přidružená akce - Expozice - Mezinárodní hudební festival Brno

Radost
adost
Poøádá statutární mìsto Brno
pod záštitou primátora statutárního mìsta Brna Richarda Svobody,
za finanèní podpory Ministerstva kultury ÈR
Radost slyšet
jinak
Mezinárodní hudební festival Brno / Expozice nové hudby 2005 / 18. roèník
18.–22. kvìtna 2005
Loutkové divadlo Radost / Cejl 29 / Brno
Dùm umìní / Malinovského námìstí 2 / Brno
organizátor:
ARS/KONCERT, spol. s r. o.
Úvoz 39, CZ - 602 00 Brno
tel. 543 420 951, fax 543 420 950
www.enh.cz, [email protected]
Zaèátky koncertù v 17:00, 17:30, 19:30 hodin
PROGRAMOVINY PRO NÁVŠTĚVNÍKY FESTIVALU EXPOZICE NOVÉ HUDBY – CENA KČ 20
18/5
20/5
17:00 Divadlo Radost (velký sál)
recherche (Freiburg) Jánošík / Živá hudba k prvnímu
19:30 Divadlo Radost (velký sál)
ensemble
Prolomení nìjaké konvence je vždy spojeno
s pocitem náhlé radosti. Překonat vnitřní
zábrany znamená zažít osvobozující uvolnění.
V naší až příliš vizuálně orientované civilizaci
si často ani neuvědomujeme, jak silné jsou
konvence spojené s poslechem hudby. Dennodenně jsme vystavováni stále sílícímu tlaku
velmi konvencializované hudby tzv. „většinových žánrů“, což v obecném povědomí zužuje
pojetí hudby jako takové a v konečném
důsledku vede ke stereotypnímu uvažování
a jednání i v životě.
Schopnost otevřít se sluchovému zážitku je
však otázkou výchovy. Hudební výchova, která
je v našem vzdělávacím systému brána jako
jedna z posledních, zde však citelně pokulhává:
jestliže například ve výtvarné výchově došlo
k přesunutí akcentu z výuky zručnosti na pěstování osobitého vidění, pak v hudební oblasti
se tato cesta teprve otevírá.
Velkoryse koncipovaný projekt Slyšet jinak
oslovuje děti školního věku i jejich učitele
a snaží se otevřít je novému vnímání zvuku
a posunout zafixované hranice představ
o hudbě.
Stejný cíl si klade i německý ensemble
recherche – ovšem na vysokoškolské úrovni.
Tento soubor, jehož členové po dobu festivalu
vyučují na JAMU, má vyhrazeny dva koncerty:
na otevíracím koncertě uvede ukázky ze svého
stálého repertoáru, na závěrečném večeru
pak předvede výsledky své pedagogické práce
s místními studenty.
Ostatní programy jsou vybrány tak, aby prezentovaly vždy nějaký zajímavý aspekt nového
slyšení a zároveň oslovují různé typy publika.
Je naší upřímnou snahou, aby nejrůznější
posluchači pocítili svoji vlastní radost ze slyšení
jinak.
A to, že se Expozice nové hudby 2005 ujímá
Loutkové divadlo RADOST, je také důvodem
k radosti.
Georg Kröll: Wie Gebirg hoch aufwogend
Ernstalbrecht Stiebler: Dreiklang (premiéra)
Dieter Schnebel: Lamah?
Iannis Xenakis: Ikhoor
Morton Feldman: Durations 1
Brian Ferneyhough: Mnemosyne
Emanuel Nunes: Versus 2
Franco Donatoni: Ronda
19/5
17:30 Dùm umìní (foyer)
HUDBABY Zdeòku Rotreklovi
/ Projekt sdružení brněnských skladatelek
věnovaný poezii Zdeňka Rotrekla.
slovenskému němému celovečernímu filmu
Jaroslava Siakeľa (1921)
tEóRia OtraSu (Slovensko)
& Vladimír Merta a Jana Lewitová (Praha)
19:30 Divadlo Radost (velký sál)
Virtual and Real Orchestra / Nový
brněnský soubor kombinující klasické nástroje
s elektronikou přichází s vitální hudbou nabitou
optimismem (vhodné i pro děti!)
