Katalog

IX. seminář archivního filmu
3.–6. května 2007 | Uherské Hradiště
II
pořadatel
spolupráce
mediální partneři
partneři
Dobrý den, vítejte opět v Uherském Hradišti
Po roční odmlce vás opět a podeváté vítáme
na „jarním“ semináři archivního filmu a věříme,
že nám tato roční přestávka pomohla připravit
největší přehlídku španělské kinematografie,
která se kdy u nás konala.
Díky patří především všem španělským
institucím v čele s Institutem Cervantes Praha
a Davidu Čeňkovi, který pomohl program vymyslet i zajistit většinu filmových kopií. Také
jeho zásluhou můžeme na letošním semináři
poprvé přivítat i vzácné zahraniční hosty –
dvojici významných španělských režisérů
Imanola Uribeho a José Máriu Forna.
Pevně věříme, že k Vaší spokojené návštěvě přispějí nejenom skvělé španělské filmy, inspirativní setkání, doprovodné akce i příjemné počasí
ale snad i některé organizační novinky.
Děkujeme a těšíme se na další setkání
Jiří Králík
předseda AČFK
HISTORIE ARCHIVNÍCH SEMINÁŘŮ
1998 – Ingmar Bergman
1. ročník semináře archivních filmů navázal
na tradici dříve pravidelně pořádaných seminářů
(Litomyšl). Na semináři byla uvedena kolekce
11 filmů Ingmara Bergmana, kterou doplnily
nové filmy, zakoupené NFA Praha a AC Bratislava
pro filmové kluby.
2003 – Italský film a Luchino Visconti
V programu se objevily filmy od jednadvaceti
italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho byla zastoupena nejvíce. Součást semináře tvořily už
tradičně projekce pěti filmů, které pro filmové
kluby zakoupil NFA Praha.
1999 – Duchovní film
Program byl věnovaný především režisérům, jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu
mezi nejvýznamnější. Klíčové místo zaujímal
v celé přehlídce slavný film německého režiséra
Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dále byly
uvedeny snímky Andreje Tarkovského, Roberta
Bressona či C. T. Dreyera.
2004 – Švédský film a Ingmar Bergman
Sedmý ročník archivního semináře představil
především stěžejní díla z celé švédské filmové
historie. Největší pozornost byla věnována Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti byli i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i host semináře, režisér Roy Anderson.
2000 – Španělský film a Luis BuñueL
Hlavní část programu byla věnována především
tvorbě Luise Buñuela, jehož stoleté výročí narození jsme si připomněli. Program doplnily filmy Buñuelových následovníků a také novinky
z nákupů AČFK a NFA.
2005 – Zlatý fond Visegradu
Osmý ročník archivního semináře se zaměřil
na přehlídku nejvýznamnějších děl kinematografií zemí Visegradu (vyjma české kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských a polských. Program byl přirozeně rozdělen do tří
cyklů – v každém z nich se představilo 12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí.
2001 – Francouzský film
a Jean-Luc Godard
V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního
filmu se věnoval francouzskému filmu, především filmům „cinema verité“ a tvorbě J. L. Godarda. Na programu byly všechny francouzské
filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu kinematografie, dále některé nové francouzské filmy a nové nákupy NFA.
2002 – Německý film
a Leni Riefenstahlová
Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophülse. Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního německého spisovatele Karla Maye a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn filmy ze Zlatého
fondu kinematografie a dalšími významnými německými filmy.
2006 – Archivní seminář se nekonal
Z důvodu změn v Městských kinech Uherské
Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů
se nakonec tento seminář nekonal.
Hosté semináře
Josep Maria Forn – běžec na dlouhé tratě
Ángel Quintana
V roce 1991 u příležitosti premiéry filmu A ministr o tom ví?
(Lo sabe el ministro?), který
znamenal návrat Josepa Marii Forna1 k filmové režii (během předchozích jedenácti
let působil jako filmový producent a aktivně se angažoval v politice), napsal
filmový kritik Mirito Torreiro pro deník El País, že
se setkáváme s tvorbou „běžce na dlouhé tratě“.
V témže článku charakterizoval Forna jako „jednoho z mála žijících a stále aktivních filmových
tvůrců, kteří poznali Barcelonu v době, kdy zde
již existovalo něco jako filmový průmysl.“
Dnes však musíme vzít v úvahu skutečnost, že
kinematografie ztratila své výsadní postavení,
které zaujímala mezi audiovizuálními prostředky
v minulosti. Filmový průmysl tvoří dnes už jen
malou součást systému, jehož významnou složkou je svět televize, počítačové animace a další
audiovizuální techniky. Je ale pravda, že pokud
již ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století
existoval v Katalánsku jistý druh filmového průmyslu, byl to model, v němž klíčovou složkou
a jedním z hlavních fenoménů světa bylo právě kino. Už tehdejší filmový průmysl se řídil hlavně požadavky a vkusem diváka. Tyto požadavky
ovlivnily i určité struktury produkce, které se
utvářely uvnitř samotných filmových studií
v Barceloně.
Ve studiích byl filmový tvůrce chápán jako člověk, který svoji uměleckou dráhu začíná úplně
od základů. To znamená, že se učí filmovému řemeslu každodenní praxí. V momentě, kdy získá
potřebné zkušenosti pro režisérskou profesi, začne točit filmy na zakázku s tím, že veškerá audiovizuální tvorba se soustředí na projekci filmů
v sálech. Hlavním cílem všech, kteří podnikali ve
filmovém průmyslu, bylo vytvoření stabilní produkce, která by se soustředila především na oblíbené dobové žánry.
Josep Maria Forn se k filmařské profesi dostal
v roce 1948, kdy pracoval jako praktikant ve společnosti Emisora Films. Zpočátku spolupracoval
s některými tehdejšími významnými režiséry,
kteří přišli do Barcelony z Madridu. K nim patřil
například Antonio Román nebo Manuel Tamayo.
Později Forn spolupracoval jako scenárista a asistent režie při realizaci jedněch z nejpozoruhodnějších snímků, které byly v té době v Barceloně
natočeny. Postupně pronikal do tajů filmařské
profese a poznával nejrůznější triky, které byli
tehdejší producenti nuceni používat, aby se vyhnuli problémům s cenzurou a zároveň dosáhli
určitého komerčního úspěchu svých filmů.
…
V roce 1955 natočil Forn svůj první vlastní film
Zabil jsem (Yo maté). Stává se profesionálním
režisérem, který pracuje pro nejvýznamnější filmové společnosti v Barceloně. Později založil
vlastní produkční společnost, čímž si zajistil větší tvůrčí volnost pro svou filmovou tvorbu. Během následujících deseti let natočil devět celovečerních filmů nejrůznějších žánrů.
…
V roce 1964 natočil Forn snímek Bárka bez rybáře (La barca sin pescador), který se dá považovat
za hlavní mezník v jeho tvorbě. Ještě za Frankovy éry, v roce 1966, se proslavil filmem Spálená
kůže (La piel quemada). V roce 1969 na sebe obrátil pozornost cenzury filmem Odpověď (La respuesta). Po Frankově smrti prožívá euforii přechodné doby a v roce 1979 natáčí Companys, katalánský proces (Companys, procés a Catalunya).
Tento historický snímek se měl stát nástrojem
pro obnovení jakési kolektivní paměti, uvědomění si katalánské identity. Později, v osmdesátých letech, prochází jeho tvorba krizí. Stále
častěji nastávají kratší či delší přestávky, během
nichž přestává točit úplně. V této době se mu
také nedaří realizovat své vytoužené projekty,
jako například filmovou adaptaci románu Tirant
lo Blanc. Během patnácti let k tomuto filmu několikrát přepsal scénář a nakonec se mu na jeho realizaci nepodařilo sehnat potřebné finanční
prostředky. V období let 1964 až 2006, kdy se
k režii vrátil politicky laděným filmem Plukovník Maciá (El coronel Maciá), natočil pouze
šest celovečerních filmů. Je ovšem třeba dodat,
že jeho tvorba významně ovlivnila další vývoj
katalánské kinematografie.
…
Ve svém prvním tvůrčím období hledá Forn smysl své práce v rámci schémat tehdejší žánrové
tvorby, aniž by se s těmito filmy vnitřně identifikoval. Od natočení filmu Spálená kůže se pojetí
tvorby mění a jeho jméno stojí v centru diskusí,
v nichž se hledají cesty dalšího směřování katalánské kinematografie. Jako producent je Josep
Maria Forn spjat s některými významnými projekty jako například Spálené město (La ciudad
quemada; Antoni Ribas, 1975) nebo Tělo v lese (Cuerpo en el bosque; Joaquim Jordà, 1996).
Účastnil se založení Katalánského filmového institutu (Institut de Cinema Catalá – ICC) a pomáhal při realizaci debutů některých začínajících
režisérů, jako například Ventura Pons, Jordi Cadena, Gonzalo Herralde, Mario Gas, Agustí Villaronga, Francesc Bellmunt, Carles Balagué, Eugeni Anglada, Ferran Llagostera, Carles Benpar,
Jordi Lladó, Jordi Feliu, Antoni Verdaguer, Carles
Jover, Josep Anton Salgot, Romà Guardiet, Antoni Martí a Albert Abril.
Díky mimořádnému přínosu katalánské kinematografii zastával Forn v letech 1986–1988
funkci vedoucího Generálního ředitelství kinematografie, videa a televize kulturního oddělení katalánské vlády.
V současné době, po pěti desetiletích práce pro
katalánskou kinematografii, včetně propagace
myšlenek katalánské identity, můžeme říci, že
J. M. Forn není jen významným filmovým tvůrcem. Je rovněž klíčovou osobností, díky níž můžeme pochopit některé podstatné znaky filmů,
které byly v Katalánsku natočeny.
Barcelona, prosinec 2006
Přeložila Zuzana Hejnicová
Ángel Quintana (nar. 1960 v Torroela de Montgrí) je řádným profesorem historie a filmové
teorie na Univerzitě v Gironě. Filmové kritiky publikuje v časopise El Punt a v příloze Cultura/s de la Vanguardia. Je členem redakční rady
španělské mutace časopisu Cahiers du cinéma.
Publikoval monografie o Robertu Rossellinim
(1995), Jeanu Renoirovi (1996), Olivieru Assayasovi (2003) a Peteru Watkinsovi (2004). Rovněž je autorem esejí Italská kinematografie v letech 1942 – 1961. Od neorealismu k modernímu výrazu (1998) a Reflexe reality. Kino jako prostředek
k přetváření skutečnosti (2003). Za tuto práci získal cenu AEHC (Španělské asociace filmových
historiků) pro nejlepší filmovou monografii
roku.
Imanol Uribe
Španělský filmový tvůrce Imanol Uribe se narodil v roce
1950 v San Salvadoru, vyrůstal
v Madridu. V roce 1972 Uribe
dokončil studium žurnalistiky
a nastoupil na Escuela Oficial
de Cinematografía, kde studoval filmovou režii. Po promoci v roce 1974 založil vlastní produkční společnost Zeppo Films
a velmi brzy upoutal pozornost kontroverzními
socio-politickými portréty Basků a jejich snahy
o vytvoření samostatného státu.
V rámci přehlídky budou uvedeny jeho filmy
postihující právě toto téma – Mikelova smrt
(La Muerte de Mikel; 1984) a Sečtené dny (Días
contados; 1994), považované za jedno z nejsilnějších španělských sociálních dramat devadesátých let.
Zlatý fond španělského filmu
Úvod do dějin španělské kinematografie
David Čeněk
Španělsko projevilo zájem o film již velmi
brzy. Ještě se ani nerozjela produkce bratrů
Lumièrových a v roce 1897 v rámci plodné společnosti Catalan – režisér Fructuos Galabert natáčí dle vlastního scénáře Riña v kavárně (Riña
en un café). Kromě toho produkuje aktuality,
krátké komické výstupy a později i dramata
a historické filmy.
Segundo de Chomón je chronologicky druhým
průkopníkem španělského filmu. Ale vlastně stojí na prvním místě svou důležitostí, protože jeho
úloha a renomé záhy přesáhly španělské hranice.
Zvědavost ho nutí neustále experimentovat s triky, barvami a zvláštními efekty a nezáleží mu
na žánru. Natáčí dokumenty, literární adaptace,
komedie, historické příběhy a animované snímky (Elektrický hotel; 1905–1908). Po prvních nesmělých krůčcích se jeho sláva šíří, takže ho zaměstnávají francouzští a italští producenti. Patrone (Cabiria) a Gance (Napoleon) mu vděčí
za řadu technických inovací, jež využili pro své
velkofilmy.
V případě dokumentárního filmu je výrazná
postava Ricarda de Bañose, jenž natáčí první
snímky od roku 1904 v Barceloně. Někdy spolupracuje s Albertem Marrem. Ve dvacátých letech jejich činnosti končí.
Gelabert, Chomón a Baños pracují v Katalánsku.
Barcelona je na počátku století rodištěm španělského filmu a zůstane jím asi dvacet let. Přestože Chomón má význam v kontextu světové kinematografie, ostatní produkce je vesměs průměrnou inspirací francouzskými a italskými
úspěchy. Navíc produkční podmínky jsou pořád
poměrně řemeslnické, takže zde produkce nevyhnutelně skomírá.
…
Na počátku dvacátých let ztrácí Barcelona svůj
význam a štafetu přebírají jiná města. Valencie,
pak Bilbao a oblast Baskicka, kde se v roce 1923
rodí silný proud zaměřený na propagaci národní
identity (Francisco Camacho, Mauro a Víctor Azkona).
V roce 1924 se centrum definitivně přesouvá
do Madridu, ale cesta k vybudování kinematografického průmyslu je ještě dlouhá, i když první profesionální firma Hispano Films vznikla v roce 1906. Nicméně je třeba počkat na řadu politických, ekonomických a technických změn.
Španělský film je ve dvacátých letech chudý
kvantitativně i kvalitativně. Převažující žánry se
inspirují ve folklóru a lidové kultuře: filmy s postavou toreadora (Currito de la Cruz; Alejandro
Pérez Lugín a Fernando Delgado, 1925), zarzuelas (druh tradiční operety), jejichž úspěch jen
podtrhuje význam divadelní inspirace, venkovská melodramata, divadelní a literární adaptace, historické filmy, dokumenty nebo hrané filmy oslavující hrdinství Španělské legie. Původní
scénáře jsou spíše výjimkou.
Jen několik málo filmů vybočuje z této šedi:
Madridské posvícení (La verbena de la Paloma; 1921) – jedna z nejznámějších zarzuelas
zfilmovaná José Buchsem, nejproduktivnějším
režisérem dvacátých let; Trójský dům (La casa
de la Troya; 1925) je mravoučná komedie Perez
Lugusina a Manuela Noriegy; Boy (1925) Benita
Perojy je obrazem madridské měšťanské společnosti; Zalacaín dobrodruh (Zalacaín el avanturero; 1929) Francisca Camacha je kvalitnějším
dobrodružným příběhem. Naprostým vrcholem
tohoto období je Prokletá vesnice (La aldea
maldita; 1930) Floriana Reye. Klíčové dílo období
němého filmu zpracovává realistický příběh
z venkovského prostředí.
…
Na počátku třicátých let se filmové hospodářství
rozvíjí jen zvolna. Ve Valencii vzniká v roce 1932
společnost CIFESA, ale její produkce stereotypně
oslavuje vlast, rodinu a náboženství. Nicméně
využívá k tomu známých jmen, čímž nenápadně
do Španělska implantuje základy star systému.
Po následujících třicet let se stane nejmocnější
produkční společností.
I přes pokusy o první zvukový film Francisca Eliase, Záhada Sluneční brány (El misterio de la
Puerta del Sol; 1930) a následně Pax (1932), je
nakonec třeba využít pařížských studií. Až v roce 1932 jsou vybavena první studia v Barceloně,
kde je využije José Buchs pro remake svého němého film Žalářnice (Carceleras; 1932).
Ještě v roce 1932 Luis Buñuel natáčí jeden
ze svých španělských filmů Země bez chleba. Nelítostně popsal hrůzné životní podmínky
v kraji Las Hurdes, což bylo považováno za útok
proti státu a film byl zakázán. Zároveň se režisér stává průkopníkem dokumentárního žánru, v němž bude úspěšně pokračovat Caros Velo
až do svého odchodu do mexické emigrace.
V Katalánsku vznikne poměrně silný amatérský
okruh filmařů dokumentaristů.
Ani třicátá léta nejsou pro domácí produkci obzvlášť úspěšná. Zhruba v roce 1935 dosahuje toto
období svého kvantitativního vrcholu a divácké
úspěšnosti filmem Floriana Reye Aragonská
šlechta (Nobleza baturra) a Morena Clara (oba
1936). Tento nejpopulárnější režisér zásobuje kina
mravoučnými komediemi s těžkopádnou folklórní atmosférou, v hlavních rolích s Imperiem Argentinou, s nímž natočil patnáct filmů.
Konečně Benito Perojo dokončil třetí největší
úspěch třicátých let – Madridské posvícení (La
verbena de la Paloma; 1935). Drží se osvědčeného žánru zarzuela, ale vnáší do něj neobvyklou
střídmost. Režiséři debutující v období němého
filmu jako Buchs, Eusebio Fernández Ardavín
nebo Fernando Delgado pokračující poměrně
úspěšně v započatých karierách.
Kromě nich přichází do Španělska natáčet několik zahraničních osobností jako Francouz Jean
Grémillon (La Dolorosa; 1934) nebo Argentinec
francouzského původu Harry d´Abbadie d´Arrast
(Mlýnská zeď; 1934). Pomalu nastupuje nová režisérská generace (Sáenz de Heredia, Iquino, Neville), která se definitivně prosadí v následující
dekádě.
…
Státní převrat v červenci 1936, vypuknutí občanské války a nástup generála Franka k moci zničí jakékoliv další pokusy o oživení domácí
kinematografie, jejíž vývoj se na několik let zastaví. Většina produkčních společností a kinosálů se nachází v republikánské zóně. V tomto přechodném období vznikne kolem tří stovek krátkých a dvaceti celovečerních filmů. Významné jsou počiny Holanďana Jorise Ivense, Španělská země (Terre d’Espagne; 1937),
a Francouze Andrého Malrauxe (Naděje; 1939).
Méně časté jsou počiny v druhém táboře, odkud
filmaři odjíždí natáčet do Itálie, Německa nebo
Portugalska. Politická nestabilita končí v březnu 1939 s nástupem diktatury. Většina umělců se
přizpůsobuje. Pouze výjimky jako Buñuel nebo
Velo opouští zemi. Vzhledem ke kinematografii
je nastolena přísná kontrola, posílená církevním
dohledem. Všechna filmová díla musí projít několikerým cenzurním schvalovacím procesem.
Ta, která získají označení „filmy národního zájmu“, mají výrobní i distribuční prioritu. V roce 1942 vzniká pověstný filmový týdeník No-Do
(Noticiarios y Documentales), jenž drží informační monopol až do roku 1976. Nastává období tzv. státní autarkie.
Španělská produkce je zaplavena tendenčními
žánrovými filmy vyhovujícími ideologii. Vzniká řada epicko-patriotistických snímků podporujících myšlenku španělské výjimečnosti; silně religiózní filmy nekriticky oslavující veškeré
atributy spojené s katolickou církví; folklórní komedie inspirující se v amerických vzorech; melodramata a koloniální filmy plné laciné exotiky
a frankistických myšlenek. Čtyři režiséři tohoto
období stojí za zmínku: José Luis Sáenz de Heredia, Rafael Gil, Juan de Orduña a Edgar Neville.
První z jmenovaných se upsal režimu filmem
Rasa (Raza; 1941), k němuž napsal scénář Jaime de Andrade, což by měl být sám Franco. Snímek se stal vzorem tzv. frankistického filmu. Rafael Gil je odborníkem na komedie a náboženské
filmy. Juan de Orduña je známým hercem a jako režisér debutuje v roce 1941. Brzy se stává
uznávaným autorem historických filmů – prvním
úspěchem je Šílenství z lásky (Locura de amor;
1948). Nejoriginálnějším je Edgar Neville, jenž
na sebe upozornil kriminální trilogií natočenou
v letech 1944-46. V roce 1947 je ve Španělsku
založena první vysoká filmová škola IIEC.
…
10
V padesátých letech se země postupně dostává
ze své mezinárodní izolace, což se odráží i na kinematografii. Celá produkce je zasažena italským neorealismem. Vzniká velmi specifická
místní varianta, která vytváří prostor pro tvorbu
řady začínajících talentů. Prvními pokusy se stávají filmy Brázdy (Surcos; 1951) José Antonia Nievese Condeho a Den za dnem (Día tras día; 1951)
Antonia del Ama. Avšak nejvýraznějšími tvůrci se stávají spolužáci z IIEC Luis García Berlanga
a Juan Antonio Bardem, kteří jsou ihned označeni za filmové disidenty kvůli novátorskému
způsobu filmové řeči. Natáčí společně první film – Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz;
1951) a spolupracují na scénáři Berlangova filmu Vítáme vás, pane Marshalle! (1952). Tento film nastoluje směr španělské komedie, jehož se bude držet nejen Berlanga ve svých následujících třech snímcích, ale kterým se nechají
inspirovat i další režiséři.
Rok 1955 se stává klíčovým, protože začínají pověstné salamanské rozhovory sdružující novou
generaci filmařů, která jasně vyjádří vůli ke změně v kinematografii. Juan Antonio Bardem pronese na jednom takovém setkání pověstnou
větu: „Španělský film je mrtev. Ať žije španělský
film!“ Sám vyvolává veřejné pohoršení svým filmem Smrt cyklisty, v němž neskrývá inspiraci
italským neorealismem a na pozadí melodramatického příběhu odkrývá morálku frankistické
střední i dělnické třídy. V této linii pokračuje
i v následujícím snímku Hlavní třída.
Většina světa již zapomněla na španělskou kinematografii, a tak snímky Bardema a Berlangy
znamenají nejen určitý šok, ale i jasné vyjádření
vůle po změně. V roce 1951 je založen dnes již
velmi prestižní Mezinárodní filmový festival
v San Sebastiánu. Zvyšuje se roční produkce,
a to včetně koprodukcí (stále více filmů vzniká
za italské spoluúčasti).
