovat jako k takovému, jejž lze označit italským ambiente. Na tuto otázku
odpovídají obě další inscenace Čechova u Krejči, Ivanov a český Racek. Mezi nimi a Třemi
sestrami se Krejčova divadelní metoda co do práce s textem proměnila radikálně.
V Ivanovovi se při nakládání s textem uplatňuje postup z Lorenzaccia, tak jak jsme
jej charakterizovali v předchozích oddílech. Na rozdíl od pojetí, které nad mluvení
v dialogu klade situaci, z níž řečené vyrůstá, vztahy mezi osobami, jež se promluvou sice
naznačují, ale nevyslovují, převažuje v Ivanovovi zvuková, hlasová linie představení nad
sémantikou mluveného slova. Tato sémantika je v promluvách utlumena, potlačena a
není na scéně nositelem toho, co se děje. Ačkoliv Racek pokračuje v novém inscenačním
principu a absorbuje postupy z Ivanova a Lorenzaccia, jako by prošel jejich stadiem
k bodu, kdy se nanovo vrací mluvenému slovu jeho významy. A ovšem nadobro odlišně
než při realizování ambientního dialogu, kdy v pronášeném se zdůrazňuje napětí mezi
tím, co se říká, a mezi předmětnou, divadelní akcí řečenému odporující. V Racku se
najednou bude naopak těžit z pronášených replik maximum významu, jakého je text –
lhostejno, zda mluvený, nebo napsaný – ze sebe vůbec s to vydat, aniž |48 by se hrálo
s psychologií, zamlčováním, přenášením těžiště do sémantiky gest, mimiky, rozestavení
postav, rekvizit atd. Až na výjimky – vyznání Trigorinovo o spisovatelském řemesle
(jemuž je v představení ponechána svébytnost, volnost, které je do něj hercovým
provedením vloženo jako kus novin do surrealistických obrazů) – jako by se týmiž
prostředky, jimiž se měl přehlušit význam mluveného slova (odhalovat, co skrývá, co
zamlčuje, co maskuje), nyní naopak těžily z repliky pravé, „povrchové“ významy. Jako by
se
všechno
podílelo
ve
službě
tohoto
ozvláštňování
banálních,
vnímáním
automatizovaných, dávno otřelých vět. Nejenom to, jako by se významy krátkých vět,
repliky slov přímo dobývaly v podobě úpěnlivých úsilí, v intonačním zmáhání odporu,
jaké jejich vyslovení klade, dolovaly, dobývaly v úderech o skálu ne nepodobných těm,
jimiž se snaží představitel Trepleva O. Krejča ml. v té ze vstupních scén, co pojednává o
umění, učinit všechny výroky o literárních formách divadelně absolvovatelné. Proto se
stávají všechny konverzační jednotky – pronášené s tak dokonalým zdůrazňováním
opotřebovaných, vyprázdněných slovních klišé Nedbalem nebo Fišerem, těch
nejotřepanějších hovorových partikulí mezi Dornem a Sorinem na téma nemoci,
ztraceného života – naráz stejně významově nasycené jako nesouvisle vrhané úryvky
Čechovova textu z dialogu o Maupassantově povídce, úryvky výsostně poetického
náboje. Proto se může citovaná replika Trigorinova – jednořádková a jednovětá –, „zase
ta nádraží“, stát nosným sloupem této scénické architektury, radiující kolem sebe
dostředivou sílu a určující směr vířivého pohybu, do něhož jsou děje, postavy na scéně
vtahovány. Proto jsou posléze i pouhé výkřiky, Arkadinové „Loto, loto!“ nebo Polinino
„Dejte to sem!“, vrývavým stržením veškerého významu do jediného slova – a může se
po tomto představení sotva stát, co se děje téměř bez výjimky |49 všem komentářům
Čechovova Racka, literárním nebo divadelním, že se totiž pokaždé mluví o hře v karty, za
něž se loto zaměňuje. Řekněme však, že podobné sycení slova významy je možné jen za
cenu naprostého odizolování jednotlivých úryvků z výstupu, jejich vyřazení a
osamostatnění z posloupného plynulého chodu, neboli rozbití kontinua předváděného:
rozčlánkování na scénické útržky není přitom v rozporu se zněním textu, s původním
oddělováním jeho částic, již i vizuálně na grafice stránky patrným, v přeryvech replik
pauzami, scénickými poznámkami atd. Literárnímu odborníku, který zkoumá drama
devadesátých let, připadne tento evidující scénický postup jako jediná možná záchrana
energie nasbírané do dramatického dialogu: na první pohled má on větší možnosti, než
běžná inscenace Wedekindovy Lulu například, ukazovat, jak obezřele je volena každá
replika a co je v každém dialogickém výroku všechno nastřádáno, co všechno Wedekind
vynechal, než došel k jedinému stručnému výkřiku Jacka Rozparovače na závěr druhé
části: „Jsem zatraceně dítkem Štěstěny“, než změnil s ohledem na mravnostní cenzuru
jediný povzdech Lulu „po práci“, když byl odešel z komůrky její zákazník: „(Bezbarvě)
Ten člověk mě ale vzrušil.“
Jinak řečeno: klade-li rozstříhání textu otázku vybavování jeho divadelních
významů principiálně, a to včetně divadelního vybavování významů mluveného slova,
musila naopak otázka, „jak učinit, aby se mluvené slovo stalo divadelním“, přivést
k rozstříhání Racka. |50 Od tohoto bodu, který nelze podceňovat, se začíná rýsovat,
máme-li ji vůbec uzřít, „převratnost“ Krejčovy inscenace. Zásahem do konstrukce
dramatického času na scéně – za základ se bere nulový bod, nulová hodnota každého
okamžiku neboli předpoklad, že v každém okamžiku se stejnohodnotně na scéně děje
vždy jen „teď“, neboli že čas představení, v proudícím aktuálnu, jeho teď, se kryje
s představovaným dramatickým časem – se uvádí v pohyb manipulace s dramatickým
prostorem. Divadelně tematizovat čechovovskou „časovost“ – okolnost, že se v dramatu
momenty k sobě jen přiřazují, že od každého je stejně daleko k příštímu, že se odehrává
jen addice okamžiků, časové narůstání, špatná nekonečnost – je nadto však
neodmyslitelné od sekularizování času do prostoru. Zásah do konstrukce času
v divadelním představení si tedy žádá zásah do konstrukce prostoru. Dramatický
prostor nemůže být vyčerpán jedním plánem, má-li být při rozstříhání textu na útržky
dodržena kontinuálnost časového plynutí, jež je v rozmezí představení předmětem
teatralizace. Dramatický prostor si žádá být zdvojován nebo multiplikován tak, aby se
přitom v čase jeho různé plány přelévaly, překrývaly, křižovaly a vzájemně
prostupovaly. Při podobném vrstvení prostorových plánů do jediného divadelního místa
může pak eventuálně docházet k tomu, že se do jednoho časového bodu stahuje několik
simultaneizovaných momentů. Sekularizování času do prostoru je tedy stejně
pomocným manévrem teatralizujícím časovost, jako je jím i nepřetržité, kontinuální
vedení hlasové a zvukové linie komponované o sobě (že představení má své totální
zvukově-hlasové samostatné vedení, zjistíme snadno, omezíme-li se na jeho pouhé
naslouchání) a spájející podobně |51 v časovém proudu to, co bylo v textu dividováno,
podobně jako proměňování a kontinuální přelévání a překrývání artikulovaných
dramatických prostorů jednoho přes druhý činí základní neměnný prostor jeviště
místem časového proudění.
Jde však o to, že uvolnění mozaiky, z níž je text budován, uvolňování textu, které
předpokládá stále nové začínání časového momentu „teď“ nebo diskontinuitu, porušení
plynulosti
na
plánu
představování,
představovaného
dramatu,
musí
počítat
s paradoxem, musí být v principu kontrapunktováno plynulostí na úrovni divadelních
prostředků; parcelování, článkování, řezy do stručně řečeno „sémantiky“ obnažují,
ozvláštňují identitu a nepřetržitou přítomnost a plynulost divadelního materiálu na
scéně po dobu představení, materiálu, z něhož se dílo buduje. Tak o tom svědčí už
přelévavost, stále pokračující prostupování artikulovaných, technicky vytvářených
dramatických prostorů, tak o tom svědčí stále postupující, umně komponovaná hlasová,
zvuková, hudební – samostatná! – linie představení. Čím více se pracuje s disjunkcí,
vydělováním sémantických jednotek, tím více se bude zdůrazňovat materiál, z kterého je
dílo vybudováno, a protože jde o divadelní materiál, materiál k jednání v čase, bude
kupodivu stále více uplatňován paradox – kontinuita a identita tohoto materiálu v čase
představení.
K témuž pro ozřejmění dva příklady: Až dosud byla na doklad rozdílu mezi
divadelním a filmovým herectvím uváděna jako argument kontinuita hercovy situace
v roli. Herec na divadle nemusí jako před kamerou „trhat“ roli na jednotlivé záběry,
psychologicky se předisponovávat pro krátký úsek předvádění postavy. Krejča svým
přemístěním textových úryvků tento mýtus rozbíjí, neboť nutí při zpřeházeném sledu
scén herce, aby naráz předisponovával své stavy v nelogickém sledu. Názor, že při |52
filmovém natáčení hraje herec záběry ne tak, jak po sobě jdou, a ne souvisle, se ukazuje
být naivní, neboť právě maximální zdivadelňování, obnažování funkce herce ve stavbě
divadelního díla dokládá v Racku naprostou disponovatelnost hercem „uvnitř“ role.
Přijmeme-li hercovo „přenášení se“ do představované, hrané situace, klade rozstříhání a
přemístění scén nezvyklé nároky na rychlé proměny z „jednoho stavu“ do druhého, a to
v posloupnosti, která v ničem neodpovídá „vývoji“ představované postavy. Snad je
možno takto jen nanovo – jako tolikrát v tomto divadelním podání – uvidět, jak se
zdůrazňuje aspekt pouze hraného, přestupování v roli z jedné simulace do druhé, z jedné
„masky“ k druhé, a to ještě i z jiného zorného úhlu v souladu s danou dramatikou, v níž i
herci je přisouzeno hrát časové intermitence, být ve vleku střídání, výkyvů z extrému do
extrému. Vždyť samy „moderní role“, „nervózní hrdinové“ kolem roku 1890, jak s nimi
dobová dramatika přicházela, přicházeli s podobnými požadavky na herce, jeho
schopnosti být způsobilým k stálým přechodům od jednoho okamžiku do druhého, z
vytržení do skepse, z nadšeného rýsování budoucnosti k bezvýchodnosti a beznaději, ze
suverenity a nadřazenosti k bezmoci a zoufalství, z pohrdavé přezíravosti k ponižování a
sebeobviněním – vždyť tato střídavost a stálé výkyvy tvoří charakteristickou tkáň
dialogu v moderní Slečně Julii nebo jemněji a konstruktivněji v Ivanovovi. |53 Ponecháváli však Krejča své herce po celou dobu představení na scéně, nemá tento fakt nic
představovat a není řízen zřetelem „zobrazovacím“. Chce-li se na herci maximální výkon
i co do rychlého přeorientování z jedné situace, z jednoho afektivního stavu do druhého,
jak si to žádá přemístění rozstříhaných výstupů – tak exponování Niny, která takřka
ztrácí charakter postavy z dramatického textu, ostatně, jak se ukazuje, značně již zde
problematický, a je trvale i v herecké objektivaci konglomerátem manipulovatelných
momentů, tak Chramostová, které se pro Arkadinu v druhé části představení
předepisuje okamžité přehrávání z extrémních afektů –, nesleduje se zde nikterak
hledisko „zpodobovací“, tvoření dramatické postavy na scéně. Naopak, doslovně půjde o
to, obnažovat, z čeho je „postava na scéně“ dělána a jak v divadelním představení
funguje. Neděje-li se tak „šokujícími“ prostředky nebo na způsob oné hry, jakou znali
v literatuře sterniánci, v dramatě romantici à la Tieck (Der gestiefelte Kater!), tedy proto,
že Krejča svou metodu rozvíjí postupně, aniž by mu šlo výhradně o ni a aniž by její
zásady vyděloval a plakátoval. Přesto se právě rozstříháním textu dospívá na úseku
hereckého výkonu nutně k tomu, že se zřetelně rezignuje na východisko, jímž je
prezentování a identifikování představované postavy – viz rozkouskování a
disponovatelnost role, v níž zastupuje Šafránková Ninu –, čímž se dospívá k hledisku
krajně antiiluzivnímu i v bodě hereckého výkonu. Znamená to, že nikoli fiktivní postava
představovaného dramatického díla, nýbrž role herečky se bude na scéně potvrzovat.
Postava dramatu se vlastně konstituuje jen prezencí a identitou hercovou (tak se dělo již
s titulní postavou Ivanova). Z téhož důvodu bude kontinuální prezence a identita herce
(kontinuální prezence a identita jmenovitého herce v roli herce) |54 po celou dobu
představení na scéně nikoli svévolným záměrem režiséra, nýbrž věcí nezbytnou.
Materiálem, z něhož se dílo staví, je proto především tělesnost a prezence osoby na
divadelním místě (scéna) a po dobu představení, osoby ve funkci herce – tj. osoby
schopné v této funkci představovat různé akce předepsané dramatické postavy,
připravené v roli herce, a tedy, aniž by opustila v průběhu představení scénu,
přestupovat z jednoho předváděného výstupu do druhého (naprosto zde ponecháváme
stranou jako otázku nás netangující, že herecký výkon v daném představení, stejně jako
toto představení opakovatelný, probíhá podle plánu, objektivovaného výtvoru, jenž má
zasáhnout předepsanou fiktivní postavu, výtvoru, jenž je výsledkem přípravy, udělání
představení, a pro nějž se v aktuální divadelní teorii české užívá termínu programování,
v Německu termínu „nosič rolí“). Přerývanost výstupů, nutnost přenášet se z jinak
stimulované situace rázem do opět protichůdné, začínat po odehraném úryvku a proti
duchové, časové, psychologické následnosti, kauzalitě a vývoji, logice a souvislosti zcela
odlišně než v životě (nebo ve skutečnosti právě tak zpřeházeně další úryvek, jenž na
plánu představovaného předchází právě proběhlý, zpřeházenost a radikální parcelování
hereckého výkonu, trhání představovaného na výřezy, okamžiky), to vše dává nanejvýš
důrazně zahlédnout „materiálovost“ tělesnosti a prezence osoby, obnažuje povahu
hereckosti jako takové, paradoxně tím, že ji představuje jako kontinuální masku po dobu
představení, současně však i obnažuje schopnost herce být kdykoliv „přemístěna“ v roli.