Ondřej Jirásek: Tmavì øezané
Tomáš Šenkyřík: Duha
Josef Klíč: Tóbit
Tomáš Šenkyřík: Water Crying – WC
21/5
Q VOX – mužské vokální kvarteto (Petr Julíèek
– tenor, Tomáš Badura – tenorbaryton, Tomáš 17:30 Divadlo Radost (malý sál)
Krejèí – baryton, Aleš Procházka – bas)
Hudba pøítomného okamžiku
/ Dvě kněžky moderní improvizace a neúnavný
František Derfler – recitace
brněnský experimentátor. Nejžhavější hudební
Lenka Kiliç-Foltýnová: Starobrnìnská
tendence barcelonské scény.
Zdeněk Rotrekl: Devátý opìt ne dotyk
Margarida Garcia (Portugalsko) – el. kontrabas
Jana Bařinková: Tøi sbory na texty Zdeòka
Ruth Barberán (Španělsko) – trubka
Rotrekla (Žalm I, Veèer, Noèní povídání)
Ivan Palacký – kytara
Lenka Kiliç-Foltýnová: Noèní povídání
Barbara Škrlová: I po smrti modrá
Margarida Garcia, Ruth Barberán: Paralel
Zdeněk Rotrekl: Nadìje
Margarida Garcia, Ruth Barberán, Ivan Palacký:
Kateřina Růžičková: ATAPOL– vokální cyklus na Koneckoncù v suchém stromì zavøeni pøece
motivy básně Zdeňka Rotrekla (Á, T-ta, Opat,
ještì nejsme...
Lopata)
Lenka Kiliç-Foltýnová: XVII.
19:30 Divadlo Radost (foyer)
Lenka Kiliç-Foltýnová: Hrušeò
– 1. část koncertu: Elektroakustické
Zdeněk Rotrekl: Názor sýkorky
taneèní preludium
Markéta Dvořáková: Obnažený plaz – vokální
cyklus na verše Zdeňka Rotrekla (Obnažený
Lucie Vitásková (ČR): Ringing Colours
strom, Rozmìr, Víra, Plaz)
Hideko Kawamoto (Japonsko): Burning
Alessandro Cipriani (Italie): Bi-Ma
19:30 Dùm umìní (sál 1. patro)
Adriana Hölszky, Portrét s bicí- Veronika Koleèkáøová & Florian Tilzer – tanec
mi nástroji / Profil významné německé
skladatelky viděný prizmatem bicích nástrojů.
Adriana Hölszky: Wirbelwind (pro kvartet bicích
nástrojů)
Adriana Hölszky: Traumlied (pro sólo bicí
– Anja Füsti)
Divadlo Radost (velký sál)
– 2. část koncertu: Dan Dlouhý – sólo
recitál skladatele a návrháře nových nástrojů,
vedoucího Středoevropského souboru bicích
nástrojů DAMA DAMA
Dan Dlouhý: Thaw (pro magnetofonový pásek)
Alois
Piňos: Nomen omen aneb 13 portrétù hada
Adriana Hölszky: Karawane (pro dvanáct hráčů
Dan Dlouhý: Odjinud jinam (pro kovové bicí
na bicí nástroje)
nástroje a magnetofonový pásek – premiéra)
United Ensembles of Percussion (Percussion Dan Dlouhý: Znìjící objekt I. (premiéra)
Ensemble Hochschule für Musik Stuttgart,
Dan Dlouhý: Mikropandemonium (pro marimbu
Percussion Ensemble JAMU Brno, Percussion
– premiéra)
Ensemble HAMU Praha),
Dan Dlouhý: Znìjící objekt II. (premiéra)
dirigent Klaus Tresselt
Dan Dlouhý: Proudìní (pro bicí nástroje a magnetofonový pásek – premiéra)
22/5
přidružená akce
Slyšet jinak
20/5, nádvoøí Domu pánù z Kunštátu
/ Oddělení dějin hudby Moravského zemského
10:00 Divadlo Radost (velký sál)
„Rebuilding Tradition“
– nová hudba s dìtmi a pro dìti
/ Společný projekt PF UP Olomouc a HF JAMU muzea společně s Domem umění pořádají
u příležitosti Brněnské muzejní noci večerní
Brno (spolupracují Waldorfská škola Brno,
Biskupské gymnázium Brno, ZŠ Brno – Hamry) program s tématem vzájemné konfrontace
viděného se slyšeným a historického se
19:30 Divadlo Radost (velký sál)
současným.
