Press release - Jiri Svestka Gallery

Štěpán Nosek
Vzpomínka na barvu
I
Nevím, čím mne tehdy to zaujalo, patrně jistou lapidárností a samozřejmostí,
když jsem nedávno četl krátký text, více méně upoutávku na výstavu malíře
Petra Maliny City Walks v Galerii kritiků. Autor, výtvarný redaktor časopisu, tu
vyjmenovává situace, výjevy na Malinových obrazech z městských procházek:
„Postavy venčí psa, plují po řece, na cosi čekají, zdánlivě je to všechno idylka.
Číst se to dá ale i tak, že se pod tím vším skrývá pěkné napětí. Autor těchto
řádků“, píše autor těchto řádků, „doporučuje druhou volbu.“
Na té výstavě jsem byl, pamatuji si z ní mimo jiného jeden obraz, na němž
mladý muž jen v košili a kravatě stojí před elegantní prosklenou stěnou instituce
– nevím, proč tak samozřejmě předpokládám, že je to Pleskotova krásná banka
v Radlicích – a sotva rozeznatelným telefonem s někým rozmlouvá1.
Rozhodnout, zdali jsme svědky pozvolného existenciálního „prolamování
stropů“ a „hroucení nosných stěn“, abych citoval současného českého básníka,
nebo rozhovoru s přítelkyní o venčení psa, případně splouvání řeky, jinými
slovy „idylky“, je myslím opravdu jen otázkou volby.
Obávám se, že od určité, velmi už dávné doby volíme jaksi automaticky a
instinktivně hroucení stěn, v nějaké nahodilé chvíli ticha s obavami hledíme na
zatím zcela nehybný strop, neúnavně dychtíme po nějaké dostupné úzkosti,
příhodném tichém zoufalství, pečlivě dbáme na to, aby v každé rozvinuté větě
bylo alespoň jedno „ale“, toužíme po transferu, to jest po nějaké milosrdné
deviaci neboli jedinečném příběhu. Vezmeme-li v potaz jen texty umělecké
kritiky z posledních let, zřejmě nejpoužívanějším adjektivem bychom shledali
slovo znepokojivý. A to výhradně jako kladné hodnocení. Permanentně
znepokojený člověk stále protrahované nové doby prahne po permanentním
1
znepokojení. Je to nějaký zvláštní mimovolní tik, za zahradní brankou
samozřejmě vítat čerty. Abyste mi ovšem rozuměli, nemyslím, že tam za tou
brankou žádní nejsou - na to s nimi máme všichni své zkušenosti -, ale jen si
nejsem jistý, proč na ně tak přeochotně a s jistou nepřehlédnutelnou servilností
tolik máváme. Rozdíl je snad v tom, že před nějakými sto lety to byla závrať, to
byla subverze, to byla avantgarda; dnes mi to připadá jako jeden
z nejtypičtějších projevů konformismu.
Pokud jde o čerty, obrazy dánského malíře Vilhelma Hammershøie narozeného
roku 1864 v Kodani, byly by v tomto ohledu, jak se říká, materiál. Jsou to
obrazy malíře, který téměř výlučně a s obdivuhodnou umanutostí maluje interiér
svého vlastního kodaňského bytu, vlastně dvou po sobě následujících bytů,
situovaných jen přes ulici, bytů, které si sám před nastěhováním vymaloval
včetně oken, dveří a dřevěných obkladů v šedých a bílých tónech. Jsou to obrazy
pokojů, na nichž často figuruje malířova žena, pokaždé v černém a téměř
pokaždé otočená zády. Jsou to plátna autora několika skupinových portrétů
mužů poněkud rmutných, napjatých, vážných tváří, malíře několika popelavých
aktů a podivuhodných strohých krajin s vysokým nebem, bez stopy člověka.