Východiskem, z kterého je výkon herce v tomto divadelním díle „organizován“, není tedy
zasažení představované, fiktivní, předváděné dramatické postavy, |55 nýbrž materiál,
jenž tento výkon skládá. Ukazuje se, že právě do tohoto materiálu, kromě „hmotného“ a
„nehmotného“ inventáře vázaného k tělesné osobě v roli herce (k témuž inventáři
dlužno počítat i kostým, maskování, z druhé strany i virtuální způsobilosti osoby k roli
herce atd. atd.), náleží místo – divadelní místo, na němž se jednající v roli herce ocitá – a
čas hraného představení. Identita a kontinuum přítomného na scéně po dobu
představení v roli je tedy nerozlučně spojena s identitou a kontinuem jeviště jakožto
jeviště, tj. výhradně a pouze jako místa a prostoru určeného k předvádění, nic více, a
identity a kontinua času vymezeného k představení a určovaného průběhem
představení. Znamená to, že čas přestávky nespadá do téhož, ač je stejně reálný jako
hodiny, v nichž trvá divadelní dílo. Jenom zdánlivě se mohou považovat tato podotknutí
za nadbytečná. Jednak neplatí pro žádný druh umění než pro divadlo takovéto
časoprostorové a tělesné kontinuum a identita za materiál uměleckého díla, neboli nikde
jinde než v divadle se nestává v této trojité komplexnosti materiálem schopným cokoliv
označovat, představovat, vydávat ze sebe významy a estetickosmyslově účinkovat –
rozdíl je patrný při srovnání s pódiovým, koncertním prováděním hudebního,
melodramatického, oratorního díla nebo i dramatického textu –: neboť podstatné pro
divadlo je nebo má být, že se sémantizuje nikoli slovem, jakkoli hlasově nebo hudebně
ozvláštněným, vizuálním plánem, nýbrž komplexně časověprostorovým a tělesným
substrátem, jinak řečeno, že se teatralizuje i sám čas a prostor a lidská tělesnost. Zdá se
však vůbec, že Krejčovo „materiálové“ východisko k interpretování dramatického textu –
a v tom lze zahlédnout převratnost jeho Racka – uvádí poprvé názorně k otázce
teatralizování času na jevišti a v předvádění dramatu. Měly-li všechny naše předchozí |56
„literární“ poznámky k dramatu v rámci této práce jaký smysl, pak aby nám byly
nápomocné k pochopení Krejčova počinu v této chvíli: vždyť i sám odkaz k Szondiho
podivuhodnému ignorování „časovosti“, přítomné ve vedení dialogu v „moderním“,
naturalistickém dramatu z roku 1888 – ač se Szondi v Teorii dramatu opírá o práce
Lukácsovy z počátku století, v nichž je otázka času pojednávána –, měl jenom doložit, že
čin Čechovův a Strindbergův nebyl ani v roce 1956 registrován, pojmenován, pochopen,
a ani ne vnímán. Ačkoliv role času nastoupila jako pořádající hledisko do dramatu i do
románu v stejném historickém období, byla zaznamenána jenom teorií románu a
teoretik typu Szondiho ji přehlédne jen proto, že se nestala prononsovaným, veřejným
majetkem, jen proto, že samy divadelní realizace a interpretace inkriminované
dramatiky ji nebyly s to nikdy ozvláštnit, že ji míjely a že až do této chvíle platilo
teatralizování časovosti do Strindbergova dramatu z roku 1888 nebo pojaté do
Čechovových dramatických textů za nepředstavitelné, ba za sotva myslitelné. Lze sotva
teoreticky formulovat, nebo vůbec jen konstatovat přesun v dramatické struktuře, když
není prostě vnímán a v principu divadelně nikdy realizován, když se vytvoří
petrifikovaná
tradice
čechovovské
recepce
například
v oficiálně
realistním,
psychologickém duchu, když za pokračovatele čechovovské dramatiky platí Tennessee
Williams nebo Arthur Miller! Uvážíme-li však dnes, že Krejča se několik let soustavně
snaží přiblížit na divadle onomu zmocnění časovosti, jež nelze kontaminovat s časovostí
impresionismu,
s vyjadřováním atmosférična, náladovosti
na scéně,
že
sama
dramaturgie, Schnitzler, Čechov, Hodina lásky, hovoří o tomto úsilí – jeví se nám
inscenace Racka |57 konečně oním kardinálním pokusem, v němž bylo zdivadelňování
časovosti v dramatě zdoláno.
Zrekapitulujme však ještě, o čem svědčí rozparcelování hereckého výkonu, podle
dispozic určených rozstříháním textu v tomto představení:
Přistoupili jsme kdysi k této práci s obviněním české divadelní kritiky, která píše
sice po představení Lorenzaccia o režisérově metodě, je však neschopná vnímat
Lorenzaccia a Ivanova jinak než iluzivně realistickou poetikou. Obvinění jsme pronesli
neprávem, neboť i zahraniční referenti chápou obě inscenace ze zorného úhlu realistické
fikce na jevišti, to jest vykládají je na plánu „du signifié“. Tak totální a trvalá přítomnost
herců na scéně během představení Ivanova kritika překvapí a žádá si výkladu a
zvýznamnění. Herci jsou na scéně současně „absents/présents“. Prezence se na scéně
měří pak nikoli „fyzicko empirickým“ setrváváním herce na jevišti, dodejme v roli, nýbrž
prezencí fiktivní dramatické postavy v akci, účastí na dialogu předepsaném
dramatickým textem v určené interiérové nebo exteriérové předmětné situaci. Herci na
scéně jsou tedy „absents“, pokud jejich prezence nesouhlasí s iluzionisticko realistickou
literární představou o dramatickém textu. Víme však, že herec v roli je po dobu dramatu
na scéně, lhostejno, zda podle dramatického textu je předepsán salon u Lebeděvových,
v němž Saša o samotě vyznává lásku Ivanovovi, že „mrtvá“ Anna Petrovna se až do konce
podílí na dramatické akci, pokud hra trvá. Francouzští divadelní komentátoři začali
proto mluvit o existenciálním zrcadlení v druhém, regard de l’autrui, aby vysvětlili
intimní výstupy, monology Ivanovovy a Lvova atd. probíhající na očích všech ve hře | 58
účastných. Přítomnost postav v roli po celou dobu hry na jevišti se explikuje jako
voyeurská přítomnost dramatických postav, těch, co jsou okamžitě v literárně
předepsaném výstupu neangažováni a sledují pohledem akci herců dle indikací
dramatického textu. Vše se tedy děje jako zrcadlení v pohledu druhých, na očích druhých
atd. Podobně svůdné explikace jsou bezcenné jako interpretace divadelního díla, jsou
však pro ni užitečné a přinášejí jeden zisk – aniž by chtěly, zdůrazňují pro nás a pro
režijní postup velmi důležitý fakt již zmíněné kontinuální identity a prezence herce v roli
po dobu představení, neboli upozorňují na okolnost, že herec nesetrvává na jevišti proto,
aby čekal, poté když odehrál svůj výstup mimo roli, na další angažování v literárně
předepsané akci, že se naopak neustále účastní totálního scénického dramatického
pohybu. Důležitější tedy než jeho vytváření fiktivní postavy na scéně je evidentně jeho
přítomnost na scéně v roli. Nepřipadá teď v úvahu, že by v rámci scénického prostoru (a
ten je místem k rozvrhování dramatických prostorů) odehrál svůj výstup, přestal být
v tom okamžiku na scéně fiktivní postavou dramatu, stal se hercem mimo literárně
předepsaný dramatický prostor, do chvíle, než začne nanovo fungovat jako Ivanov, Lvov,
Šabelskij. Znamená to nic méně a nic více, že po celou dobu představení je zde nikoli jako
Hamlet, Ivanov, Arkadinová, ale jako herec v roli Hamleta, Arkadinové, Ivanova – dokud
představení trvá. Pochopíme-li dobře tuto premisu, zjeví se nám zřejměji, že režisér
přestoupil k práci s časem v divadelním představení a že impuls k zdivadelňování času a
prostoru v průběhu divadelního díla je dán nikoli na úrovni a z hlediska dramatu,
dramatické fikce, |59 nýbrž jedině na úrovni a z hlediska časového a prostorového
kontinua a identity představení coby jevištního výtvoru, jako divadelního díla.
„Teatralizovat neznamená představovat v kulisách, znamená rozšiřovat jazyk, činit ho
neomezeným.“ Tak Krejča pojmenovává, zdivadelňuje časovost. Ať byl již režisérův
záměr při představení Ivanova jakýkoli, lze tedy stěží přijmout komplikované pojetí o
scénách hraných uvnitř dramatického textu a mimo dramatický text. Na rozdíl od kritika
a lhostejný k režisérově intenci chápe naopak český divák nezatížený konstrukcemi, o
čem je na jevišti řeč, a přijímá automaticky vše, co se děje, neboť se děje na divadle,
chápe, že má před sebou proměnlivý přelévavý prostor dramatický, divadelní prostor
uzpůsobený k tomu, aby byl kdykoliv akcí herce vyplněn na prostor dramatický.
Automaticky ovšem proto, že jej důvěrně zná a že se jej případně naučil vnímat na
Burianových lidových barokních hrách, při kterých jsou „postavy“ stejně neustále na
scéně, ať présents, nebo absents v dramatické akci, a kromě toho, aniž by byl na okamžik
na pochybách, že jde o herce „v roli“, dokonce v roli venkovského, prostého herce s jeho
svéráznými manýrami. Jeviště se hereckou akcí a proměnou věcí na rekvizitu „stává“ tu
trůnním sálem, tu kobkou vězení, tu popravištěm, stejně bez přechodu jako u Krejči
(můžeme nyní potřetí obrátit), a herec stejně bez přechodu hraje mučenou oběť kata a
glorifikovanou, na nebesa přijatou světici. To, co se pro diváka zkaženého iluzionisticko
realistickým divadlem musí činit stravitelné quasifilosofickými nápady a spekulacemi, je
nejsamozřejmější, nejprostší věcí představení, věcí techniky a poetiky divadelního
prostoru. Nebylo v českých teatrologických pracích o E. F. Burianovi zaznamenáno, že by
se od této poetiky divadelního prostoru přešlo v Burianově praxi k poetice divadelního
času, a pokud sami víme, Bu|60rian, který se s výjimkou pozdního období vyhýbal
naturalistické dramatice převedené v divadelním úzu na psychologicko realistickou
inscenační metodu, a tedy pro Čechova patřícího na měšťácké akademické scény – až do
padesátých let – mohl mít sotva slabost, se o teatralizování času divadelního představení
nepokoušel – i tematika tohoto rázu výslovně jeho nebyla. Pakliže přesto jeho práce
s textem, prostorem, hercem teatralizaci času a časovosti implikuje – v lidových
barokních hrách i poválečných kolážích z lidové poezie jsou k ní dány všechny
předpoklady –, je to právě totální prezencí všech herců v roli po dobu představení na
scéně: už okolnost, že pro svatou Dorotu nebo Žebravého Bakuse nebude časové
kontinuum představování hry přerušeno ani oponou, světelnými pauzami, tmou,
přesuny herců za scénou nebo jinými zásahy, jež by roztrhly probíhající čas
předváděných akcí – představovaného – na scéně od času představování hry, dobu
převádění akce. Dodejme však, neboť padla zmínka o Žebravém Bakovi, |62 že vířivý,
unášející proud pohybu, který zaplavuje nepřetržitě scénu, je pro zmíněnou teatralizaci
času modelový – také zde se vše „děje“ nikoli z hlediska představování děje na scéně,
nýbrž jako dění na scéně, co do dramatického prostoru, dramatického místa neurčité.
Můžeme se teprve nyní zastavit u banálního, podružného faktu, že je představení u
Krejči zásadně děleno na dvě části s ohledem nikoli na stavbu dramatu, nýbrž na
potřebu přestávky. Polovina oddělená přestávkou se dále nerozpadá na dvě části, podle
scén, obrazů, „proměn“, na úseky vyznačené výměnou herců a dekorací, střídáním místa
a času děje. Časové kontinuum představení není tedy ve svém celku porušeno
požadavky, jak předvádět dramatickou akci. Technika věci je tedy při výstavbě
představení
důležitější
než
zřetele
významové,
sféry
představovaného
děje,
dramatického textu, v nichž se umělecké dílo „dělá“ jen v naivním pohledu divadelního
referenta. Technika věci umožňuje nemožné – ozvláštňovat kontinuum časového úseku
představení do přestávky, tak aby se vzpíralo potřebám představování dramatické akce.
Tak je jediným a hlavním smyslem této naší výkladové pasáže doložit, že konstantní
přítomnost materiálu na jevišti po dobu představení – herců v roli – nutí sice
k parcelování hereckého výkonu nebývalou měrou, má na druhé straně naopak ozřejmit
kontinuálnost a identitu tohoto materiálu po dobu představení, a tím akcentovat,
zpřístupnit vnímání, kontinuálnost a identitu času představení, a ne dramatického děje.
Obráceným pochodem, než je představování dramatického času po dobu představení, se
tedy poprvé ozvláštňuje čas, kontinuum divadelního předvádění coby rovněž materiál
divadelního výtvoru. Z reálného času představení se činí materiál k zdivadelňování. Jsme
svědky paradoxu, že členění, přemísťování, parcelování sémantických jednotek | 63 textu,
sféry hereckého výkony, stručně sféry, v níž se zasahuje označované, vybavuje teprve
původnost označovacího materiálu, jenž je z rodu samotné životní empirie, a obnažuje
jeho kontinuálnost a identitu. Tento paradox je umocněn, neboť zatímco označovací
materiál je konstitutivně diskrétní a stojí proti poli a proudu označovaného, jež je
kontinuální, apeiron – vyjímaje z něho výřezy, vyčleňuje, ukazuje, omezuje –, ocitáme se
na tomto místě u celé zvláštnosti divadla. Ozvláštňuje se nám jako jeho označovací
materiál to, co je předmětem označování. Čas, který je v moderní dramatice a divadle ji
inscenující, identický s časem reálné situace zde a nyní.
Komentář
Dosud nepublikovaná stať Racek je třetí částí spisu Znakovost v českém divadle, která dle autorčiných
slov zde na s. 9 zřejmě nebyla plánována („…zjištění, s nimiž se v této třetí části výhradně obracíme
k režisérově poslední inscenaci, uvedené v době, kdy jsme se chystali příspěvek zakončit“). Práci
o znakovosti rozepsala R. Grebeníčková (1925–1997), zaměstnaná tehdy jako vědecká pracovnice
Ústavu jazyků a literatur Československé akademie věd, zřejmě na objednávku redakce periodického
sborníku Prolegomena scénické encyklopedie. První dvě dokončené části už publikovat nestačila
nebo nemohla a třetí, věnovaná právě poslední inscenaci Divadla za branou, nedokončila. Zájem
o divadelní režie Otomara Krejči v DZB, patrný též v publikovaných studiích Čas v dramatu a Čechovův
Racek a interpretace textu (obojí in Orientace 1970, č. 1 a 6), souvisel s pozorností, kterou na
přelomu šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století věnovala otázkám dramatu, zejména
expresionistického; v esejích publikovaných v měsíčníku Divadlo analyzovala výstavbu textů
nejvlivnějšího dramatika období (Georg Kaiser, kolportáže proti skutečnosti, 1968, č. 4), hru Karla
Krause, jež na expresionismus reagovala polemicky (Krausova magická opereta, 1969, č. 3),
a souvislosti divadelní romantiky a moderny (Romantika a Büchnerova „groteska“, 1969, č. 5); způsob
přijetí modernistické poetiky v domácích souvislostech ukázala na přístupech E. F. Buriana
a L. Blatného ve studii Český expresionismus a vedení dramatického dialogu (Orientace 1969, č. 1).
V daném období byla ovšem intenzivně poutána ještě dalšími tématy. Problematiku románu
jako žánru a jeho vývoje rozvinula v (neotištěné) práci Modality času, z níž publikovala relativně
samostatný Exkurs o Dostojevském (Orientace 1968, č. 3) a od jejíž látky odvodila pojednání K pojetí
času v románu století (Orientace 1969, č. 6); analytický zájem o Dostojevského se projevil též ve stati
„Zamlčující“ dialog u Dostojevského (Československá rusistika 1971, č. 2); autorka dále doprovodila
doslovem český překlad knihy René Girarda Mensonge romantique et vérité romanesque (fr. 1961,
Lež romantismu a pravda románu, 1968) a na její esejistické podání o tvaru děl Cervantesových,
Stendhalových, Flaubertových, Dostojevského a Prousta navázala studií o následném vývoji
prozaického žánru Literatura faktu a teorie románu (Československá rusistika 1968, č. 3); do
souvislostí s jejími tezemi postavila v článku Weilova Moskva-hranice otázky literární reportáže (Host
do domu 1968, č. 6); jednotlivé příklady románového umění přiblížila v průvodních textech
k slovenskému překladu cyklu Eugena Suea Les Mysteres de Paris (fr. 1842–1843, Tajomstvá Paríža,
1968) a k českým vydáním děl Hermanna Brocha Der Versucher (něm. ps. 1935–1951, vyd. 1953,
Pokušitel, 1969), Alexandra Veltmana Salomeja: Priključenija, počerpnutyje iz morja žitějskogo (rus.