Spojenými silami
– slavnostní závìreèný koncert
ensemble recherche, studenti JAMU,
dirigent Zsolt Nagy
Salvatore Sciarrino: Sestetto
Peter Graham: Get Out of Whatever CAGE
Georg Kröll: Tant plus ayme (2003)
Ivo Medek: Křídla (diriguje Zsolt Nagy)
Brice Pauset / Henry Purcell: Fantazias
/ Vystoupeni ensemble recherche je
umožněno diky laskavé podpoře Goethe Institutu a Česko-německému fondu budoucnosti.
22:00 „Noční“ Snídanì na hradì Šlankenvaldì
– komická opera Josefa Berga v podání
komorní opery JAMU.
23:00 „Slavnost: Piòos – Chatrný“ – projekce
společných „audiovizuálních kompozic“
významných brněnských tvůrců.
24:00 „Veèírek: Rebuilding Janáèek“ – audiovizuální projekt, založený na konfrontaci
Janáčkovy klavírní tvorby se současnou
elektronickou hudební i výtvarnou scénou
(ve spolupráci s FaVU).
Změna programu a účinkujících
vyhrazena !
18/5
ensemble
recherche
pertoáru, tak každé provedení dává ponìkud jiný smysl ... sobila jako stipendistka DAAD u D. Takena v Londýnì (1985  Georg Kröll  (1934)  studoKerygmatické pojetí klade – oproti dogmatickému – dùraz –86). Spolupracovala s mnoha tuzemskými a zahranièními
val v Kolínì nad Rýnem na Hudební vyorchestry pro soudobou hudbu. Vystupuje jako sólistka na
nikoliv na literu, ale na samotnou zvìst (oba pøístupy se
soké škole klavír a skladbu – u Franka
pùvodnì vztahovaly k výkladu Bible). U tradièní japonské èetných premiérách. Od roku 1998 pùsobí jako docentka
Martina (do 1957) a Bernda Aloise
na Darmstadtských prázdninových kurzech nové hudby.
hudby, která stojí na jiných základech než evropská, se
Zimmermanna (od 1957 do 1962).
dokonce nedbalo ani tolik o tzv. „základní parametry“
Èlenkou ensemble recherche je od roku 1989. 
 V letech 1960 a 1964 se nìkolikrát
(konkrétní tónová výška èi èasové proporce) jako o vìrné Lucas Fels  Narodil se v Lörrach, studoval ve Freiburgu úèastnil Darmstadtských prázdninopøedání ducha skladby, do nìhož bylo možno proniknout
(u Henkela), v Amsterdamu (u Bylsma) a ve Fiesole (u Baldo- vých kursù. Do této doby také spadá
jen dlouholetým studiem, kdy pod vedením zkušeného
vina). Vedle svého pùsobení v ensemble recherche prazaèátek jeho interpretaèní èinnosti:
„Recherche“ znamená hledání
Mistra dojde k naprostému ztotožnìní žáka s hudbou. Tato videlnì koncertuje jako sólista s rùznými orchestry v Nìmec- klavírní skladby nové hudby, komorní
tradice také – i když zná a pøi výuce používá notový zápis – ku i v zahranièí. Vydal èetná CD s komorní hudbou a hudbou hudby a doprovod písní.  V roce
aneb
pro
vystoupení pøipouští pouze hru zpamìti (!)
pro sólové nástroje autorù 20. století (W. Rihm, Feldman,
1962 obdržel stipendijní cenu Mìsta
O dùležitosti interpretace
Z každodenní zkušenosti dobøe víme, jak jen pouhé slovo, Krenek, Lachenmann, Dallapiccola, Sciarrino, K. Huber atd.). Kolín n/R a v letech 1969/70 pùsobil
pronesené jiným tónem, mùže zmìnit svùj smysl a jak se Od roku 1998 je docentem na Darmstadtských prázdnino- jako stipendista ve Villa Massimo
Nejušlechtilejší instinkt, instinkt poznávací, nám ukládá
význam textu mìní podle toho, jakým zpùsobem je èten.
vých kurzech. Od jara 1999 je èlenem hlavního výboru Rady v Øímì.  Od roku 1970 žije v Kolínì.