Avšak není vůbec snadné skoncovat s oficiální linií a přetrhat vžité vazby na produkci 40. let. Stará garda nechce opustit zažité koleje: Orduña
podává falešný obraz země ve snímku Kastilská
lvice (La leona de Castilla; 1951) a vytváří novou hvězdu Saritu Montielovou filmem Poslední
sloka (El ultimo cuplé; 1957); Sáenz de Heredia
přechází z žánru do žánru se stejným ideologickým pohledem – Rozhlasové příběhy (Historias de la radio; 1955); Gil se svým scenáristou
Vicentem Escrivou píší náboženské filmy jako La
señora de Fatima (1952). Generace debutující
již ve 20.letech (Rey, Perojo, Fernández Ardavín)
a nováčci z let čtyřicátých (A. Román, Manuel
Mur Oti) zarytě lpí na populárních žánrových
filmech. Tak vznikají přehršle hudebních folklórních filmů využívajících popularity zpěvaček
jako Carmen Sevilla, Lola Floresová nebo zpěváků jako Antonio Molina. Vzniká nový filmový
žánr – film s dítětem. Tyto snímky mají konkurovat hollywoodským trhákům s dětskými
herci, ale ve Španělsku mají silný katolický podtext. Jedním z nejslavnějších je snímek Maďara
Ladislaoa Vajdy Marcelino, chléb a víno (Marcelino, pan y vino; 1954). Del Amo objevuje i hudebně nadaného Joselita, který se stává hrdinou
celé série filmů. Padesátá léta se stávají plodným
obdobím kvalitativně velmi nevyrovnaných žánrových filmů a také obdobím vstupu řady významných zahraničních umělců. Argentinec Luis
César Amadori nebo Léon Klimovsky natáčí tzv.
růžové komedie (ekvivalent naší červené knihovny). Nicméně nejvýraznější postavou se stává Ital
Marco Ferreri, na jehož španělských filmech spolupracuje tehdy výrazná osobnost – scenárista
Rafael Azcona. Vznikají tři snímky: Byteček
(El pisito; 1958), Kluci (Los chicos; 1959) a Vozík
(El cochecito; 1960) plné černého humoru s brilantními výkony Josého Isberta. Stávají se třemi
ostrůvky v moři nudy.
…
11
Šedesátá léta zahajuje skandál vyvolaný filmem
Viridiana (1961) Luise Buñuela, který souhlasil
s návratem do vlasti. Hned tento jeho nový počin vítězí na festivalu v Cannes a vyprovokuje režim svým podvratným charakterem k zákazu
distribuce na území Španělska. Oficiálně je vnímáno jako potřebné zachovat si určitou míru
mezinárodních kontaktů. V roce 1962 je přijato
usnesení o nové politice v oblasti kinematografie (podpora mladých začínajících režisérů a výraznější prezentace španělské produkce v zahraničí). Díky tomu stoupá v roce 1966 počet dokončených snímků na 164 (97 z toho jsou koprodukce). Diktátorský režim chce manifestovat
své pojetí moderní a dynamické politiky. V kinematografii vzniká nový proud označovaný
jako „nový španělský film“. Zatímco po světě vznikají nové vlny brojící proti akademismu,
ve Španělsku je zásahem státní moci vytvořeno
něco jako nová vlna. Ale tento umělý umělecký
proud je kontrolován a řízen úřady. Nový kritický duch zavane spíše z řad absolventů IIEC
(ta se v roce 1962 mění na Escuela Oficial de
Cinematografía) – José Luis Borau, Mario Camus, Pedro Olea, Manuel Summers a jiní. Výraznými počiny byly například Teta Tula (La tía
Tula; 1964) Miguela Picaza kritizující nesmyslně
rigidní náboženskou morálku nebo Devět dopisů pro Bertu (1965) Basilia Martína Patina odsuzující přežitá společenská pravidla.
S pozitivními ekonomickými změnami dochází
k rozvoji žánrové produkce, která definitivně
uzavírá filmy plné národní folklorní atmosféry.
Rozmáhají se koprodukce s Itálii a vzniká tzv.
chorizo-western, což jsou nízkorozpočtové
snímky obsahující větší množství násilných scén
než spaghetti westerny. Specialistou na ně se
stává Joaquín Luis Romero-Marchent. Plodný
Jesús Franco natáčí pod řadou pseudonymů horory a později také erotické filmy. Komerčně nejúspěšnějším filmařem akčních snímků je Antonio Isasi Isasmendi.
Barcelona je centrem renesance katalánského
filmu, jehož autoři se snaží vymezit vůči oficiální
produkci a hlavně vůči novému španělskému
filmu. Mladí filmaři (J. Grau, C. Durán, J.Esteva,
P. Portabella, J. Jorda, J. Camino, G. Suárez) se
inspirují v zahraniční u Resnaise, Antonioniho
nebo Godarda. Tomuto proudu se začíná říkat
španělská nová vlna, ale přesnější označení je Escuela de Barcelona. Vicente Aranda natáčí v roce
1966 snímek Fata Morgana, jenž je jakýmsi manifestem této skupiny.
Bezpochyby zásadní událostí tohoto období je
vstup Carlose Saury do španělské kinematografie. Debutoval v roce 1959 snímkem Páskové
(Los golfos), který byl oceněn jako pokračování
neorealistických tendencí na domácí půdě.
V žánru tzv. bandolera natočil historický příběh podle skutečných událostí – Pláč pro banditu (1963). V roce 1965 vzniká Hon, jenž vnáší do Saurova díla snový realismus vyjadřující se
četnými metaforami. Je to také jeho první kritika společnosti. Osobnost tohoto režiséra je obklopena dalšími neopominutelnými jmény: producent Elías Querejeta, scenárista Rafael Azcona
(např. Peppermint frappé z roku 1967 nebo Sestřenice Angelika z roku 1973), herečka a partnerka Geraldine Chaplinová (natočila s ním devět filmů a spolupracovala na některých scénářích) a kameraman Luis Cuadrado považovaný
za nejvýznamnějšího v celé historii španělského
filmu. Jeho specifická práce se světlem a stíny
dodala neopakovatelnou atmosféru i filmům
Víctora Ericeho.
Z předchozí generace stojí za zmínku tvorba Berlangy – především film Kat (1963), jenž je ostrou
kritikou trestu smrti. Bardem, který byl velkou
nadějí padesátých let, má často problémy s cenzurou, proto natáčí spíše filmy jednoduché formou i obsahem. Mezi nimi vyniká i u nás uvedený snímek Tudy prošla žena (1963). Odpor
k rutině prorůstající většinou produkce bravurně
vyjádřil herec a režisér Fernando Fernán Gómez ve filmu Svět se točí (El mundo sigue; 1963)
a Podivná cesta (El extraño viaje; 1964).
…
12
Rozhodující událostí sedmdesátých let je samozřejmě smrt diktátora Franca v listopadu
1975 a pád režimu. Avšak nástup demokracie
není úplně bez nesnází. Cenzurní orgány brání
řadě výjimečných děl jako např. Poválečné písně (Canciones para después de una guerra; Martín Patino 1971/76) nebo Zločin v obci Cuenca
(El crimen de Cuenca; Pilar Miró, 1979/81). Díky
řadě výrazných osobností vznikají ovšem i další výjimečná díla – v roce 1969 se vrací Buñuel
a natáčí Tristanu (1970); Carlos Saura tvoří cyklus filmů reflektujících období frankismu, proměny španělské společnosti i vyrovnávání se
s minulostí: Zahrada rozkoší (El jardín de la delicias; 1970), Anna a vlci (1973), Sestřenice Angelika (1974), Starý dům uprostřed Madridu
(1975), Eliso, má lásko (1977).
Cenzura zůstává nadále nekompromisní vůči
útokům proti státní politice, ale oslabuje se její
pozornost ke kritice mravního úpadku nebo
k erotickým scénám. Režisér Alfredo Landa se
stává vůdčí osobností filmů tzv. stylu landismo,
které se tímto směrem ubírají. Vzniká řada snímků reflektujících homosexualitu nebo transexualitu ve španělské společnosti. Nejvíce se
těmto tématům věnují Jaime de Armiñán, Eloy
de la Iglesia, Pedro Olea, Katalánci Vicente Aranda a Ventura Pons. Všichni tak již připravují cestu Pedru Almodóvarovi. Situace využívá specialista na lechtivé komedie, producent José Luis
Dibildos, pro nějž natáčí Roberto Bodegas, Antonio Drove a Manuel Summers, kteří do svých
příběhů vkládají také každodenní problémy obyčejných Španělů (např. migrace za prací do zahraničí).
Nicméně ekonomické problémy v kinematografii jsou tak velké, že absolventi EOC, původně
hýčkaní režimem, se musí spokojit s velmi průměrnými projekty. Berlanga po dlouhé odmlce
natáčí podle Azconova scénáře Národní pušku (1978) sršící povedenými vtipy na frankisty.
Bardem nachází nový žánr v Sedmi lednových
dnech (1979). Největšími objevy sedmdesátých
let jsou Víctor Erice a Manuel Gutiérrez Aragón.
Duch úlu (V. Erice, 1973) na tématu dětství podává svědectví o nejniternějších pocitech vibrujících celou společností. Gutiérrez Aragón
se stejně jako v minulé dekádě Saura stává klíčovým režisérem přechodného období. Své příběhy často zasazuje do rodné Galicie, do atmosféry magického realismu. Mezi nejvýznamnější
patří Náměsíčníci (Sonámbulos; 1977) a Srdce
lesa (El corazón del bosque; 1978). Dalšími neopominutelnými díly tohoto období jsou: Starý dům uprostřed Madridu (Carlos Saura, 1976),
Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976), Pytláci
(José Luis Borau, 1975), Pim, pum, bác…a pal!
(Pim, pam, pum…fuego!; Pedro Olea, 1975) vykreslující dusnou atmosféru Madridu čtyřicátých
let, Dlouhé prázdniny roku 36 (Las largas vacaciones del 36; Jaime Camino, 1975) o pohledu
vítězů na občanskou válku, Neznámému bohu
(A un Dios desconocido; Jaime Chávarri, 1977)
o samotě básníka Federica Garcíi Lorcy a Chybějící zkouška (Asignatura pendiente; José Luis
Garci, 1977) oživující žánr komedie okořeněné
společensko-kritickou atmosférou.
…
13
Na počátku osmdesátých let dochází s restaurací
demokracie k řadě změn v kinematografii. Díky
tzv. zákonu Miró (1983) dochází k oživení produkce. Také televizní společnosti se zaměřují
na financování nových projektů (převážně literárních adaptací). Španělské filmy se začínají
čím dál častěji objevovat v soutěžích mezinárodních festivalů a sklízejí řadu cen – např. Rychle, rychle (Carlos Saura, 1980), Začít znovu (Volver a empezar; José Luis Garci, 1982; získává Oscara) a Nevinní svatí (Mario Camus, 1984). Mnoho dalších filmů slaví úspěchy na domácí půdě:
Démoni v zahradě (Demonios en el jardín; Manuel Gutiérrez Aragón, 1982) nebo Jih Víctora
Ericeho (1983) rozkrývající svět přechodu z dětství do dospělosti. Za zmínku určitě stojí přechod Carlose Saury do světa tance a hudby (Krvavá stavba; 1981 nebo Carmen; 1983). Začíná
převažovat produkce divácky oblíbených žánrů. Bouřlivě se rozvíjí pornografický průmysl. Ale
zároveň nastupuje nová filmařská generace. Fernando Trueba dokončuje svůj první film Ópera
prima (1980), ketrý bývá označovan za první tzv.
madridskou komedii. Oscar Ladoire a José Luis
Cuerda se vzápětí připojují ve stejném stylu.
Záhy po Frankově smrti vzniká v Madridu společensko-kulturní fenomén (tzv. movida), jehož
tažnými vnějšími aspekty jsou sex, drogy a underground. Ve filmu je jeho nejplodnějším zástupcem Pedro Almodóvar. Tento samouk si
rychle získává uznání doma i v zahraničí a boří
přežité představy o podobě španělského filmu.
Jeho erbovní herečky Carmen Mauraová a později Victoria Abrilová mu pomohou vnést do filmů závan šílenství. Již jeho první snímky Pepi,
Luci, Bom a ostatní holky z party (1980) a Labyrint vášní (1982) ukazují, jak bude tento umělec mísit humor a drama, přehnané city a provokaci. Do konce osmdesátých let na sebe strhne takovou pozornost, až se postupně stane
téměř jediným reprezentantem španělské kinematografie. Snímky jako Co jsem komu udělala? (1984), Zákon vášně (1987), Ženy na pokraji nervového zhroucení (1988) nebo Spoutej mě! (1989) vyvolávají nadšení i rozhořčení.
Bohužel sláva Pedra Almodóvara překryla významné změny, které umožnily oživení jednotlivých kinematografií, především v Katalánsku
a Baskicku. Je založen filmový institut ICC (Institut del Cinema Catala). Antoni Ribas natáčí
v roce 1976 Spálené město (La ciutat cremada)
o politické a sociální realitě Katalánců. Následuje
třídílná historická freska Victoria (1983-84). Od
sedmdesátých let jsou aktivní i Francesc Betriu
a Francesc Bellmunt. Vůdčí osobností je pak Ventura Pons. V baskickém prostoru je výrazně aktivním producentem Elías Querejeta. Ve filmech
jednoznačně převažuje téma kulturní identity.
Nejvýraznějšími zástupci jsou: Imanol Uribe, Alfonso Ungria, Pedro Olea, Montxo Armendáriz
nebo José Angel Rebelledo.
…
Začátek devadesátých let znamená pro španělský film počátek obtížného období. Americké
produkce přetahují diváky. Klesají tedy výdělky
domácích producentů i počet dokončených
filmů. Nemění se pouze postavení Pedra Almodóvara, jenž si se svými filmy jako Vysoké
podpatky (1992), Na dno vášně (1997), Vše o mé
matce (1999) nebo Mluv s ní (2002) udržuje vedoucí pozici. Objevuje se řada zajímavých režisérek (Ana Diezová, Ana Belénová, Rosa Vergésová,
Isabel Coixetová, Gracia Querejetová). Ze staré
generace se o návrat pokouší Berlanga filmem
Všichni do vězení (Todos a la cárcel; 1993), Saura filmy Ay, Carmela! (1996) nebo Tango (1998),
Vicente Aranda se vrací se svým světem milostných zápletek ve snímku Milenci (Amantes;
1991). V tomto desetiletí se objevila řada nových
jmen. Jednotlivé národní i universální tendence
se prolínají. S blížícím se koncem století dochází
k zásadním změnám, které budou především
znamenat kvantitativní nárůst. Na všeobecnější
zhodnocení jako celku toto období zatím čeká.
14
Jmenujme tedy ještě alespoň několik dalších výraznějších počinů, z nichž některé se trochu neuspořádaně objevily při různých příležitostech
i u nás: Barva mraků (Mario Camus, 1997), Sen
o světle (Víctor Erice; 1992). Z debutantů těsně po pádu diktatury nesmíme zapomenout
na Bigase Lunu, který provokuje odvážným erotismem (např. Šunka, šunka; 1992 nebo Macho;
1994), ani na komerčně úspěšného Fernanda
Truebu a jeho oscarovou Belle époque (1992),
která ho dovedla až do Hollywoodu, kde vznikla Jedna navíc (1996) s Antoniem Banderasem
a Melanii Griffithovou. Z Basků zůstávají v popředí Uribe – Užaslý král (1991), Sečtené dny
(1994), Tajemtví srdce (Secretos del corazón;
1997) – a Armendáriz především díky snímku
Dopisy od Aloua (Las cartas de Alou; 1990). Naopak Katalánci se vrhají buď do avantgardních
pokusů, jako José Luis Guerín se svým Vlak stínů (Tren de sombras; 1997), nebo rozvíjí tradiční
klasické formy jako Ventura Pons v Herečkách
(Actrices; 1997).
Jako v řadě dynamicky se rozvíjejících evropských zemí i ve Španělsku přináší devadesátá
léta boom debutantů (40 % produkce této dekády tvoří první filmy). Nastupuje nová režisérská generace, která postupně vytlačí do té
doby převažující styl a témata. První silná vlna
se skládá převážně z Basků. Ti si vybírají náměty,
jimiž snadno přitáhnou diváky do kin. I přesto
zde nalézáme slibné osobnosti jako například
Juanma Bajoa Ulloa (Motýlí křídla; 1993, Mrtvá matka; 1993 nebo Airbag; 1997). Enrique Urbizu (Vše pro prachy; 1991) vstupuje na pole
tolik oblíbené komedie. Talentovaný Alex de la
Iglesia se pokouší o žánry sci-fi (Akce Mutant;
1992), horor (Den bestie; 1995), thriller (Komunita; 2000). Velkým objevem je Julio Medem,
jenž se nejdříve věnuje Baskům ve snímku Krávy (1992), následně se obrací k všeobecnějším
námětům – Země (1996), Milenci ze severního
pólu (1998).
V roce 1995 nastupuje druhá, více méně heterogenní vlna složená z velmi mladých autorů.
Alejandro Amenábar natáčí Diplomovou práci (1991) ve dvaceti čtyřech letech. Mladý je také
Fernando León de Aranoa debutující Rodinou
(1997). Naopak pozdní je nástup Agustína Díaze Yanese s filmem Až zemřeme, nikdo o nás
nebude mluvit (1995). Samozřejmě bychom
v nové generace našli řadu nezařaditelných pozoruhodných jmen jako Manuela Gómeze Pereiru, Santiaga Seguru a další. Španělská kinematografie jako by se vypořádala s občanskou
válkou i diktaturou. Nastupují nové pohledy
a nová témata. Společnost žije jinými problémy.
Armendáriz se již věnoval Africe; Guerín natáčí
v Irsku Innisfree (1990); Gutiérrez Aragón natáčí
další úspěšný film Věci, které jsme nechal v Havaně (Cosas que dejé en La Habana; 1998) o kubánských emigrantech v Madridu; Chávarri odjíždí do Argentiny po stopách tanečníka Carlose
Gardela ve filmu Jeho oči se zavřely (Sus ojos
se cerraron; 1998). Nyní lze tvrdit, že španělský
film se otvírá světu a zažívá skutečnou renesanci,
která zatím nebyla dokončena ani na počátku
nového století.
text je upravenou verzí kapitoly o španělském filmu
z knihy Atlas du cinéma
15
Zlatý fond španělského filmu
FILMY UVÁDĚNÉ NA SEMINÁŘI
16
Andaluský pes Un chien andalou
Režie: Luis Buñuel | Francie, 1928 | 16'
Scénář: Luis Buñuel, Salvador Dalí / Kamera: Albert Duverger / Hudba: Richard Wagner /
Hrají: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Robert Hommet
„Stačilo by, aby bílé plátno obráželo světlo, které je
mu vlastní, a bude moci vyhodit vesmír do povětří,“
prohlásil Luis Buñuel na své přednášce v Mexico
City v roce 1953. A právě šokovat, zaujmout publikum a současně je přímo fyzicky odpudit, chtěl
Buñuel už svým prvním filmem Andaluský pes.
Se Salvadorem Dalím se rodilý Aragónec seznámil už během studií na madridské univerzitě.
V roce 1925 pak odjel do Paříže, kde se snažil
proniknout do filmového prostředí. Pracoval
jako asistent na filmech Jeana Epsteina Mauprat
(1926) a Pád domu Usherů (1928) a zpovzdálí
sledoval činnost surrealistů kolem André Bretona. Stůj co stůj chtěl natočit film – matka mu
na něj dokonce poskytla 135 tisíc franků – a psal
básně, které hodlal i vydat pod souhrnným názvem Andaluský pes. Když se jednou opět setkal
s Dalím, začali si navzájem nadšeně vyprávět
své vlastní sny. Synopse Andaluského psa se
tak vlastně zrodila z Buñuelova snu o mraku přetínajícím měsíční kotouč, „jako břitva rozřezává
oční bulvu“, a Dalího snové vzpomínky na mravence řinoucí se z otevřené dlaně. Buñuel jej natočil za dva týdny.
Při první projekci filmu, společně se snímkem
Tajemství zámku Dé (Les mystères du château
du Dé; 1929) od Mana Raye, v pařížském kině Uršulinek, Buñuel svým „automatickým filmem“
nadchnul celou surrealistickou skupinu a ta jej
ochotně přijala do svých řad. Ačkoli surrealisté
byli novátorstvím Buñuelova přístupu doslova
uchvácení, Andaluský pes se stal záhy předmětem zbožňování pařížských kulturních snobů a onen divácký šok se tak příliš nekonal. A dokonce i dnes, kdy jsou ostatní surrealistické filmové pokusy (např. Mušle a kněz Germaine Dulacové nebo Mořská hvězdice Mana Raye) spíše
polozapomenutými kuriozitami, drží si Buñuelův
a Dalího snímek stále přízvisko „kultovního díla“,
které ani zdaleka všichni neviděli, každý však
o něm slyšel.
Kritik Jiří Cieslar v doslovu k českému vydání
režisérových pamětí napsal, že Buñuel v Andaluském psu „použil filmu jako nástroje k zobrazení bizarní logiky podvědomého života. Sérii
horečnatých představ, skládajících provokativně
neurčitý příběh o milostném vztahu, či lépe:
o sexuálním přibližování a oddalování jistého
muže a jisté ženy, prosycuje atmosféra tíživého
erotismu – oné vášnivosti, více komplikované
než živelně přirozené, která se po zákonu temného paradoxu spojuje s vidinou smrti.“ (Luis
Buñuel a jeho paměti, Praha 1987). Buñuel pracoval se snem a záměrně snovou strukturou příběhu i v téměř celé své následující tvorbě. Právě v Andaluském psu ovšem jakoby halucinační
motivy podivného a nepatřičného rozvinul nejsyrověji a nejpříměji.
Jan Hlubek
17
Carmen
Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1983 | 102'
Scénář: Carlos Saura, Antonio Gades / Námět: Prosper Mérimée / Kamera: Teodoro Escamilla /
Hudba: Paco de Lucía, Georges Bizet / Hrají: Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucía, Marisol,
Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez
Carmen je prostředním dílem v trilogii režiséra
Carlose Saury, vřazeným mezi filmy Krvavá
svatba (1981) a Čarodějná láska (1986). Rovnocenným režisérovým spolutvůrcem v nich byl tanečník a choreograf Antonio Gades, který v Carmen hraje sebe sama a zároveň roli dona Josého. Saura ve specifickém žánru stylizovaného
tanečního filmu obnažuje uměleckou fikci a hereckou mimezi jako svéprávné, inspirativní tvůrčí složky. Ve filmovém příběhu vycházel jak z románu Prospera Mériméea, tak z proslulé opery
Georgese Bizeta o nespoutané cikánce Carmen,
která navzdory své vášnivosti dává přednost
svobodě před láskou, i za cenu smrti.