1846–1848, Salomea, 1969), Honoré de Balzaca Le Pére Goriot (fr. 1835, Otec Goriot, 8. vyd., 1970)
a v úvaze nad jednou pasáží Haškova románu Dialog a předmětná situace (Orientace 1970, č. 1). –
Současně napsala (či rozepsala) rozsáhlou práci Fiktivní autobiografie a literární text, v jejímž
rozvržení se odrážel zájem o umělecké sebeportrétování, naznačený ve stati Poslední věta (Orientace
1970, č. 5 → Máchovské studie, Praha: Academia, 2010, s. 77–91) a podrobněji rozpracovaný ve
studii Téma „psaní“ v Dostojevského Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3). Fiktivní
autobiografie a literární text s oběma motivicky souvisí, ale od walserovsko-máchovského exposé,
resp. od postupů Dostojevského se vzdaluje a přechází v pojednání, jehož autobiografické
problematice dominuje rozbor pozdní Strindbergovy prozaické tvorby. Studie, jejíž tvar pokládáme za
dokončený, a můžeme se přitom opřít o fyzickou podobu strojopisu, v němž shledáváme málo
vlastností textu pracovního, a o dvoustránkový autorský prolog, jehož charakteristice hlavní podání
odpovídá, publikována nebyla, nejspíše z důvodů, kvůli kterým zůstala nezveřejněna také Znakovost
v českém divadle: v infrastruktuře kulturních a odborných periodik v počínající politické
„konsolidaci“ nebylo kde. – Vedle otázek Krejčova režijního přístupu, expresionistického dramatu a
románové problematiky se autorka už od počátku šedesátých let zasazovala o uvedení prací Waltera
Benjamina do českého kontextu, a právě Benjaminovy postupy rezonují i v nyní vydávaném spisu. Po
edičních návrzích na knižní vydání výboru, které nebyly realizovány, a po komentářích k časopiseckým
otiskům jednotlivých esejí (Orientace 1966, č. 5, Plamen 1968, č. 3) uzavřela v roce 1973 třídílné
pojednání o sociologickém aspektu literárního tvoření O některých motivech u Waltera Benjamina,
jež ovšem publikovala až deset let poté, co se konečně knižní výbor z Benjamina v jejím uspořádání
vydat podařilo (Dílo a jeho zdroj, Praha: Odeon, 1979; studie z roku 1973 publ. in Estetika 1989, č. 2).
– V mimořádně plodném období, během něhož vznikaly další recenze, lektorské posudky, edice
(výbor z esejí Roberta Musila, 1969) a publikace v zahraničí (kde byla mj. do němčiny přeložena stať o
Krausově „magické operetě“ a exposé o českém expresionismu předneseno ve francouzštině na
konferenci ve Štrasburku), vznikl také přítomný strojopis. I když není datován, je doba vzniku patrná
nejen z odkazů na obecné nebo kulturní reálie, ale zejména na činnost Divadla za branou; jeho
poslední premiéra, Čechovův Racek, proběhla 1. 3. 1972.
Strojopis třetí části Znakovosti v českém divadle má oproti předchozím dvěma dílům zjevné rysy
pracovní verze. Jde o nepodepsaný a nedatovaný průpis s titulem (racek) o 60 stranách textu
opravovaného občas jen strojem (škrty pomocí písmene „x“) Paginován je na horním okraji uprostřed
strojem (s. 19 stránkována chybně jako s. 18, následující správně jako s. 20), s. 61 chybí, s. 62–63
jsme v autorčině pozůstalosti shledali v originálu i průpisu (s. 62 přitom na s. 60 v zásadě věcně
navazuje, a je tedy přípustná domněnka, že s. 61 nechybí, že paginace s. 62 je chybná). Text je členěn
na část „A“ (s. 9, na s. 42 je uzavřen: „konec první části“), „Ad A“ (s. 10) a „B“ (s. 43); na stranách 30–
41 je segmentován arabskými číslicemi (s vynechaným řádkem před a po), od č. 23 do č. 33. Na s. 53
je v pravé horní části text poničen skvrnou zřejmě od kávy (tytéž, ale menší skvrny na s. 1, kde
čitelnosti textu nevadí), strana 58 je nečitelná celá, neboť papír byl (vzhůru nohama) použit jako
kopie pro variantu s. 59 (v tomto konvolutu v zásadě odpovídá straně 60). Text na s. 63, po výkladu
zakončeném slovy „...s časem reálné situace zde a nyní“ a po vynechané řádce, je nadepsán: Digrese
o Strindbergově pokusu dramatizovat samu časovost a následuje třířádková neukončená věta.
Variantou k tomu jsou osamocené dvě s. 64 s podobným titulem Exkurs: O Strindbergově pokusu
dramatizovat časovost a čas; u první varianty následuje 21 řádek ukončených neuzavřenou větou, u
druhé 14 řádek s větou ukončenou.
Vedle tohoto strojopisu jsme v autorčině pozůstalosti shromáždili fragmenty dalších verzí,
jejichž časovou relaci jak k výchozímu znění, tak mezi sebou nelze dost dobře určit. Ani tyto vrstvy
nejsou opravovány nebo rozpracovány tak, že by stemma bylo možné stanovit. Předchozímu
strojopisu jsme přidělili statut výchozího textu kvůli jeho soudržnosti; následující fragmenty jsou buď
izolovanými stránkami (často s průpisy), nebo torsy na sebe navazujících dvou, maximálně tří stran.
Začátek textu jsme shledali v osmi variantách, jejichž pořadí neuvádíme arbitrárně: (1) Nadepsáno
římskou číslovkou III. a titulem (racek), následují motta ve francouzštině (jako ve výchozím znění a u
verzí [3] a [4]) a text: „Vrstevníci vnímali ještě bezprostředně, v čem nové drama porušuje normu.
Hamann v knize o impresionismu...“ (celé též v průpisu). (2) Nadepsáno Racek (uprostřed stránky),
mezititulek na levém okraji Dramatický text, první věta pojednání: „Současníci vnímali ještě
bezprostředně, v čem nové drama porušuje normu. Čyževskyj uvádí...“ (3) Nadepsáno římskou
číslovkou III. a titulem: Znakovost divadla a dramatický text (racek), následují motta ve francouzštině
(jako ve výchozím znění) a text: „Dříve než jsme začali psát tuto třetí část příspěvku, inscenoval
režisér Čechovova Racka.1 Protože představení neklade...“ (celé též v průpisu). (4) Nadepsáno
římskou číslovkou III. a titulem Znakovost divadla a dramatický text (racek), následují motta ve
francouzštině (jako ve výchozím znění a u verzí [1] a [3]) a text: „Než jsme se dostali k této třetí části
příspěvku, inscenoval režisér Čechovova Racka1“ (celé též v průpisu). (5) Nadepsáno římskou
číslovkou III., první věta: „Dříve než jsme začali psát tuto třetí část příspěvku, inscenoval režisér
Čechovova Racka.1 Jeví se nám toto představení...“ Následující „dvojí zjištění“ jsou číselně
paragrafována. (6) Nadepsáno římskou číslovkou III., první věta: „Dříve než jsme začali psát tuto třetí
část příspěvku, inscenoval režisér Čechovova Racka.1 A protože představení neklade...“ Následující
„dvojí zjištění“ jsou jako „preambule k dalšímu“ číselně paragrafována. (7) Nadepsáno římskou
číslovkou III., první věta: „Dříve než jsme se se obrátili k třetí části tohoto příspěvku, inscenoval
režisér Čechovova Racka.1“ Následující passus bez číslování. (8) Bez titulu, úvodní věta „Zamýšlejíce
tuto třetí část“ je pomocí klávesy „x“ přeškrtána a o řádek níž text počíná: „Zatímco jsme mínili
věnovat třetí část těchto poznámek režisérově práci s textem, došlo k nové scénické adaptaci – Racek
z roku 1972 je čtvrtou Krejčovou režií Čechovovy komedie.1“ V polovině stránky je první odstavec
přerušen bez uzavření a v dolní polovině listu je počat úryvek bez souvislosti s předchozím passem. –
Verze 3–8 odpovídají passu nadepsanému v našem výchozím znění písmenem „A“, zde s. 9. – Další
strany: s. 2 (celkem ve 4 verzích, dvakrát průpis), 3 (4x, jednou průpis), 4 (2x, jednou průpis), 5 (s
průpisem), 9 (2x s průpisy), 10 (s průpisem), 11 (2x, originál a průpis), 12, 13 (obojí 2x, jednou průpis),
14 (2x s průpisy), 15 (3x, dvakrát s průpisy, jednou jen průpis), 16, 18, 19 (vždy s průpisem), 23, 24
(2x, jednou s průpisem, jednou jen průpis), 25 (2x s průpisy), 26, 28, 29, 30 (vždy s průpisem), 31 (3x
s průpisy), 32 (2x, jednou s průpisem), 33, 34, 35, 36 (vždy s průpisem), 38 (2x s průpisy), 39 (průpis),
43 (2x, jednou průpis), 44, 46 (2x, jednou průpis), 47 (s průpisem), 48 (2x s průpisy), 49 (s průpisem),
50 (3x s průpisy), 51 (3x s průpisy), 52 (2x, jednou s průpisem, jednou jen průpis), 53 (4x, dvakrát
průpis, jednou jen průpis), 56, 57, 58, 59, 60 (vždy průpis), 62 (s průpisem). U zbývajících stran není
jisté, zda patří k tomuto textu: 73 (s průpisem), 93, pět nepaginovaných stran s textovými úseky
oddělovanými grafickými znaky (několikerou pomlkou); jejich možný začátek se kryje se švem na s. 9–
10 výchozího znění.
V pozůstalosti se dále zachoval fragment německého znění (nebo německého resumé) třetí
části Znakovosti, s titulem Das Zeichencharakter im tschechischen Theater (Krejčas theatralische
Poetik); obnáší sedm stran různě řádkovaného strojopisu, kromě jedné strany nepaginovaného, dvě
strany mají průpis.
Poslední množinu, která zbyla po vytřídění výše zmíněných, tvoří nestránkované, vesměs
jednotlivé listy s poznámkami nebo textovými fragmenty (na dvou jsou tituly: Otomar Krejča a konec
století, Poznámka ke Krejčovu Rackovi). Ne všechny musí patřit k vytčenému čechovovskokrejčovskému pojednání, je to 42 stran (+ 3 listy rkp. poznámek, jeden, s poznámkami vstupů
jednotlivých postav Racka na scénu?, nikoli od RG).
Ve výchozím textu je za tečkou druhé věty („…jedinou dramatickou situaci“) strojem přičiněna
v horním indexu číslice „1“ signalizující poznámku pod čarou, stejně jako u slov „problematický“ (s.
53), „...v Německu termínu ‚nosič rolí‘)“ a „prezence osoby“ (obojí s. 54) je dán v horním indexu znak
„x“. Ani v jednom z případů se znění plánované poznámky pod čarou nedochovalo, a protože
strojopis jinak indexován není, jedničku i hvězdičky (resp. „x“) z textu odstraňujeme a na jejich
existenci zde jen upozorňujeme.
Při členění textu na odstavce postupovala autorka několikerým způsobem a žádný z nich
neudržovala soustavně. Na nový odstavec lze usuzovat (1) podle ukončení věty do cca tří čtvrtin
řádku předchozího, (2) odsazením od levého kraje řádku (10x), (3) vynecháním jednoho či více řádků
od předchozího textu (17x), (4) z kombinace (2) a (3) (9x), (5) arabskou číslicí s vynechaným řádkem
před a po (11x), což je způsob, který se objevuje až na stranách 30–42 strojopisu, a první číslicí je 23;
uvnitř takto předznačených úseků už text dále členěn není. (Ve variantní straně 30 [originál] je
číslovka 23 na totéž místo vepsána propisovací tužkou [v průklepu této varianty dopsána není].) Při
naší úpravě respektujeme postupy (1)–(4), resp. je jako standardní odstavce sjednocujeme, a způsob
(5) zatím neměníme. Kromě toho v pěti případech dle souvislostí a rytmu vedeného výkladu nové
odstavce zavádíme:
2 příběhů“. ¶ Nemocí, ] příběhů“. Nemocí, ● 4 těžkomyslností. ¶ Mezi bezpočetnými ]
těžkomyslností. Mezi bezpočetnými ● 7 přítomností. ¶ Co znamená ] přítomností. Co znamená ● 16
dějství. ¶ K tomuto ] dějství. K tomuto ● 51 představení. ¶ K témuž ] představení. K témuž ●
Na švech stran škrtáme slova nebo jejich části, kterými autorka na končící stránce text ukončovala,
ale na další nasadila slovo nebo obrat znovu od začátku nebo příbuzně:
3–4 posled|4 poslední ● 9–10 Po odstavci nadepsaném na s. 9 jako „A.“ následuje po vynechaném
řádku a grafickém předělu (znázorněném podtržítky) passus s titulkem „Ad A“ (vedle „Ad A“ stojí
arabská jednička – v klávesnici psacího stroje hláska „L“, ale v minusce –, která byla, zřejmě ještě s
pomlčkou před sebou, třemi úhozy písmene „x“ škrtnuta) a textem, který čteme jako synopsi dalšího
výkladu, a proto jej z editovaného pojednání škrtáme. Otiskujeme ho zde ve složených závorkách:
{téma umělce a umění – stravování života uměním (výtvorem! chceme-li) výměna obou veličin, život
ve znamení literatury, podle literárního vzoru (Trigorin si zapíše námět „na nevelkou povídku“ a Nina
podle >ní< prožívá milostnou epizodu s Trigorinem), démonizování života uměním a literaturou, jež je
převráceně vyprazdňováním života imitováním modelu, oddémonizovaného umění, jeho
vyprázdnění, vyprazdňováním života v roli atd. – toť téma Racka, které přichází ke slovu ve švédském
představení spíše zalomeno |10 do díla nepřímo, dbaním textu, koncepcemi hereckými, eventuelně
lehce dekadentním barevným dekórem, kostýmováním a nenápadným leč kromobyčejně přesným a
Čechovovi věrným dbaním rekvizit. ¶ Oproti tomu nás pražský Racek nenechává od začátku na chvíli
na pochybách, do jaké hry jsme tentokrát doslova vtahováni.} Po grafickém předělu následuje před
dalším textem nadpis „Ad A 1“ (vedle „Ad A“ stojí dvě jedničky, s mezerou mezi sebou, přes první
z nich je vyražena dvojtečka. Čtení „Ad A 11“ nedává smysl, čtení „Ad A: 1“ nebo „Ad A 1“ dává smysl
jen o málo větší), jejž odstraňujeme, mj. i proto, že žádná další „Ad“ v textu nefigurují. Na daném
místě však v sazbě vynecháváme řádek (s. 10). ● 22–23 Tak jako řez oponou do prostoru umožňuje
vizuálně artikulovat významové plány hry, pracuje se na časové rovině s řezy do textového,
dialogického kontinua. Aby divákovi neunikla vstupní věta Medvěděnkova, „A proč vy chodíte stále
v černém“, umístěná nyní dovnitř hry, je její klíčový význam realizován tak, že ji Medvěděnko ještě
jednou opakuje. Dvakrát pronášená věta je však protnuta z pro | Tak jako řez oponou do prostoru
artikuluje vizuálně významové plány hry, tak se také v časové rovině hry pracuje s řezy do textového,
dialogického „kontinua“. Vstupní věta komedie, Medvěděnkovo „A proč vy chodíte stále v černém“,
je posunuta do středu hry. Věta, která předznamenává rozměry hry, nebude takto o nic méně
v představení „klíčově“ realizována. Aby neunikla pozornosti, dává ji režisér opakovat, je nadto
dvojnásob ozvláštněna, neboť mezi prvním a druhým pronášením bude protnuta cézurou, do níž se
[...] ● 24–25 V seznamu stylizací dekadence, jejího rokoka, nechybí ani „role“ poutníka. Nic než
Krejčova inscenace nás neutvrzuje lépe v tom, jak vymaněna je právě tato „představa“ z příslušenství
romantického obrazu, jak také v ní se pěstují spíše loci communes osmnáctého než devatenáctého
století a jak přímo z osmnáctého století se přestupuje do sféry technokratismu. Neboť putování je
zde především | V seznamu dekadentních stylizací – v žánru rokoka – nechybí vedle
„dobrodruha“ (Genussmensch – tak ještě Wedekindův Markýz von Keith), umělce života, také
„role“ poutníka. Právě tato dobová role je však nyní vymaněna z příslušenství romantického obrazu a
romantického typu. Také tento „obraz“ pěstuje spíše loci communes osmnáctého než devatenáctého
století, i zde se z osmnáctého století přestupuje přímo do sféry „technokratismu“. Jakkoli
prostředkovaně, neboť putování samo je zde [...] ● 28–29 hypotéza o vzniku „lebky na znaku smrti na
můře smrtihlavu |29 lebky, znaku smrti, na thoraxu můry smrtihlava, ● 32–33 konstatovali, jak |33 do
jaké míry ● 35–36 musí přes Paříž, jeho cesta |36 jeho cesta je pohlcena ● 39–40 jsou dramatickým
motorem Wedekindova Keitha, z něhož si bere ještě ve dvacátých letech pro |40 motto Piscator. ●
45–46 a které byly přístupné u Čechova ještě symbolismu. Tak jak chápal Andrej Bělyj |46 a které
vnímali z textu u Čechova ještě symbolisté. Tak byla ještě Andreji Bělému ● 47–48 aniž by | by se ●
49–50 Od tohoto bodu, nemá-li se podceňovat, lze nazřít „převratnost“ Krejčovy inscenace. Zásah do
konstrukce dramatického času na scéně – nulová hodnota každého okamžiku, neboli že v každém
okamžiku se stejnohodnotně děje vždy jen „teď“ – uvádí do pohybu |50 Od tohoto bodu, který nelze
podceňovat, se začíná rýsovat, máme-li ji vůbec uzřít, „převratnost“ Krejčovy inscenace. Zásahem do
konstrukce dramatického času na scéně – za základ se bere nulový bod, nulová hodnota každého
okamžiku neboli předpoklad, že v každém okamžiku se stejnohodnotně na scéně děje vždy jen „teď“,
neboli že čas představení, v proudícím aktuálnu, jeho teď, se kryje s představovaným dramatickým
časem – se uvádí v pohyb ● 51–52 při filmovém |52 filmovém natáčení ● 58–59 nýbrž jedině
časového a prostorového a identity samotného jevištního výtvoru, |59 nýbrž jedině na úrovni a
z hlediska časového a prostorového kontinua a identity představení coby jevištního výtvoru, ● 60–62
[61 chybí] že vířivý, unášející proud pohybu, který zaplavuje nepřetržitě v průběhu představení, je
nicméně pro zmíněnou teatralizaci času a časovosti modelový. Můžeme se teprve nyní zastavit u
banálního, podružného faktu, že představení je u Krejči zásadně děleno na dva díly, přičemž je tato
dělba diktována nikoliv stavbou dramatu, ale jedině potřebou představení, potřebou přestávky.