povinnost hledat. A v čestném hledání nalezený mylný názor
Kdybychom se na jevišti pøi nìjaké Shakespearovì høe set- nìmeckých hudebníkù. Je zakládajícím èlenem ensemble Zde byl v letech 1969 a 1972 èlenem sdružení skladatelù
stojí stále ještě výš než samozřejmá jistota toho, kdo se omylu kávali se sice bezchybnì, ale pouze prkennì odøíkávaným
recherche.  Martin Fahlenbock  Absolvoval stu- Gruppe 8 a od roku 1997 vyuèuje skladbu a hudební teorii
brání, protože se domnívá, že ví – ví, aniž sám hledá!
textem bez odlišení charakteru jednotlivých postav, tìžko dium na Musikhochschule v Hamburgu u Prof. Karlheinze
na Rheinische Musikschule. 
Arnold Schönberg (z Nauky o harmonii) bychom (zvláštì pøi prvním setkání s takovýmto divadlem) Zöllera, které uzavøel v roce 1986 koncertní zkouškou
rozpoznali, že jde o velkého dramatika.
„s vyznamenáním“. Úèastnil se i Mistrovských kurzù u Jean- Skladba z prvního koncertu ensemble
Pøi interpretaci soudobé hudby není možno postupovat
 „Moje hudba není zlá – to ji jen tak špatnì hrají...“,
-Pierre Rampala, Peter Lukas Grafa a André Jauneta. V lerecherche
podle jednoho mustru. Prakticky každý autor pøináší vlast- tech 1984–1987 intenzivnì spolupracoval s Ensemble
øíkával prý Arnold Schönberg, jeden z nejvìtších hudeb„Wie
Gebirg, das hochaufwogend...“ (2001)
ní vizi, každý nám nabízí jiné pojetí hudby. Ke každému je Modern. V letech 1987–1992 zastupoval sólového flétnistu
ních duchù a pøesto jeden z nejménì úspìšných skladaMusik
für Viola, Violine und Violoncello
tøeba znovu hledat klíèe, které nám otevøou nový pohled
telù. Jeho tvorba, jakkoliv hluboko zakotvená v evropské
ve Filharmonickém orchestru ve Freiburgu. S ensemble
Skladba
„Wie Gebirg, das hochaufwogend...“ je nesena
do jeho – ale i našeho – vnitøního svìta.
tradici, postavila pøed interprety nové a nezvyklé úkoly
recherche je od roku 1991.  Jaime González 
melodií,
která
se pozvolna vine k nejvyššímu bodu, příkře
a stala se proto synonymem posluchaèské nepøístupStudoval hru na hoboj u Hanse Elhorsta, Thomase Indermühla
 Francouzské slovo recherche znamená „hledání“ èi
spadá, z nejnižšího bodu znovu lehce stoupá, pak ochanosti.
a Heinze Holligera. Získal mnoho cen na mezinárodních
„prùzkum“. Nìmecký soubor, který si je dal do názvu, se
buje.  Tato melodie, s dlouhými, jako by v časové lupě
V mnoha døívìjších urputných debatách o „komunikativsoutìžích, napø. v Asti (Itálie), Bayreuthu a Mannheimu
zamìøuje právì na tento aspekt hudební interpretace.
nosti“ èi „sdìlnosti“ hudby se pravidelnì opomíjel jeden „Hledání“ se zamìøuje nejen na prùzkum nového a nezná- (Nìmecko). Hrál pod taktovkou Petera Gülkeho (Denissows drženými tóny, je „cantem firmem“, nosnou kostrou celé
dùležitý fakt: že je to v první øadì interpret, kdo komuniOboenkonzert) nebo spolupracoval s cellistou Yo-Yo Ma v hu- skladby – a její hlavní hlas je svěřen viole. Jako dynamicmého repertoáru, ale i na odhalování jeho kvalit – na
kuje s posluchaèem. Pokud si skladatel svoje dílo nehra- „pátrání“ po skladatelské „zvìsti“, na odhalování nové
debním projektu Silkroad Project. Spolu s Thomasem Inder- ký prvek vyrovnává určitým způsobem amorfní materiál
tónových výšek, který je svou podstatou statický nebo
je sám (což je snad ještì øidší než autorská ètení spisova- a dosud skryté krásy. Tìžištì jeho èinnosti se zamìøuje na mühle pùsobil jako docent pøi mezinárodních kurzech hry
telù a básníkù), pak mezi nìj a publikum vstupuje pøevodní díla Druhé vídeòské školy, na znovuobjevování skladatelù na hoboj v Xávea (Španìlsko). Èlenem ensemble recher- správněji řečeno vytvořený permutací řad. Z tohoto maèlánek, v nìmž hraje interpret velmi podstatnou roli. V po- rané moderny, na hudbu Darmstadské školy, na hudební che je od roku 2000.  Shizuyo Oka  Studovala hru teriálu jsou vyfiltrovány tónové řady, které motivům
této melodie buď odpovídají nebo jsou s ní spřízněny.