Filmový příběh se odvíjí paralelně s reálnou love
story, která vznikne mezi protagonisty při zkouškách na baletní představení. Taneční výraz vstupuje i do soukromého vztahu Josého a Carmen
(Laura del Solová), tancem v pohybové stylizaci
vyjadřují dialog, erotický vznět, něžné vyznání
i prudký spor. Skrze tanec herci projevují emoce postav i své vlastní. Drama vášně a žárlivosti
je vygradováno zrcadlovým zdvojením, které kamera Tea Escamilla vizualizuje souběžným záznamem na zrcadlové stěně ve zkušebním studiu. V hudbě rozpoznáváme úryvky z Bizetovy
opery v osobité interpretaci významného kytaristy Paca de Lucíi (ve filmu hraje sama sebe),
který je skladatelem filmové hudby i autorem
aranžmá operních árií. Tak jako Gades se svým
souborem vytváří moderní pohybové parafráze
lidových španělských tanců, těží de Lucía inspiraci z tradičního španělského flamenca. Platí to o slavné Habaneře z Carmen v originálním
Lucíově provedení, kterou Saura inscenuje jako
žertovnou oddechovou scénku herců o přestávce, nebo o strhujícím výjevu z tabákové továrny, kdy se dělnice mezi sebou porvou.
Saura záměrně stírá hrany mezi nacvičovaným
představením a skutečností (filmovou), aby navodil nejistotu, co je hrané a co opravdové. S gradací divadelního příběhu se stupňuje i napětí ve
vztahu obou protagonistů – v sólech i duetech.
Nezapomenutelná taneční konfrontace se rozpoutá mezi Carmen a její sokyní, první dámou
souboru (Cristina Hoyosová, nezapomenutelná
Nevěsta ze Saurova filmu podle Lorcovy Krvavé
svatby a později hlavní hrdinka v Čarodějné lásce). Úmyslně znejasněná je hazardní karetní hra
Josého-Gadese s Carmeniným mužem, která pojednou plynule přejde do ostrého, tanečně stylizovaného souboje. Saura nevysvětluje, zda se
výjev skutečně stal, nebo byl jen zhmotněnou
představou žárlivé představivosti. Stejně zmátne
i exaltovaný předsmrtný tanec Josého s Carmen.
Zamýšlí jej zhrzený milenec jako rozloučení s milovanou bytostí, kterou chce zabít, anebo jde jen
o patetické scénické gesto?
Stanislava Přádná
18
Companys, katalánský proces
Companys, procés a Catalynuya
Režie: José María Forn | Španělsko, 1979
Scénář: José María Forn, Antoni Freixas / Kamera: Cecilio Paniagua / Hrají: Luis Iriondo, Marta Angelat,
Montserrat Carulla, Xabier Elorriaga, Pau Garsaball
Zbytky republikánského vojska překračují francouzskou hranici. Mezi vyhnanci je i Lluís Companys, předseda katalánské vlády, a Aguirre, předseda baskické vlády. Companysův francouzský exil násilně končí s německou invazí.
Gestapo nerespektuje jeho statut politického
uprchlíka před Frankovou vládou a vydává jej.
Fornův film spadá dobou vzniku do obrodného
procesu katalánského filmu. Španělsko se demokratizuje, a tak i nacionalistické snahy Katalánců,
Basků a dalších národností se dostávají více
ke slovu. Z pláten mohou zaznít i jiné jazyky než
kastilština, což je naprosto převratný krok. Baskická kinematografie vděčí za své první kroky
postavě Imanola Uribeho. V dokumentu Proces
v Burgos (El proceso de Burgas; 1979) namluveným v baskičtině a v hraném filmu Útěk ze Segovie (La fuga de Segovia; 1981) namluveným
ve španělštině vyjádřil své názory (nevyznívající
úplně negativně) na organizaci ETA.
Nejzásadnějším zjevením je v tomto období katalánská kinematografie, která je činná od roku
1897. Byla rychlejší v přejímání zvukového systému a je centrem zrodu řady experimentálních
počinů. V roce 1976 tvoří 11 % z celkové španělské produkce. Období let 1976–79 je přechodem k důslednému používání katalánštiny.
Barcelonský magistrát financuje Barcelonský
filmový týdeník (Noticiari de Barcelona; od
června 1977). Prvním velkým úspěchem na poli hraného filmu je pak Spálené město (La ciutat
cremada; 1976) Antoniho Ribase. Kronika deseti
těžkých let (1899–1909) v historii Katalánska je
vyprávěna na pozadí rodinné ságy. Snímek měl
nečekaný úspěch u místního publika. Na to navázal i José María Forn (v katalánštině psáno Josep Maria) svým oslavným životopisným snímek
Companys, katalánský proces (1978). Poměrně
kontroverzní film je částí španělských filmových
historiků považován za příliš nekritický k osobnosti katalánského politika a právníka Lluíse
Companyse (1883-1940). Např. tak míní Casimiro
Torreiro v souborných dějinách španělského filmu z roku 1997. Naopak J.M. Caparrós Lera v Historia crítica del cine español (1999) ho považuje
za vyváženější než Ribasův film. Španělská kinematografie se vzhledem k historickým okolnostem potýká už sto let s falšováním nebo alespoň pozměňováním dějin, aby se vždy vyšlo
vstříc právě vládnoucímu režimu.
David Čeněk
19
Dante není jenom přísný Dante no es únicamente severo
Režie: Jacinto Esteva, Joaquim Jordà | Španělsko, 1967 | 78'
Scénář: Jacinto Esteva, Joaquim Jordà / Kamera: Aurelio G. Larraya / Hudba: Marco Rossi /
Hrají: Luis Ciges, Susan Holmsquist, Enrique Irazoqui, Joaquim Jordà, Jaime Picas
Prolog: herci a filmaři se líčí a fotografují. Pak začínají pracovat. První část: Jak se jmenuje zvíře, které žije deset metrů nad zemí a živí se kameny? Tak se ptají dvě ženy ve čtyřech různých
jazycích. Byt: on si hraje s papírem a nůžkami
a ona mu vypráví o svých tužbách…
Snímek Dante není jenom přísný je vlajkovou
lodí skupiny filmařů shromážděných kolem barcelonské filmové školy v šedesátých letech. Zatímco hnutí nového španělského filmu bylo
uměle vyvolané a kontrolované státem, zde šlo
o spontánní zrod nové španělské vlny vykazující
stejné tendence jako podobné skupiny ve Francii, Německu nebo jinde. Tito režiséři chtěli natočit kolektivní film ve stylu Paříž očima…, ale
nakonec projekt z různých důvodů zkrachoval.
Proto Jacinto Esteva a Joaquín Jordà vytvořili
svůj vlastní film složený z řady skečů. Obklopili
se tehdy nejtalentovanějšími spolupracovníky:
kameraman Joan Amorós, Serena Verganoová
(múza celé skupiny), Carmen Romerová a Enrique Irazoqui (ztvárnil Krista v Pasoliniho Evangeliu sv. Matouše) v hlavních rolích; Juan Luis
Oliver materiál začal stříhat, ale zemřel při práci
a musel být nahrazen Ramónem Quadrenym. Filmu se dokonce podařilo získat povolení s označením „ve zvláštním zájmu“, což fakticky znamenalo, že stát poskytl projektu veškerou možnou podporu.
Název filmu pochází z textu sovětského spisovatele Ilji Erenburga. Příběh je vystavěn jako sled
drobných epizod, které novodobá Šeherezáda
vypráví svému milenci. Divák si postupně uvědomí, že obě postavy sleduje v různých situacích,
jež jsou symbolickým vyjádřením názorů obou
autorů. Již samotný prolog upozorňuje diváka,
že jde pouze o film. Když se režiséři a herci připraví, může hra začít. Nicméně diváky především
zneklidňuje forma. Při sledování Danteho nelze
být spokojeným divákem-voyeurem. Najednou
se bortí logický střih, dramatický vývoj děje
a herci jsou změněni na pouhé loutky deklamující své texty. Film sleduje myšlenku Joaquína
Jordà: „Už nemůžeme natáčet jako psal Victor
Hugo, ale je třeba se posunout k Mallarmému.“
Takový experimentální pokus samozřejmě radikálně rozdělil publikum a vyvolal více odporu
než souhlasu. Osočování z falešné kulturní revoluce, ubohého napodobování vysokého umění i profesionálního neumětelství vyvolává dnes
jen pobavené úsměvy. Dante není jenom přísný zůstává pozoruhodným svědectvím o uměleckém vzepětí v lůně frankistické diktatury.
David Čeněk
20
Dědeček El Abuelo
Režie: José Luis Garci | Španělsko, 1998
Scénář: José Luis Garci, Horacio Valcárcel / Námět: Benito Pérez Galdós / Kamera: Raúl Pérez Cubero /
Hudba: Manuel Balboa / Hrají: Fernando Fernán Gómez, Rafael Alonso, Cayetana Guillén Cuervo,
Agustín González, Cristina Cruz
Dědeček je volnou adaptací románu Benita
Péreze Galdóse (1897), kterou sám autor převedl do divadelní podoby (1904) a již pětkrát
byla adaptována pro film. José Luis Garci dokončil tímto snímkem „trilogii citů“ po filmech
Ukolébavka (Canción de cuna; 1994) a Jasné
zranění (La herida lupinosa; 1997), jež byly inspirovány texty Gregoria Martíneze Sierry a José Maríi Sagarra.
Film je postaven na hereckém výkonu Fernanda
Fernána-Gómeze, jehož hluboký hlas a jasný pohled nejlépe vyhovují charakteru hlavní postavy.
Režisér prohlásil, že bez jeho účasti by Dědeček
nevznikl. Děj se odehrává na počátku dvacátého
století v městečku na severu, kde žije Don Rodrigo – vznešený rytíř, starý, opilý a téměř slepý. Vrátil se z Ameriky, zažil lepší časy a nyní je
na mizině. Po smrti jediného syna se pustí do
hledání nemanželské vnučky. Chce za každou
cenu zjistit totožnost dívky, které v žilách nekoluje šlechtická krev. Hlavními tématy příběhu
jsou čest, vznešenost, pýcha, zášť, potřeba tolerance a především to, že člověka nelze soudit
podle původu. Režisér se zaměřuje na vyjádření
pocitů (studu, něhy, pokory, štědrosti). Kromě
těchto témat se zde také odráží úpadek šlechty ve Španělsku. Jde o jeden z nejlepších snímků
v Garciově filmografii. Je obratným vypravěčem,
nabízí dokonalé obrazy zalité slunečním svitem
a pohledy na místní typickou krajinu, což jsou
vzpomínky na dětství v Asturias (tam také natáčení probíhalo).
Není to typ filmu, který by přitáhl do kin mladé publikum. I přesto byl štědře financován španělskou televizí TVE i státem a z natočeného
materiálu vznikl také televizní seriál. Dědeček
měl velký komerční úspěch a získal řadu významných ocenění. Především zastupoval Španělsko v oscarovém klání, které tehdy provázel
skandál ohledně údajného skupování hlasů.
José Luis Garci je důležitou postavou španělské
kinematografie už třeba proto, že o Oscara se
ucházel se svým filmy Začít znovu (Volver a empezar; 1982) – za nějž sošku získal, Zasedání pokračuje (Sesión continua; 1984) a Zkouška složena (Asignatura aprobada; 1987).
David Čeněk
21
Ditirambo Režie: Gonzalo Suárez | Španělsko, 1969 | 103'
Scénář: Gonzalo Suárez / Námět: Gonzalo Suárez / Kamera: Juan Amorós / Hrají: Lou Bennett,
Ángel Carmona, Francisco Catalá Roca, Luis Ciges, André Courrèges
Spisovatel Julio Urdiales náhle umírá. Jeho žena
pověří novináře José Ditiramba, aby zničil život
Aně Carmonové, o níž si myslí, že nepřímo zapříčinila manželovu smrt. Ditirambo se pouští
do spletitého hledání, během něhož se setkává
s milionářem Palaciosem, Dalmásem a řadou
dalších záhadných postav. Zdánlivě klidné poslání se mění na nebezpečnou výpravu.
Debut Gonzala Suáreze vznikal v příznivých
podmínkách. Režisérovi se podařilo přesvědčit
trenéra fotbalového klubu Inter Miláno Helenia Herreru, aby ho představil předsedovi klubu, multimilionáři Morratimu. Ten souhlasil s financováním projektu, a tak nic nestálo v cestě
zahájení natáčení. Suárez ještě pro potřeby filmu
založil produkční společnost Hersua Interfilms.
Sám prohlásil, že měl naprostou tvůrčí svobodu
omezenou pouze rozpočtem, který ale nebyl
na dobové poměry nijak nízký (3 700 000 peset). K překvapení všech získal projekt Ditirambo
označení „ve zvláštním zájmu“, což znamenalo
štědré státní dotace. Dle zápisů z jednání komise
šlo ale o poněkud protekční rozhodnutí. Například jeden z členů komise prohlásil: „Scénář
se mi vůbec nelíbil. Ani mizanscéna, ani kamera,
ani pohyby kamery, ani zvuk, herecké výkony mi
připadaly sotva průměrné. Myslím, že to je prostě nepovedený film.“ K dovršení veškeré smůly
byl film nepřístupný mladším osmnácti let a uváděn pouze ve filmových klubech, takže jeho distribuce byla velmi omezená. S odstupem času je
jasné, že snímek se zařadil mezi marginalizovanou produkci z okruhu barcelonské školy.
Gonzalo Suárez se několikrát pokusil proniknout
do nezávislého španělského filmu, má na svém
kontě několik literárních pokusů a jeho filmové dílo patří mezi to nejzajímavější, co na Pyrenejském poloostrově kdy vzniklo. Ve snímku Ditirambo napodobuje film noir, z něhož si
ovšem bere pouze žánrová pravidla, zatímco příběh je více než vzdálen jakémukoliv realismu
(dobová reakce na neustálé napodobování italského neorealismu). Všechny postavy jsou pohlceny zvláštní šedou, tíživou a nelítostnou atmosférou. Stejně jako v případě české nové
vlny, i ve Španělsku se autoři v zobrazování společenské nálady záměrně uchylovali k metaforickým výjevům nebo podobenstvím. Zde šlo pouze o náznaky fungování totalitního režimu. Autor se více ponořil do vyprávěcí struktury (stejně jako ve Francii např. Alain Robbe-Grillet), takže jsme svědky naprosto novátorského způsobu vyprávění založeném na nejrůznějším rozvíjení metalingvistických postupů. Suárez se v takovém prostředí pohybuje nenuceně a s radostí. Ditirambo byl v konvenčním prostředí španělského filmu riskantním projektem. Dnes patří mezi nejpozoruhodnější a nejoriginálnější počiny v celé jeho historii.
David Čeněk
22
Dívka tvých snů La nina de tus ojos
Režie: Fernando Trueba | Španělsko, 1998 | 121'
Scénář: Rafael Azcona, Miguel Ángel Egea, Carlos López, David Trueba / Kamera: Javier Aguirresarobe /
Hudba: Antoine Duhamel / Hrají: Penélope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Karel Dobrý, Miroslav Táborský
Do berlínských ateliérů přijíždí španělský filmový štáb realizovat dvojjazyčnou koprodukci
milostného příběhu z Andalusie s názvem Dívka tvých snů. Mladičká hvězda Macarena tu padne do oka samotnému ministru propagandy
Goebbelsovi. Dívka nesmí odmítnout jeho pozornosti, které míří zcela nepokrytě k intimnímu
vztahu, jinak by ohrozila osud celého projektu
i kariéru všech kolegů. Když se při natáčení seznámí s židovským mladíkem Leem, všechno se
ještě víc zkomplikuje.
Bývalý filmový kritik a autor Filmového slovníku
režisér Fernando Trueba získal v roce 1993 Oscara za snímek Belle époque, romantickou komedii zasazenou do kulis španělské občanské
války. V roce 1995 se podílel na rozsáhlém projektu, vzniklém při příležitosti stého výročí kinematografie, s názvem Lumière a spol. (Lumière
et compagnie), v němž 40 renomovaných režisérů z celého světa (vedle Trueby například
Claude Lelouch, Peter Greenaway nebo Zhang
Yimou) natáčelo své krátké filmy Lumičrovou
kamerou. Poté se nechal zlákat Hollywoodem
a s Antoniem Banderasem a Melanií Griffithovou
natočil nevalnou romantickou komedii Jedna
navíc (1996). Film propadl u diváků i u kritiky
a nejzajímavější na něm zůstává snad jen fakt, že
při jeho natáčení se do sebe obě hlavní hvězdy
skutečně zamilovaly. Trueba se vrátil do Evropy
a v následujícím snímku, jímž byla právě Dívka
tvých snů, i do pohnutého údobí novodobých
španělských dějin.
Tehdy začínající herečku Penélope Cruzovou potkal už při natáčení Belle époque. Dnes stejnou měrou hollywoodská hvězda jako uznávaná
herečka několika Almodóvarových filmů (naposledy Volver) je v roli Macareny zaslouženým
středobodem celého příběhu. Přesto si čeští diváci v jejím hereckém stínu nemohou nevšimnout významných domácích herců. Ateliéry
UFA totiž vznikly kompletně na pražském Barrandově a natáčelo se i na dalších místech v Praze. Výrazný prostor tu dostali především Miroslav Táborský (dělal nejprve konkurz na Goebbelsova tajemníka, nakonec ovšem hraje tlumočníka Václava) a Karel Dobrý v roli ruského
Žida Lea, který se na natáčení vyskytuje jako
komparsista. Právě Leo je tím, do koho se krásná Macarena v Berlíně zamiluje a kolem něhož se
rozehraje ústřední drama snímku.
Při předávání cen Goya za rok 1998 Truebův film
doslova triumfoval. Z celkem patnácti nominací
zvítězila Dívka tvých snů v sedmi kategoriích,
včetně té za nejlepší film roku a hlavní ženský
herecký výkon. Jako mužský objev roku byl pak
oceněn i Miroslav Táborský.
Jan Hlubek
23
Duch úlu El espíritu de la colmena
Režie: Víctor Erice | Španělsko, 1973 | 97'
Scénář: Víctor Erice, Ángel Fernández Santos, Francisco J. Querejeta / Námět: Víctor Erice,
Ángel Fernández Santos / Kamera: Luis Cuadrado / Hudba: Luis de Pablo / Hrají: Fernando Fernán Gómez,
Teresa Gimpera, Ana Torrent, Isabel Tellería, Ketty de la Cámara
Film Duch úlu bývá označován za nejvýstižnější
psychologický portrét Španělska v období po
občanské válce. Příběh je zasazen do kastilské
vesnice na počátku čtyřicátých let a Erice v něm
umě kombinuje dětský fantastický svět se strohým světem dospělých.
Jasný odraz ubíjejícího frankistického režimu
můžeme spatřit především v postavě otce, kterého hraje Fernando Fernán Gómez, známý také
jako jeden z bratrské trojice ve filmech Carlose
Saury Anna a vlci (1973) a Maminka slaví sté
narozeniny (Mamá cumple cien ańos; 1979). Zatímco však otec na svůj život rezignuje a věnuje
se tiché zálibě včelařství, jeho dvě malé dcery
žijí dál ve vlastním magickém světě a potají se
straší smyšlenými historkami, zatímco se snaží
usnout v tmavém pokoji – symbolickém úlu, do
nějž jediné světlo proniká skrze jantarové vitráže ve tvaru plástů. Erice po vzoru oblíbených
němých filmů pracuje minimálně s dialogy, o to
více si však dává záležet na kompozici obrazu.
Jeho dlouhé tiché záběry si svou pečlivou vyvážeností a prací se šerosvitem v ničem nezadají
s mistrovskými malířskými díly. Tlumené podzimní barvy v kombinaci s nekonečnou otevřenou krajinou vyvolávají magickou intimní atmosféru. Je až neuvěřitelné, že legendární španělský kameraman Luis Cuadrado (častý spolupracovník Carlose Saury) byl v době natáčení
už téměř slepý a musel se tedy spoléhat na přesné provedení svých příkazů skrze oči asistenta.
K lásce k němému filmu se pak Erice v Duchu
úlu vrací i obsahově, když nechá dvě hlavní dětské hrdinky shlédnout v pojízdném kině klasický
horor Jamese Whalea z roku 1931 Frankenstein,
aby pak tento dech beroucí zážitek mohl ovlivnit
i jejich životy reálné. Je paradoxní, že černobílá
originální scéna, která obě dívky nejvíce dojme,
je ve skutečnosti pasáž, kterou američtí cenzoři
pro údajnou přílišnou krutost z původní verze
Frankensteina vystřihli. Dostala se tedy na plátna kin až teprve jako součást Ericeho filmu v roce 1973.
Mluvit o Duchu úlu by však bylo zavádějící, pokud bychom nezmínili Anu Torrentovou v hlavní roli osmileté Any. Její skřítkovská fyziognomie
doplněná obrovskýma kaštanovýma očima, kterými dokáže vytvořit neuvěřitelně pronikavý pohled, hraje sama o sobě. Torrentová byla hned
po Duchu úlu obsazená do podobné role ve filmu Carlose Saury Starý dům uprostřed Madridu (1976). Prosadila se však i jako herečka dospělých rolí, když spolupracovala například s Juliem Medem ve filmu Krávy (1992) nebo například s Alejandrem Amenábarem při natáčení
snímku Diplomová práce (Tesis; 1996).