Prostý fakt, že se mezi přestávkou nedělí dále podle scén, jednání, obrazů a „proměn“, tj. sub specie
předvádění dramatické akce, je svrchovaně důležitý. Ostatně, jako technika věci vůbec, důležitější než
významůplné hloubání |62 byl již zmíněný Žebravý Bacchus, že vířivý, unášející proud pohybu, ●
Na stylové a jazykové rovině je čtenář textů R. Grebeníčkové konfrontován jednak s rozvětvenými,
převážně parataktickými souvětími s řadou odchylek od pravidelné větné skladby, zejména s větnými
vsuvkami, jednak s lexikem vycházejícím z archaičtější vrstvy slovní zásoby (ponecháváme např.
zastaralé mlčelivost, naturalism, zrcadelný, měníme však kvantitu ojedinělého neumistitelnost →
neumístitelnost,
sjednocujeme
kolísání
přemisťování/přemístění,
rozstřihání/rozstříhání,
vnimatel/vnímatel ve prospěch druhé verze, stejně jako opakovaně a až na jednu výjimku důsledně
užívaného kosty/ýmování → kostýmování; opravujeme též podobu slov mísení → míšení, niť → nit)
a opírající se současně o kontakt s cizími jazyky s důsledky pro tvarosloví. Šetříme (a) psaní resp.
kolísání v lok. sg. materiále, pochodě, příkladě, resp. dramatě i dramatu, (b) varianty u přídavných
jmen nebo příslovcí se zakončením v dnešní češtině na -ální nebo -ární, které autorka píše důsledně
s -e-: arbitrérní, eventuelně, (c) psaní cizích slov: plein-air, timbre; majuskuli u slova Pierot měníme na
minusku.
Text sjednocujeme v interpunkci; doplňujeme čárku tam, kde (a) odděluje věty hlavní spojené
v poměru důsledkovém, stupňovacím či odporovacím, (b) vyděluje či uzavírá větu vedlejší, resp.
vsuvku; rozsáhlejší parenteze, oddělené původně čárkami, vyznačujeme ve spletité větné stavbě
pomlkami, (c) u rozvíjejících větných členů, (d) u výčtů neoddělovaných spojkou; odstraňujeme ji
naopak v případech, (a) kdy nejde o vsuvku, (b) před přívlastkem, jejž čteme jako těsný, (c) před
spojkou v prostě slučovacím významu, (d) u několikanásobného přísudku a (e) v případě, že
v infinitivní konstrukci odděluje větný člen. Mlčky odstraňujeme zjevné tiskové chyby (za ně
pokládáme i koncovku v 1. os. pl. ocitujem → ocitujeme), gramatická opominutí a doplňujeme
evidentně chybějící slova (zvratná zájmena u sloves nebo předložky).
Současnému pravopisu přizpůsobujeme psaní předložek s/z v genitivu (se zorného úhlu → ze zorného
úhlu, s vyšší sféry seslaná → z vyšší sféry seslaná, s druhé strany → z druhé strany). Ortografický úzus
v psaní slov přejatých zachováváme, respektive ve prospěch autorčiny převažující zvyklosti
sjednocujeme. Z hlediska dnešní pravopisné normy tak volíme stylově příznakové varianty dublet
a píšeme: disertační, impuls, kompars, prisma, revers a příponu -ismus, a nezjednodušujeme písmena
zdvojená: addice, allura, dissociativní, nejskurrilnější, případně je v této tendenci vyrovnáváme:
iracionálno → irracionálno, resp. redukujeme: bizarrní → bizarní, impressionismus → impresionismus,
interriér → interiér, konnotovat → konotovat, secessní → secesní, skizzovitě → skicovitě, tapissérie →
tapiserie. Jako stylově neutrální – rovněž v převažující shodě s autorčinou normou – dáváme oproti
tomu slova: cézura, dispozice, dramatizovat, epizoda, expozice, fyziologicky, graciézně, grandiózní,
charakterizovat, idylizovat, iluze, izolovaný, kompozice, materializace, muzeální, nivelizovat,
organizace, perverzita, polarizovaný, prezentovat, prozaický, realizace, rekvizita, rezignace,
teatralizace, uzurpovat, úzus, vulgarizace, zintenzivnit, a příznakové varianty dublet se -s-
upravujeme na: cenzura, dimenze, iluzorní, impetuózní, konverzační, konvulze, konzumní, monstrózní,
poezie, rezonovat [z raisonnovat], stylizace [vedle „s“ psáno i se „z“], tenze; zachováváme osobité
psaní výrazu téze. Dle analogického principu se chováme při označování délky samohlásek, a tedy
v souladu se současnou pravopisnou normou ponecháváme psaní figurína, koketerie, mysterium,
periferie, salon, stadium, délku zkracujeme v případech: afektívní → afektivní, drapérie → draperie,
fiktívnost → fiktivnost, iluzívnost → iluzivnost, kreatú/ůra → kreatura, objektívní → objektivní,
pozitívní → pozitivní, scenérie → scenerie, subjektívní → subjektivní, tapissérie → tapiserie,
tématizovat → tematizovat, zintenzívňovat → zintenzivňovat, nebo ji naopak prodlužujeme: emblem
→ emblém, pelerina → pelerína, schema → schéma; při kolísání (fo/órum, negatí/ivní) volíme druhou
možnost. – Dvouslovné výrazy, které chápeme jako příslovečné spřežky, sdružujeme (na místě →
namístě, po prvé → poprvé, po výtce → povýtce, při čemž → přičemž, v skrytu → vskrytu), tvar
popravdě, který autorka píše důsledně dohromady, neopravujeme, i když jazykovědné příručky ho za
příslovečnou spřežku nepovažují. Příslovce quasi, psané před jmény odděleně, čteme jako součást
složeniny, a proto upravujeme: quasi dramatický → quasidramatický a analogicky: supra soud →
suprasoud. Zachováváme podobu kompozit estetickosmyslově, literárněumělecké, stejnohodnotně,
technickofunkční,
vnějazykový,
znovusložil,
resp.
je
vytváříme
(časově
prostorovým
→
časověprostorovým), se spojovníkem ponecháváme souřadicí významy (statisticko- a vědeckotechnický). Kolísání esteticismus/estetismus sjednocujeme ve prospěch druhé podoby.
Chybějící přední či zadní uvozovky u citátů nebo autorských zdůraznění doplňujeme.
Odstraňujeme zdvojené uvozovky tam, kde značí citaci uvnitř citace, a nahrazujeme je uvozovkami
jednoduchými. Názvy uměleckých děl značíme kursivou a na ni převádíme i autorská zvýraznění
značená ve strojopisu prostrkáním (4, 19, 24, 30, 35, 38, 43, 53, 54, 58). Pokud nejsou v závorkách,
zkratky např. a ev. rozepisujeme (→ například, eventuelně). Znění citátů jsme porovnali a bez
komentáře opravovali důsledně podle vydání, s kterými pracovala autorka. Citace vyznačovala
autorka nesoustavně, v osmi případech, tam, kde jde o doslovně uvedený přímý výrok, uvozovky
zavádíme, parafráze ponecháváme beze změny. Ostatní zásahy, které jdou nad rámec běžných
gramatických operací, evidujeme zde:
Emendace (S = oprava odvozena ze strojopisné varianty dané stránky):
1 přesnějších než literární ] přesnějších literární ● 2 díla – románu, hlavně povídky, neboť ... žánrů –,
není ] díla, románu, povídky hlavně, neboť ... žánrů, není ● 2 názorněji – na stavbě, chceme-li,
kompozici románové dokonce – vyřčeno, ] názorněji, na stavbě, chceme-li kompozici románové
dokonce, vyřčeno, ● 2 zrcadelně; ] zrcadelně, ● 4 obtíženi ] obtížených ● 4 role přelévající se do
vnějšího ] role, přelévající se vnějšího (S) ● 5 nevytvořeným? ] nevytvořeným. ● 6 artismu, období. ]
artismu období. ● 8 Jedině to, co ] Jedině co ● 11 štěstí šířeného z vnějších zdrojů. ] štěstí z vnějších
zdrojů šířeného. ● 12 „původní“, vlastní podoby ] původní“ vlastní! podoby ● 12 přístup – o ceně
revelačního gesta! – způsobí, ] přístup, o ceně revelačního gesta! – způsobí ● 13 hovoří o hře
předvádějící ] hovoří o předvádějící (S) ● 13 obrazem, posléze z rozestavení ] obrazem posléze,
z rozestavení ● 14 soukromí jako ... zmanipulovatelných ..., vystavovaných tlaku ] soukromí, jako ...
zmanipulovatelného ..., vystavovaného tlaku ● 15 k jejich polaritě, ... k protikladnosti ] jejich
polaritě, ... protikladnosti ● 16 obklíčením: březová ] obklíčením – březová ● 17 fatálně-dramatický:
nikoli ] fatálně-dramatický – nikoli ● 18 herců je dotčena ] herců dotčena ● 19 detailu – tak ] detailu,
tak ● 20 v promluvách sedmkrát. ] v promluvách [vynechané místo] krát. ● 21 viz komentář k 21 ● 22
situace, jsou spíše ] situace, spíše ● 25 rozpolcení skutečnosti, postav na „bdělý“ ] rozpolcení
představované na scéně skutečnosti, postav – mezi „bdělý“ ● 25 „peignoir“ ] peignoir ● 26 při
jejichž ] při nichž ● 27 kdy je Trigorin ] kdy Trigorin ● 29 čas – hodiny, ... barometr, symbol ...
vychylování –, několikastupňově ] čas, hodiny, ... barometr symbol ... vychylování, několikastupňově
● 30 vycpanému exempláři ] vycpaný exemplář ● 30 „podepisovala se racek“, tak jako mlynář
z Rusalky o sobě říkal, že je havran ] „podepisovala se jako jako mlynář z Rusalky havran, racek (viz
komentář k 30) ● 32 iluminaci – záblesku –, v níž ] iluminaci, záblesku, v níž ● 34 zapomněli. ]
zapomněly. (viz komentář k 34) ● 34 dostáváme – podobně jako s akcemi Trigorinovými – zdaleka,
jen kresbou ubohého literáta, do blízkosti ] dostáváme podobně jako s akcemi Trigorinovi, zdaleka
jen kresbou ubohého literáta, do blízkosti ● 36 dominantní –, fascinace ] dominantní, fascinace ● 36
šokem a s přilehlými ] šokem, přilehlými ● 36 Nárazem, tahem, škubnutím se mechanismus začne
pohybovat, náraz-tah-škubnutí, ] Nárazem, tahem, škubnutím se se mechanismus pohybovat, náraz
tah škubnutí, ● 36 jsou u Krejči podřízeny postavy, komparsy, pohyb, scéna, rytmus scény, které ]
jsou postavy, komparsy, pohyb, scéna, rytmus scény u Krejči podřízeny, které ● 36 chceme-li tvorbě,
světu výtvoru, ... deníků Cecilyných, ] chceme-li tvorba, svět výtvoru, ... deníky Cecilyna, ● 37 žitého:
umění, ] žitého – umění, ● 46 spoluprodukováno ] spoluprodukované ● 47 napětí; ta není ] napětí,
není ● 54 kauzalitě a vývoji, logice a ] kauzality a vývoje, logiky a ● 57 účastí na dialogu předepsaném
dramatickým textem v určené interiérové nebo exteriérové předmětné situaci. ] účastí na dialogu
v určené interiérové nebo exteriérové předmětné situaci dramatickým textem předepsaného. ● 59
divadle, chápe, že ] divadle, že ● 62 významové, sféry představovaného ] významové,
představovaného (podle varianty) ● 62 členění, přemisťování, parcelování ] členěním,
přemisťováním, parcelováním (podle varianty) ● 63 apeiron – vyjímaje ... omezuje –, ocitáme se ]
apeiron, vyjímaje ... omezuje, ocitáme se ●
***
Třetí část spisu Znakovost v českém divadle pojednává o dvanácté inscenaci pražského Divadla za
branou – Anton Pavlovič Čechov: Racek. Překlad Josef Topol. Text inscenace a režie Otomar Krejča,
režijní spolupráce Helena Glancová, scéna Josef Svoboda, kostýmy Helena Bezáková, hudba Miroslav
Ponc. Premiéra 1. 3. 1972.
Obsazení: Irina Nikolajevna Arkadinová, provdaná Treplevová, herečka – Vlasta Chramostová,
Konstantin Gavrilovič Treplev, její syn, mladý muž – Otomar Krejča ml., Petr Nikolajevič Sorin, její
bratr – Miloš Nedbal, Nina Michajlovna Zarečná, mladá dívka, dcera bohatého statkáře – Libuše
Šafránková, Ilja Afanasjevič Šamrajev, poručík ve výslužně, Sorinův správce – Milan Riehs, Polina
Andrejevna, jeho žena – Věra Bublíková, Máša, jeho dcera – Marie Tomášová, Boris Alexejevič
Trigorin, spisovatel – Bořík Procházka, Jevgenij Sergejevič Dorn, lékař – Ladislav Fišer, Semjon
Semjonovič Medvěděnko, učitel – Vladimír Matějček, Jakov, dělník – Jaromír Janeček, kuchař, panská,
sloužící – Zdeněk Šesták, Ludmila Bajerová, Květa Krejzová, Vlasta Prokešová, Jan Čáp, Jan Groh, Karel
Hecht ml., Jan Klouza, Karel Kučera.
1 ...en le reliant fermement au passé – Claude Lévi-Strauss: Mythologiques [IV]: L’Homme nu (Paris,
Plon 1971, s. 542), v českém překladu (přel. Helena Beguivinová, Mythologica [IV]: Nahý člověk,
Praha: Argo, 2009): „...spojíme-li přítomnost pevně s minulostí, domníváme se, že bude trvalejší“ (s.
563);
1 Qu’est-ce que théâtraliser? – Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola (Paris: Édition du Seuil, 1971, s.
10), v českém překladu (přel. Josef Fulka, Praha: Dokořán, 2005): „Co znamená teatralizovat?
Neznamená to přikrášlovat reprezentaci, nýbrž učinit řeč neomezenou“ (s. 10);
1 Vrstevníci ještě bezprostředně vnímali – passus (až po slova „...na nit vyprávění“) zopakovala
autorka v téměř doslovném znění ve studii Hans Kelsen a estetická norma (Kritický sborník 1994, č. 2,
s. 19–24, cit. s. 23 → O literatuře výpravné, 2015, s. 333–334);
1 V knize o impresionismu se Richard Hamann zastavuje – Der Impressionismus in Leben und Kunst
(Köln am Rhein: Dumont-Schauberg, 1907, s. 76–77). Postřeh je uplatněn i v knize R. H. a Josta
Hermanda Impressionismus (Berlin: Akademie-Verlag, 1960) na s. 251. – Hamannův soud o prvním
díle Wedekindovy Lulu připomíná autorka ještě na s. 43 a ve studii z roku 1973 O některých motivech
u Waltera Benjamina (in Estetika 1989, č. 2 → O literatuře výpravné, 2015, s. 885);
1 Čyževskyj připomíná soudy kritiků z petrohradského divadelního výboru z roku 1896 – ve studii Über
die Stellung Čechovs innerhalb der russischen Literaturentwicklung (in sb. Anton Čechov. 1860–1960.