pulární hudbì byla tato skuteènost zohlednìna mnohem „outsidery“ a mladé skladatele.
na klarinet u Michela Arrignona a basklarinet u Jean-Noela
Slyšitelné jsou jako mnohonásobný „předzvuk“ a „dozvuk“,
døíve a stala se souèástí byznysu: osobnost interpreta
Na zahranièních festivalech i jiných pøíležitostech jsem
Crocqa na C.N.S.M. v Paøíži. Studium uzavøela tøemi prvními
takřka jako rozvětvení nesené houslemi a violoncellem.
prodává zboží a písnièka je ztotožnìna s tím, kdo ji zpívá
mìl možnost vyslechnout mnoho soudobé hudby v nejrùz- cenami za klarinet, basklarinet a komorní hudbu. V roce
Tento extrémně protažený „Cantus“ lze sledovat jen
a k úspìchu zde mnohdy staèí jen odvaha.
nìjších interpretacích nejrùznìjších souborù, sólistù i or- 1992 získala cenu na soutìži Valentina Bucchiho v Øímì
v tomto zdrobnělém před- a do- zvuku.  Celkový průVe vážné hudbì je situace složitìjší: existence profesionál- chestrù. Byly to interpretace od rozpaèitých èi vyslovenì
a v roce 1995 v Tokiu. Od roku 2000 je èlenkou Silk Road
běh díla je možno vyjádřit v obrazech: siluetou horského
ní interpretaèní zóny (absolventi konzervatoøí a akademií) sabotérských až po chvíle vpravdì posvátné. A z této zku- Ensemble s Yo-Yo Ma. Èlenkou ensemble recherche je
mlèky pøedpokládá, že pøevod autorské vize (zhmotnìné
šenosti vím, že publikum dokáže pøijmout i tu nejroztodiv- od roku 1998.  Klaus Steffes-Holländer  Studo- hřebenu (Wie Gebirg,...) nebo vlnou na moři (...hochaufwogend), která kulminuje, přepadá dozadu (precipitato)
v partituøe) k posluchaèi (oèekávajícímu nové hudební
val hru na klavír na Musikhochschule Köln u Aloyse Kontar- a rozlévá se na pobřeží. (Pro koho je tento příměr příliš
sdìlení) je záležitostí víceménì automatickou (posluchaè
ského a jako stipendista DAAD v Paøíži u Clauda Helffera
poetický, může si představit diagram, který zobrazuje
slyší, co autor napsal).
a Gérarda Frémyho. Získal èetná ocenìní a ceny, mezi jinými růst akcií na burze, jejich pád a zotavení.)  Titul skladZkušenost nás však uèí, že takovýto pøedpoklad je naby je převzat z básně „Der Mutter Erde – Matce Zemi“
prosto mylný. Evropská hudba zakládá svou odlišnost
(verš 68/69) od Friedricha Hölderlina. 