Eliška Děcká
24
Goya v Bordeaux Goya en Burdeos
Režie: Carlos Saura | Španělsko, Itálie, 1999 | 107'
Scénář: Carlos Saura, Luigi Scattini / Kamera: Vittorio Storaro / Hudba: Roque Baños /
Hrají: Francisco Rabal, José Coronado, Dafne Fernández, Eulalia Ramón, Maribel Verdú
Carlos Saura se v tomto filmu zaměřil na předsmrtné údobí dvaaosmdesátiletého slavného
mistra, který dožívá v exilu v Bordeaux. V bezesných nocích uniká Goya před nemocí a strastmi staroby do minulosti a znovu si přehrává
uplynulý život. Zestárlý malíř vstupuje do svého
mládí a přihlíží tomu, co je nenávratně pryč: své
kariéře na královském dvoře, milostným aférám
a politickým zvratům, zatímco na pozadí všeho
bouřily španělské dějiny.
Neodbytné vize ho pronásledují, ať jsou to
skutečné osoby či oživlé zrůdy z Caprichos.
I ve vzpomínkách jej vzrušuje dávno mrtvá vévodkyně z Alby (Cayetana), kterou zvěčnil v portrétech; dokáže popaměti i teď naskicovat její
tělo. Vybavuje si dvorní intriky, jež spřádala královna, která se mu připomene jako zkarikovaná
čarodějnice v jeho Caprichos. Hluboce ponořen
do minulého dění přestává rozlišovat hranice
skutečnosti a fantazie. Teprve když se u jeho
smrtelného lože zjeví muž s jeho mladickou podobou, dospěje Goya k usmíření sama se sebou.
Osobnost Goyi evokovala Saurovi režiséra Luise Buñuela a jeho krédo, že v obrazotvornosti
je umělci dovoleno vše, jen nesmí spadnout
do temnoty propasti nebo zešílet (tento výrok
Goya ve filmu také pronese). Natočit film o malíři samozřejmě vyžadovalo kongeniální výtvarnou koncepci, kterou Saura svěřil svému
bratrovi – malíři Antoniovi (ten však během natáčení zemřel). Realizačně náročný projekt, odehrávající se převážně v ateliérových prostorách,
snímal kameraman – stylista Vittorio Storaro.
V expresivní barevné světelnosti a pastelovém
tónování komponoval scény ve stylu Goyových
pláten. Scénicky oživené výjevy na obrazech vystupují z rámů, stejně jako ve vědomí starého
mistra realita splývá s jejím uměleckým zpodobením.
V hlavní roli exceluje Francisco Rabal s fascinující
stařeckou maskou (zavalité tělo, odulé rty, chrčivý dech). Herec interpretoval Goyu na sklonku života jako fyzicky téměř nemohoucího, ale
citlivého, zranitelného člověka. Oč výraznější je
vnější, fyzický projev představitele, tím matněji
vyznívá malířovo vnitřní drama, jemuž schází
hlubší, psychologicky vykreslená charakteristika.
Saurův film, místy až nadměrně zatížený obrazovou imaginací, je spíš životopisnou ilustrací
než analytickou reflexí o umírajícím géniovi.
Stanislava Přádná
25
Hlavní třída Calle Mayor
Režie: Juan Antonio Bardem | Španělsko, 1956 | 99'
Scénář: Juan Antonio Bardem / Námět: Carlos Arniches / Kamera: Michel Kelber / Hudba: Joseph Kosma,
Isidro B. Maiztegui / Hrají: Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Dora Doll, Luis Peña
Hlavní třída je všeobecně hodnocena jako nejlepší film Juana Antonia Bardema, protože v něm
nejvíce vyvážil aspekty estetické i tematicko-stylistické. Jde o zfilmovaný drobný jednoaktový
žánr, tzv. sainete. Autorem divadelní hry Slečna Trévelezová (1916), dle níž vznikl scénář (vyšel
také v českém překladu), je Carlos Arniches.
Děj se soustřeďuje na osud staré panny, která se stanem cílem krutých žertů ze strany několika mužských obyvatel provinčního města.
Díky důvěryhodné předloze se mohl režisér pustit do natáčení ve francouzsko-španělské koprodukci. Americké herečce Betsy Blairové (Isabel)
nabídl hlavní roli již na festivalu v Cannes, kde
byl se svým předchozím filmem Smrt cyklisty.
Problémy začaly, když Bardema – zapřisáhlého
odpůrce frankismu – v roce 1956 za spoluúčast
na nepokojích v Palencia zatkli a on strávil 14 dní
ve vězení. Propuštěn byl jen díky tomu, že šlo
o mezinárodní koprodukci a Francouzi odmítli
nahradit ho jiným režisérem. Mimo jiných na jeho obhajobu vystoupil filmový režisér André
Cayatte. Natáčení skončilo ve stanoveném termínu a snímek měl být zařazen do programu
festivalu v Benátkách, čemuž ovšem chtěla španělská vláda zabránit. Nicméně negativ byl propašován do Paříže a vláda tak musela ustoupit. Film získal Cenu kritiky a Zvláštní cenu poroty pro Betsy Blairovou. V porotě tehdy zasedli
např. Luchino Visconti, John Grierson nebo André Bazin. Ve Španělsku byla premiéra zdržena
až do prosince 1956, pak byl film uveden do kin,
ale okamžitě vypukla štvavá kampaň v řadě periodik – Bardema osočovaly, že kopíruje Felliniho
Darmošlapy (1953). To byla ovšem pouze zástěrka, protože více vadil obraz průměrné španělské ženy z provinčního města, který film nabízel. V Hlavní třídě nalézáme autorova oblíbená témata: samota a sobectví, pravda a lež.
Hlavní hrdina se opět jmenuje Juan jako všichni Bardemovi hrdinové z té doby – symbolizuje
tak průměrného Španěla. A Isabela reprezentuje
Španělsko opuštěné a žijící ve lži.
David Čeněk
26
Hon La caza
Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1966 | 91'
Scénář: Carlos Saura, Angelino Fons / Námět: Carlos Saura, Angelino Fons / Kamera: Luis Cuadrado /
Hudba: Luis de Pablo / Hrají: Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba,
Fernando Sánchez Polack
Třetí celovečerní film Carlose Saury je příběhem
čtyř mužů, kteří během lovu na králíky podlehnou tíživým vzpomínkám na minulost. Takový psychický nátlak je nad jejich síly a způsobí
katastrofu.
Problémy s natáčením Pláče pro banditu (1963)
a boj s cenzurní komisí dovedly Sauru k hledání
způsobu, jak tvořit bez takového množství omezení a překážek. Právě během natáčení jmenovaného filmu si všiml oblasti, kde byly podle
jeho vlastních slov zřejmé známky občanské války. Režisér se tak rozhodl pro nízkorozpočtový
projekt, který mu umožnil mít celkovou kontrolu
a tvůrčí svobodu. Proto se uchýlil k podobenství,
jež mu naprosto vyhovovalo. Hon byl dostatečně velkým prostorem pro vyjádření všech témat,
která Sauru zajímala. Scénář vznikl ve spolupráci
s Angelinem Fonsem, ale produkčně se ho ujal
až Elías Querejeta. Cenzurní komise trvala především na změně názvu z Hon na králíka (považovala ho za příliš erotický) na Hon a žádala
z dialogů odstranit přímé odkazy na občanskou
válkou. To mělo snímku dodat alegoričtější atmosféru. Filmová kritika však snímek rozebírala
a analyzovala ze všech možných úhlů pohledu.
Carlos Saura v časopise Nuestro cine č. 51 řekl:
„Film lze samozřejmě chápat velmi symbolicky,
ale myslím si, že by to byla chyba. Každému divákovi zůstává možnost vlastní interpretace. Nejvíce zaujme téma násilí, jež považují za latentně
přítomné po celém světě.“ Z hlediska filmového
stojí bezpochyby za zmínku kamera dvou budoucích španělské mistrů tohoto oboru (Luis
Cuadrado, Teo Escamilla). Používali vysoce citlivý filmový materiál Tri-X a objektiv Macrokilar,
což jim umožnilo vytvořit neobvykle porózní obraz a dosáhnut výrazně působivé hloubky záběru vytvářející dojem velmi tíživé atmosféry. Ticho se střídá se sborovým zpěvem navozujícím
tragickou náladu. Ani jízdy kamery nejsou náhodné. Všechny formální aspekty sloužily k posílení klaustrofobického pocitu. Odborná veřejnost zde viděla politickou metaforu. V případě
Honu šlo v neposlední řadě o práci s fotografií,
která byla pro Sauru velkou vášní. Ostatně sám
režisér film charakterizuje velmi lakonicky: „Hon
je zajímavý film, v němž vystupují čtyři postavy.
Natáčení probíhalo v odlehlém prostředí po čtyři týdny. Je to film o čtyřech postavách a čtyřiceti
zajících. Určitá fotografická střídmost je v něm
bezpochyby přítomna.“
David Čeněk
27
Mikelova smrt Muerte de Mikel
Režie: Imanol Uribe | Španělsko, 1984 | 90'
Scénář: Imanol Uribe, José Ángel Rebolledo / Námět: Imanol Uribe / Kamera: Javier Aguirresarobe /
Hudba: Alberto Iglesias / Hrají: Martín Adjemián, Imanol Arias, Ramón Barea,
Carmen Chocarro, Daniel Dicenta
Snímek otvírá téma homosexuality a terorismu
v Baskicku. Mladý lékárník Mikel prožívá osobní
krizi způsobenou svou potlačovanou orientací.
Když v opilosti způsobí vážné zranění manželce,
cítí, že se musí vyrovnat sám se sebou i s činností
pro baskickou levicovou organizaci.
Třetí celovečerní snímek Imanola Uribeho je regionální kronikou na pozadí psychologického
dramatu. Tématicky se Mikelovou smrtí uzavírá trilogie o problémech Baskicka. Z pohledu
členů zámožné rodiny sledujeme změny v konzervativní společnosti jednoho maloměsta. Příběh se odvíjí prostřednictvím flashbacků. Pro
posílení dokumentární atmosféry byly některé
scény natáčeny ruční kamerou. Velká pozornost
je věnována činnosti organizace ETA v roce 1975
i tehdejšímu postoji církve. Režisér situaci problematizuje Mikelovou homosexualitou, na níž
musí reagovat nejen militantní Baskové, ale také
jeho nejbližší. Nejde tedy o prvoplánově historickou reflexi snah o nezávislost. Do popředí se
dostává Mikelův boj za právo na život, který většinová společnost považuje za nenormální. Uribe divákovi nenabízí jednoznačné řešení všech
událostí, jichž je svědkem. Většina děje se odehrává v náznacích. Neobvyklé je, že už samotný
název prozrazuje konec hlavní postavy. Režisér
chce naši pozornost zaměřit na okolnosti a průběh života jedince. Nepodává nám ani verbální
vysvětlení dramatického vyvrcholení.
Roli Mikela ztvárnil španělský herec a režisér
Imanol Arias. Začínal hrát v nezávislých divadelních společnostech. V devatenácti letech se odstěhoval do Madridu, kde získal první zkušenosti
u filmu. První větší roli ztvárnil v kubánském filmu Cecílie (Humberto Solás, 1981). Následovaly
nabídky od řady významných režisérů: Manuel
Gutiérrez Aragón, Jaime Chavárri, Vicente Aranda. Proslavil se také vystupováním v televizních
seriálech. Jako režisér debutoval snímkem Soukromá záležitost (Un asunto privado; 1996).
Za pozornost stojí také práce kameramana Javiera Aguirresarobeho, který vyšel ze slavné filmové školy OEC. S Imanolem Uribem natočil
také Sečtené dny nebo Bwana (1996) a spolupracoval na řadě dalších klíčových děl, jako
např. Sen o světle (El sol del membrillo; Víctor
Erice, 1992).
David Čeněk
28
Nenápadný půvab buržoazie Le Charme discret de la bourgeoisie
Režie: Luis Buñuel | Francie, 1972 | 102'
Scénář: Luis Buñuel a Jean-Claude Carrière / Kamera: Edmond Richard / Hrají: Fernando Rey, Paul Frankeur,
Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel
Oscarem odměněný film kongeniální autorské
dvojice režiséra Luise Buñuela a scenáristy Jeana-Clauda Carrière. Společná večeře několika
přátel, která se ne a ne uskutečnit, jako výchozí
moment řetězce bizarních událostí a příhod, snů
o snech a snů ve snech.
Autorskou dvojici už od jejich první spolupráce
na Deníku komorné (1962) vzrušovala práce se
snově absurdní výstavbou vyprávění. Podle pokroucené, nekauzální a jakoby zlomyslné „logiky“ jsou tak strukturovány prakticky všechny
jejich společné filmy. Od Krásky dne (La belle
de jour; 1967) přes Mléčnou dráhu (1969) a Přízrak svobody (Le fantôme de la liberté; 1974) až
po Buñuelův poslední dokončený film Tajemný
předmět touhy (Cet obscur objet du désir;
1977). Právě Nenápadný půvab buržoazie mezi
nimi zaujímá stěžejní místo.
Buñuela vždy provokovalo pracovat nejen se
snem, ale s nesmyslností jako takovou. Konání
jeho postav je totiž především ne-smyslné, nikam nevede a od počátku je odsouzeno k sebezničující cykličnosti. Povrchní figurky mondénní
společnosti ve skutečnosti k ničemu nesměřují,
„hrají“ své usměvavě snobské party bez špetky
sebereflexe (a posléze i studu). Odtud onen vracející se leitmotiv chůze hrdinů po silnici jakoby
odnikud nikam. Podle Jiřího Cieslara je totiž tato
cesta ve skutečnosti jen „pouhým hybným strnutím. Metaforicky znázorňuje jedno z mnoha zdání, jimiž se zahltilo dynamické bytí novodobých pseudocestovatelů, těkajících od jednoho »setkání« k druhému, aniž by k opravdovému potkání v silném smyslu slova mohlo
dojít. Mánie vytrvale se scházet, přemísťovat se
a putovat je tedy pouze povrchní nervozitou, zakrývající v elegantních poutnících úzkostnou
vnitřní nejistotu. Jejich nezávazná konverzace,
nemizející úsměvy, ustavičná dbalost o upravený zevnějšek a péče o zdání »normálního« chodu událostí tvoří jakousi sebeklamnou diskrétní
kontinuitu, pod níž se rozevírá hlubší a pravá
diskontinuita jejich »přerušovaných« životů, totálně oddělených od podstatných otázek po
smysluplném bytí.“ Buñuel s Carrièrem však nesměřují jen k formalistické hře s vyprávěním jako
cyklickým „uvězněním“ postav. Poselství Nenápadného půvabu buržoazie směřuje k vážnějšímu zevšeobecnění. K nelítostně ironické
studii „pospolité lidské povrchnosti a úplného
»rozmarného« zapomenutí hlubších životních
orientací.“ (Jiří Cieslar, Luis Buñuel, Praha 1987).
Jan Hlubek
29
Páskové Los golfos
Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1960 | 88'
Scénář: Carlos Saura, Mario Camus, Daniel Sueiro / Námět: Carlos Saura, Mario Camus, Daniel Sueiro /
Kamera: Juan Julio Baena / Hudba: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel / Hrají: Francisco Bernal,
Ángel Calero, Ángel Celdrán, Óscar Cruz, Adelardo Díaz Caneja, Juan Antonio Elices
Mladíci Julián, Ramón, Juan, El Chato, Paco a Manolo žijí průměrným životem drobných kriminálníků na madridském předměstí. Když jeden z nich vyjádří přání stát se toreadorem,
ostatní napnou své síly, aby mu jeho sen pomohli splnit. Způsob, který si zvolí, se jim ovšem
nevyhnutelně vymyká z rukou.
Carlos Saura (ročník 1932) pochází z umělecké
rodiny, jeho matka byla klavíristkou, bratr maloval. Od mládí se věnoval fotografii a filmovou
režii studoval na madridské filmové škole. Po jejím absolvování tam nějaký čas také učil, ale v roce 1963 musel ze školy odejít. Krátké filmy natáčel od padesátých let, připomenout musíme
alespoň jeho středometrážní dokument Cuenca z roku 1958 s komentářem Francisca Rabala.
Páskové byli jeho celovečerním debutem. V roce 1964 pak následovala historická freska v žánru bandolero, inspirovaná skutečnými událostmi Pláč pro banditu. Saura byl ale s rozsáhlostí produkce nespokojen a v příštím filmu
sáhl po diametrálně odlišných formálních prostředcích. Spíše minimalisticky pojatý Hon byl
uveden v roce 1965 a znamenal v jeho díle nástup vyhraněné metaforiky, symbolismu a jakéhosi snového realismu.
Potupnou anabázi s mašinérií španělské cenzury
absolvoval Saura už tímto svým prvním filmem.
Při samotném psaní scénáře společně s Mario
Camusem problémy nebyly, potíže nastávaly až
ve dvoukolovém schvalovacím řízení. Sám režisér vzpomíná na své zkušenosti s cenzurou následovně: „Nejvíce se vyhazovalo při schvalování
scénáře. Při konečném promítání se stříhalo jen
málo. Při čtení scénáře si často cenzoři představovali, jaké hrozné věci se v dané scéně budou dít. Tito lidé se především báli o své místo,
tak se snažili vidět víc a dál, než bylo třeba. V obrazové podobě se pak už nic nezdálo tak hrozivé. A stejně si mysleli, že jsem více méně neškodným, protože mým filmům nebudou diváci
rozumět.“ Přestože se ze Saurovy osobité odpovědi italskému neorealismu stala malá událost a přišla i nominace na Zlatou palmu na festivalu v Cannes v roce 1960, doma ve Španělsku
byli Páskové uvedeni až po dvou letech a nakonec z nich bylo vystřiženo deset minut. Saura
do Pásků záměrně obsadil neherecké představitele. Používá ruční kameru, zoomový objektiv
a další autentizační postupy, aby příběhu dodal
téměř dokumentární bezprostřednost. Už v tomto díle ovšem můžeme vystopovat typicky Saurovský důraz na fotografické kvality obrazu.
Jan Hlubek
30
Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
Režie: Pedro Almodóvar | Španělsko, 1980 | 82'
Scénář: Pedro Almodóvar / Námět: Pedro Almodóvar / Kamera: Paco Femenia /
Hrají: Carmen Maura, Félix Rotaeta, Olvido Gara, Eva Siva, Concha Grégori
Debutový celovečerní film Pedra Almodóvara
Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party způsobil v osmdesátých letech ve španělské kinematografii doslova pozdvižení. Kritici si nevěděli
s filmem rady, protože se radikálně lišil od všeho,
co bylo do té doby ve Španělsku natočeno. Snímek neměl žádný pevný narativ, bláznivě přeskakoval v punkovém stylu z tématu na téma,
humor by se dal popsat jako záchodový, objevily
se i výtky upozorňující na zlehčování problémů
násilí či znásilnění.
Pedro Almodóvar dostal na nějaký čas nálepku
podivného béčkového režiséra. Ale jen do doby,
než se začala tzv. Movida Madrileña (Madridské
hnutí), v jejímž stylu Almodóvar svůj debut přesně natočil, postupně více a více popularizovat,
až se stala kultovní záležitostí a klíčovým směrem španělské kultury osmdesátých let. Movida
madrileña byla součástí postfrankistického všeobecného uvolnění. Také proto byla oficiálními
kruhy nejen tolerována, ale často dokonce i podporována, protože díky ní mohlo být Španělsko
najednou zase prezentováno jako otevřená, svobodomyslná země. Jedním z nejvýznamnějších
politiků, který byl zastáncem bizarní punkové
hudby, divokých happeningů, provokativních
umělců a nejprapodivnějších tvůrčích počinů
byl madridský starosta Enrique Tierno Galván,
který se stal jakýmsi duchovním otcem Movidy
a díky němuž se tak proměnil Madrid na mnoho
let v kulturní Mekku Španělska.
A právě v té době se i Almodóvar (původem
z La Manchy) zamiloval do hlavního města a jeho podhoubí. Jak Almodóvarův debut tak i následující Labyrint vášní (1982) jsou snímky dnes
chápané jako svérázné hrané dokumenty o tehdejším tvůrčím prostředí v Madridu. V obou
dvou filmech tedy hrají důležitou roli udergroundové hudební kluby, provokace, skandály,
ostrý humor. Neopominutelnou postavou, která vstoupila společně s Almodóvarem na tenký led totální jinakosti, je však i představitelka
hlavní role Pepi Carmen Maura. Herečka, která je taky tak trochu jiná vzhledem k tomu, že
se k herecké dráze rozhodla až v pětadvaceti letech, v době kdy byla vdaná, matkou malého dítěte a ředitelkou prestižní madridské galerie. Radikální životní krok se však bezpochyby vyplatil
a sama Maura prohlašuje, že Pedro Almodóvar
byl tou nejlepší hereckou školou, jakou si kdy
mohla přát. Po úspěšné spolupráci na několika
filmech z osmdesátých let jako Ženy na pokraji
nervového zhroucení (1988) nebo Co jsem
komu udělala? (1984) se pracovně rozešli, aby
mohli po mnoha letech navázat na přerušenou
spolupráci posledním Almodóvarovým filmem
Volver.
Eliška Děcká
31
Smrt cyklisty Muerte de un ciclista
Režie: Juan Antonio Bardem | Španělsko, Itálie, 1955 | 88'
Scénář: Juan Antonio Bardem / Námět: Luis Fernando de Igoa / Kamera: Alfredo Fraile /
Hudba: Isidro B. Maiztegui / Hrají: Lucia Bosé, Alberto Closas, Otello Toso, Carlos Casaravilla, Bruna Corrà
Psychologické drama o nehodě, která zkomplikuje život dvou milenců, je jednoduchým příběhem odkrývajícím pravou tvář španělské společnosti v době frankismu.
Smrt cyklisty vznikla jako projekt producenta
Manuela Goyanese (Guión Films) na základě
námětu překladatele, bývalého censora a scenáristy Luise Fernanda de Igoay. Režiséra Bardema příběh zaujal, ale použil z něj jen část, kterou chtěl rozvinout po svém. Coby minoritní
koproducent film spolufinancovala, jak bylo tehdy ve Španělsku běžné, Itálie. Proto do filmu obsadili italské herce (Lucia Bosé, Otello Toso a Bruno Corrà), i když původně pro jejich role byli zamýšleni jiní umělci. Smrt cyklisty se potýkala
s cenzurou, která hlídala natáčení už pro politické postoje samotného Bardema. Vadil původně mnohem pesimističtější konec. Režisér
napsal jedenáct alternativních závěrečných scén,
z nichž si komise vybrala jednu, která je dnes
součástí filmu. Překvapením byly zásahy italské
cenzury. Šlo především o následující scény, které
musely být upraveny: rozhovor Juana s matkou,
v němž zpochybňuje význam modliteb; rozhovor mezi Rafou a Maríí, kde je znevažována nižší sociální třída; vtipy některých svatebních hostů, jimiž měli zesměšňovat význam církevního
obřadu. Klíčový film z období frankismu byl vyzdvihován pro svůj inovativní filmový jazyk (střih,
kompozice a hloubka záběrů, které vyjadřují odstup mezi postavami a prostředím, v němž se
pohybují). Zároveň snímek vadil svým ostrým
společensko-kritickým tónem, což dokazuje
i cenzurní nařízení, aby byl upraven původně
otevřený konec, kdy hlavní hrdinka utíká a uniká
tak morálnímu trestu. Režim se chtěl za každou
cenu distancovat od komerčních filmů a tvořit
umělecky a společensky závažná díla, přičemž
ale neposkytoval svobodu uměleckému projevu.