Jsou to obrazy několika pohledů z okna, na nichž bez znalosti konkrétní
topografie zarazí obří lodní stěžeň za frontou výstavních domů, autora několika
téměř monochromních obrazů monumentální architektury pod neobvyklými,
nečekanými až nepříjemně dezorientujícími úhly: maluje tmavou ulici a zábradlí
na boku Britského muzea v Londýně, střechu dánského hradu Kronborg čili
Elsinor v prvním ranním světle, fasádu kodaňského královského paláce
Christianborg, prázdný rokokový taneční sál v městečku Kalundborg se
střídmými štuky a dřevěnou podlahou.
Jsou to obrazy tlumených barev, měkká hněď; převažuje však uhelný opar šedi.
Když jsme s přítelem skenovali obraz, který zde vidíte, a zabývali se tak
2
mimořádně trestuhodnou činností, totiž reprodukováním reprodukce,
porovnávali jsme barevnost Hammershøiových obrazů v monografiích, jež jsme
měli k dispozici, a viděli jsme, jak jemný a zranitelný je barevný svět tohoto
malíře: tu se na reprodukci pleť malířovy ženy barví příliš dozelena, jinde tvrdá
běl dveří příliš chytá modř anebo červenou. A to přesto, že jeden z těch
katalogů byl vytištěn v Tokiu. Lze-li takto volně usuzovat, Hammershøiův
postoj k barvě je docela zřejmý: zachytit křehký moment jejího zániku,
okamžik, kdy hněď nebo raději stopa hnědi vypouští svůj poslední dech a
nevyhnutelně se překlápí v pečlivě volenou tonalitu šedi. Spíš než barva už jen
vzpomínka na barvu.
Jsou to obrazy, kde všechno rozhoduje světlo. Jaký je jeho sklon, jaká je
aktuální konstelace stále stejných věcí, které se k němu přiklánějí, jakými
cestami je mu dovoleno prostupovat prostor, k jakému povrchu se přimyká.
Nepominutelně často světlo kromě křídel dveří pohlcuje zátylek ženské postavy
v nějaké klidné, spíše přirozené než strnule pevné pozici. Jako by to vše maloval
nějaký truchlivý opozdilý Vermeerův bratr anebo aspoň blíženec.
Řekli bychom, kdybychom chtěli – a často se to v Hammershøiově případě
dělává – nádherný katalog sublimovaných neuróz epochy v okamžiku
historického zlomu, enigmaticky tichý svět, za nímž se skrývá nějaké osudové
osobní tajemství, svět, který je projevem neurastenie, která se malířovi dodnes
připisuje – často se v této souvislosti citují slova Raniera Marii Rilka, který chtěl
o Hammershøivi napsat esej, ale nebyl s ním schopen navázat plodný rozhovor.
Příznačná je i informace o tom, že současníci připisovali malířův temný kolorit
jeho domnělé barvosleposti. Jenže tohle všechno je jen otázka volby.
Většina Hammershøivých obrazů se jmenuje Interiér, nevím přesně, jestli je tak
nazýval on sám; mnohem spíš je to daň nějakému pozdějšímu soupisu. Často se
dodává i adresa jednou ze dvou bytů na nábřeží kodaňského kanálu. Při
3
prohlížení Hammershøiovy monografie mám pocit, že malířův byt znám, že se
v něm poměrně dobře orientuji, pohledy na jednotlivé pokoje, stěny, zákoutí se
na jeho plátnech opakují, rozdíl je pouze v pozici klidné a odvrácené postavy
malířovy ženy, pokud vůbec scénu doplňuje, v rozestavění nábytku, v intenzitě
světla. Malíř si vystačí s bytem a byt si evidentně, pečlivě inscenován, vystačí
sám. I pohled, konkrétní místo bytu, výjev, který sledujeme na našem obraze
Interiér, Strandgade čp. 30 z roku 1908, je jednou z četných variant – nějak mi
sem nehodí slovo variace.