Some Essays, ed. Thomas Eekman, Leiden: E. J. Brill, 1960, s. 293–310) na s. 297;
1 uvedení v Petrohradě a Moskvě – poprvé byl Racek inscenován v petrohradském Alexandrijském
divadle (1896), v Moskevském uměleckém divadle pak o dva roky později (1898);
1 Šklovského „objevech“ o tom, jak jsou k sobě řazeny epizody v pikareskním románu – ve studii Jak je
udělán Don Quijote zařazené pak do Teorie prózy (O těorii prozy, 1925, 2. rozš. vyd. 1929, čes.
Bohumil Mathesius, Praha: Melantrich, 1933);
2 vysloví jeden z největších romanopisců dvacátého století – Robert Musil v prvním dílu románu Muž
bez vlastností (1930). Nejde o přímý citát, nýbrž resumé úvah hlavní postavy, matematika Ulricha, ze
122. kapitoly Cesta domů (v českém převodu, přel. Anna Siebenscheinová, Praha: Odeon, 1980, s.
584–590, zvl. 586–587). Passus připomínala, nebo přímo citovala autorka ve studiích Moderní román
a krize epična (sb. Souvislosti a perspektivy prózy, 1963), Román a skutečnost (smz. Kritický sborník
1988, č. 4) a v předmluvě k českému překladu próz R. Musila Povídky – Pozůstalost za života (1991,
vše → O literatuře výpravné, 2015, s. 18, 76, 831);
3 „Ursprung ist unser Ziel“ – parafráze druhé poloviny verše Karla Krause („Du bliebst am Ursprung.
Ursprung ist das Ziel“) z básně Der sterbende Mensch ze sbírky Worte in Versen I (1916; W 7: 59, S 9:
69). Autorka se u sentence zastavila ve studiích z let 1973 O některých motivech u Waltera
Benjamina (in Estetika 1989, č. 2) a v doslovu k trilogii Marguerite Yourcenarové Bludiště světa (obojí
→ O literatuře výpravné, 2015, s. 878, 214);
3 V Racku se vynořuje obraz s touže naléhavostí ve hře Treplevově – v prvním dějství. Do češtiny
přeložili Bohumil Mathesius (in Hry, Praha: Československý spisovatel, 1952, úryvek na s. 159–160),
Josef Topol (Racek, Praha: Orbis, 1965, s. 17) a Leoš Suchařípa v roce 1985 (cit. dle Dramata, Praha:
Odeon, 1988, s. 280). Krejčova inscenace užívala překlad Topolův;
4 v úvodním oslovení hrdinčině – v překladu Bohumila Mathesia (1952) na s. 151, Josefa Topola
(1965) na s. 7 a Leoše Suchařípy (1988) na s. 273;
4 „Tous deux, vêtus de noir, portaient...“ – „Oba byli oděni do černého jako lékaři, kteří drží smutek za
své oběti“ (Pan de l’Argentiére, žalobce, in P. B., Champavert – nemorální povídky, přel. Jaroslav
Fryčer a Zdeněk Hrbata, Jinočany: H&H, 1999, s. 54, kap. Rokoko);
5 v Lorisově Úvodu k Schnitzlerovu Anatolu – pseudonym Huga von Hofmannsthala; narážka na verše
č. 8–11: „Seht... das Wien des Canaletto, / Wien von Siebzehnhundertsechzig... / ... Grüne, braune,
stille Teiche, / Glatt und marmorweiß umrandet“;
5 „Miluji divadlo, je o tolik skutečnější než život“ – říká postava lorda Henryho v románu Oscara Wilda
Obraz Doriana Graye (1891, čes. poprvé A. Tille a J. Borecký, 1905), v předposledním odstavci 6.
kapitoly. V kanonickém překladu J. Z. Nováka: „Mám rád divadlo. Je o tolik skutečnější než
život“ (Praha: SNKLU, 1958);
5 „Wein und Winde klettert aufwärts“ – překlad Antonína Klášterského (Anatol, Praha: Vilímek, 1897,
překlad Schnitzlerovy hry pořídil Karel Švanda ze Semčic): „Svlačec s vínem šplhá na ně, / trámy světlé
zahaluje. / A v tom všem se v bujných barvách / tapeta a čaloun třepe, / scény s pastev, směle vtkané,
/ jak je zdobně Vatteau navrh’… / Za jeviště jedno loubí, / místo lamp jen letní slunce, / takto hrajem
divadlo své, / hrajeme hry svoje vlastní, / časně zralé, něžné, smutné, / komedie svojich duší, / svojich
citů Dnes i Včera, / zlých těch věcí hezkou formu, / hladká slova, pestré scény, / tajné polopochopení, / Agonie, Episody…“ (s. 8–9); překlad Vladimíra Tomeše (Praha: Artur, 2006): „Světlé
trámy halí v zeleň / popínavý svlačec s révou. / Ve vzduchu se třepetají / čalouny a gobelíny /
v pestrých barvách umně tkané / s bukolickou tematikou, / které navrhl sám Watteau. / Za jeviště
slouží loubí, / lampy nahradí svit slunce, / to je divadlo, kde hrajem / vlastní kusy, něžné, smutné, /
zralé předčasně a prudce, / komedii naší duše, / to, čím žila dnes i včera, / ošklivosti hezkou slupku, /
hladká slova, pestré děje, / utajené polocity, / agonie, epizody…“ (s. 8–9);
6 watteauovských pastýřských scén – Jean-Antoine Watteau (1684–1721), malíř francouzského
rokoka, byl mj. autorem obrazů Pastýřské radosti (Le Plaisir pastoral, 1714–1716) či Pastýři (Les
Bergers, cca 1719);
6 Šklovského formálních technickofunkčních tézí o tom, „jak je udělán Don Quijote“ – viz poznámku
k 1;
6 „l’adjectif posé si d’une ingénieuse...“ – do češtiny přeložil Huysmansův román Arnošt Procházka
(Na ruby, Praha: A. Procházka, 1905; přehlédnuté vyd. Kamilla Neumannová, 1913; 3. vyd. Sdružení
na podporu vydávání časopisů, 1993): „adjektivum, umístěno tak důvtipným a tak definitivním
způsobem, že by nemohlo býti zákonně zbaveno svého místa, otvíralo by takové perspektivy, že by
čtenář mohl sníti po celé týdny o jeho smyslu, zároveň přesném a mnohonásobném, že by
konstatoval přítomnost, rekonstruoval minulost, uhodoval budoucnost...“ (1912, s. 181; 1993, s. 170–
171); nově pořídil překlad Jiří Pechar (Naruby, Praha: Odeon, 1979): „adjektivum by bylo umístěno
tak důmyslně a tak definitivně, že by nemohlo být legálně z tohoto místa přesunuto, a otevíralo by
takové perspektivy, že by čtenář mohl po celé týdny snít nad jeho významem, zároveň přesným i
mnohonásobným; konstatovalo by přítomnost, rekonstruovalo by minulost, uhodovalo by
budoucnost...“ (s. 260);
7 cf. Berkovskij např. o Třech sestrách – Rp 002348 Russkaja litěratura 1965, č. 4, 1966, č. 1; česky
(přel. Jiřina Zumrová) zkráceně Od povídek k hrám (in Divadlo 17, 1966, č. 10, prosinec, s. 35–43, zvl.
s. 36–38);
8 v oné touze – proustovské – nalézat, hledat uplynulý čas – narážka na románový cyklus Marcela P.
Hledání ztraceného času (A la recherche du temps perdu, 1913–1927, čes. J. Zaorálek a J. Votrubová,
M. Jirda, B. Mathesius, 1927–1930; P. Voskovec, J. Pechar, 1979–1985);
8 závěrečná slova prvního dramatu založeného na principu časovosti – ve Strindbergově Slečně Julii
(1888) je k titulní postavě pronáší sluha Jean a vysílá ji tak vstříc sebevraždě;
8 Lukács, poučen dramatem z konce století, ve své eseji o Kierkegaardovi – z roku 1909, nazvané Der
Zerschellen der Form am Leben a zařazené do knihy Die Seele und die Formen (Berlin: Egon Fleischel,
1911, s. 61–90);
9 Předposlední švédská – od roku 1960 v pořadí třetí Krejčova – režie Racka – poprvé inscenoval
Otomar K. Čechovovu hru v pražském Národním divadle (prem. 4. 3. 1960, na scéně Tylova divadla,
překlad Josef Topol), podruhé v bruselském Théâtre National de Belgique (La Mouette, prem. 19. 1.
1966 na scéně Théâtre Royal du Gymnase v Liège, 9. 2. v bruselském Théâtre National, překlad JeanClaude Huens a Karel Kraus) a potřetí ve stockholmském Stadsteatern (Måsen, prem. 23. 9. 1969,
překlad Jan Håkanson a Anders Carlberg; Krejča zde poté uvedl ještě Platonova, 22. 9. 1979, a Tři
sestry, 23. 11. 1983). Reprodukce fotografií ze všech tří inscenací jsou otištěny v programu ke
Krejčově inscenaci Racka v Divadle za branou (1972, s. 25–27);
12 putování na Kytheru ve variantě z Fleurs du Mal – Baudelairova báseň Cesta na Kytheru (Un
Voyage à Cythère) z Květů zla (1857) představuje ironické ohlédnutí za „ostrovem milostných
slavností“ osmnáctého století (čes. úplný překlad pořídil Svatopluk Kadlec, Praha: SNKLHU, 1957, s.
239–241; 2. vyd. tamtéž 1962, s. 240–242);
13 zbudovat si – jak líčí Benjamin – onu soukromou říši – pasáž o sběratelských trofejích pochází ze 4.
části textu Paříž, hlavní město devatenáctého století (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts),
napsaného v květnu 1935, ale publikovaného až v prvním svazku Benjaminových spisů (Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1955). V českém výboru, jejž sestavila právě autorka (Dílo a jeho zdroj, přel. Věra
Saudková, Praha: Odeon, 1979), na s. 67–78, 4. kap. s. 72–74;
13 ocitáme se současně u oné převahy „niternosti“, kterou ve své rané sociologii moderního dramatu
považuje Lukács – svou maďarsky psanou disertaci Dějiny vývoje moderního dramatu (A modern
dráma fejlődésének története, Budapest 1909) Georg L. přepracoval a rozšířil do dvousvazkové knižní
podoby (Budapest 1911–1912). Druhá kapitola tohoto spisu vyšla německy (Zur Soziologie des
modernen Dramas, in Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 38, 1914, s. 303–345 a 662–706)
a tu má autorka na mysli. (V úplnosti vyšla Lukácsova práce německy až v roce 1981 jako 15. svazek
jeho Spisů [George Lukács Werke]: Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, ed. Frank
Benseler, přel. Dénes Zalán, Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1981.) Část Zur Soziologie des
modernen Dramas byla mezitím zařazena do 1. svazku Lukácsových Vybraných spisů (Werkausgabe)
Schriften zur Literatursoziologie (ed. Peter Ludz, Neuwied 1961, s. 261–295). V českém výboru, jejž
sestavila právě autorka (Metafyzika tragédie, přel. Eva Hartlová, Praha: Československý spisovatel,
1967), je ze spisu Zur Soziologie des modernen Dramas zařazen výtah na s. 50–88, passus o niternosti
na s. 56–60;
16 Musilův ironický románový vstup – první kapitola románu Muž bez vlastností (Der Mann ohne
Eigenschaften, 1930, 1933 a 1943) nazvaná Kapitola, z níž pozoruhodně nic nevyplývá;
17 cykličnost – o níž Čyževského žačka Selgová hovoří – Gabriele S.: Anton Čechovs Menschenbild
(München: Fink, 1970, s. 92–93);
18 „benátská noc“, chceme-li, Saloméina – narážka na myšlenku Waltera Benjamina o typu postav v
prózách Roberta Walsera, ve stati pojmenované prostě spisovatelovým jménem, publikované
v deníku Das Tagebuch 28. 9. 1929. Do češtiny ji v roce 2006 přeložil Radovan Charvát (in Revolver
Revue 2006, č. 63, s. 235–237): „Přicházejí z noci, z té nejčernější, chcete-li benátské, ozářené
skrovnými lampionky naděje, s trochou slavnostního svitu v očích, ale rozrušené a až k pláči
smutné“ (s. 236). Jako citát ji autorka uvádí ve studii Poslední věta (Orientace 1970, č. 5 →
Máchovské studie, 2010, s. 88) a ve strojopisné práci Fiktivní autobiografie a literární text;
18-19 „sisyfovskou námahou je s to být zbavována nánosů zbožního charakteru“ – citováno ze závěru
4. části textu Waltera Benjamina Paříž, hlavní město devatenáctého století (Paris, die Hauptstadt des
XIX. Jahrhunderts, viz poznámku k 13). V českém výboru (1979) na s. 73 („Bere na sebe sisyfovský
úkol zbavovat věci, tím že je vlastní, jejich zbožního charakteru“). Autorka si sentenci (v originálním
znění) zvolila jako motto druhé části své třídílné studie z roku 1973 (O některých motivech u Waltera
Benjamina, in Estetika 1989, č. 2 → O literatuře výpravné, 2015, s. 871);
20 Vyskytuje se v promluvách sedmkrát – v průpisu strojopisu, z něhož jsme vycházeli, bylo mezi slovy
„v promluvách“ a „krát“ vynechané místo (v rozloze deseti úhozů) pro zřejmé budoucí doplnění, týž
jev shledáváme na jedné ze stran variantních fragmentů, jež tvoří buď izolované strany, nebo torsa
na sebe navazujících dvou tří stran (ve formulaci „Opona se vyskytuje v promluvách dramatických
osob [vynechané místo pro 11 úhozů] krát“, s. 19). Číslovku doplňujeme dle Čechovova textu, jde o
frekvenci slova v prvním dějství v promluvách postav+ třikrát se vyskytuje ve scénických poznámkách;
20 Patří k oněm místům Čechovova dialogického textu, o nichž hovoří Andrej Bělyj – ve stati Čechov
(1907), in A. B., Arabeski, Moskva: Musaget, 1911, s. 395–400 (reprint München: Fink, 1969);
21 Arkadina ... recituje pateticky teatrálně (Chramostová to činí krásně) citát z Treplevova kusu –
u Čechova přednáší Treplevův text Nina Zarečná. V Krejčově inscenaci, vystavěné, jak píše sama
autorka, z „přesunovatelných a kombinovatelných dílů“, šlo zřejmě o jednu z replik, kterou si postavy
předávaly. V překladu Bohumila Mathesia (1952, „Ve mně se vědomí lidí slilo vjedno ... všechno,
všechno, všechno a každý život prožívám znovu v sobě samé“) na s. 159, Josefa Topola (1965,
„...jasné vědomí lidí splynulo ... aby všem minulým životům mohl být znovu a znovu dán život, aby
nebylo zapomenuto nic pod sluncem, nic pod sluncem, nic pod sluncem...“) na s. 16 a Leoše
Suchařípy (1988, „Ve mně se spojilo vědomí lidí ... všechno, všechno, všechno a každý život prožívám
sama v sobě znovu“) na s. 280. K motivu se autorka vrací na s. 26, 32;
21 V autobiografické básnické próze „de l’époque“ – August Strindberg: Klášter (Klostret, ps. 1898,
def. vyd. 1966). Česky v překladu Radko Kejzlara společně s tematicky související novelou Osamělý
(Ensam, 1903), jejímž titulem je svazek pojmenován (Osamělý, Praha: Svoboda, 1974; Klášter na s. 5–
104, Osamělý na s. 105–178, 2. vyd. Praha: Ivo Železný, 1995, s. 5–110 a 111–188). Pasáž, kterou
parafrázuje autorka, na s. 11 (1974), resp. 10 (1995). – Ze studie Téma „psaní“ v Dostojevského
Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3), resp. z jedné její citační poznámky pod čarou
vyplývá, že R. G. měla Kejzlarův překlad k dispozici ještě předtím, než byl v roce 1974 vydán tiskem,
ale jak z přítomného textu, tak z jiných autorčiných prací, v nichž je Strindberg citován, vyplývá, že
švédského autora četla v německém překladu Emila Scheringa, který měl mít dle Strindbergovy vůle
stejnou validitu jako znění ve švédštině (Strindbergs Werke. Deutsche Gesamtausgabe. Unter
Mitwirkung von Emil Schering als Übersetzer vom Dichter selbst veranstaltet, 47 sv.,
München/Leipzig, Georg Müller 1908–1930). Novely Osamělý a Klášter byly v německých spisech
zařazeny do 5. sv. čtvrté řady Lebensgeschichte (vydáno 1902 a pak v dalších dotiscích až do roku
1923) v obráceném pořadí jako Entzweit – Einsam;
21 Tvrdili-li jsme, že Krejčova inscenace je vystavena z „hotových stavebnicových“ – v odstavci je
podáno resumé předchozího výkladu a současně se v něm objevují narážky či citáty ze Strindbergovy
novely Osamělý (Ensam, 1903, viz předchozí poznámku). Porozumění tomuto úseku je ztíženo tím, že
výpověď začíná vedlejší větou podmínkovou, ale v pozici věty řídící stojí v prvním případě přístavek, v
druhém tvoří větu infinitivní konstrukce odkazující na apozici z věty předchozí. Odstavec čteme jako
elipsu, která vyjadřuje: „Tvrdili-li jsme, že ... pak jsme to mínili právě takto...“ Ve výchozím strojopisu
je navíc nezřetelné umístění uvozovek (psací stroj měl jen horní uvozovky a autorka dělala často
mezeru před i za interpunkčními znaménky, a pokud znaky kumulovala, je složité rozeznat, zda jde o
přední, či zadní uvozovky) a k danému passu jsme v autorčiných písemnostech současně nenalezli
žádnou variantu (ve shledaných strojopisných fragmentech zeje mezi s. 19 a 23 proluka).