Příkladem bylo váhání nad postavou profesora,
který je obětí společnosti a tudíž problematickým pro oficiální místa, protože za své postavení
nevděčí vlastním schopnostem, ale bratrovu politickému vlivu. Matka zase svým lpěním na tradicích a rigidní morálce dokonale ztělesňuje dobovou atmosféru. Miguel a jeho milenka jsou
příslušníky nově vznikající střední třídy, která je
poměrně movitá, ale dobrovolně svým způsobem života kolaboruje s režimem. Smrt cyklisty
získala Cenu kritiky na festivalu v Cannes a byla s nadšením přijímána v zemích s levicovou orientací. Už ne tak na domácí půdě, kde např. budoucí vůdčí postava španělské kinematografie
García Escudero napsal, že „tento film nelze považovat za španělský pro absenci morálky v postavě Juana, neboť tací Španělé nejsou“.
David Čeněk
32
Soukromý život pana Tenaten La vida privada de Fulano de Tal
Režie: José María Forn | Španělsko, 1960 | 90'
Scénář: José Luis Alcofar, José María Forn, Francisco Rovira Beleta, Manuel María Saló /
Námět: Manuel María Saló / Kamera: Federico G. Larraya / Hudba: José María Forn /
Hrají: Roberto Camardiel, Susana Campos, usana Campos, Fernando Fernán Gómez, María Mayer
Miguel se narodil v zámožné rodině. Jeho život probíhá bez problémů. Více méně díky řadě
náhod dosáhne slušného postavení, ožení se
s atraktivní ženou. Založí časopis pro ženy Eva
y el hogar, který není úspěšný. K prvnímu výročí musí darovat své manželce drahý prsten, ale
protože nemá peníze, musí si prsten vypůjčit,
a pak se jej snaží dostat zpět.
Zdánlivě banální komedie se v režii José Maríi
Forna mění na výtečnou podívanou karikující život středních vrstev na počátku šedesátých let.
Přestože produkční společnost získala svolení
cenzurní komise k natáčení, bylo třeba řadu scén
pozměnit, protože byly z morálního hlediska
závadné. V době premiéry působil obraz průměrného pana Tenaten velmi aktuálně. Režisér
poukázal na novou vrstvu lidí, kteří rychle zbohatli, ale neuměli adekvátně nakládat se svým
majetkem (situace velmi podobná té české). José María Forn navíc prokázal narativní zručnost.
Již v prologu, kdy sledujeme život hlavního hrdiny od narození až po svatbu, jsme nenásilným
způsobem seznámeni s dobovým kontextem
a hlavními protagonisty. Odvážné jsou také narážky na Miguelův sexuální život (např. scéna výběru vhodné sekretářky), přičemž autor si dává
dobrý pozor, aby bylo jasné, že dokud církev neposvětila jejich vztah, drželi se budoucí manželé zpátky. Snímek je odvážným útokem na pokřivenou morálku, přičemž se drží tradice oblíbeného drobného žánru tzv. sainete. Sainete
byla lidová jednoaktovka, která se již od dob Zlatého věku vkládala mezi dějství hlavní hry, ale
která se v rámci género chico osamostatnila a nabídla divákům obraz mravů středních a nižších
společenských vrstev, včetně jejich jazykového
úzu, což byla velmi důležitá složka tohoto žánru.
© Álbum Archivo Fotográfico
Género chico, jako lidový doplněk anebo protějšek salonní komedie ovládl španělskou divadelní
scénu posledního čtvrtstoletí 19. století – představoval jakýsi druh předkinematografické konzumní zábavy, ale oproti nivelizujícímu vkusu filmu se vyznačoval lokálním koloritem a místní jazykovou invencí. S objevem kinematografu si ho
film (zejména ve Španělsku) předělal k obrazu
svému. I tento Fornův snímek jeho formy využívá, avšak režisér zároveň ukazuje, že soukromý
život průměrného Španěla počátku šedesátých
let se stal důležitějším než život veřejný. Je tomu
tak proto, že za Franka veřejný život neexistoval,
a tak jakémukoliv panu Tenaten zbýval jen ten
jeho soukromý svět, jenž mu často nepatřičně
přerostl přes hlavu, jako v tomto případě.
David Čeněk
33
Spálená kůže La piel quemada
Režie: José María Forn | Španělsko, 1967 | 110'
Scénář: José María Forn / Námět: José María Forn / Kamera: Ricardo Albiñana / Hudba:
Federico Martínez Tudó / Hrají: Antonio Iranzo, Ángel Lombarte, Marta May, Carlos Otero, Luis Valero
José je dělník andalusského původu, který pracuje jako nádeník na stavbě v jednom z městeček Costa Bravy. Manželka s dětmi a jeho bratr se stěhují ze zaostalé Andalusie za ním. Spálená kůže pojednává o problému venkovských
emigrantů prostřednictvím pohnutého ztvárnění jak ekonomické a kulturní zaostalosti, která
panovala v té době ve Španělsku, tak jižanské tyranie a přistěhovalectví v Katalánsku.
José María Forn se rozhodl napsat scénář, jenž by
odrážel nelichotivou situaci poloviny šedesátých
let. Avšak během natáčení se musel potýkat s řadou problémů. V roce 1965 byly zahájeny práce
na prvních scénách, ale režisér s nimi nebyl spokojen, a tak celý projekt zastavil. Vrátil se k němu
až po roce, na podzim 1966. V té době bylo téma
migrace za prací možná ještě aktuálnější.
Příběh je sevřený ve dvou dnech na konci týdne,
kdy José čeká příjezd rodiny. Užívá si posledních
chvil „svobody“. Divák se prostřednictvím flashbacků seznamuje s okolnostmi, které ho donutily k odchodu z rodné vsi. Již od prvních okamžiků jsme svědky důmyslné střihačské práce. Prolínání přítomnosti s minulostí a s dvěma
paralelními ději zároveň vytváří zpočátku komplikovanější strukturu, která ztěžuje orientaci.
Nicméně promyšlená narace postupně vyvstává
jako prvek, který dokonale vystihuje dobovou
atmosféru.
José María Forn porušil tematická i formální
tabu. Po letech přizpůsobování se požadavkům
producentů se odvážně pustil do sociálně-kritického tématu. Cenzura nařídila oslabit erotický
podtext a upravit proslov kněze tak, aby nezesměšňoval církev. Proud nového španělského
filmu svou snahou o realismus ovlivnil i Forna.
Tyto pozdní projevy italského neorealismu se vyhnuly pouze snímkům z okruhu barcelonské školy. Spálená kůže rozdělila kritiky i diváky na dvě
skupiny – odpůrců a obránců. Jedni obhajovali
autorovu odvahu pojmenovat věci pravými jmény, neskrývat problémy trápící celou oblast a odhalit nenávistné nálady mezi určitými skupinami
© Álbum Archivo Fotográfico
obyvatel. Druzí viděli lživý obraz reality. Bezpochyby jde o jeden z nejvýraznějších počinů
španělské kinematografie šedesátých let. V dějinách katalánského filmu patří do zlatého fondu. Z hlediska komerčního šlo o úspěšný snímek.
Samozřejmě především v Barceloně se hrnuly
davy lidí do kin a vášnivě o něm diskutovaly. Důležité bylo, že se poprvé na plátně reflektoval aktuální problém, před jehož řešením strkal režim
hlavu do písku.
David Čeněk
34
Spor Subjúdice
Režie: José María Forn | Španělsko, 1998 | 98'
Scénář: José María Forn, Dolores Payás / Kamera: Tomàs Pladevall / Hudba: Santi Arisa /
Hrají: Maribel Altés, Silvia Aranda, Pere Arquillué, Icíar Bollaín, Mayte Caballero
Advokátku Elenu navštíví mladá emigrantka, která tvrdí, že se stala obětí sexuálního vydírání.
Obviněným je její bývalý nadřízený Andrés, významný podnikatel a proslulý politik, který právě
představil svou kandidaturu do příštích voleb.
V rozsáhlé filmografii José Maríi Forna nalezneme snímky nejrůznějších žánrů. Od historického dramatu Companys, katalánský proces (1978) přes typicky katalánskou komedii
A ministr o tom ví? (Lo sabe el ministro?; 1991)
až po thriller Spor. Nicméně dobová kritika ho
nepovažovala za příliš povedený vzhledem
k Fornovým předchozím dílům stejného žánru.
Snímek vyniká hereckými výkony (zejména Icíar
Bollaínová – dnes také známá režisérka – v roli
sekretářky). Především je ale zajímavý svým dobovým kontextem, protože jde o produkční počin katalánské společnosti Films de l’Orient, jejímž majoritním vlastníkem je právě Forn s 60 %
akcií. Tato společnost byla založena v roce 1994.
Hned na počátku se spolupodílela na filmu Joaquína Jorday Tělo v lese (Un cos al bosc; 1996),
jenž patří mezi klíčové osobnosti období nové
vlny barcelonské školy. V roce 1998 pak je dokončen Spor, který byl oceněn na festivalu španělského filmu v Malaze. Společnost se snaží
podporovat regionální kinematografii mající silnou tradici a početné obecenstvo. V současnosti
Forn dokončuje svůj poslední projekt El coronel
Macia, jenž by měl být uveden na letošním MFF
v Karlových Varech.
David Čeněk
35
Užaslý král El Rey Pasmado
Režie: Imanol Uribe | Španělsko, Francie, Portugalsko, 1991 | 106'
Scénář: Gonzalo Torrente Malvido, Joan Potau / Námět: Gonzalo Torrente Ballester / Kamera: Hans Burman /
Hrají: María Barranco, Joaquim de Almeida, Laura del Sol, Gabino Diego, Juan Diego,
Fernando Fernán Gómez
Dvacetiletý španělský král je nezkušeným v politice i v lásce. Čerstvě ženatý nezralý monarcha
neví téměř nic o ložnicových záležitostech. Brzy
však objevuje svět nových prožitků v náručí Marfisy, jedné z nejkrásnějších prostitutek na dvoře a bezesporu také nejdražší z nich. Náhodný
průvodce monarchu překvapí, když zahloubaný
a užaslý obdivuje oblé tvary krásné nevěstky.
Král vidí poprvé nahou ženu.
Užaslý král (1991), Sečtené dny (1994) a Bwana (1996) tvoří bezpochyby vrchol v režisérově
filmografii. Jde o tři pozoruhodná díla rozvíjející
téma intolerance a předsudků v dějinách i v současnosti. Historický příběh Užaslého krále je téměř doslovným přepisem (až na poslední scénu)
románu Gonzala Torrenteho Ballestera – na scénáři spolupracoval také spisovatelův syn. Jedná se o údajně skutečnou anekdotu ze života Filipa IV., která pobouřila ve své době především
inkvizici. Ve španělské kinematografii jde o ambiciózní projekt výpravného velkofilmu, jenž ale
není přeplněn bitevními scénami. Spíše rozkrývá
dobovou atmosféru a kacířsky popisuje, jak osvícení lidé (ďáblové) za pomoci erotiky porazili inkvizici. Oběma produkčním společnostem Aiete
Films i Ariane Films (vede je Imanol Uribe a Andrés Santana) se podařilo angažovat vynikající
umělce: kamera Hanse Burmanna je kompozičně
inspirována Velázquezem, hudbu složil známý
José Nieto, mezi herci nalezneme známá jména jako Juan Diego (Fray Germán de Villaescusa),
Eusebio Poncela (hrabě la Peńa Andrade) nebo
Fernando Fernán-Gómez (nejvyšší inkvizitor).
Užaslý král vynesl režisérovi pochvalné uznání od kritiky i od publika a získal osm výročních
cen Goya. Kromě toho je důležité, že tak oblíbené výpravné historické filmy se již před několika lety oprostily od ideologického nánosu.
V posledních dvaceti letech sledujeme tendence
o kritickou reflexi španělských dějin, jak těch nedávných, tak právě i vzdálenější minulosti. České publikum není příliš zvyklé na kvalitní historické filmy. To však není případ iberského poloostrova, kde tyto snímky patří mezi divácky
nejvyhledávanější. Užaslý král je po obsahové
i formální stránce ukázkou jednoho z nejlepších
děl, která zde v tomto žánru vznikla.
David Čeněk
36
Viníci Los culpables
Režie: José María Forn | Španělsko, 1962 | 84'
Scénář: Luis Alcofar, José María Forn, Jaime Salom / Námět: Jaime Salom / Kamera: Ricardo Albiñana /
Hudba: Federico Martínez Tudó / Hrají: Florencio Calpe, Susana Campos, Félix Fernández,
Luis Induni, Yves Massard
Muž vydírá svého lékaře a donutí ho k nápomoci
se zinscenováním své smrti, aby mohl získat životní pojistku a s novou identitou odjet do Švýcarska. Po několika letech je tělo exhumováno
a nález v rakvi je pro všechny zúčastněné velkým překvapením.
José María Forn převedl na filmové plátno divadelní hru (1960) významného španělského
dramatika Jaimeho Saloma. Naposledy byla uvedena v roce 1990 v newyorském Thalia Theatre.
Saloma napsal přes čtyřicet děl, z nichž většina
se těšila velké popularitě. Jeho přínos španělskému divadlu mu vynesl množství cen včetně
El Espinosa y Cortina udělované Španělskou královskou akademií. Je překládán do desítek světových jazyků včetně arabštiny, vlámštiny nebo
rumunštiny. Předností Salomeho her jsou především dialogy a schopnost navození napínavé
atmosféry. V případě tohoto filmového zpracování byl děj zbaven divadelních atributů.
Přesně v dobových intencích, kdy se kvůli distribuční cenzuře filmaři pokoušeli napodobovat
zahraniční žánrovou produkci (především hollywoodskou), vznikli také Viníci. Napínavý thriller
je zasazen do španělského kontextu, ale v mnohém připomíná například nejlepší filmy Alfreda
Hitchcocka. Zajímavým detailem pro nás je, že
hlavní hrdina jezdí Škodou Octavia.
David Čeněk
© Álbum Archivo Fotográfico
37
Vítáme vás, pane Marshalle! Bienvenido Mister Marshall!
Režie: Luis García Berlanga | Španělsko, 1953 | 95'
Scénář: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Miguel Mihura / Námět: Luis García Berlanga,
Juan Antonio Bardem / Kamera: Manuel Berenguer / Hudba: Jesús García Leoz / Hrají: José Isbert,
Lolita Sevilla, Alberto Romea, Manolo Morán, Luis Pérez de León
Satirická komedie je odrazem dobové reakce
na americký plán hospodářské pomoci. Typická
španělská vesnice netrpělivě očekává příjezd zástupců americké vlády, kteří mají rozhodnout
o míře konkrétní pomoci. Obyčejný život na zaostalém venkově se zásahem krajských úřadů najednou mění na folklórní obraz Španělska
z turistických průvodců. Luís García Berlanga
a Juan Antonio Bardem napsali cynickou satiru
a zároveň podávají velmi prorocký obraz o zániku tradičního způsobu života pod vlivem turistických očekávání.
Film byl od počátku šitý na tělo herečce a zpěvačce Lolitě Sevillaové (ztvárňuje Carmen Vargasovou), ze které měl udělat hvězdu. Bardem,
Berlanga a Miguel Mihura napsali scénář, jehož
ostrý ironicko-kritický tón vyplýval ze stavu španělské společnosti, která se cítila uražená, protože na americkém plánu mezinárodní pomoci
poválečné Evropě nemohla participovat. I když
film dodnes zůstává politicky poměrně dost ambivalentní, je v něm obsažena kritika frankistické
byrokracie i prozíravá reflexe o důsledcích amerikanizace španělské kultury. Autoři scénáře se
inspirovali u italských žánrových filmů a údajně
měli téměř doslovně převzít některé scény od
Giuseppa de Santise.
Řada zahraničních umělců byla snímkem nadšena. Například scenárista Cesare Zavattini film
viděl v rámci soukromé projekce v Madridu a vyjádřil se o něm velmi pochvalně. Autorská dvojice Bardem – Berlanga přinesla do španělské
kinematografie ozvěny italského neorealismu.
Cenzura byla nadšena „dokonalým a přesným
obrazem Španělska, které se umí vypořádat
s politikou Spojených států“. Ze scénáře muselo
být vypuštěno jen několik bezvýznamných vět,
které vadily církvi (např. klení). Původně děj obsahoval i eroticky odvážnější scény. Vítáme vás,
pane Marshalle! byl zařazen do programu festivalu v Cannes, kde získal cenu za nejlepší komedii a nejlepší scénář. Ze strany levicové kritiky
bylo snímku vytýkáno, že španělský národ, zbavený válkou o svou inteligenci, redukuje na naivní a nevzdělané venkovské obyvatele upadající
do folklórních stereotypů, jak to bylo obvyklé
v domácí produkci z dřívější doby .
Nicméně Berlangovi se už v žádném jeho filmu nepodařilo tak přesně zachytit frankistické
Španělsko a jeho atmosféru. On sám patřil k iniciátorům prvního univerzitního filmového klubu
a mezi první studenty právě otevřené vysoké filmové školy v Madridu, kde se sblížil se svým spolužákem Bardemem. Spolu natočili v roce 1951
veselohru Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz).
Mezi jeho významnější samostatné práce patří
Calabuch (1956) o americkém atomovém vědci nebo satirická komedie plná černého humoru
Kat (1963). Levicově orientovaný Bardem se proslavil dvěma neorealistickými filmy – Smrt cyklisty (1955) a Hlavní třída (1956).
David Čeněk
38
Vozík El cochecito
Režie: Marco Ferreri | Španělsko, 1960 | 85'
Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona / Námět: Rafael Azcona / Kamera: Juan Julio Baena / Hudba: Miguel
Asins Arbó / Hrají: José Isbert, Pedro Porcel, José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, Antonio Gavilán
Hořká komedie vypráví o touze dona Anselma
Proharána, státního úředníka v důchodu, jenž
závidí svým invalidním kamarádům pohyblivost,
kterou jim umožňují jejich vozíčky. Začne si tedy
na svou rodinu vymýšlet různé lsti (slabost nohou, předstírá úraz), aby mu také takové vozítko
pořídila.
Italský režisér Marco Ferreri natočil tuto vynikající komedii podle scénáře Rafaela Azcony. Po mezinárodním úspěchu jejich předchozí spolupráce
Byteček (El pisito; 1958) se očekával další sarkastický průnik do španělské morálky. Pro hlavní
roli byl okamžitě vybrán José Isbert – hvězda domácí komedie. Produkce se ujala vůdčí osobnost
proudu barcelonské školy Pere Portabella, jehož společnost Films 59 má na svém kontě také
Saurův debut Páskové (Los Golfos; 1960). Nízkorozpočtový snímek byl dokončen za měsíc.
Bohužel cenzura vystříhala řadu scén – údajně
mistrovských epizod sršících černým humorem.
I přesto byl snímek téměř jednohlasně kladně
přijat kritikou i diváky a získal řadu ocenění (v časopise Film Ideal byl mimo jiné vyhlášen nejlepším filmem roku 1960).
Vše stojí na výkonu Josého Isberta. Jeho chraplavý hlas, stařecký šarm, zvláštní motorika
a donkichotský příběh vytváří svět obrácený naruby. Outsiderem je zde zdravý člověk a normálními jsou invalidé na vozíčcích. Snímek byl
vychvalován do nebe jako jedno z velkých děl
světové kinematografie. Španělská filmová historiografie ho řadí do svého zlatého fondu, což
už prorokoval Peter Baker ve Films and Filming
v listopadu 1960: „Tento film se zařadí mezi klasiky.“ Francouzská romanopiskyně, esejistka a dramatička Simone de Beauvoir se o Vozíku zmiňuje v eseji Stáří (1970). Několik řádků mu věnuje
režisér Joseph von Sternberg ve svém životopise
Fun in a Chinese Laundry. Francouzský významný
kritik André S. Labarthe v březnu 1961 v měsíčníku Cahiers du cinéma píše: „Vozíček je posledním výhonkem neorealistické školy.“ A tak
bychom mohli pokračovat ve výčtu dál.
Marco Ferreri je absolventem římské filmové
školy Centro sperimentale. Odešel do Španělska v roce 1956, kam přijel jako zástupce firmy obchodující s fotografickou optikou. Záhy
však navázal spojení se skupinou mladých nekonformistických filmařů barcelonské školy a natočil tři komedie nesené černým humorem: zmíněný Byteček, Chlapci (Los chicos; 1960) a právě Vozík. V roce 1962 se musel vrátit do Itálie,
protože frankistická vláda mu neprodloužila povolení k pobytu. Do dějin španělského filmu se
však zapsal nesmazatelným způsobem.
David Čeněk
39
Země Tierra
Režie: Julio Medem | Španělsko, 1995 | 117'
Scénář: Julio Medem / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: Alberto Iglesias /
Hrají: Carmelo Gómes, Emma Suaréz, Karra Elejalde, Nancho Novo, Txema Blasco
Třetí celovečerní film baskického režiséra (narozeného v San Sebastianu) Julia Medema Země
je po debutu Krávy (1992) a Zrzavé veverce
(1993) prvním projektem, v němž byl tehdy již respektovaný režisér dostatečně produkčně zajištěn, aby mohl natočit film podle svých představ,
především co se vizuální stránky týče. I díky tomu
tak vznikl možná obrazově nejucelenější a zároveň nejvíce sebe-reflexivní film Julia Medema.