od jiných hudebních kultur pøedevším na nadøazené roli
notového záznamu. Jeho „univerzální platnost“ je však
ve skuteènosti podmínìna speciálním školením a urèitou
Skladba z druhého koncertu ensemble
tradicí, neboś i ta nejpodrobnìjší notace neposkytuje
recherche
dostatek údajù pro správné vyznìní nezbytných. Je to
„Tant plus ayme...“ (2003)
ostatnì podobné jako v pøípadì psaného textu: ten sice
Hommage a Binchois
sdìluje slova, ale jejich intonace a odpovídající pøednes
pro flétnu, hoboj a klarinet
(tedy to, co dává textu význam) je už otázkou pochopení
„Tant plus ayme“ – tak se jmenuje jeden z šansonů
smyslu celku, což je dáno inteligencí a zkušeností. Stejnì
franko-flámského skladatele Gillese Binchoise (kolem
tak správné hudební provedení vyžaduje znalost mnohem
let 1400–1460). Samotný text – nářek zhrzeného milenširších souvislostí než jen pøiøazení odpovídajícího tónu
ce (tant plus ayme, tant plus suy mal amé – čím víc
k urèité notì. Znalost tìchto souvislostí je už však do
miluji, tím víc jsem odmítán) tematizuje všeobecně marznaèné míry podvìdomá, neboś vychází z hudebního
nost lidského snažení.  Prvních osm taktů melodie
školení v rámci daného kulturního okruhu. A to je právì
této písně tvoří kostru, tedy v nejširším smyslu cantus
kamenem úrazu...
firmus tria dechových nástrojů.  Začátek díla je založen
Veškeré hudební školení (na všech stupních) je orientována prvních dvou tónech šansonu: malé sekundě, zvukono v podstatì na urèitý výsek hudební historie, který tvoøí
vém intervalu, ve čtyřnásobném zvětšení. Tóny „f“ a „ges“
tzv. „základní repertoár“ daný pøedevším jmény nìkolika
jsou bohatě přizdobeny melodickými floskulemi připomíhudebních velikánù minulosti a instruktivním materiálem,
najícími Binchoisovu předlohu. Tento princip je zachován
který je pøípravou k jejich interpretaci.
i v dalším průběhu skladby. Nové melodie, které tímto
Soudobá hudba tyto tradièní meze pøekraèuje, aś už požazpůsobem vznikají, jsou opět ozdobeny floskulemi sebe
davky neortodoxního zvuku èi vyboèením z navyklých
samých; místy se tento postup opakuje ještě do třetice,
myšlenkových vzorcù. Pro její interpretaci je tøeba hlubšícož budí dojem zbytnělé ornamentiky: Marný pokus
ho vhledu než s jakým se spokojuje bìžná koncertní
nìjší a nejpodivínštìjší hudbu – je-li dobøe a pøesvìdèivì
o změnu bezvýchodné situace. Dílo končí rezignovaně
praxe. Proto se pøi provedeních soudobé hudby tak èasto podána. Každá skladba – stejnì jako každý èlovìk – chce
původním citátem. 
setkáváme s nepøesvìdèivými karikaturami autorských
svoje, vyžaduje hluboký a upøímný zájem. Pak se nám
zámìrù, nad kterými pak publikum kroutí nevìøícnì hlamùže otevøít a náhle nás obohatí o nové rozmìry života.
 Po vìtšinu èasu pomáhal Ernstalbrecht Stiebler
vou. Jako bychom slyšeli nìjakou subtilní poezii ètenou
Nepøedpojatost je první podmínkou.
(1934) ve své funkci hudebního redaktora frankfurtského
televizním hlasatelem...
John Cage v jednom z rozhovorù s Danielem Charlesem



datele, jehož hudba vypadá zajímavìji na papíøe než ve
zvuku. Až teprve provedení jeho skladby Flurries na festivalu v Donaueschingen 2003 mì pøesvìdèilo o opaku.
A bylo to podání freiburgského ensemble recherche, které
mì pøimìlo vyslechnout jeho hudbu s takovou pozorností,
že jsem zapomnìl na všechny pøedchozí výhrady a najednou jsem porozumìl, oè skladateli jde.
Protože skuteènì velkými interprety jsou jen ti, kteøí nás
pøesvìdèí, že hudba, kterou hrají je dobrá! Jsou to jen ti,
kteøí jsou schopni porozumìt vnitønímu svìtu autora
a umí jej srozumitelnì sdìlit posluchaèi. Je to porozumìní složitému komplexu energií, tvoøících hudební dílo, je to
cit pro pøimìøenost výrazových prostøedkù, pro vhodnost
èasto i nepatrných nuancí, které však znamenají mnoho
pro charakter skladby. Taková schopnost nespadne z nebe, Èíòané øíkají: „Tisíce melodií musí èlovìk pøehrát než
pochopí, co je hudba.“
Samozøejmì je snadnìjší osvojit si urèitou dovednost na
základì napodobování v rámci nìjakého pøesnì vymezeného stylu a mnoho muzikantù se s touto metou spokojí.