Na jednom z těchto obrazů, tom patrně nejslavnějším z roku 1899, pozorujeme
celý výjev o něco detailněji, z větší blízkosti, Ida je k nám otočená zády, ruce
má složené na prsou, jako by četla dopis nebo prohlížela nějaký drobný předmět,
na jednom z boků lemuje její černé šaty tenký zářivý pruh bílé zástěry. Světlo
sem dopadá z okna, které tušíme za sebou, a prudce rozsvěcuje Idin sněhobílý
zátylek, pak desku kulatého stolu a nakonec zavřené bílé kazetové dveře, ke
kterým je stůl poněkud nepřirozeně přiražen.
Na jiném z roku 1900 postava ženy chybí; všechno světlo pohlcuje a odráží
otevřené křídlo dveří napravo, o kterých z našeho obrazu nevíme nic; na dalším
z roku 1908 pozorujeme Idu z profilu, čte knihu, levé dveře jsou zavřené, malý
portrét na stěně, který známe z našeho obrazu, změnil místo, visí nalevo ode
dveří, stůl je čtvercový a pokrytý hnědým ubrusem; na tom z roku 1901 dokonce
vidíme Idinu tvář, její poloprofil prozrazuje melancholický výraz, snad i
neznatelný úsměv, když klade do vázy květy, na starším obraze pokládá na
kulatý stůl šálek a v ruce drží kovovou mísu; na jiném z roku 1907 v šátku, který
tentokrát váže nejvíc světla, zametá, opět zády, podlahu, vynikne lesk kobaltově
šedých kamen v pravém rohu…
Na obraze z roku 1909, svou konstelací asi nejbližším obrazu, který tu vidíme,
Ida stojí zády, v úrovni pasu, při svém levém boku drží jakýsi předmět, snad
4
menší podnos nebo onu kovovou mísu, a hledí do čelních dveří, do spojovací
chodby nebo temného pokoje před ní, který vede do vzdálenější úzké místnosti,
s vysokým děleným oknem, jež je hlavním, velmi intenzivním zdrojem světla na
obraze a které, jak víme z jiných obrazů malířova bytu, nahlíží do prostorného
pavlačového dvora. Na jiném z roku 1905 stojí napravo ode dveří a v mírném
záklonu se dívá do stejného místa, oné drobné enfilády pozotvíraných dveří. A
právě spojovací chodba, temná místnost bez oken, je tu nějak podstatná. Téměř
všechny obrazy se odehrávají na stejné ose – okno za námi, Ida, dveře naproti ní
a vše co je za nimi, ať už jsou ty otevřené dokořán nebo jsou zavřené, samy
nahodilým zdrojem odráženého světla.
I na našem obraze, který dnes visí v galerii v dánském přístavním městě Aarhus,
sedí postava ženy poněkud nepřirozeně proti oněm dveřím, odvrácená od
oválného stolu, neklidná ve své soustředěnosti, jako by měla nevyhnutelně
každou chvíli vzhlédnout, vstát a projít ztemnělým pokojem do světla, které jej
uzavírá. Vydat se na cestu, která zdánlivě neznamená vůbec nic. Ten prostor bez
oken za prvními dveřmi mi vzdáleně připomíná motiv z jednoho filmu Ettoreho
Scoly z konce osmdesátých let. Opakovaný, návratný záběr na spojovací chodbu
rozlehlého římského bytu, ke kterému se vrací každé jednotlivé drama tří
generací jedné rodiny, statický záběr chodby bez lidí, příšeří přerušované
světlem unikajícím z pootevřených dveří, chodby jakoby neměnné, přitom stále
znatelněji temnější. Prostor v bytě, který nemá žádnou jinou funkci než
propojovat jednotlivé příběhy, umožnit procházet do iluzivních nových životů.
Obraz, který poměrně přímočaře sugeruje zároveň trvalost, trvání, ale také
soumrak za prošlým a loučení.
Ale známe to myslím v nějaké variaci všichni, nepřirozeně a neprakticky velkou
předsíň, centrální halu starého dejme tomu smíchovského bytu na Janáčkově
nábřeží a oslňující zážitek, malý světelný infarkt, potom co vstoupíme do jiného
ovzduší, do jednoho z vysokých pokojů vedoucích k arkýři bez záclon
5
zavěšenému nad kobaltovou řekou, s barometrem a jedním či dvěma fíkusy
uprostřed, které tam rostou snad odjakživa.