Jako obvykle v něm vychází z prosté dějové zápletky, tentokrát z příjezdu cizího muže – hubiče
snítek – do neznámé krajiny. Po baskických lesích v Krávách a campingových osadách v Zrzavé veverce si Medem zvolil prostředí vyprahlé
rudé vinice. Ta doslova vybízí k surreálným přesahům, které režisér do svých filmů vždy s oblibou dává. Jedinečná je například scéna hromadného stříkání snítek, kdy postupující řada
mužů v bílých ochranných kombinézách připomíná ze všeho nejvíc masové přistání na měsíci,
a ne obyčejnou zemědělskou proceduru. O důležitosti krajiny ostatně často v rozhovorech mluví i sám Medem: „Země je o muži, který je na Zemi sám. A červenost krajiny jen zvyšuje tento pocit osamocení, izolace a bezvýznamnosti. Rád
odvíjím své filmy od přírodního prostředí. Přijde
mi, že se tak mohu snáze dobrat pravé podstaty
postav, když je odhalím v otevřené krajině.“
Je zajímavé, že hlavní postavu tajemného muže
odjinud psal Medem původně pro Antonia Banderase, který však později roli odmítl, a tak byl
nakonec obsazen Carmelo Gómez. Ten stejně
jako představitelka hlavní ženské role Emma Suárezová hrál již v Zrzavé veverce, což jen potvrzuje režisérovu zásadu pracovat pokud možno pořád se stejnými herci, protože jen tak je lze
podle něj důkladně poznat a vydolovat z nich
maximum. Dalším oblíbeným tvůrčím postupem
Medema je bezpochyby i pohrávání si s motivem osudu. V Zemi se to kromě jiného projevuje
například ve výběru jmen ústřední dvojice Ángel a Ángela, podobně jako třeba později v případě Any a Ota (jmen, která se čtou zepředu
i zezadu stejně) v Milencích ze Severního pólu
(1998). I přestože jako obvykle dává Medem
i v Zemi přednost poetické atmosféře, neodpustí si tentokrát i několik narážek na problémy současného Španělska. Můžeme tak chápat třeba typicky machistickou postavu Ángelina manžela
nebo scénu v níž se Ángel nespravedlivě oboří
na cigánskou rodinu. Stejně jako ve všech ostatních Medemových filmech i v Zemi zaznívá typická lehce melodramatická hudba Alberta Iglesiase, kromě Medema také dvorního skladatele
Pedra Almodóvara.
Eliška Děcká
40
Ženy na pokraji nervového zhroucení Mujeres al bordede un ataque de nervios
Režie: Pedro Almodóvar | Španělsko, 1988 | 90'
Scénář: Pedro Almodóvar / Námět: Pedro Almodóvar / Kamera: José Luis Alcaine / Hudba: Bernardo
Bonezzi / Hrají: Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano, María Barranco, Rossy de Palma
Ztřeštěná a zároveň spletitá komedie se odehrává v jednom velkoměstském bytě v Madridu.
Titulní hrdinku Pepu (Carmen Mauraová) opustí
dlouholetý milenec Ivan (Fernando Guillén) právě ve chvíli, kdy zjistí, že je těhotná. Žena ho zoufale shání, aby si ho touto novinkou ještě zkusila
udržet. Postupně se však setkává s dalšími postavami a ještě se zamotá do teroristické akce.
A přitom má jediný cíl – nalézt Ivana.
V tomto svém snad nejúspěšnějším filmu se Pedro Almodóvar ponořil do světa kultury, v níž prožil téměř celé své mládí. Zde se projevily všechny
vzpomínky na přečtené ženské časopisy a prolistované fotoromány ve stylu červené knihovny. Filmová inspirace je zřejmá – především hollywoodské komedie Cukora, Sirka či Wildera
a béčkové španělské filmy 60.let, v nichž se objevovaly „velké“ ženské hrdinky. Tak jak to ve
správné crazy komedii má být, vše se komplikuje,
abychom mohli být potěšeni závěrečným rozuzlením. Vyprávění je překvapivě lineární a téměř dokonale zachovává jednotu místa (byt
a nejbližší okolí) a času (vše se odehraje během 24 hodin). Obojí nutí režiséra soustředit
děj a zrychlit tempo. Celý film vyznívá jako zfilmované divadlo. To ale není vůbec náhoda, protože Almodóvar se nikdy netajil svým obdivem
ke klasickému španělskému dramatu a navíc
na konci filmu zazní bolero s názvem Puro teatro
(Čisté divadlo).Ostatně Pedro Almodóvar se nedávno veřejně svěřil, že touží po práci na divadle,
konkrétně po režii opery. Avšak „divadelní“ dekorace jsou odvážné – jakási směs průmyslového
designu přecházející do kýče, s nádechem kreací
Andy Warhola. V roli zaměstnance se objeví režisérův bratr Agustín a v roli manžela beze jména Imanol Uribe (bude hostem Archivního semináře). Film dostal roku 1988 na 45. MFF v Benátkách cenu za scénář; Pedro Almodóvar získal
Evropskou filmu cenu Felixe 1988 jako nejlepší
mladý režisér a Carmen Mauraová jako nejlepší
herečka. Dnes lze již na tuto veleúspěšnou komedii pohlížet s dostatečným odstupem, jakož
i na celé dílo zázračného dítěte španělského filmu. Přestože je Almodóvar částí odborné a laické veřejnosti zatracovaný, své příznivé nadšence
si nachází s každým novým filmem. Almodóvarův svět je natolik specifický, natolik španělský,
že se ve svém výsledku stává surrealismem naroubovaným na ikony moderní konzumní společnosti, aniž by se z něj vytrácel nádech národní atmosféry. Ženy na pokraji nervového
zhroucení znamenaly pro třicetisedmiletého
umělce úspěch, který v novodobé španělské
kinematografii neměl obdoby. Dílo vzniklo
v koprodukci jeho vlastní (dodnes existující) společnosti El Deseo.
David Čeněk
41
CENY GOYA
42
OSTŘE SLEDOVANÉ FILMOVÉ CENY
Daniel Sánchez Salas
Cesta … nikam?
28. ledna 2007 proběhl již 21. ročník udílení filmových cen Goya, jehož organizátorem je Španělská filmová akademie. Cenu za nejlepší film
získal snímek režiséra Pedra Almodóvara Volver. Stejnou cenu získalo v minulosti dalších
sedm filmů. Kromě večera, kdy se ceny Goya udílejí, jsou zajímavé i události, které předávání cen
předcházejí, odehrávají se během samotného
ceremoniálu a bezprostředně po něm. Často se
různí i reakce na to, které filmy byly do soutěže
nominovány, ozývají se výhrady k průběhu galavečera, výběru hostů. Všechno končí následným
hodnocením oceněných filmů, nekonečnými
děkovačkami a nucenými úsměvy zklamaných.
Můžeme také zmínit připomínky k úrovni moderátorů večera nebo podrobná hodnocení šatů
zúčastěných dam.
Názory na průběh a úroveň celé akce se samozřejmě u různých účastníků liší a ozývají se obvykle i hlasy kritické. Například v roce 1987, kdy
se pořádal první ročník udílení těchto filmových
cen, se pozice kritiků akce posílila tím, že hlavní
Goyovu cenu získal nepříliš vydařený film Cesta
nikam (El viaje a ninguna parte; Fernando Fernán Gómez, 1986).
…
Předávání filmových cen je obřad, který vznikl z iniciativy Španělské filmové akademie, jejíž
přesný název zní Španělská akademie filmového
umění a vědy (AACCE). Tato instituce byla založena v polovině 80.let za účelem udílení výročních cen nejlepším snímkům španělské filmové tvorby. Už od svého vzniku se Akademie
snažila vypořádat s nejrůznějšími problémy, s nimiž se španělská kinematografie potýkala. Jelikož filmová tvorba podléhala až do pádu Frankova režimu v roce 1975 značné manipulaci, skutečně významní tvůrci nebyli nijak oceňováni.
Dalším problémem bylo, že neexistovala žádná
instituce, která by mezi nimi zprostředkovávala
kontakty. Tato fakta znemožňovala jakoukoliv
iniciativu, která by vedla ke zlepšení podmínek
filmové tvorby. Celou situaci komplikovala i skutečnost, že domácí tvorba byla ze strany španělských diváků značně podceňována. Tento
velmi zakořeněný problém se střídavě objevuje
a zase mizí během bouřlivé historie vztahu španělské kinematografie ke svému potencionální-
mu publiku. Španělská filmová akademie byla
založena v roce 1986. Hned následující rok se
uskutečnil první ročník předávání filmových cen
Goya. Název ceny členové Akademie pečlivě
zvažovali. Nakonec se přiklonili k pojmenování
Goya, jménu malíře, jehož dílo evokuje všemi respektované a uznávané hodnoty španělského
kulturního dědictví. Členové Akademie svoji
volbu zdůvodnili také tím, že v díle tohoto aragonského malíře je možno najít znaky, které
předznamenaly postupy filmové estetiky. Dalším
důvodem pro volbu názvu je také krátké a zvučné jméno. Inspirovali se zřejmě Oscary, které udílí americká Akademie. Ta byla pro Španělskou filmovou akademii zvláště v jejích počátcích nesporným zdrojem inspirace.
…
Nicméně Španělská filmová akademie už od samého počátku usilovala o to, aby hlavní smysl
její existence nespočíval pouze v každoročním
udílení filmových cen. Chtěla se stát respektovanou a vlivnou institucí, která by rozvíjela iniciativy nejrůznějšího charakteru a angažovala
se také v jiných významných oblastech. Jedním
z příkladů je její zájem o práci filmových teoretiků. Akademie proto udílí každoročně Čestnou
medaili těm, kteří se zasloužili o španělský film.
Tato instituce si rovněž bere za úkol zpracovat
dějiny španělské kinematografie, k jejichž studiu
vytvořila archiv dokumentů a bibliografických
materiálů. V současnosti Akademie vydává informační bulletin zachycující novinky filmové
tvorby. V budoucnosti vidí svoji významnou roli
v podpoře jedné z nejvýznamnějších filmových
škol v zemi, Školy filmové a audiovizuální techniky v Madridu, u jejíhož zrodu stála. Úsilí Akademie o zvýraznění svého vlivu je umocněna
také tím, že jí byla přidělena úloha vybírat každoročně španělský film, který bude usilovat
o Oskara v kategorii o nejlepší neanglicky mluvený film.
43
Foto: Pipo Fernandez
Jaký je smysl cen Goya?
Někdy by se mohlo zdát, že hlavní přínos Akademie spočívá jen v udílení cen, zatímco výše
zmíněné aktivity mají pro její činnost druhořadý
charakter. Akademie tyto aktivity rozvíjí po celou dobu své existence, což má v řadě případů
význam spíše jen pro její vnitřní fungování. Je
však nutno říci, že událost, o kterou projevuje
veřejnost největší zájem, je právě každoroční
udílení filmových cen. Na důležitosti nabývají jak
přípravy, tak i dozvuky této akce, ale v centru pozornosti stojí především vlastní televizní přenos.
Ten se již po několik let koná pravidelně koncem
ledna. Během tříhodinového vysílání galavečeru
je vydána v sázku spousta důležitých věcí souvisejících nejen s činností Filmové akademie,
ale i s existencí španělského filmu vůbec. Samozřejmě že tou první je otázka hodnověrnosti
samotného udílení cen. Ta je zajištěna faktem,
že o cenách rozhodují členové Akademie, skuteční odborníci na španělskou kinematografii,
kteří se snaží filmy objektivně posoudit a rozhodnout o tom, který z filmů považují za nejlepší počin sezóny. Pro věrohodný výsledek je
základním nástrojem systém hlasování. Přestože
se tento systém důsledkem nejrůznějších stížností za 21 let několikrát obměnil, jako jediný neoddiskutovatelný zdroj záruky zde slouží osoba
notáře, který hermeticky střeží hlavní tajemství:
kolik účastníků hlasuje a – až do okamžiku udílení cen – také pro koho.
…
Během tříhodinového přenosu je však v sázce
ještě něco dalšího, a to peníze. Již zhruba jedno desetiletí má výsledek hlasování velký dopad
na tržby kin. Skutečnost, že ceny mají vliv na ziskovost vítězných filmů, je známkou toho, že původní záměr Akademie všestranně pomoci španělské kinematografii funguje. Smyslem celé
akce je, aby oceněné filmy přinesly nejen umělecký, ale i ekonomický efekt. Přestože oba cíle
nelze vždy beze zbytku naplnit, staly se ceny
Goya nepostradatelnou součástí systému, který se ve španělské kinematografii časem prosadil.
Je rovněž faktem, že filmový průmysl bere v potaz požadavek komerčního úspěchu (např. tendence vytvářet takové filmy, které by byly divácky úspěšné, nebo volba data premiéry vzhledem k termínu předávání cen). Takže celý mechanismus podle původních záměrů svých tvůrců funguje, i když je třeba přiznat, že přináší i určité problémy. Např. se kolem cen Goya dnes pohybují různé zájmové skupiny a vytvářejí se nejrůznější tlaky, kterým je Akademie nucena čelit.
…
Je zřejmé, že udílení cen Goya sleduje čím dál větší počet diváků. Rok od roku je v sázce vždy více
věcí, včetně skutečností, které nejsou tak hmatatelné, jako jsou samotné ceny nebo otázka peněz. Již od roku 1987 se tvůrci španělského filmu každoročně vystavují pohledům a hodnocení
milionů diváků. Většina účastníků galavečera
je na tyto pohledy zvyklá. Účast na těchto akcích jejich popularitu ještě zvyšuje. Co se však registruje mnohem obtížněji, jsou závěry, které publikum vyvodí z toho, co vidí. A je pravda, že španělští tvůrci už po nějaký čas podávají svými postoji a chováním obraz toho, co je s životním stylem této umělecké komunity spjato. Publikum pozorně sleduje interní vztahy mezi umělci a také to,
jak se vítězové chovají a vyjadřují k určitým problémům současnosti. Počáteční tendence připodobnit akci k předávání amerických Oscarů byla
již překonána, diváci dnes spíše reagují na poselství, které je jim ze strany umělců sdělováno.
Jako příklad můžeme uvést debatu týkající se války v Iráku. Hlavním nástrojem protestu proti válečnému konfliktu se stal slogan, který se během
závěrečné ceremonie roku 2003 několikrát opakoval: „Do války ne!!“ Podobná schopnost odezvy
však zvyšuje riziko, že předávání cen se stane příležitostí k silným polemikám o politických otázkách, jak tomu bylo v tomto případě. Je však nutno dodat, že většina galavečerů se odehrává v poněkud odlehčenější a slavnostnější atmosféře.
44
Cyklus: sedm klíčových filmů1
Toto všechno a snad i mnohem více je možno vyčíst z filmů, které tvoří tento cyklus. Každý z nich je vítězem jednoho z ročníků cen Goya
a nese v sobě nejen důležitý klíč k pochopení určité fáze historie těchto cen, nýbrž celé historie
současného španělského filmu.
Sečtené dny (Días contados; Imanol Uribe,
1994) je prvním filmem, který fiktivní formou
poukázal na problém terorismu baskické organizace ETA. Je to také dílo, které poté, co získalo ocenění za nejlepší film, prokázalo existenci
„Goyova efektu“ v pokladnách kin.
Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto; Agustín Díaz Yanes, 1995) je thriller, který pojednává o tom, za jakých podmínek je člověk
schopen zachovat si svou lidskou důstojnost.
Film je také důkazem toho, že porota dokázala
ocenit nový a plodný pohled na sociální problematiku v současném španělském filmu.
Diplomová práce (Tesis; Alejandro Amenábar,
1996) je jakási otřesná noční můra inspirovaná
Snuff Movies zasazená do univerzitního prostředí.
A je rovněž jakýmsi mezníkem proto, že členové poroty zaznamenali příchod jednoho z významných inovátorů španělského filmu, ke kterým mladý režisér Alejandro Amenábar patřil.
Šťastná hvězda (La buena estrella; Ricardo
Franco, 1997) je vzrušujícím melodramatem
o neexistenci hranic mezi láskou a přátelstvím.
Je to také film, který sehrál úlohu v jednom z nejemotivnějších galavečerů v celé historii předávání cen Goya. Tatu emotivnost způsobily
dva absolutně rozdílné důvody. Prvním z nich
byl otevřený protest Akademie proti činům teroristické organizace ETA. Druhým byl Goya
za nejlepší herecký výkon, kterého získal Antonio Resines, hlavní hrdina filmu a jeden z nejvýznamnějších herců současného španělského
filmu.
Vše o mé matce (Todo sobre mi madre; Pedro Almodóvar, 1999). Tento film se stává jedním
z nejprůkaznějších dokladů Almodóvarova osobitého stylu. Pojednává o bolestech a hledání
útěchy matky, která dramaticky přijde o svého
syna. Pomineme-li současný triumf Almodóvarova filmu Volver, stalo se toto dílo symbolem
uklidnění bouřlivého vztahu mezi slavným režisérem a členy Španělské filmové akademie.
Kulička (El bola; Achero Mañas, 2000) je drsný
příběh o týrání dětí, příběh o tom, že věci nejsou
vždy tím, čím se zdají být. Dílo je také jedním
z dokladů toho, že i film, který zpočátku neměl
u obecenstva velký ohlas, se po udělení ceny
Goya dostal do středu diváckého zájmu.
A nakonec, Pondělky na slunci (Los lunes al sol;
Fernando León, 2002), které jsou fragmentem
těžkého života skupinky nezaměstnaných a zároveň jedním z nejlepších příkladů filmového realismu. Autorem je Fernando León, další z nových nadějí španělského filmu druhé poloviny
devadesátých let. Film byl také svědectvím toho,
jak se členové Akademie otevřeně vyjádřili proti válce v Iráku.
…
Sedm vybraných snímků reprezentuje hlavní vývojové tendence současného španělského filmu.
Oceněné filmy se svým významem spolupodílejí
na vytváření sociálního a kulturního klimatu
země. Okamžik předávání cen každým rokem
pozorně sledují milióny diváků. Postupem času
se z akce stal rituál, který na sebe poutá pozornost stále širší veřejnosti. Celá věc však má již
od samého počátku dvě odlišné stránky. Ta první je veřejná – slavnostní ceremoniál má velmi
okázalý průběh a všichni účastníci pociťují, že se
ocitli ve vznešeném světě. Na druhé straně má
ceremoniál také uzavřenou a neoficiální tvář, jelikož večer, kdy se ceny Goya předávají, si všichni zainteresovaní připraví tužku a papír a tipují,
který film bude nejúspěšnější. Nemalým problémem napínavého večera je překonat konkurenci, kterou zosobňuje král španělského
sportu – fotbal. Proto byl před rokem galavečer
přesunut z poslední lednové soboty na nedělní
večer. Konkurence ze strany filmu ale nespočívá
ani tak v tom, že by Akademie chtěla fotbalovým
přenosům přebrat diváky, ale v tom, že chce dosáhnout, aby následující pondělní dopoledne
co nejvíce lidí probíralo téma předešlého večera a aby v těchto pondělních konverzacích nechyběly diskuse o filmu.
Přeložila Zuzana Hejnicová
Daniel Sánchez Salas je profesorem komunikace na Univerzitě krále Juana Carlose
v Madridu a vedoucím časopisu Secuencias, zabývajícího se filmovou historií. Je autorem
doktorandské práce o literárních adaptacích
v němé éře španělského filmu a připravuje
knihu pojednávající o figuře „komentátora –
vysvětlovatele“ z doby počátků světové i španělské kinematografie. V roce 1998 vydal společně se svým bratrem, spisovatelem a filmovým historikem, monografii věnovanou
historii Filmové akademie, která byla publikována v edici Cuadernos de la Academia.
45
CENY GOYA
FILMY UVÁDĚNÉ NA SEMINÁŘI
46
Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto
Režie: Agustín Díaz Yanes | Španělsko, 1995 | 104'
Scénář: Agustín Díaz Yanes, Alejandro Pose / Kamera: Paco Femenia / Hudba: Bernardo Bonezzi /
Hrají: Victoria Abril, Pilar Bardem, Federico Luppi, Daniel Giménez Cacho, Bruno Bichir, Demián Bichir
Zničená a na alkoholu závislá Gloria opouští svého manžela, který je po zranění z býčích zápasů
v komatu. Její zoufalá cesta skončí v Mexiku, kde
přežívá díky poskytování sexuálních služeb. Při
jedné ze svých zakázek je svědkem toho, jak
gangsteři zabijí dva policisty. Těsně před smrtí jí jedna z obětí dá náprsní tašku s adresami
všech míst ve světě, kde gangsteři perou špinavé
peníze. Její obsah jí může zachránit nebo definitivně zničit. Následně je deportována do Španělska, kde se usadí v domě své tchýně. Přes veškerou snahu se jí nedaří získat zaměstnání, a tak
se rozhodne použít kompromitující informace
k získání peněz.
Režisér Agustín Díaz Yanes debutoval tímto filmem ve 45 letech. Pochází z republikánské rodiny, což poznamenalo jeho dětství, ale také se
odrazilo v jeho díle. V českých kinech jsme měli
možnost vidět nepříliš podařený film Žádné
boží zprávy (2001). Netajil se svou inspirací filmy Martina Scorseseho a Paula Schradera. Jeho
debut provokoval černým humorem, násilím
a pesimistickou atmosférou, avšak byl velmi pozitivně přijat jak kritikou tak diváky, získal množství ocenění po celém světě a pro všechny byl
velkým překvapením. Autorovi se podařilo šikovně spojit zdánlivě nespojitelná aktuální témata v gangsterském příběhu prodchnutém
melodramatem s filmem noir. I přes některé neduhy prvotiny je snímek tématicky aktuální
pro španělskou společnost devadesátých let.
Agustín Yanes se drží nikdy neodvržené levicové tendence domácí kinematografie, ačkoliv
za frankismu ji bylo třeba skrývat, jak to dělal například Juan Antonio Bardem. Tato podvratnost
byla často ukryta v navenek čistě žánrových filmech (komedie, detektivní příběhy), z nichž ale
při bližším pohledu vystupovala kritika a jasný politický postoj. Takže se i v tomto případě
setkáme s útoky na víru, církev a s kritikou ponižující státní politiky vůči nezaměstnaným. Zajímavé jsou dobové reakce v tisku, kdy kritiky nebyly vždy jednoznačně pozitivní, přičemž film
slavil úspěchy na světových festivalech. Nejdůraznějšího odmítnutí se mu dostalo ze strany
zahraničních novinářů, především od periodik
typu francouzských Cahiers du cinéma.