Nakonec existuje spousta hudby založené na velmi jednoduchých principech, pøedávaných tradicí.
Zde už se o øadì vìcí vùbec nepøemýšlí, protože jsou dány
výchovou a pøispívá k nim i do znaèné míry neuvìdomovaný vliv širšího kulturního prostøedí. Dnes není potøeba
nìkomu na konzervatoøi pracnì vykládat, co je klasická
nebo romantická estetika a cosi se ví i o baroku. Složitìjší
a pro hráèe snad nejobtížnìjší je proniknutí do zámìrù
a estetiky souèasného autora. S ním sice sdílíme stejný
svìt, ale ten je tak rùznorodý a nepøehledný... Oè lépe se
chytá nìco, co je už mrtvé!
Navíc souèasný autor nám nabízí svùj osobitý úhel pohledu, který mùže být pro nás neèekaný, pøedkládá nám
jinou zkušenost. To je samozøejmì zjevné u básníkù,
spisovatelù, malíøù, filmaøù atd., ale platí to i u skladatelù. Každá nová hudba má svùj charakter, otevírá nìjaký
nový obzor. A i když mùže používat tøeba banálních,
zaužívaných prostøedkù, ty nemusí v novém kontextu
znamenat totéž, co døíve.
rozhlasu pøedevším jiným autorùm. Za jeho vedení se tato
stanice stala významnou šiøitelkou soudobé hudby. Tím se
stalo, že jeho pozoruhodná vlastní tvorba zùstala ponìkud
ve stínu a teprve v poslední dobì dochází velkého ocenìní.
Podíl na tom má i promìna dobového estetického názoru,
který je dnes vnímavìjší a chápavìjší a dá se øíci, že více
dozrál pro porozumìní Stieblerovým snahám. Ernstalbrecht
Stiebler totiž velmi záhy
dospìl k projevu mimoøádnì oproštìnému, pøedstavujícímu zcela svébytnou
formu evropského minimalismu, hudby radikálnì
redukující tónový materiál
a dùslednì se vyhýbající
dramatickému výrazu. Jeho smyècové trio Extensions I
z roku 1963 pøedstavuje dílo v evropském kontextu vpravdì
výjimeèné. V této dobì v Evropì snad jediný Giacinto Scelsi –
který ovšem žil jako aristokrat zcela nezávisle na hudebním
provozu a témìø do nìj nezasahoval – se pohyboval v podobných rovinách. Na Erstalbrechtu Stieblerovi je podivuhodné,
že ke svému osobitému pojetí došel obklopen tehdejší avantgardou, jejíž estetika byla založena naopak na èasto až siláckém obohacování hudebních prostøedkù. Stieblerova
hudba, zdánlivì nehybná a bezkontrastní, vyniká hrou velmi
jemných nuancí – podobnì jako tøeba abstraktní obrazy
V Brně vystupuje ensemble recherche ve složení: Ada Reinharda, jejichž zdánlivá èerò je ve skuteènosti tvoøeMelise Mellinger, Barbara Maurer, Lucas Fels, na odstíny rùznì barevných tónù. Je to hudba neusilující
Martin Fahlenbock a Klaus Steffes-Holländer o „zábavnost“ a „efektnost“. Poskytuje však uspokojení
zcela osobitého a vysoce kultivovaného druhu, jež vynikne
 Bylo to někdy v polovině sedmdesátých let. Pustil jsem si zejména pøi opakovaném poslechu. Je jako jemný a ohleduplný èlovìk, jehož kvality plnì doceníme až pøi dlouhém
v noci rádio a z přijímače se linula neskutečně krásná hudba
pro šest vokalistů. Byl to pořad „Studio Neuer Musik“ a Lothar soužití. 
na Gaudeamusconcours v Rotterdamu, na klavírní soutìži
v Gironì a v roce 1991 získal první cenu na soutìži soudobéhudby pro klavír v Sitges / Barcelona. Èlenem ensemble
recherche je od roku 1995.  Jean-Pierre Collot 
Narodil se v Metz. Studoval u Jean-Claude Pennetiera, Christiana Ivaldiho a Jeana Koernera na Paøížské vysoké škole
(CNSM). Studium uzavøel první cenou za klavír, komorní
hudbu a klavírní doprovod. V oblasti hudby 20. století se
vìnuje pøedevším dílùm Stockhausena, Messiaena, Cage
a jiných. Jako sólista pùsobil u renomovaných paøížských
ensemblù: Ensemble Intercontemporain (1993–1999), TM+
(od roku 1997) a Ensemble Fa (èlenem v letech 1994–2002).