Napočítal jsem asi dvacet obrazů Vilhelma Hammershøie se stejným motivem,
podávaných z více méně stejného místa, namalovaných v krátkém období od
roku 1899 do roku 1909, kdy se manželé stěhují do domu přes ulici, čísla
popisného 25. Tam budou spolu žít do roku 1916, v němž malíř ve svých
jednapadesáti letech umírá.
Dvacet obrazů. Jak už víme, jediné co ony obrazy odlišuje, je konkrétní
inscenace, vše záleží na pomalém rytmu, intuitivním tanci zatažených,
poodhrnutých záclon, rozevřených, přivřených, pootevřených, nedovřených
dveří. Na hře, modulaci zranitelné, měkké světelnosti. Na jakési sotva slyšitelné
hudbě stínů a emailových odlesků. Ženská postava, malířův trpělivý model, tu je
i není jeden z předmětů. Ida na obraze být vůbec nemusí, aby dával smysl.
Možná, že obraz, na kterém chybí, na kterém jsou veškeré lidské stopy smazány,
kde vidíme jen dřevenou podlahu, dveře, volný prostor, je ještě působivější. Ne
snad že by postava zanášela do obrazů sentiment, ale protože vlastně vůbec
nejde o námět. Ať už na obraze figuruje nábytek, dívka v trendy kabátku venčící
psa na nábřeží v Hannoveru anebo dva tři newmanovské zipy, té práci dává
platnost nakonec jenom kompozice, míra věcí, rytmus, prostor. Lidské měřítko.
A nemluvím tady v prvním plánu o kráse, spíš o tom, co je člověk schopen snést
a vydržet. I v prázdném pokoji je člověk neodvolatelně přítomen, i v prázdné
místnosti ji tam máme. A mimochodem: pozorujme slabý přísvit kolem jejích
vlasů.
Je to posedlost, znak šílenství, ztráta soudnosti, nebo je to způsob velmi jemné
umanuté věrnosti a – a tady mi dovolte zdůraznit - zcela nekonceptuální,
tvrdošíjné lásky? Jaké čtení doporučuje autor těchto řádků, není třeba dodávat.
Máme tu tajemství, psychodrama, napětí? Ano, ale přesně tolik, kolik je nám ho
6
třeba k tomu, abychom prošli hloubkou temného pokoje, nechali protentokrát
čerty v dírách, a mohli bez větší úhony přejít do další místnosti. Přesně tolik,
abychom si mohli bez skrupulí užít, co nám tu zbývá, co je stále po ruce:
povrch, lak, z plného srdce užít si nábytek. A světlo, které se na něm rozpouští.
Myslím, že to dobře umí Petr Malina, autor mnoha pozoruhodných zátylků na
svých obrazech návštěvníků výstav, i dánský malíř Vilhelm Hammershøi. Jen
Hammershøi přece jen o něco líp.
II
Kdysi se mě jedna sochařka zeptala, když jsem jí ukazoval nějaký současný
obraz, který mám rád, jestli bych chtěl psát takové básně, jako je ten obraz.
Musím říct, že mne to tehdy dost zarazilo a nevěděl jsem, co na to říct. Takovou
otázku jsem si nikdy nepoložil, nevím, jestli hrálo nějakou roli, že ta paní byla
Vlámka, v Čechách bych podobné uvažování čekal ještě mnohem míň. Ale
vlastně ano, chtěl bych ve svých básních citlivost, kterou mají mí oblíbení
malíři, grafici a fotografové, chtěl bych tam mít stejné barvy, stejná světla a
stejné lesky, stejnou hloubku a stejnou povrchnost, stejnou míru abstrakce a
faktičnosti, vlastně spíš něco, co je přesně mezi tím, chtěl bych mít stejnou
umanutost, lehkost i tvrdost zároveň, stejnou balanc klidu a netrpělivosti,
podobnou odvahu vejít do svého nejvlastnějšího světa, a zůstat tam úplně sám,
podobnou vůli k plnosti a celistvosti.