V diplomatickém přepisu odstavec zní: {Tvrdili-li jsme, že Krejčova inscenace je vystavena z "
hotových stavebnicových", přesunovatelných dílů, z a kombinovatelných dílů, pak právě takto, jako "
ona nekonečná hra s možnostmi " při určitém základním počtu zformovaných jednote divadelních
jednotek."rávě [= na jedné pozici, bez mezery za interpunkční tečkou jsou současně vyraženy
uvozovky, dvojtečka a malé „p“] takto " [= na jedné pozici jsou současně vyraženy uvozovky a
dvojtečka] nazpůsob" hry skládat z jednou viděného a ve vědomí zadrženého jako z dílů stavebnice
nespočetné kombinace, mít pocit, že se dotýkáme nekonečna."} – Soudíme, že (a) dvouslovným
spojením „hotových stavebnicových“ se autorka vrací ke svému předchozímu výkladu (na s. 10 píše,
že „...takto vstupuje do hry první Krejčova ‚divadelní jednotka‘, z nichž je inscenace jako z předem
upravených, evidovaných, hotových, uzavřených celků vystavěna na způsob obměnitelných
prefabrikátů, stavebnicových, přeskupitelných dílů“), že (b) formulace „ona nekonečná hra s
možnostmi“, navzdory deiktickému zájmenu, vyvolávajícímu představu jevů již pojednaných,
odkazuje ke skutečnosti, která bude zmíněna teprve na konci odstavce, tedy k narážce-citátu ze
Strindberga, že (c) složitý úsek s dvojtečkami, které jsou přeraženy uvozovkami, mohl vzniknout
takto: autorka za tečkou neudělala nebo nestačila udělat mezeru (ve výchozím strojopisu je to jev
poměrně častý, např. na předchozí straně to je případ pěti větných začátků z devíti) a větu zahájila
minuskou, po napsání obratu „právě takto“, který je repeticí z předchozí věty („...pak právě takto,
jako...“), se rozhodla opakovaně použité sousloví vyznačit uvozovkami, ale válec psacího stroje
nezvedla a namísto uvozovky napsala dvojtečku (která byla na téže klávese jako uvozovka), již
nakonec opravila; možné také je, že v případě předních uvozovek a dvojtečky se autorka prostě
spletla, že ve slově „právě“ chtěla jen opravit malé „p“ na velké a že zadní uvozovky (za slovem
„takto“) patří ve skutečnosti před spojení „na způsob“ (psané ve strojopisu ojediněle dohromady):
takový předpoklad se ale opírá o možnost, že se autorka spletla dvakrát, nejdřív s dvojtečkou a pak
s uvozovkou, a to v obou případech, (d) pozice uvozovek u slova [nazpůsob"] připouští ještě více
možností: (1) uvozovky nepatří k danému slovu, ale zahajují ve strojopisu třířádkový citát uzavřený až
na konci odstavce, dále viz (e), (2) uvozovky patří ke spojení „na způsob“, jež zde autorka píše jako
spřežku – snad by pak mohlo jít o narážku na filosofii alternativních fikcí Hanse Vaihingera z roku
1911, kterou autorka často připomínala, ale nikdy v počeštěné podobě, nýbrž vždy v originále („als
ob“); pokud na druhé možnosti přece jen něco je, znamenalo by to, že platí hypotéza u (c) zmiňovaná
naposled, tedy že předchozí obrat „právě takto“ ve skutečnosti uvozovkami vyznačen není a že pasáž
má znít: {...jednotek. Právě takto: „na způsob“ hry skládat...}, a že současně chybí vyznačení úryvku,
který končí uvozovkami na závěr celého odstavce. Úryvek, který vydělují poslední uvozovky, (e), se
podobá citátu ze Strindbergovy novely Osamělý (1903). Ta vyšla česky poprvé až poté, co autorka
přítomnou studii dokončila. Jak řečeno v předchozí poznámce, se Strindbergovými texty pracovala v
německém překladu, který Strindberg vnímal jako rovnocenný švédskému originálu. V něm dotyčný
úryvek zní: „Den föreligger som ett fullbordat faktum och är mig vorden likgiltig, ty jag lever i mitt
arbete och framom mig själv, ibland bakom mig, i minnena, och dessa kan jag behandla som bitarne i
en bygglåda. Med dem kan jag sätta ihop alla slags; och samma minne kan tjäna till allt möjligt i en
fantasibyggnad, vända olikfärgade sidor uppåt och som antalet sammanställningar är oändligt fårjag
under mina lekar ett intryck av oändligheten.“ Český překlad Radko Kejzlara („Toužebně očekávané
léto je tu. Je pro mne prostým faktem a je mi lhostejné, protože tu žiji jen své práci, své budoucnosti
a tu a tam i z minulosti, ze vzpomínek, a zacházím s nimi jako s kostkami stavebnice. Mohu z nich
sestavovat všechny možné vzory. Stejné kostky mohou ve stavbě fantazie být čímkoliv, mohou
ukazovat své pestrobarevné plošky, a protože počet sestav je nekonečný, mám při hře pocit
nekonečnosti“, 1974, s. 146; 1995, s. 154) švédskému znění odpovídá. Německé znění se sice
v interpunkci a členění textu poněkud odchyluje, ale v zásadě je originálu adekvátní („Und nun ist der
ersehnte Sommer gekommen. ¶ Er liegt als vollendete Tatsache vor mir und ist mir gleichgültig
geworden, denn ich lebe in meiner Arbeit und mir selbst voraus, zuweilen hinter mir, in den
Erinnerungen. Diese kann ich wie die Stücke eines Baukastens behandeln; mit ihnen kann ich alles
mögliche zusammensetzen; und dieselbe Erinnerung kann zu allem möglichen in einem
Phantasiegebäude dienen, verschieden gefärbte Seiten nach oben wenden; und da die Anzahl
Zusammenstellungen unendlich ist, bekomme ich bei meinen Spielen den Eindruck der
Unendlichkeit“, Entzweit – Einsam, přel. Emil Schering, München/Leipzig: Georg Müller, 1903 [cit. dle
dotisku 1921], s. 245). Autorčina verze („hra skládat z jednou viděného a ve vědomí zadrženého jako
z dílů stavebnice nespočetné kombinace, mít pocit, že se dotýkáme nekonečna“) je oproti tomu
značně odlišná, švédskému i německému znění odpovídají jen segmenty „díly stavebnice“,
„nespočetné kombinace“, „pocit nekonečna“. Téměř doslovnou verzi použila autorka ve studii Téma
„psaní“ v Dostojevského Výrostkovi (in Československá rusistika 1972, č. 3 → O literatuře výpravné,
2015, s. 631: „hře skládat z jednou viděného a ve vědomí zadrženého jako z dílů stavebnice
nespočetné kombinace, pocit, že se dotýká nekonečna“), ale současně doprovodila citát poznámkou
pod čarou: „Cituji podle dosud neotištěného překladu Radko Kejzlara, který mi dr. Kejzlar laskavě
zapůjčil“ (a následovala verze, která pak vyšla knižně v roce 1974). Usuzujeme proto, že formulace,
kterou užila autorka ve studii publikované v roce 1972 a poté v přítomném strojopisu, je výsledkem
nejen čtení německého překladu, ale současně parafrází popaměti a vlastním výkladem. V textu ji
proto ponecháváme. – Ve věci úpravy textu (a–e) zasahujeme jen do (c), kdy ve spojení „právě
takto“ měníme u příslovce minusku na majuskuli a za celý obrat vkládáme čárku;
24 Oscar Wilde, se svým požadavkem – formulovaným v eseji Pravda masek (The Truth of Masks,
1885) z knihy Intence (Intentions, 1891). Česky přel. Bohuslav Rovenský (Praha: Sfinx, 1919): „Fakta
umění jsouc rozmanitá, avšak podstatou umělecké činnosti jest jednota. Ať si zápasí monarchie,
anarchie a republikánství o vládu nad národy, avšak divadlo by mělo býti v rukou vzdělaného
despoty“ (s. 159). Z téže eseje pochází i citát o černi (1919, s. 158–159);
25 motiv „náměsíčnosti“ ze závěru Krejčova Nestroye – tj. pátá inscenace Divadla za branou,
adaptace her, resp. motivů z her J. Nestroye od K. Krause a Z. Mahlera Provaz o jednom konci (prem.
26. 11. 1967);
26 „jako zajatec vržený…“ – v identickém znění v překladu Bohumila Mathesia (1952) na s. 159–160 a
Josefa Topola (1965) na s. 17; u Leoše Suchařípy (1988, „Jako zajatec, hozený do prázdné studny...“)
na s. 280;
27 „A zase ta nádraží, ty vagony, ty kotlety a ty řeči kolem“ – ze třetího dějství (Mathesius, 1952:
„Zase vagony, stanice, bufety, řízky, hovory...“, s. 186; Topol, 1965: „Zase ty vagony, zastávky,
nádražní restaurace, smažené kotlety, a ty řeči ve vlaku...“, s. 47; Suchařípa, 1988: „Zase ty vagony,
nádražní, kiosky, kotlety, řeči ve vlaku...“, s. 304);
27 „a tak pořád dokola“ – z druhého dějství (Mathesius, 1952: „A tak pořád a pořád...“, s. 174; Topol,
1965: „A tak to jde kolem dokola...“, s. 33; Suchařípa, 1988: „A tak je tomu vždycky, vždycky...“, s.
294);
28 V disertační práci Irmgard Weberové z roku 1955 se ukazuje – Monologische und dialogische
Sprechhaltung im Werke Hugo von Hofmannsthal. Práce byla vydána jako universitní tisk disertace
(Freiburg im Breisgau, strojopis 1955), která byla obhájena o rok dříve;
28 neodolatelná Strindbergova „vědecká“ hypotéza – ze závěru 4. kapitoly francouzsky psané práce
Sylva Sylvarum (1896) La Tête-de-Mort (Acherontia Atropos): Essai de Mysticisme rationnel (její
švédská podoba, Dödskallefjäriln: Försök i rationell mysticism, vyšla týž rok ve spisu Jardin des
Plantes II). V německém znění, které četla autorka (viz poznámku k 21) tvoří titul Sylva Sylvarum svod
švédské stejnojmenné práce a francouzsky psaných obou dílů Jardin des Plantes. Ve Strindbergových
spisech je takto adaptovaný celek Sylva Sylvarum třetí částí svazku Natur-Trilogie (ze švédštiny a
francouzštiny přel. Emil Schering, München: Georg Müller, 1921), zařazeného jako sv. 2 šesté řady
(Wissenschaft); příslušná stať Der Totenkopfschmetterling: Versuch eines rationellen Mystizismus na
s. 269–278, cit. s. 277; srov. dále na s. 40;
29 „věcička“, vycpaný racek – ve čtvrtém dějství (Mathesius, 1952: „Tak tady je ta věcička, o které
jsem vám před chvílí hovořil... /Vyndá ze skříně vycpaného racka/“, s. 203; Topol, 1965: „Prve jsme o
tom mluvili – tak tady je. /Vyjme ze skříně vycpaného racka/“, s. 66; Suchařípa, 1988: „Tak tady je
věc, o které jsem prve mluvil... /Vyndá ze skříně vycpaného racka/“, s. 280);
30 „Das Seelenhafte durch das Sinnliche...“ – Hofmannsthal v próze Die Wege und die Begegnungen,
otištěné ve vídeňském týdeníku Die Zeit 19. 5. 1907: „Es ist in keinem Augenblick das Sinnliche so
seelenhaft, das Seelenhafte so sinnlich, als in der Begegnung“;
30 literární reminiscence z textu – ve výchozím strojopisu je tato pasáž nepříliš srozumitelná jak
v narážce na Čechovův text, tak co do umístění uvozovek: {literární reminiscence z tectu "
podepisovala se jako mlynář z Rusalky havran, race , – sblížení a kontaminace bílé za černou
prostřednictvím literární asociace, literárního |31 klišé!}, varianta shledaná mezi strojopisnými
fragmenty je téměř identická: {literární reminiscence z textu,"podepisovala se jako mlynář z Rusalky
havran, racek, kontaminace bílé za černou prostřednictvím literární asociace, literárního klišé}. Ve
čtvrtém dějství Čechovova textu říká Treplev v narážce na Puškinovu báseň z roku 1819, že Nina se
„podepisovala jako Racek. V Rusalce mlynář říká, že je havran, a ona taky v dopisech opakovala, že je
racek“ (1952, s. 194, resp. „Podepisovala se ‚Racek‘. Mlynář v Rusalce říká, že je havran – a ona si
vzpomněla, že je racek“, 1965, s. 56, resp. „...havran, a ona v dopisech pořád opakovala, že je racek“,
1988, s. 311). Autorčinu formulaci proto čteme: tak jako se mlynář v Rusalce podepisoval havran,
Nina volila podpis racek – a v tomto smyslu úsek emendujeme;
32 „v mém vědomí se slily všechny životy“ – viz poznámku k 21;
32 režisérův autokomentář označí: hra se odehrává jako vertikální průřez okamžikem – autorka měla
pravděpodobně přístup ke Krejčovým dramaturgickým materiálům a připomene je ještě na s. 45;
32 Tehdy jsme v publikovaném článku konstatovali – Čechovův Racek a interpretace textu (Orientace
1970, č. 6 → O literatuře výpravné, 2015, s. 643–650).‡ Úryvek z něho je pod nadtitulem Znakovost v
českém divadle přetištěn v programu Krejčovy předmětné inscenace (1972) na s. 14;
‡
Odkazujeme na výbor z autorčiných prací, který vyjde během tohoto roku.
34 vysvětluje Cecily guvernantce – po dvojtečce následuje parafráze repliky z Wildovy hry zakončená
příčestím minulým v ženském rodě: „...že bychom je jinak všechna zapomněly.“ Cecílie sice v druhém
dějství hry rozmlouvá se slečnou Prismovou, ale větu nepronáší za všechny ženy, nýbrž jen za sebe
(„Kdybych si je nezapisovala, asi bych je všechny zapomněla“, vyd. Praha: Arthur, 2005, s. 37), a proto
rod v autorčině parafrázi měníme. I další repliky autorka parafrázuje, ale protože Celíliinu odpověď ve
variantě strojopisného fragmenty uvozovkami vymezuje a její převod originálu čím dál víc přibližuje,
klademe poslední repliku do uvozovek (v kanonickém překladu: „Slečna Prismová: Paměť, milá
Cecílie, to je náš deník, a ten si všichni nosíme stále s sebou. Cecílie: Ovšem, jenže ten obyčejně
zaznamenává to, co se nikdy nestává a co by se ani stát nemohlo. Myslím, že paměť má na svědomí
skoro všechny třídílné romány, jaké nám posílají z knihovny“, 2005, s. 37–38; 1959: „...posílají
z půjčovny“, v originále: „...I believe that memory is responsible for nearly all the three-volume
novels that Mudie sends us“);
35 Benjaminova zdůrazňování estetizované války fašismem – v závěru studie Umělecké dílo ve věku
své technické reprodukovatelnosti (v první verzi z let 1935/36 to je 19. kapitola Estetika války, (2009,
s. 324–326), v definitivním znění 1938/39 autorův Doslov k předchozím 15 nepojmenovaným
kapitolám; česká verze z roku 1979, viz poznámku k 13, kontaminuje obě znění);
35 produkování iluzí a euforických sfér, módy například (Barthes) – k souvislosti mezi esejí Rolanda B.