David Čeněk
47
Diplomová práce Tesis
Režie: Alejandro Amenábar | Španělsko, 1996 | 125'
Scénář: Alejandro Amenábar, Mateo Gil / Kamera: Hans Burman / Hudba: Alejandro Amenábar,
Mariano Marín / Hrají: Ana Torrent, Fele Martínez, Eduardo Noriega, José Luis Cuerda, Xabier Elorriaga
Ángela studuje informační vědy a píše diplomovou práci na téma audiovizuální násilí. Vedoucí její práce Figueroa jí slíbí, že pro ni vyhledá vhodné filmy, ale záhy za podivných okolností umírá. Ángela objeví jeho mrtvolu a dovtípí se, že dostal infarkt při sledování nějaké videokazety. Ángela se snímku zmocní a objeví
něco strašného: jedná se o snuff-movie, ilegální
film, který zachycuje vraždu nevinných lidí.
Alejandro Amenábar (nar. 1972 v Santiagu de
Chile) pochází z chilsko-španělské rodiny, která
se přestěhovala do Evropy v předvečer státního
převratu. Na univerzitě v Madridu se věnoval informačním studiím a zároveň natáčel krátké filmy na video (již tyto první pokusy zaujaly originalitou a schopností vyprávět příběhy). Školu nedokončil a vrhl se do filmové režie. Jeho debut o snuff filmech produkoval José Luis Cuerda a třiadvacetiletý Amenábar dostal možnost
pracovat s herečkou Anou Torrentovou, kterou
obsadil do hlavní role Známe ji jako holčičku
ze Saurova Starého domu uprostřed Madridu
(1976) nebo z Ericeho Duchu úlu (1973), v 90. letech ztvárnila výraznou postavu v Medemově filmu Krávy.
Diplomová práce může působit jako film poměrně banální a neoriginální, ale je do určité
míry velmi osobním a příznačným dílem. Natáčelo se v prostorách fakulty, kde Amenábar
studoval. Spojuje v sobě režisérovu posedlost
horory a thrillery, která se projevuje v dobře navozené klaustrofóbní atmosféře, kompenzující jinak značně nevyrovnané vyprávění. Režisér se
vždy otevřeně hlásil k inspiraci tvorbou Larse
von Triera, Stevena Spielberga, Alfreda Hitchcocka aj. Ve Španělsku se postupně zařadil mezi nejvýraznější osobnosti nastupující režisérské generace 90.let a prosadil se divácky úspěšnými filmy, takže si ho záhy všiml Hollywood, kde natočil snímek Ti druzí. Diplomová práce se stala
v jistém slova smyslu vlajkovým filmem nových
tendencí, nových jmen, přičemž se setkala s výrazným komerčním úspěchem. Dnes je již rozebírána jako vzorová ukázka umění pracovat s obrazem a jeho kompozicí a vyprávět tak napínavý
příběh, což byly nepochybné důvody diváckého
nadšení. Na filmu (kromě Any Torrentové) pracovali samí začátečníci, přesto zaujal natolik, že
byl vybrán do programu berlínského festivalu
a následně získal řadu ocenění. V roce 1996 byl
jedenáctým nejúspěšnějším filmem ve španělských kinech – vydělal 130 milionů peset (rozpočet byl 120 milionů).
David Čeněk
48
Kulička El bola
Režie: Achero Mañas | Španělsko, 2000 | 88'
Scénář: Verónica Fernández, Achero Mañas / Kamera: Juan Carlos Gómez / Hudba: Eduardo Arbide /
Hrají: Juan José Ballesta, Pablo Galán, Alberto Jiménez, Manuel Morón, Ana Wagener
Bola (Kulička) je dvanáctiletý chlapec žijící ve zdánlivě normální rodině. Jeho situace,
kterou ze studu skrývá, mu znemožňuje seznamovat se a stýkat se s ostatními hochy. Dospívající chlapec ale už déle nemůže snášet každodenní teror.
Již ve svém prvním krátkometrážním filmu se
Achero Mañas zabýval situací dětí žijících v anonymním prostředí velkoměst. Debutuje filmem
Kulička (2000), v němž tento námět rozvádí
na konkrétním případu. Pro hlavní dětskou roli
hledal představitele v dětských domovech, náhodně mezi dětmi na hřištích a zaměřoval se
především na fyzický vzhled. Také chtěl nějakého chlapce bez hereckých zkušeností, aby
snadněji dosáhl určité dokumentární atmosféry.
Juan José Ballesta (Pablo přezdívaný Kulička)
a Pablo Galán (Alfredo) byli vybráni z 1600 dětí.
Ballesta byl ovšem nakonec vybrán navzdory
původnímu předsevzetí, protože chlapec pochází z herecké rodiny a měl už tehdy zkušenosti
z televize. Pro Galána šlo o první výstup před kamerou. V kinematografii obecně dosti odvážné
téma (domácí násilí na dětech) nebylo takto otevřeně ve Španělsku ještě nikdy zpracováno. Statistická čísla ve Španělsku nebo v sousední Francii, kde byl snímek s nadšením přijat, přitom každoročně ukazují na desítky tisíc psychicky nebo/i
fyzicky týraných dětí. Snímek byl proto v některých zemích zařazen jako součást výuky přímo do školních osnov.
Přestože již od padesátých let miluje domácí publikum žánr tzv. filmů s dětmi, nevadí mu, že jde
o „pohádkové“ příběhy se silně náboženským
podtextem. Achero Mañas se naopak dotkl velmi palčivých problémů. A právě tato autorská
odvaha mu vynesla pochvalná uznání ze strany
diváků i kritiky. Ačkoliv bychom mohli očekávat
srdceryvné drama, stáváme se svědky do značné míry autentického popisu zápasu o důstojný
život. Režisér nezneužívá možnosti ukázat působivé násilné scény, a tak si divák musí některé
okolnosti dlouho domýšlet. Herecké výkony jsou
více než na dialozích založeny na tělesné expresivitě, která však dokáže být nakonec mnohem výmluvnější. Název filmu odkazuje ke kuličce, kterou hlavní hrdina nosí u sebe, ale také
k přezdívce, již sám používá, i když mu tak nejdříve posměšně říkali spolužáci.
David Čeněk
49
Pondělky na slunci Los lunes al sol
Režie: Fernando León de Aranoa | Španělsko, Francie, Itálie, 2002 | 113'
Scénář: Fernando León de Aranoa, Ignacio del Moral / Kamera: Alfredo F. Mayo / Hudba: Lucio Godoy /
Hrají: Javier Bardem, Luis Tosar, Celso Bugallo, Fernando Tejero, Serge Riaboukine
V přístavním městečku Vigo je problémem nezaměstnanost, která některé lidi dohání k zoufalství. Takovou situaci zažívají na vlastní kůži
Santa, José, Sergej, Amador a Lino. Každý se snaží řešit problémy po svém. Někdo hledá útěchu
v alkoholu, někdo utíká do světa fantazie a někdo se drží i té poslední naděje, že práci najde.
Nicméně realita je jako vždy mnohem tvrdší.
Všichni vidí příčiny potíží v něčem jiném, ale
celkově převládá atmosféra přátelství, sounáležitosti a důvěry. To jsou hlavní pocity, které režisér staví do protikladu k individualismu
současné společnosti a ponížení, jež musí podstoupit nezaměstnaný člověk. V mnohém nám
bude možná tento příběh připomínat politicky angažovaná díla československého normalizačního období. Zde jde ale o upřímně míněnou výpověď, která ukazuje nelichotivou tvář
španělské společnosti.
Představitel hlavní mužské role Javier Bardem
přijel natáčet ze Spojených států, kde si zahrál u Juliana Schnabela v Než se setmí (2000)
a u Johna Malkoviche ve filmu Tanečník seshora (2002). V rozhovoru pro francouzský časopis Positif (č. 206, 2003) prohlásil, že vrcholem
úspěchu by pro něj bylo natočit dílo, které by
dojalo odboráře. To se mu bezpochyby podařilo.
Režisér v něm našel ideálního představitele Santa – mluvčího všech nezaměstnaných. I přes určité obsahové nevyrovnanosti je film důstojnou
ukázkou specificky španělského tématu. Javier
Bardem je synovcem Juana A. Bardema, který v autorské dvojici s Luisem G. Berlangou debutoval roku 1951 komedií Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz). V ní ukázali možnosti poetiky všednosti po stránce obsahové i estetické
a oba se později stali klasiky španělského filmu.
Stručně řečeno, základem je prostřednictvím
reálného příběhu s minimem děje reflektovat
sociální nebo politické problémy. Porozhlédneme-li se, zjistíme, že mnoho současných tvůrců navazuje právě na tuto linii (např. Isabel Coixetová, Marc Recha, Imanol Uribe). Mezi ně patří
i Fernando León de Aranoa, který v podobném
duchu natočil své dva předchozí filmy Rodina
(1996) a Čtvrť (Barrio; 1998), za něž posbíral
množství cen po celém světě. Ani Pondělky
na slunci nejsou výjimkou (35 různých ocenění).
Španělskou filmovou událostí roku 2002 byl právě tento snímek. Výjevy z obyčejného života pěti
nezaměstnaných kamarádů si získaly přízeň nejen odborníků. Již v roce své premiéry byly druhým nejúspěšnějším domácím filmem (téměř
2 miliony diváků). Pro nás může tento úspěch vypadat nepochopitelně, ale je třeba si uvědomit,
že režisér Fernando León de Aranoa jen velmi šikovně navazuje na tradici zmiňované poetiky
všednosti rozvíjené ve španělské kinematografii
již sto let.
David Čeněk
50
Sečtené dny Días contados
Režie: Imanol Uribe | Španělsko, 1994 | 105'
Scénář: Imanol Uribe / Námět: Juan Madrid / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: José Nieto /
Hrají: Carmelo Gómez, Javier Bardem, Karra Elejalde, Elvira Mínguez, Candela Peña
Dva příběhy, které se spojují prostřednictvím
dvou hlavních postav: na jedné straně je člen
madridského velení organizace ETA, který se vydává za fotografa, aby mohl připravit atentát
na komisařství hlavního města; na druhé straně
mladá narkomanka, která si prostitucí vydělává
na drogy a jejíž přítel se má brzy vrátit z vězení.
Imanol Uribe volně zpracoval stejnojmennou
knihu Juana Madrida. Tento detektivní román je psychologickou studií dvou lidí stojících na okraji společnosti, jejichž „dny jsou sečteny“. Režisér se znovu vrátil k oblíbenému baskickému tématu. Hlavního hrdinu – fotografa
madridského hnutí movida – změnil na teroristu.
Avšak do středu dění se nedostává ETA jako organizace, nýbrž „všední“ život jednoho z jejích
členů. Stejným způsobem funguje téma drog
v případě hlavní hrdinky. Vznikl tak spíše příběh
beznadějné lásky a ten vyznívá dostatečně věrohodně. Sečtené dny znovu vynesly Uribemu
řadu cen – např. Zlatou mušli na festivalu v San
Sebastianu nebo osm výročních cen Goya, mimo
jiné také za nejlepší film roku.
Imanol Uribe je považován do značné míry
za „moderního“ režiséra španělské kinematografie. Podporuje dokonce i tamní star systém tím,
že si dává záležet, aby v jeho filmech vystupovali
nejlepší herci. Poměrně důsledně se drží jakési rovnice: autorský film + žánrový námět + literární adaptace + hvězdný systém. Platí to také
v případě v rámci přehlídky uváděného Užaslého krále. Navíc jeho nejlepší filmy vznikaly v době platnosti tzv. zákona Miró, který nutil režiséry,
aby se stali vlastními (ko)producenty. Pro období let 1982-95 je právě Uribe jedním z nejtypičtějších příkladů. Nové legislativní úpravy
měly za úkol zamezit nesmyslně se rozrůstající
béčkové produkci, takže „specialisté“ jako Jacinto Molina, Jesús Franco nebo Francisco Lara
Polop museli drasticky omezit svou výkonnost.
Naopak nově se formující generace filmařů mohla o něco lépe realizovat i náročnější projekty.
Tvorba Imanola Uribeho reprezentuje v naší přehlídce zásadní projevy popsaných změn.
Hudbu k Sečteným dnům složil José Nieto. Autor hudby k více než sedmdesáti snímkům je nejoceňovanějším španělským skladatelem filmové
hudby. Dlouho působil jako bubeník v různých
skupinách. Byl samoukem a pro film ho objevil
režisér Jaime de Armiñán. Španělští filmoví historici vesměs soudí, že v Nietově filmografii nenalezneme žádný skutečný škvár. Pravdou je, že
spolupracoval s mnoha slavnými jmény (např. Vicente Aranda, Fernando Colomo nebo José Luis
Cuerda).
David Čeněk
51
Šťastná hvězda La buena estrella Režie: Ricardo Franco | Španělsko, Itálie, Francie, 1997 | 110'
Scénář: Álvaro del Amo, Pedro Costa, Ricardo Franco, Ángeles González Sinde, Carlos Pérez Merinero /
Kamera: Tote Trenas / Hudba: Eva Gancedo / Hrají: Antonio Resines, Maribel Verdú, Jordi Mollà,
Elvira Mínguez, Ramón Barea
Řezník Rafael zůstane po pracovním úrazu impotentní. Dobrovolně se proto po dlouhé období vyčleňuje ze společnosti a je přesvědčen, že
bude žít sám. Svoje rozhodnutí ale mění po tom,
co potká Marinu. Sebere ji na ulici ve chvíli, kdy jí
mlátí její přítel Daniel, se kterým je těhotná.
Devátý film Ricarda Franca je v jeho značně nevyrovnané filmografii zatím nejzajímavější. Vznikl
v produkci a částečně i na popud známého portugalského režiséra Pedra Costy. Námětem se
stal skutečný příběh z černé kroniky, jak tomu je
téměř u všech Francových filmů. Děj se odehrává
ve Valencii v osmdesátých letech. Původně velmi
krutý příběh měl být plný násilí. Tak to alespoň
zamýšlel Pedro Costa, když jako režiséra původně vybral Juanma Baja Ulloau. Ricardo Franco si
scénář předělal k obrazu svému a zaměřil se více
na dobrotu hlavních hrdinů, na „romantický příběh dvou ztroskotanců v naprosto neromantické
krajině“. V roli řezníka Daniela se objevil Antonio
Resines (dosud známý především z konvenčních
komedií), svůdnou Marinu ztvárnila Maribel
Verdúová, která s režisérem spolupracovala již ve
svých čtrnácti letech na filmu Sen z Tangeru (El
sueño de Tánger; 1987).
Ne příliš obvyklým způsobem se ponořujeme do
světa citů (odpuštění, ponížení) a stavů osamění
i opuštění. Právě povětšinou negativní zážitky tu
jsou východiskem pro rozehrání obrazu dočasně
šťastného života. Šťastná hvězda se setkala
s vřelým přijetím ze strany kritiky i diváků. Z celé
řady ocenění je zajímavá Cena ekumenické poroty na 50. festivalu v Cannes, protože Ricardo
Franco je známý ateista a anarchista. Bohužel již
při natáčení začal v důsledku onemocnění cukrovkou ztrácet zrak. Zemřel v průběhu natáčení
svého dalšího filmu Černé slzy (Lágrimas negras; 1998). ––>
52
Režisér, jak jméno napovídá, byl skutečně spřízněn se slavným specialistou na béčkovou produkci Jesúsem Francem (je jeho strýc), u něhož několik let pracoval jako asistent režie. V roce 1970 natočil na 16mm materiál pozoruhodný
snímek Zničení Annualu (El desastre de Annual) o úpadku zámožné rodiny v Maroku během roku 1921. Protože film zobrazoval řádění
španělského vojska v africké kolonii, byl zakázán a nikdy se nedostal do distribuce. Mezi významnější tituly patří adaptace románu Camila
Josého Cely Pascual Duarte (1976) – do nejmenších detailů propracovaná literární adaptace
jejímž výsledkem byl doma i v zahraničí překvapivě úspěšný film, neprávem zapomenutá
mexicko-americká koprodukce In’n’out (1984)
a Berlin Blues (1988) – apokryfická verze Modrého anděla (1930, r. Josef von Sternberg).
David Čeněk
53
DOPROVODNÉ AKCE
54
Goya Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis
Režie: Konrad Wolf | NDR, Sovětský svaz, Bulharsko, Jugoslávie, Polsko, 1971 / 136‘
Scénář: Angel Vagenshtain / Námět: Lion Feuchtwanger / Kamera: Werner Bergmann, Konstantin Ryzhov /
Hudba: Faradzh Karayev, Kara Karayev / Hrají: Donatas Banionis, Fred Düren, Tatyana Lolova, Rolf Hoppe,
Mieczyslaw Voit
Román Liona Feuchtwangera Goya aneb Trpká cesta poznání vyšel poprvé v roce 1951 a autor v něm skrze osobnost slavného malíře podává plastický obraz Španělska druhé poloviny
18. století, v němž se tradiční monarchismus a inkvizitorství počínalo pozvolna proplétat s myšlenkami francouzské revoluce.
Život Francisca de Goya y Lucientes inspiroval
filmaře v historii kinematografie nesčetněkrát.
K nejznámějším jménům patří určitě Luis Buñuel,
který napsal scénář už v roce 1937, film se mu
však nepodařilo realizovat. Saurova Goyu v Bordeaux (1999) uvádíme i v rámci naší přehlídky
a Goyovy přízraky (2006) Miloše Formana přišly do kin docela nedávno. Režisér Konrad Wolf
natočil přepis Feuchtawangerova Goyi ve východoněmecko-ruské koprodukci a jako představitele slavného malíře si vybral uznávaného
herce litevského původu Donatase Banionise,
známého především svou následující rolí astronauta Kelvina v Tarkovského filosofující sci-fi
Solaris (1972).
Konrad Wolf, jehož jméno dodnes nese berlínská vysoká filmová škola, na sebe upozornil už
v roce 1956 svým teprve druhým celovečerním
filmem Uzdravení (Genesung). Patřil k prominentům oficiální kulturní scény bývalé NDR,
byl členem komunistického politbyra a bratrem
Markuse Wolfa, šéfa východoněmecké kontrarozvědky. Přesto právě jeho snímek v celé dlouhé řadě filmů o Goyovi bývá kritiky považován
za nejlepší. Milan Klepikov k tomu napsal: „Historikové mohou bádat nad tím, jak mohl filmař
s neobyčejným nadáním (a zjevně i charakterem)
vystoupit na výsluní totalitní moci a navzdory
událostem v Budapešti, Praze i ve vlastní zemi
zůstat loajální k režimu, z jehož »lidskosti« dostal
první lekce už v mladých letech za válečné emigrace ve stalinském Rusku. Snadná vysvětlení
nejsou k dispozici (tím méně u nás, kde se žádná obdobná figura v řadách prorežimních filmařů nevyskytla), mnohé si lze ale domyslet z filmu, který se tváří jako historické zobrazení úplně jiné epochy. Wolfův Goya je všeobecně uznávaným prvním malířem v zemi, obdivují ho
opoziční liberálové stejně jako příslušníci královského dvora, kteří mu propůjčují vyznamenání,
řády a čestné funkce. Goya nechce být oficiálním
»státním« umělcem, ale setrvává v této roli, obdařen zdravou dávkou selského oportunismu.
Goya nechce být ani buřičem, ale samotné jeho
obrazy, čtené liberály úplně jinak než mocipány,
kteří jsou na nich zobrazeni, jej do řad opozice
přivádějí.“ (Program promítací síně NFA Ponrepo,
únor 2007). Vizuálně a herecky strhující drama
získalo na moskevském filmovém festivalu v roce 1971 zaslouženou Zvláštní cenu.
Jan Hlubek
55
Španělský horor
Martin Jiroušek
Podle encyklopedických údajů je se španělskou
produkcí spojeno na 366 titulů, které by se daly
zařadit do žánru horor. Tento počet snímků řadí
zemi Pyrenejského poloostrova na sedmou příčku v pořadí výroby hororů na světě. Uvedené číslo
má ovšem pouze funkci orientační, protože v sobě zahrnuje celou řadu titulů, které s hororem
jako takovým souvisí okrajově. Děje se tak díky
prolínání souvisejících žánrů a především řadě
koprodukcí, ve kterých Španělsko vystupovalo
pouze jako tichý společník, zatímco první housle
hráli především Italové (novodobí klasikové jako
Lucio Fulci, Umberto Lenzi nebo Bruno Mattei).
Španělé se tak pouze spolupodíleli na celé řadě
slavných titulů, které jsou známy především jako
filmy italské či jiné produkce. Existuje i vzácná výjimka, a to jeden z nejslavnějších španělských hororů Non si deve profanare il sonno dei morti
(1974; premiéra byla příznačně v Itálii, protože politický režim ve Španělsku podobnému typu filmů nepřál), který natočil Španěl tělem i duší Jorge
Grau v Anglii za italské peníze.
Kromě toho výčet výše zmíněných 366 titulů
zahrnuje žánry příbuzné, natáčené mimo jiné
také pod silným vlivem sousedních zemí – nejčastějším případem je právě vliv italského žánru giallo. A samozřejmě zde nechybí celé řada parodií a dalších žánrových přesahů díky režisérům
tak rozdílného charakteru jako je třeba Pedro Almódovar, Juan José Bigas Luna, Alejandro Amenábar a další.
Odmyslíme-li si tyto případy, které španělský horor spíše rozmělňují, zbývá nám toho, dle specialistů žánru, ještě pořád dost. Na konkrétních
dílech lze dokázat, že zdejší horor charakterizuje
svébytný rukopis a přispívá do pokladnice světového hororu několika skutečnými velikány.
Podle databáze Latarnia, která definuje horor
jako „žánr, který zahrnuje nadpřirozené a děsivé
filmy, včetně všech fantastických a mysteriózních
příběhů, vyznačujících se temnější odnoží“, stále zbývá ve španělské kinematografii něco kolem 230 titulů souvisejících co nejvíce s tématem.