Snad je to nějaká psychická dispozice, že mám slabost spíš pro architekturu než
pro bourací práce. A v tom je možná ta potíž: že v úhrnu mě současné výtvarné
nebo vizuální umění, jak to kdo chcete a nakolik kdo ještě věříme ve společné
jmenovatele, inspiruje strašně málo, pokud mne nenechává vůbec chladným, a
7
probouzí-li ve mně nějaké literární sklony, tak především ty k sarkasmu a
parodii.
Americký básník Wallace Stevens, který napsal spoustu aforismů, které se hodí
ke každé myslitelné příležitosti, napsal také následující: „Ve velké míře sdílejí
básníci své problémy s malíři, a básníci se proto musejí často utíkat k jazyku
malířství, aby si vůbec mohli promluvit o svých vlastních otázkách.“ Stevens to
napsal ve 30. letech, tedy někdy v době, kdy kodaňská Národní galerie zrovna
ve velkém vracela donátorům Hammershøiovy obrazy, protože právě vyšly
z módy…Ale myslím, že dnes už jsou Stevensova slova spíše záležitostí
historie. Když pomineme otázku, zdali si dnes mají co říci malíř a vizuální
umělec, představa, že by se dnes čeští básníci utíkali k jazyku většiny
současných vizuálních nebo výtvarných umělců, mi nepřipadá lákavá. Mám
neodbytný dojem, že vizuální umělci se totiž raději utíkají k jazyku více či méně
mladých kunsthistoriků. Což mi připadá tragické ze dvou důvodů: jednak je to
zpravidla nezřízená stylistická nuda na úrovni poučení k vyplnění přiznání
k dani z příjmu, a jednak – a to je mnohem horší - tohle provozní propojení,
jistě nejen jazykové, ale hlavně mentální, zakládá myslím určitou elementární
nesvobodu: nezpozoroval jsem, že by v tzv. ghettu české poezie panovala tak
nerozborná uhlířská víra, že je třeba neustále kráčet vpřed, ať už to vyhlásíme
tím, že postmoderna zdechla, že nadále „už není možné vše, ale není možné
vůbec nic“ nebo si vymyslíme jinou atraktivní teorii, víra, že vitální je přitakávat
proudu, zapojit se do hry, že je možné ještě podrýt už stokrát podryté, že je
možné s rafinovaným povytažením koutků o nějaký ten milimetr nadzdvihnout
nepoučitelné tradicionalisty, že je ještě něco, s čím se dá „rázně a radikálně
rozejít“, že se nám podaří ještě vyhodit do vzduchu tu hamletovskou kvintesenci
prachu. Nevšiml jsem si, že by českými básníky tak mocně cloumal iluzorní
přízrak světovosti, jak to slýchám v diskusích o českém výtvarném umění nebo
spíš českém výtvarném provozu. Vím, otázka je mnohem složitější, nejen kvůli
8
terminologické rozbředlosti, ve které dnes veškerý rozhovor o umění nutně
uvízne, nejen proto, že tu takovou roli hrají peníze. Básníci myslím pochopili,
že, ať už má člověk jakékoli ambice nebo kdekoli se zrovna vynachází, nakonec
stejně záleží na tom, jak se aktuálně leskne červený mokrý trakař někde mezi
kuřaty2 a že občas ta největší závrať, nejriskantnější prostorová akce,
nejznepokojivější performance může být, jak víme už od Ernesta Hemingwaye,
přeleštit si svůj vlastní psací stůl. Je to jen otázka volby.
1
Pokud si má nespolehlivá paměť obraz poněkud přizpůsobila, malířovi se
omlouvám. Nelze jej vystopovat na internetu a doby, kdy si autor těchto řádků
dělal na výstavách náčrtky, jsou dávno pryč.
2
William Carlos Williams, báseň The Red Wheelbarrow: so much depends /
upon/ a red wheel / barrow / glazed with rain / water / beside the white /
chickens. Překlad Jiřiny Haukové.
9