Structure du fait divers (1962) a pozdějším spisem Systém módy (1967) se autorka opakovaně vrátila
na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Po odbočce ve studii Román a skutečnost (1988) o
„homeostatických systémech“, v nichž se „nepodává sdělení o předmětu existujícím vně označení a
před označením“, se k úkazu vrátila v pojednání o Mileně Jesenské: „Roland Barthes ve svém Systému
módy sleduje popisy módních kreací, texty v módních časopisech. Úkazu, o nějž mu jde, byl však na
stopě již v starší studii o zprávách z černé kroniky: v tomto žurnalistickém odvětví, které má
prostředkovat informaci, není kupodivu slovo podřízeno vždy diktátu zprávy, nepodává pouze to, co
se stalo, a co tedy existuje před slovem, vně slova, nýbrž teprve slovem se vytváří něco, co je pak jako
fakt přijímáno (to, co má být označováno). Barthes přesně zjistil, že pro zprávy z černé kroniky existují
jisté šablony, jimiž se zdůrazňuje neobvyklost události a skrze něž se pak informace přelije, včetně
podružnosti, že se jim přizpůsobí a zformuje. Ani titulky a deskripce modelů pod jejich fotografiemi
nebo kresbami nejsou pouze průvodním textem k mapování a orientaci ve všem, co je na obrázku
viditelné: svým označovacím systémem činí teprve něco viditelným. Uplatňuje se proto v obojím
případě fungování jazyka ne nepodobné soustavě literární. Jazyk je tu zdánlivě čistě referující a
zpravuje jen o tom, co existuje vně jazyka a také jen zdánlivě. Ve skutečnosti se řídí jistými vnitřními
systémovými pravidly. Daný žánr psaní je podřízen tedy své rétorice. Hrubě řečeno, produkuje
soustava módy (analogie špatné románové literatury) umělý, euforický svět, dosazuje něco
neexistentního, chceme-li, dodává na prchavou chvíli příjemci obluzující fikci“;
35 poslední báseň Fleurs du mal – v 2. vyd. (1861) Le Voyage (Cesta, 1957, s. 250–265);
38 Strukturování stránky textu klade moderní romanopisec – tj. Robert Musil v sentenci, již autorka
opakovaně připomínala, poprvé v roce 1969 ve studii K pojetí času v románu století (Orientace č. 6 →
s. 185) a v doslovu k českému výboru z Musilových esejí (Praha: Československý spisovatel → s. 846).
Je to úvaha nad prací na románu Muž bez vlastností („Man muß die Seite wieder verstehen lernen,
dann wird man Bücher haben“). Ve vydání GW 1/I, s nímž pracovala autorka, nadepsáno: 5. Aus
einem Notizbuch (1932) (s. 1640), v kritickém GW 2/I otištěno v oddílu Allgemeine Überlegungen
(etwa 1930–1942), s. 1935–1943, pod názvem Vorrede 1te Forts. (s. 1937). Srov. též další užití citátu
ve studii Román a skutečnost (smz. Kritický sborník 1988, č. 4) a v doslvu k českému druhému vydání
prózy Zmatky chovance Törlesse (1993, obojí → O literatuře výpravné, 2015, s. 84 a 804). Z krátkého
Musilova textu citovala autorka ještě úryvek: „Čtenáři jsou zvyklí požadovat, aby se jim vyprávělo o
životě, a ne o odlesku života v hlavách, literatuře a lidech. To má však s jistotou jen potud oprávnění,
pokud tento odlesk je jen zchudlým, zkonvenčnělým obtahem života. Snažím se jim nabídnout
originál“ (v předmluvě k českému překladu próz R. Musila Povídky – Pozůstalost za života (1991→ O
literatuře výpravné, 2015, s. 825);
39 označí programově roku 1888 v pojednání o dramatu Strindberg – v Předmluvě ke hře Slečna Julie
(Fröken Julie, 1888), která české překlady dramatu (1890, 1925) neprovázela. Publikoval ji až Josef
Vohryzek (Předmluva ke hře Slečna Julie, in Divadlo 18, 1967, č. 4, duben, s. 15–22): „V tomto
dramatu jsem se pokusil ne vytvořit něco nového – to nelze –, ale pouze zmodernizovat formu, aby
odpovídala požadavkům, o nichž předpokládám, že je lidé nové doby tomuto umění budou klást. A
z tohoto důvodu jsem si vybral motiv, či se dal strhnout námětem, o kterém lze říci, že se vymyká
dnešním stranickým sporům, jelikož problém sociálního vzestupu a pádu, vyšších a nižších, lepších a
horších, muže a ženy vždy byl, je a bude předmětem trvalého zájmu“ (s. 15). Novější překlad
Františka Fröhlicha (Předmluva, in A. S., Hry I, Praha, Divadelní ústav 2000, s. 68–75): „Ve Slečně Julii
jsem se nesnažil udělat něco nového, to totiž ani nejde, pokusil jsem se jen zmodernizovat formu na
základě požadavků, jaké by podle mých představ lidé dnešní doby měli na divadelní umění klást. Za
tím účelem jsem si vybral motiv – nebo jsem se dal zaujmout motivem –, o němž se dá říci, že stojí
nad momentálními názorově stranickými spory: problém společenského vzestupu a pádu, problém
vyššího a nižšího, lepšího a horšího, muže a ženy totiž vždycky byl a nadále bude středem zájmu“ (s.
68; samost. vyd. Praha, Artur 2011, s. 7–22, cit. s. 8);
40 Lukácsova „anarchie šerosvitu“ – z eseje Metafyzika tragédie, zařazené do knihy Die Seele und die
Formen (Berlin: Egon Fleischel, 1911, s. 325–373). V českém výboru, jejž sestavila právě autorka
(Metafyzika tragédie, přel. Eva Hartlová, Praha: Československý spisovatel, 1967), na s. 25–49, cit. s.
26;
40 v teorii románu bude dávno konstatována role „času“ – tj. ve stejnojmenné práci G. Lukácse Die
Theorie des Romans (in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 3, 1916, č. 3 a 4,
knižně Berlin: Paul Cassirer, 1920). Česky ve výboru, jejž sestavila právě autorka (Metafyzika tragédie,
1967, viz předchozí poznámku), passus o Flaubertovi na s. 166–169;
40 píše Strindberg o lebce na thoraxu smrtihlava – viz poznámku k 28;
43 viz suprasoud Hamannův o dobovém dramatu – viz poznámku k 1;
44 jak činí ještě v šedesátých letech nikdo méně významný než Stender-Petersen – ve studii Zur
Technik der Pause bei Tschechov (in sb. Anton Čechov. 1860–1960. Some Essays, ed. Thomas
Eekman, Leiden: E. J. Brill, 1960, s. 187–206), kterou autorka s týmž účelem citovala v práci z roku
1981 K tzv. karnevalizaci v Dostojevského Běsech (Slavia č. 2 → O literatuře výpravné, 2015, s. 611);
45 komentář divadelního kritika představení, který si slouží autokomentářem režisérovým –
divadelního kritika jsme nevypátrali, k autokomentáři viz poznámku k 32;
45 od mchatovských představení – tj. od uvedení Racka 17. 12. 1898 v Moskevském uměleckém
divadle, založeném K. S. Stanislavským a V. I. Němirovičem-Dančenkem a otevřeném 14. 10. 1898. Na
Moskevské umělecké akademické divadlo (MCHAT) byla instituce přejmenováno v roce 1919 (1987
byla rozdělena na MCHAT M. Gorkého a MCHAT A. P. Čechova a to od roku 2004 působí bez
přívlastku „akademické“: MCHT A. P. Čechova). V programu ke Krejčově inscenaci v Divadle za branou
jsou otištěny úryvky ze studie S. D. Baluchatého, provázející edici režijní knihy (K. S. Stanislavskij:
Čajka v postanovke Moskovskogo Chudožestvennogo těatra, Moskva/Leningrad 1938) Racek
v Moskevském uměleckém divadle (přel. Hana Konečná, s. 10–13);
46 pokouší se Lore Lucasová o klasifikaci – v práci Dialogstrukturen und ihre szenischen Elemente im
deutschsprachigen Drama des 20. Jahrhunderts (Bonn: Bouvier, 1969), kterou autorka připomíná
autorka ještě předmluvě k výboru Hofmannsthalových povídek z roku 1981 Odkrývání vrstev (→ O
literatuře výpravné, 2015, s. 731);
49 než došel k jedinému stručnému výkřiku Jacka Rozparovače na závěr druhé části – svou repliku
pronáší Lulu po návštěvě prvního zákazníka ve třetím, závěrečném dějství odehrávajícím se v
Londýně, Jack (anglicky) naopak na samý závěr hry, poté co zabil Lulu a další postavu, hraběnku
Geschitzovou;
56 odkaz k Szondiho podivuhodnému ignorování „časovosti“, přítomné ve vedení dialogu v
„moderním“, naturalistickém dramatu z roku 1888 – viz pasáž na s. 40 a poznámku k 39;
56 sama dramaturgie, Schnitzler, Čechov, Hodina lásky – vedle Čechovových Tří sester (1966),
Ivanova (1970) a Racka (1972) uvedlo Divadlo za branou inscenace her M. de Ghelderode Maškary
z Ostende a J. Topola Kočka na kolejích (společně 1965), J. Giraudouxe Intermezzo (1967), V. K.
Klicpery Ptáčník a J. Topola Slavík k večeři (společně 1967), Nestroyův Provaz o jednom konci (1967,
viz poznámku k 25), A. Schnitzlera Zelený papoušek a J. Topola Hodina lásky (společně 1968), A. de
Musset Lorenzaccio (1969), W. Shakespeara Marná lásky snaha (1970) a adaptaci Sofokla Oidipus–
Antigone
(1971).
Rejstřík
U českých umělců, vědců, politiků apod. neuvádíme národnost ani místo narození/úmrtí, leží-li před
rokem 1918 či po něm obě na dnešním území ČR. U osob cizí národnosti místa narození/úmrtí
v odlišných jazykových územích uvádíme. Literáty pěstující všechny tři hlavní umělecké druhy (lyrika,
próza, drama) charakterizujeme jako „spisovatele“; ty, kteří se profilovali výrazněji jedním druhem
nebo žánrem a psali přitom další, uvádíme jako „básníka, dramatika a...“. Autory pohybující se
v nebeletristických žánrech vyznačujeme jako „novináře“, „kritiky“ nebo „esejisty“. Státní příslušnost
neuvádíme u všeobecně známých evropských metropolí. U obecně známých jmen se omezujeme na
nejnutnější údaje.
Rejstřík zahrnuje vedle jmen osob též názvy děl, zmíněné v autorčiných textech. Autorka volila
při jejich jmenování nejrůznější způsob. Cizojazyčné práce uváděla v češtině i v originálu, bez ohledu
na to, zda český překlad existoval v danou chvíli. V textu všechny zvolené podoby zachováváme,
přejímáme je i do rejstříku a v něm postupujeme tak, že pod jménem původce uvádíme nejdříve
parafrázované verze, od nichž odkazujeme k úplným názvům. Ty pak řadíme v chronologickém sledu
(tj. podle data prvního vydání uvedeného v závorce; u dramat dáváme datum otisku, nikoli premiéry).
Jinojazyčná díla anotujeme u jejich českých překladů, k nimž odkazuje originální titul (pokud ho
autorka užila), a to bez ohledu na to, zda český překlad v době vzniku textu existoval, nebo vznikl
potomně. Pokud cizojazyčné dílo do češtiny přeloženo není, anotaci uvádíme u originálu, a to i v těch
případech, kdy autorka dané dílo citovala ve své ad hoc vytvořené české verzi.
U českých překladů zmiňujeme první, příp. nejnovější, resp. zavedený převod do češtiny, nebo
ten, s nímž pracuje autorka. Uvádíme-li u původních otisků nebo u překladů zařazení do knižního
celku („in“), původcem tohoto celku je, pokud neuvádíme jinak, vždy autor.
Balzac Honoré de (1799–1850 ▬ francouzský spisovatel)
Barthes Roland (1915–1980 ▬ francouzský filosof, literární vědec/sémiotik [École pratique des
hautes études; Collège de France, obojí v Paříži] a spisovatel)
– Fait divers viz Structure du fait divers
– Structure du fait divers (čas. 1962, 1964 in Essais critiques)
Baudelaire Charles (1821–1867, plným jm. Ch. Pierre B. ▬ francouzský básník a esejista)
– Květy zla (Le Fleurs du mal, 1857, přepr. 1861, čes. S. Kadlec, 1933, V. Nezval, výběr 1964, V. Mikeš,
výběr 1986)
– – Spleen a ideál (Spleen et idéal, odd. in Květy zla)
– – – Slunce (Le Soleil, 1861 in odd. Pařížské obrazy)
– – – L’Idéal
– – Květy zla (Le Fleurs du mal, odd. in Květy zla)
– – – Les Métamorphoses du vampire (jen 1857)
– – Pařížské obrazy (Tableaux parisiens, odd. in 2. vyd. 1861)
– – Tableaux parisiens viz Pařížské obrazy
Bělyj Andrej (1880–1934, vl. jm. Boris Nikolajevič Bugajev ▬ ruský básník, prozaik a publicista,
teoretik symbolismu)
Benjamin Walter (1892, Charlottenburg/Berlin – 1940, Portbou, Španělsko [sebevražda při útěku
z Francie před nacisty a pokusu vycestovat z Portugalska s americkým vízem do USA], plným
jm. W. Bendix Schoenflies B. ▬ německý filosof, literární kritik a překladatel, od 1933 žijící
v exilu ve Francii)
Bergman Ingmar (1918–2007 ▬ švédský divadelní a filmový režisér, scenárista a dramatik)
– Jako v zrcadle [film] (Såsom i en spegel, 1961)
– Persona [film] (Persona, 1966)
Berkovskij Naum Jakovlevič (1901, Vilna [Vilnius], Ruské impérium, dnes Litva – 1972, Leningrad ▬
ruský sovětský literární historik a kritik, teatrolog)
Borel Pétrus (1809–1859 ▬ francouzský spisovatel a překladatel)
– Champavert, nemorální povídky (Champavert, contes immoraux, 1833, čes. J. Fryčer a Z. Hrbata,
1999)
– – Monsieur de l’Argentière ???