Obsahuje přitom tak protikladné snímky jako
je třeba klasická tvorba Jacinta Moliny, Amanda de Ossoria, nebo práce módního tvůrce Alejandra Amenábara (zvláště jeho variaci na snuff tématiku Diplomová práce nebo angloamerickou
duchařinu Ti druzí), která jde ruku v ruce se stále populárnějším typem španělsko-amerických
či španělsko-anglických koprodukcí typu Dagon (2001), Romasanta: Hon na vlkodlaka (Romasanta; 2004), Rottweiler (2004), Jeptiška (The
Nun; 2005). Současná produkce španělských hororů se drží v mantinelech určených zahraničními
tvůrci, kteří ničím zvláštním nepřekvapí, ale ani
neurazí. Snad jen nezávislý režisér Nacho Cerdà
dokáže svým nekonvenčním dílem rozvířit stojaté vody současných zvyklostí. Síla španělského
hororu tkví v jeho kořenech z 60. let a následně
v produkci celé řady nízkorozpočtových příběhů
z let sedmdesátých, výjimečně pak i osmdesátých.
Vývoj a hlavní proud moderního španělského
hororu souvisí s odezvou na průkopnické zahraniční tituly. První novodobý horor Gritos en la
noche (1962) od Jesuse Franca Manery je v první
řadě „jen“ variantou na francouzskou klasiku George Franjua Oči bez tváře (Les yeux sans visage;
1959). Ovšem horor to měl tehdy ve Španělsku nesrovnatelně těžší, protože odporoval politickému
předsvědčení tamějšího režimu. Traduje se, že
právě nekorektní pasáže filmu Jesuse Franca Manery vystřihnul dokonce sám generál Franco. Metoda překonávající pouhé epigonství a schopnost
nacházet vynalézavou hrůzu přichází až na počátku 70. let, kdy se v plné síle rozvíjí talent Amanda
de Ossoria, který je tvůrcem jedné z celosvětově
nejvlivnějších hororových ság o mrtvých templářích. Stejně tak se ke slovu dostává unikátní osobnost režiséra a herce v jedné osobě Jacinta Moliny alias Paula Naschyho, který se proslavil jako
tvůrce jedné z nejplodnějších sérií s vlkodlačí tématikou vycházející z příběhů o polském šlechtici
Daninském. Španělský horor to má ovšem pořád
těžké. Společnost v zemi, kde měla silný vliv katolická církev, vyžadovala scény bez nahoty a krve,
což vedlo k celé řadě kuriózních verzí konkrétních
titulů. Ty se natáčely primárně s konvenčními scénami pro domácí publikum, ale také v divočejší
formě pro zahraničí. Z hojného množství dobové
produkce lze i při této bizarní situaci, vedoucí k řadě levných postupů a pochybných produkcí, vyhmátnout obecně platné klenoty, které patří
ukázkově k tomu nejlepšímu co španělská produkce vytvořila. Není pochyb, že španělský horor
má své mistry, ojedinělé experimetátory i kvalitní
řemeslníky. Náš pořad se vás pokusí seznámit se
základními díly některých z nich.
56
Výstava plakátů
Výstava představuje plakáty různých filmových
zpracování příběhu o Donu Quijotovi, od verze
Don Quixote G. W. Pabsta (1933) až po El caballero don Quijote Manuela Gutiérreze Aragóna
(2002). Výběr plakátů je výsledkem intenzivního
hledání, které uskutečnil Enrique Camacho ve filmových archivech ve Španělsku i v zahraničí.
Neustálé přibližování filmu k imaginativnímu
světu Dona Quijota dalo vzniknout filmům, které i přes podobné ladění sázejí na velmi rozdílné
zpracování. Tato rozmanitost je vidět i na vybraných plakátech. Ty používají ke ztvárnění Cervantesova světa především kresbu a fotografii.
57
pozvánka na 33. letní filmovou školu 2007
58
33. Letní filmová škola 2007
20.–29. července 2007
Člověk a stáří
Některým věcem se nikdo z nás nevyhne. Jednou z nich je i stáří, kterým náš život vrcholí a ke
kterému směřujeme jako k pevnému bodu, k jistotě, po níž následuje smrt. Přestože je stárnutí
nezbytnou součástí lidského života, filmoví producenti otevřeně přiznávají, že filmy s touto tematikou pro ně nejsou příliš atraktivní. Zvlášť
v poslední době v moderním světě (a rovněž ve
filmu) převládá kult mládí. I přesto se ale filmaři
k tématu stáří neustále vracejí a nechávají se jím
inspirovat. Snad i proto, že symbolizuje moudrost, vyrovnanost a že také nabízí možnost určitého bilancování. O bilancování na téma stáří se pokusí i hlavní cyklus 33. ročníku LFŠ. Program cyklu je připravován tak, aby byl fenomén
stárnutí a stáří představen co nejplastičtěji, s důrazem na pozitivnější stránky stárnutí. V tomto
cyklu bude uvedeno 40–60 filmů v následujících
sekcích:
„Stáří versus mládí“
Podsekce nabídne různé pohledy na pozitivní
setkávání, konfliktní střetávání a vzájemné ovlivňování různých generací, vše z úhlu pohledu starých lidí. Zdůrazňuje také motiv potřeby starší
generace neizolovat se od okolního světa, zůstat
až do konce života součástí společnosti.
Na konci cesty (Stáří a smrt)
Vědomí blížícího se konce života, smrti vždy vyvolávalo ve filmařích řadu otázek. Potřeba smířit
se se smrtí je tématem podsekce Na konci cesty.
(Ne)Radostné stáří
Dvě podoby stáří: na jedné straně to harmonicky prožívané, na straně druhé neradostné. Podsekce reflektuje výraznou potřebu tvůrců zaznamenat harmonický pohled na stáří.
Zastavit čas!
Strach ze smrti vyvolává v člověku neustálou potřebu zastavit čas a také stárnutí. Téma fascinuje
tvůrce celá desetiletí, sekce nabídne několik pohledů právě na tuto tematiku.
Moudrost stáří
Smutné i veselé podoby moudrosti stáří.
Brazilský film
Přehlídka brazilské kinematografie představí
celý vývoj od němé éry až po současné úspěchy. Uvedena budou zásadní díla dvacátých a třicátých let Humberta Maura, avantgardní snímek Limite i hudební a dobrodružné filmy. Velká
pozornost bude věnována tzv. cinema novo, jakožto nejvýraznějšímu počinu. Za podpory brazilských institucí by měla být uvedena úplná retrospektiva originálního filmaře a buřiče Glaubera Rochy, a to včetně jeho dokumentárních
a krátkometrážních počinů. Zaměříme se také
na období tzv. druhé avantgardy vystupující
proti cinema novo. Devadesátá léta a přelom
století se nesou ve znamení výrazných změn
a nástupu nové generace, kterou zastupuje např.
Luiz Fernando Carvalho nebo Fernando Meirelles. Diváci budou mít jedinečnou možnost poznat filmy různých druhů a žánrů i získat přehled
o kulturní rozmanitosti Brazílie. V jednání je návštěva některých významných osobností – Hector Babenco, Jorge Furtado. Tak – po vzoru přehlídky africké kinematografie 32. ročníku
LFŠ – představíme velmi prestižní a z pohledu
historického i největší doposud organizovanou
přehlídku brazilské kinematografie.
Pozvaní hosté:
Paulo Coelho – nejvýznamnější brazilský
spisovatel
Hector Babenco – kandidát
na výroční cenu AČFK
Jorge Furtado – scenárista a režisér
Marcos Prado – fotograf a režisér
Xavier de Oliveira – filmový režisér, scenárista,
producent a herec
Mika Kaurismaki – mladší bratr Akiho
Kaurismakiho. Zamiloval si Brazílii a odstěhoval
se tam, aby se věnoval brazilské hudbě.
Marco Altberg – režisér, v současné době
natáčí dokumenty pro největší televizní stanici
na světě (Globo TV)
Paloma Rocha – zástupkyně nadace
TEMPO GLAUBER
Eryk Rocha – syn Glaubera Rochy
59
Kavkazský film
Osobnosti a výročí
Cílem cyklu je představit kinematografii Arménie, Ázerbajdžánu a především Gruzie od
jejích němých počátků až po současnost, kdy
řada tvůrců působí za hranicemi své vlasti. Bohatou tvorbu těchto zemí zastupují jména nejvýznamnějších režisérů (Hamo Bekh-Nazarjan,
Nikolaj Šengelaja, Tengiz Abuladze, Georgij Danělija, Alexandr Rechviašvili, Lana Gogoberidzeová, Nana Džordzadzeová, Henrik Maljan, Edmond Keosajan, Rasim Odžagov, Häsän Sejidbäjli). Zvláštní pozornost bude věnována Sergeji Paradžanovovi jako osobitému umělci, který celý region Kavkazu, na malé ploše tak různorodý, svou tvorbou sjednocoval. Paradžanov
by měl být připomenut nejen jako režisér, ale
též jako autor řady výtvarných děl. Filmovou
část přehlídky doplní přednášky o Kavkazu z hlediska historického, etnografického a kulturně
politického.
Tradiční cyklus představí významné osobnosti
světové i domácí kinematografie. Připomene
také sté výročí narození slavných osobností (Katherine Hepburnová, Laurence Olivier, Alberto Moravia, Alexandr Hackenschmied aj.)
a letos zcela mimořádně i letošních „padesátníků“ (M. Šteindler, T. Vorel, P. Nikolaev, D. Vávra, T. Hanák, T. Boučková, J. van Dormael aj.).
Speciální vzpomínkový program bude věnován
i 100 letům SKAUTINGU a narození Jaroslava Foglara. Největší retrospektiva tohoto cyklu ale
bude patřit tvorbě Miloše Formana a setkání
jeho přátel a spolupracovníků v čele s Václavem
Havlem. Zvláštní pozornost bude věnována
i další osobnosti české kultury – herci a režiséru
Andreji Krobovi. Z Polska přislíbili účast další
dvě významné osobnosti – Jerzy Stuhr a Kryzstoff Zanussi, ze Slovenské republiky pak Dušan Hanák.
Pozvaní hosté:
Deset filmů, které otřásly
filmovým světem
Zaven Sargsjan – ředitel Muzea Sergeje
Paradžanova v Jerevanu
Arutjun Chačatrjan – ředitel Golden Apricot
Film Festival v Jerevanu
Rustam Ibragimbekov – scenárista,
Ázerbájdžán
Murad Ibragimbekov – režisér, Ázerbájdžán
Alex Safaralijev – režisér, Ázerbájdžán
Eldar Šengelaja – režisér, Gruzie
Iraklij Kvirikadze – scenárista a režisér, Gruzie
Roman Balajan – režisér arménského původu
žijící na Ukrajině
Januš Gazda – polský filmový kritik, odborník
na dílo režiséra Sergeje Paradžanova
Kora Cereteli – filmová kritička gruzínského
původu žijící v Moskvě
Levon Girgorjan – filmový kritik arménského
původu žijící v Moskvě)
Cena Jeana Viga
Nový cyklus, který představí laureáty prestižní
francouzské filmové ceny Jeana Viga. K tomuto
cyklu plánujeme pozvání jednoho významného
současného francouzského režiséra. Cyklus uvede garant a spoluzakladatelka ceny Jeana Viga
paní Luce Vigo (http://nezumi.dumousseau.free.
fr/jeanvigo.htm#prix) – v současné době jednáme o návštěvě jednoho z francouzských režisérů – držitelů ceny Jeana Vigo.
Cyklus již potřetí nabídne desítku filmů, které výrazně ovlivnily dějiny filmového umění. Většina
filmů tohoto cyklu zřejmě bude již „notoricky“
známá, ale připravovaná forma prezentace přinese vždy něco nového i těm zkušenějším divákům. Projekce každého filmu bude totiž doplněna rozsáhlejší přednáškou odborníka či tvůrce,
mnohdy bude spojena s dalšími filmovými ukázkami. Po projekci filmu bude navíc vytvořen prostor pro podrobnější rozbor a diskusi.
Tokijský příběh (Tokyo monogatari, 1953,
Japonsko, Y. Ozu)
Bůh a ďábel v zemi slunce (Deus E o Diabo
na Terra do Sol, 1964, Brazílie, G. Rocha)
Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over
the Cuckoo´s Nest, 1975, USA, M. Forman)
Barva granátového jablka (Sayat Nova/Cvet
granata, 1969, SSSR, S. Paradžanov)
Pokání (Monanieba, 1987, SSSR, T. Abuladze)
Obrazy starého světa (1972, Slovensko,
D. Hanák)
Pixote, zákon nejslabšího (Pixote: A Lei do
Mais Fraco, 1981, H. Babenco)
Kouř (1991, Československo, T. Vorel)
Hamlet (1948, Velká Británie, L. Olivier)
Paris-Texas (1984, Francie, Německo,
W. Wenders)
60
Nová česká a slovenská tvorba
Tato sekce má dvě části a každá z nich se dělí
na české a slovenské filmy:
Dokumentární –
Uvede cca 15 českých a 5 slovenských dokumentárních filmů.
Hraná –
Uvede asi 11 českých a 4 slovenské filmy.
Ozvěny festivalů
Výběr z nejzajímavějších filmů velkých domácích
i světových filmových festivalů. Zcela určitě se
objeví několik snímků z velkých filmových festivalů – Berlín, Benátky, Cannes a Karlovy Vary. Letos budeme velmi úzce spolupracovat nejenom
s MFF Karlovy Vary, MFF Zlín, Artfilm festival, ale
také s festivalem MEDIAWAVE Györ (květen a srpen 2007) a polským festivalem ERA NOWE HORYZONTY ve Wroclawi (19.–30.7. 2007), a s MFF
Jerevan, Sao Paolo, Mnichov.
Doprovodné akce
Vedle rostoucího počtu workshopů (především
Digitální LFŠ) a tematických besed představíme
i hudbu, literaturu, divadlo, tanec či výtvarné
umění související s hlavními cykly.
Divadelní představení
Vrcholem divadelní části LFŠ bude po letech
opět divadelní skupina Compagnie Dominique
Houdart et Jeanne Heuclin z Francie, která s velkým úspěchem vystoupila na festivalech v Hradci Králové či Plzni. Tentokrát bude jejich účast
na LFŠ největším divadelním projektem v ČR.
Společnost se představí jak v „klasických“ divadelních představeních, tak při performancích
v ulicích města.
Kromě francouzského souboru se v Uherském
Hradišti představí i nejvýznamnější divadelní
soubory z České republiky.
Literatura
Vrcholem těchto doprovodných akcí bude rozhodně setkání s Paulem Coelhem, které proběhne pod patronací českého PEN klubu. Tradičně připravujeme i sérii básnických večerů
a drobnějších hudebních vystoupení ve stanu ANPU. V jednání je i hlubší spolupráce s festivalem Měsíc autorského čtení Brno.
Hudba
V této oblasti se zaměříme především na tradici
brazilské hudby a samby (LFŠ by měl navštívit
Ivo Mereilles – král brazilské samby), zajímavá
bude i fúze s velkou tradicí kavkazských zpěvů
a tanců.
Připravujeme setkání středoevropských skupin, které se aktivně zabývají brazilskou hudbou
a tancem, které vyvrcholí společným koncertem
a pravým brazilským karnevalem. O brazilskou
hudbu se výrazně zajímá i finský režisér Mika
Kaurismaki, který by měl být hostem LFŠ a některé ze svých dokumentů osobně představit.
61
Výtvarné umění
Výstavy jsou přístupné i po skončení LFŠ
do poloviny září.
Člověk a stáří (výstava fotografií Jindřicha
Štreita)
Martin Martinček (rozsáhlá výstava legendy
slovenské fotografie, která bude doplněna
i o ukázky lidové kultury z Liptova)
Marcos Prado (Brazílie – fotografie)
Oscar Niemeyer – 100 let (velkoplošné fotografie děl O.Niemeyera od Petra Jedináka)
Dušan Hanák (výstava fotografií slavného
slovenského režiséra)
Sergej Paradžanov (výstava artefaktů
ze života a díla slavného gruzínského
režiséra – dvě výstavy)
Brazílie Borise Jirků (ovlivněné pobytem
v Brazílii + ilustrace ke knize Sto roků samoty)
Fotografie CHARTY (Divadlo Na tahu
a Charta 77)
Kavkaz (fotografie Aleš Mynář)
Lidové umění Brazílie (artefakty –
Náprstkovo muzeum)
Jiří Hanke (Otisk generací – fotografie)
Wim Wenders (Fotografická galerie
ve vlaku – výstavy The Million Dollar Hotel
a Buena Vista Social Club)
Miloš Forman (výstava jednoho z nestorů
české dokumentární fotografie Jaromíra
Komárka, velkoforámtové černobílé fotografie
70×100, ze zákulisí české Nové vlny)
V objektivu senior (fotografie studentů Pražské
fotografické školy)
Komponované „rodinné“ akce
Na úspěch a zájem o komponované „rodinné“
akce navážeme nabídkou, která přirozeným způsobem představí bohaté kultury brazilské i kavkazské (taneční, výtvarné, literární...). Ve Smetanových sadech budou probíhat tvořivá odpoledne
Veřejné projekce
v letních kinech
Pokračovat budeme i v tradici pořádání veřejných projekcí ve třech velkých letních kinech – na Masarykově náměstí, Smetanových sadech a také na Kolejním nádvoří. Ve většině případů nabídneme projekce nejnovějších českých filmů za osobní účasti tvůrců, ale i vhodné
a k hlavním tématům zaměřené filmy zahraniční.
Workshopy
LFŠ i tentokrát nabídne mnoho workshopů a panelových diskusí:
Letní digitální filmová škola, která nabízí
prostor pro praktickou výuku tvorby filmu pomocí digitálních zařízení (kamery i fotoaparáty),
v letošním roce bude rozšířena i o workshopy
animované tvorby ve spolupráci s VOŠ Zlín
(21.–28.7. 2007 Slovácká búda)
Panelová diskuse Budoucnost filmových klubů
zemí Visegrádu.
Panelová diskuse ke kavkazské kultuře a především k dílu a osobnosti Sergeje Paradžanova.
Workshopy filmové výchovy.
Panelová diskuse k hlavnímu tématu LFŠ –
Člověk a stáří.
Panelová diskuse k Brazilské kinematografii
i kultuře.
Setkání
Součástí doprovodných akcí budou především
unikátní setkání k hlavním cyklům (Člověk a stáří, Brazilský film, Kavkazský film), převážně s přítomnými tvůrci a odborníky. V rámci brazilské
retrospektivy LFŠ navštíví poradce prezidenta
a zástupce zájmů amazonských indiánů Ailton
Krenak a brazilská aktivistka a spoludržitelka
Nobelovy ceny paní Armenia Nercessian de
Oliveira.
Další významná setkání hostů a zástupců
nejvýznamnějších institucí proběhnou
v rámci komponovaných dnů:
21.7. Den stáří a slavnostní zahájení
22.7. Den brazilský
23.7. Den polský
24.7. Den slovenský
25.7. Den maďarský
26.7. Den český
27.7. Den kavkazský
Generálním partnerem LFŠ je ČSOB,
hlavními partnery Město Uherské Hradiště
a ZONER s.r.o.
62
Katalog
XI. ročníku semináře archivního filmu
Španělský film
3. – 6. 5. 2007
Konečná redakce:
Jan Hlubek
Jazyková redakce:
Jana Masaříková
Překlad ze španělštiny:
Zuzana Hejnicová
Autoři textů:
David Čeněk, Eliška Děcká, Jan Hlubek,
Martin Jiroušek, Stanislava Přádná,
Ángel Quintana, Daniel Sánchez Salas
Grafická úprava:
Michal Stránský
Sazba:
Pavel Nedvěd a Michal Stránský
Tisk:
Joker, s.r.o., Uherské Hradiště
63
64
KULTURA » INFORMACE » ZÁBAVA
www.kult.cz
galeri
hudba festiv
divadlo film knih
iii
iv
čtvrtek 3.5. 2007
14.00 kino Hvězda
16.00 kino Hvězda
16.30 kino Hvězda
20.00 kino Hvězda
20.00 kino Mír
22.30 kino Hvězda
pátek 4.5. 2007
8.30 kino Hvězda
10.45 kino Hvězda
10.45 kino Mír
12.30 kino Hvězda
12.30 kino Mír
14.30 kino Hvězda
14.30 kino Mír
17.00 Hvězdička
17.00 kino Hvězda
17.00 kino Mír
20.00 kino Hvězda
20.00 kino Mír
22.00 kino Hvězda
22.00 kino Mír
sobota 5.5. 2007
8.30 kino Hvězda
10.30 Hvězdička
10.30 kino Hvězda
10.30 kino Mír
12.15 Hvězdička
12.15 kino Hvězda
12.15 kino Mír
14.30 Hvězdička
14.30 kino Hvězda
14.30 kino Mír
17.00 Hvězdička
17.00 kino Hvězda
17.00 kino Mír
20.00 Hvězdička
20.00 kino Hvězda
20.00 kino Mír
22.00 kino Hvězda
23.59 kino Hvězda
neděle 6.5. 2007
8.30
10.30
10.30
10.30
12.30
12.30
kino Hvězda
Hvězdička
kino Hvězda
kino Mír
kino Hvězda
kino Mír
Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit
Andaluský pes
Nenápadný půvab buržoazie
Diplomová práce
Smrt cyklisty
Země
46
16
28
47
31
39
Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit
Dante není jenom přísný
Hon
Vozík
Duch úlu
Ditirambo
Hlavní třída
Dědeček
Spálená kůže
Páskové
Sečtené dny
Země
Pondělky na slunci
kinolektorát M.Jirouška
46
19
26
38
23
21
25
20
33
29
50
39
49
55
Hlavní třída
Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit
Mikelova smrt
Smrt cyklisty
Duch úlu
Spor
Goya v Bordeaux
Vítáme vás, pane Marshalle!
Dívka tvých snů
Užaslý král
Dědeček
Companys, katalánský proces
Goya
Viníci
Carmen
Soukromý život pana Tenaten
Ženy na pokraji nervového zhroucení
Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party
25
46
27
31
23
34
24
37
22
35
20
18
54
36
17
32
40
30
Šťastná hvězda
Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party
Kulička
Viníci
Nenápadný půvab buržoazie
Ženy na pokraji nervového zhroucení
51
30
48
36
28
40
Číslo v posledním sloupci označuje stranu katalogu, na níž najdete informace o filmu.
PROGRAM SEMINÁŘE | archiv.seminare.acfk.cz