Brueghel Pieter (asi 1525 – 1569, plným jm. P. B. de Oude, od 1559 podepisující se Bruegel ▬
vlámský malíř)
Burešová, Marie (1907–1972 ▬ divadelní a filmová herečka)
Burian Emil František (1904–1959 ▬ dramatik, režisér, hudební skladatel a spisovatel)
– Lidová suita viz První lidová suita
– Hamlet III., kralevic dánský, anebo Být či nebýt čili Trůny dobré na dřevo (1937)
– První lidová suita (Hra o sv. Dorotě, Salička, Žebravý Bakus, 1938)
Čechov Anton Pavlovič (1860, Taganrog, Ruské impérium – 1904, Badenweiler, Německá říše ▬ ruský
dramatik a prozaik)
– Ivanov (Иванов, 1889, čes. L. Fikar, 1952)
– Racek (Čajka [Чайка], 1897, čes. B. Prusík, 1899 s tit. Čejka, B. Mathesius, 1952 in Hry)
– Strýček Váňa (Ďaďa Vaňa [Дядя Ваня], 1897, čes. B. Prusík, 1909, L. Fikar, 1952 in Hry)
– Tři sestry (Tri sjostry [Три сёстры], 1901, čes. B. Prusík, 1907, L. Fikar, 1949, K. Kraus a J. Topol,
1966, L. Suchařípa, 1988 in Dramata)
Čyževskyj Dmytro (1894, Oleksandrija, Ruská říše, dnes Ukrajina – 1977, Heidelberg, BRD ▬
ukrajinský literární historik a teoretik, slavista, filosof a editor, od 1923 žijící střídavě v ČSR a
v Německu, od 1949 v USA, od 1956 v Heidelbergu)
Darwin Charles Robert (1809–1882 ▬ anglický přírodovědec)
Diderot Denis (1713–1784 ▬ francouzský spisovatel, filosof a encyklopedista)
– Jakub fatalista (Jacques le fataliste, 1796, čes. J. Votrubová-Koutecká, 1955)
Dostojevskij Fjodor Michajlovič (1821–1881 ▬ ruský prozaik a esejista)
– Výrostek (Podrostok [Подросток], 1876, čes. S. Minařík, 1916, T. Hašková, 1961)
Eisner Pavel (1889–1958 ▬ překladatel a esejista)
Ejchenbaum Boris Michajlovič (1886–1959 ▬ ruský sovětský literární historik a textolog
[Leningradskij gosudarstvennyj universitět])
Ensor James (1860–1949, plným jm. J. Sidney E. ▬ belgický malíř, kreslíř a grafik)
Essen Siri von (1850, Porvoo, Finsko – 1912, Helsinki, plným jm. Sigrid Sofia Matilda Elisabet von E. ▬
finsko-švédská herečka, 1877–1891 první manželka A. Strindberga)
Fišer Ladislav (? ▬ divadelní herec)
Flaubert Gustave (1821–1880 ▬ francouzský romanopisec)
– Sentimentální výchova viz Citová výchova
– Citová výchova (L’Éducation sentimentale, 1869, čes. S. Mašek, 1898 s tit. Výchova sentimentální, S.
Jílovská, 1930, M. Kornelová, 1959)
Freud Sigmund (1856, Příbor [Freiberg], Rakouské císařství – 1939, London, plným jm. Sigismund
Schlomo F. ▬ rakouský lékař, neurolog, zakladatel psychoanalýzy, od 1938 žijící v exilu v Anglii)
– Výklad snů (Die Traumdeutung, 1900, čes. O. Friedmann, 1937, O. Vochoč, 1998)
Goethe Johann Wolfgang von (1749–1832 ▬ německý spisovatel)
Goncourtové Edmond a Jules (1822–1896 a 1830–1870 ▬ francouzští romanopisci)
– Herečka Faustinová (E. de G.: La Faustin, 1882, čes. J. Skalák, 1905, E. Häuslerová, 1927)
Hamann Richard (1879–1961 ▬ německý historik umění [Universität Marburg])
Hofmannsthal Hugo von (1874–1929, plným. jm. H. Laurenz August Hofmann, Edler von H. ▬
rakouský spisovatel a esejista)
– Chandosbrief viz Dopis lorda Chandose
– Prolog viz Uvedení
– Úvod viz Uvedení
– Uvedení (Einleitung, 1893 in A. Schnitzler: Anatol, čes. A. Klášterský, 1897, V. Tomeš, 1968)
– Dopis lorda Chandose (Ein Brief, čas. 1902, čes. A. Skoumal, čas. 1969, 1981 in Lucidor)
– Über Charaktere im Roman und im Drama (čas. 1902)
Huysmans Joris-Karl (1848–1907, vl. jm. Charles Marie Georges H. ▬ francouzský romanopisec)
– A rebours viz Naruby
– Naruby (A rebours, 1884, čes. A. Procházka, 1905, J. Pechar, 1979)
Chramostová Vlasta (1926 ▬ divadelní a filmová herečka)
Ibsen Henrik (1828–1906 ▬ norský dramatik, básník a divadelník)
– Divoká kachna (Vildanden, 1884, čes. H. Kosterka, 1899, B. Mencák, 1958, F. Fröhlich, 1993)
Jakobson Roman (1896–1982, plným jm. R. Osipovič J. ▬ ruský lingvista a literární teoretik, od 1920
žijící v ČSR, od 1939 v exilu ve Skandinávii, od 1941 v USA [Harvard University, Cambridge,
Mass.])
James Henry (1843, New York – 1916, Chelsea/London ▬ americký prozaik a esejista, od 1875 žijící v
Anglii)
Jean Paul (1763–1825, vl. jm. Johann P. Friedrich Richter ▬ německý prozaik)
– Sny (pasáže z děl 1781–1820, výbor 1906 s tit. Träume, ed. W. Vesper)
Jensen Johannes Vilhelm (1873–1950 ▬ dánský spisovatel a esejista)
Kafka Franz (1883, Praha – 1924, Kierling/Klosterneuburg, Rakousko ▬ německy píšící pražský
prozaik)
Kerr Alfred (1867–1948 [sebevražda po infarktu], vl. jm. A. Kempner ▬ německý spisovatel, divadelní
kritik a novinář, od 1933 žijící v exilu v ČSR a Švýcarsku, od 1935 v Anglii, zemřel při
přednáškovém turné v Německu)
Kierkegaard Søren (1813–1855 ▬ dánský filosof a spisovatel)
Králík Oldřich (1907–1975 ▬ literární historik a textolog, vysokoškolský pedagog)
Krejča Otomar (1921–2009 ▬ divadelní režisér, herec)
Krejča Otomar ml. (1947 ▬ herec, překladatel a historik)
Lévi-Strauss Claude (1908–2009 ▬ francouzský antropolog a etnolog)
Loris viz Hofmannsthal Hugo von
Lukács Georg (1885–1971, plným jm. György L. de Szeged ▬ maďarský filosof, literární vědec, estetik
a kritik, politik)
Lucasová Lore (1939 ▬ německá literární historička a teatroložka, germanistka [Universtität
Würzburg])
Mácha Karel Hynek (1810–1836 ▬ básník a prozaik)
– Pouť krkonošská (1833–1834)
– Obrazy ze života mého (čas. 1834)
– – Marinka
Manet Édouard (1832–1883 ▬ francouzský impresionistický malíř)
Marinetti Filippo Tommaso (1876, Alexandria, Egypt – 1944, Bellagio, Itálie ▬ italský básník a
dramatik, teoretik futurismu, fašistický politik)
Maupassant Guy de (1850–1893, plným jm. Henry René Albert G. de M. ▬ francouzský prozaik a
publicista)
Michelangelo Buonarroti (1475–1564, plným jm. M. di Lodovico B. Simoni ▬ italský sochař, malíř,
architekt a básník)
– Mojžíš (Mosè, 1514–1516, socha na náhrobku papeže Julia II. v bazilice San Pietro in Vincoli v Římě)
Miller Arthur (1915–2005 ▬ americký dramatik a esejista)
Musil Robert (1880, Klagenfurt, Rakousko-Uhersko – 1942, Genève, Švýcarsko ▬ rakouský prozaik a
esejista žijící střídavě ve Vídni a v Berlíně, od 1933 v exilu v Rakousku, od 1938 ve Švýcarsku)
Musset Alfred de (1810–1857, francouzský spisovatel a dramatik)
– Lorenzaccio (1834, čes. K. Kraus, 1959)
Nedbal Miloš (1906–1982 ▬ divadelní a filmový herec, pedagog)
Nestroy Johann (1801–1862, plným jm. J. Nepomuk Eduard Ambrosius N. ▬ rakouský dramatik,
herec a operní zpěvák)
Nietzsche Friedrich (1844–1900, plným jm. F. Wilhelm N. ▬ německý klasický filolog [Universität
Basel], spisovatel a filosof)
Pick Otto (1887, Praha – 1940, London ▬ německy píšící básník, prozaik a novinář, překladatel do
němčiny i do češtiny)
Piscator Erwin (1893–1966 ▬ německý divadelní režisér a intendant, pedagog, od 1933 žijící v exilu
v SSSR, od 1936 ve Francii a v Katalánsku, 1939–1951 v USA [Dramatic Workshop of New
School for Social Research, NY], poté v Německu [BRD, Theater der Freien Volskbühne, Berlin])
Poe Edgar Allan
– Principle of Composition viz Filosofie básnické skladby
– Filosofie básnické skladby (The Philosophy of Composition, 1846, čes. J. Živný, 1916 s tit. Filosofie
umělecké skladby in Stín, A. Vyskočil, 1928 in K podstatě básnictví, A. Skoumal, 1932, 1959 in
Havran, 1970 in sb. Jak se dělá báseň, 1972 in Poe aneb Údolí neklidu, 1985 a 1990 in Havran,
1991 in Bludná planeta)
Proust Marcel (1871–1922, plným jm. Valentin Louis Georges Eugène M. P. ▬ francouzský prozaik a
esejista)
– Hledání ztraceného času (A la recherche du temps perdu, 1913–1927, čes. J. Zaorálek + J.
Votrubová, M. Jirda, B. Mathesius, 1927–1930, P. Voskovec, J. Pechar, 1979–1985)
Riehs Milan (1935–2012 ▬ divadelní a filmový herec)
Sabina Karel (1813–1877 ▬ spisovatel, politik a novinář)
Seelig Carl (1894–1962 ▬ švýcarský německy píšící životopisec a vydavatel, mecenáš, přítel R.
Walsera a editor jeho spisů)
Selgová Gabriele (? ▬ německá literární historička, slavistka)
Shakespeare William (1564–1616 ▬ anglický dramatik a básník)
– Král Lear (King Lear, 1605, čes. L. Čelakovský, 1856, J. V. Sládek, 1898, E. A. Saudek, 1937, M. Hilský,
2002)
– Bouře (1610–1611, čes. J. V. Sládek, 1899, L. Fikar, 1966, A. Bejblík, 1987, M. Hilský, 2001)
Shaw George Bernard (1856, Dublin, Irsko – 1950, Ayot Saint Lawrence, Anglie ▬ dramatik, prozaik a
esejista)
Schnitzler Arthur (1862–1931 ▬ rakouský prozaik a dramatik)
– Anatol (1893, čes. K. Švanda ze Semčic, 1897, V. Tomeš, 1968)
– Snová novela (Traumnovelle, 1926, čes. G. Veselá, 1992 in Snové novely)
Schwob Marcel (1867–1905, plným jm. Mayer André M. S. ▬ francouzský prozaik, básník a
překladatel)
Sterne Laurence (1713, Clonmel, Irsko – 1768, London ▬ irsko-anglický romanopisec)
Strindberg August (1849–1912 ▬ švédský spisovatel)
– Ensam viz Osamělý
– Jako labuť bílá viz Svanevit
– Korunní nevěsta viz Kronbruden
– Legendy viz Legender
– Obětní beránek viz Obětní kozel
– Samoten viz Osamělý
– Velikonoce viz Påsk
– Zpověď bláznova viz Bláznova obhajoba
– Životní historie viz Historie vývoje jedné duše
– Syn služky (Tjänstekvinnans son, 1886, čes. H. Hackenschmied, 1927, D. Chvojková-Pallasová, 1960)
– Historie vývoje jedné duše (En själs utvecklingshistoria, podtitul tetralogie Syn služky
[Tjänstekvinnans son, 1849–1867, vyd. 1886], Doba kvasu [Jäsningstiden, 1867–1872, vyd.
1886], V červeném pokoji [I röda rummet, 1872–1875, vyd. 1887] a [Författaren, 1877–1887,
vyd. 1909])
– Slečna Julie (Fröken Julie, 1888, čes. A. Lucek, čas. 1890, J. Zedwitz, 1925, J. Vohryzek, 1967,
revidováno 1993, F. Fröhlich, 2000 in Hry I)
– Bláznova obhajoba (Le Plaidoyer d’un fou, fr. 1895, švéd. 1914, přel. J. Landquist, s tit. En dåres
försvarstal, čes. A. Havelka, 1912 s tit. Zpověď pošetilcova, S. Jirsa, 1984 in Bláznova obhajoba
– Manželské historie)
– Inferno (ps. fr. 1894–1897, švédsky 1897, přel. E. Fahlstedt, fr. vyd. 1898, čes. Z. Černík, 1998)
– Legender (ps. fr. 1897–1898, švédsky 1898, přel. E. Fahlstedt)
– Advent (1898)
– Påsk (1901)
– Svanevit (1901)
– Kronbruden (1901)
– Osamělý (Ensam, 1903, čes. R. Kejzlar, 1974 in Osamělý)
– Blýskání na časy (Oväder, 1907, čes. F. O. Dostál, 1922)
– Obětní kozel (Syndabocken, 1907, čes. O. Franczyk, 1994 in Glajcha – Obětní kozel)
– Sonáta příšer (Spöksonaten, 1907, čes. R. Kejzlar, 1973, Z. Černík, 2004 s tit. Strašidelná sonáta in
Hry II)
– Přírodní trilogie (Natur-Trilogie, něm. E. Schering, 1921: Blumenmalereien und Tierstücke
[Blomstermålningar och djurstycken, 1888], Schwedische Natur [Svensk natur, ps. 1890–1891,
vyd. 1897, a Skånska Landskap med utvikningar, 1896–1897] a Sylva Sylvarum [výbor z fr.
psané knihy Sylva Sylvarum a z jejího švédského (obsahově ne zcela identického) pendantu
Jardin des Plantes II, obě 1896, dále obs. Jardin de Plantes I, švéd. 1896, a ze švéd. a fr. čas.
adaptovaná další čtyři pojednání a dvě stati psané pro něm. vyd.])
Szondi Péter (1929, Budapest – 1971, Berlin ▬ německý literární vědec, komparatista [Freie
Universität Berlin])
– Teorie moderního dramatu viz Theorie des modernen Dramas
– Theorie des modernen Dramas, 1956, slov. E. Marko, 1969 s tit. Teória modernej drámy)
Šafránková Libuše (1953 ▬ divadelní a filmová herečka)
Šklovskij Viktor (1893–1984, plným jm. V. Borisovič Š. ▬ ruský sovětský literární vědec a prozaik)
Tieck Ludwig (1773–1853, plným jm. Johann L. T. ▬ německý spisovatel, vydavatel a překladatel)
– Gestiefelte Kater, Der (1797)
Topol Josef (1935 ▬ dramatik, překladatel a esejista)
– Hodina lásky (1966)
Uhlová Frida (1872–1943, plným jm. Maria Frida [Friederike] Cornelia U. ▬ rakouská novinářka,
překladatelka, filmová scenáristka, 1893–1897 provdaná za A. Strindberga)
Walser Robert (1878–1956 ▬ švýcarský prozaik, básník a publicista)
– Fritz Kochers Aufsätze (1904)
– Lež na jeviště (Lüge auf die Bühne, čas. 1907, čes. J. Fučíková, 1982 in Pěší putování)
– Kleine Dichtungen (1914)
– – Nedělní ráno (Sonntagmorgen)
– Holič Jünemann (Friseur Jünemann, čas. 1915, čes. J. Fučíková, 1982 in Pěší putování)
Watteau Antoine (1684–1721, plným jm. Jean-Antoine W. ▬ francouzský malíř)
Weberová Irmgard (? ▬ autorka disertace o H. von Hofmannsthalovi, 1955)
Wedekind Frank (1864–1918, plným jm. Benjamin Franklin W. ▬ německý dramatik a spisovatel,
herec)
– Keith viz Der Marquis von Keith
– Markýz von Keith viz Der Marquis von Keith
– Lulu (Der Erdgeist, 1895, Die Büchse der Pandora, čas. 1902, od 1913 společně pod tit. Lulu, čes. O.
Fischer, 1914 první část s tit. Lulu)
– Marquis von Keith, Der (F. Wedekind, 1901)
– Zámek Wetterstein (Schloss Wetterstein, 1910, čes. J. Bor, 1921)
Wilde Oscar (1854, Dublin, Irsko – 1900, Paris, vl. jm. O. Fingal O’Flahertie Wills ▬ irský spisovatel a
esejista, od 1897 žijící ve Francii)
– Salome (fr. s tit. 1893 Salomé, angl. 1894 s tit. Salome, čes. z angl. O. Theer, 1905, z fr. J. Krecar,
1918, I. Fleischmann, 1959)
– Jak je důležité míti Filipa (The Importance of Being Earnest, 1895, čes. J. Lorenz, 1905 s tit. Na čem
záleží, J. Z. Novák, 1952, P. Dominik, 2012 s tit. Jak důležité je mít Filipa)
Williams Tennessee (1911–1983, vl. jm. Thomas Lanier Williams III ▬ americký dramatik)