Úèastnil se jako sólista èetných premiér (napø. Jean Luc
Hervé a Brice Pauset). Èlenem ensemble recherche je
od roku 2003.  Christian Dierstein  Absolvoval
u Bernharda Wulffa na Freiburger Musikhochschule
 Freiburgský ensemble recherche patří k naprosto astudium
Gastona Sylvestra v Paøíži. Je nositel èetných ocenìní, stinejlepším souborům, jaké dnes můžeme na hudební
pendista Nadace nemìckého národa a Akademie Zámek
scéně najít. Od svého založení v roce 1985 má na svém
Solitude ve Stuttgartu. Spolu s Marcusem Weissem a Yukiko
kontě přes 400 premiér a za tu dobu se nejen vyprofiloSugaearou tvoøil Trio accanto. Vìnuje se intenzivnímu studiu
val do špičkové úrovně, ale také významně ovlivnil rozvoj
mimoevropské hudby. Má za sebou i èetné sólové koncerty
a podobu současné komorní a souborové hudby. Jeho
po celé Evropì, zejména v rámci koncertù Rising Stars.
devět členů vystupuje na koncertech, při hudebně divaNapsal øadu kompozic pro rozhlas a divadlo. V souèasné
delních představeních (spoluúčinovali například v opeře
dobì pùsobí jako vedoucí tøídy bicistù na Musikhochschule
Luigiho Nona Prometeo), nahrávají pro rozhlas, televizi
a film, dělají kurzy pro mladé hudebníky, které zasvěcují v Basileji. Èlenem ensemble recherche od roku 1988. 
zmiòuje buddhistický pojem „vznešenosti“. Za „vznešeného“
je pokládán takový èlovìk, který dovede za všech okolností, ke každému a k èemukoliv pøistupovat ohleduplnì
a s úctou. Nedostatek této vlastnosti (s nímž se ostatnì
setkáváme v denním životì bìžnì) se tøeba u hudebníkù
projevuje pohrdáním hudbou, která jim pøipadá „pod
jejich úroveò“...
Hudebníci ensemble recherche jsou pøíkladem vznešenosti v tomto smyslu: jejich k pøístup k hudbì se vyznaèuje maximální zodpovìdností a hledáním optimálního vyznìní hrané hudby. Jejich zkušenost a interpretaèní pokora
jim umožòuje propùjèit každé skladbì potøebný charakter
a míru pøesvìdèivosti. Jejich projev je fascinující – právì
pro hlubokou koncentraci projevu a onu zmiòovanou vznešenost, která èiní jejich interpretace jedineènými.
do tajemství interpretace soudobé hudby.
Jejich záslužná práce jim také přinesla řadu ocenění:
Förderpreis der Siemens-Stiftung (1994), SchneiderSchott Musikpreis (1995), August-Halm-Preis (1996).
Do jejich početné diskografie patří také CD-portréty
Mortona Feldmana, Younghi Pagh-Paan, Luigiho Nona,
Helmuta Lachenmanna i melodram Samuela Becketta
s hudbou Mortona Feldmana Words and Music či pocta
jednomu z nejvýznamnějších amerických učitelů kompozice Stephanu Wolpemu, nazvaná For Stephan Wolpe.
V současné době patří ensemble recherche k předním reprezentantům německé hudební kultury. Je pochopitelné, že takto specializovaný soubor nemůže být
levnou záležitostí a jeho vystoupení na Expozici nové
hudby je umožněno díky velkorysé podpoře GoetheInstitutu a Česko-německého fondu budoucnosti.
Knessl ohlásil, že to byla skladba Georga Krölla. Bylo to jméno,
které jsem nikdy před tím neslyšel, ale utkvělo mi v paměti.
Nemohl jsem na tento zážitek zapomenout. Po autorovi však
jakoby se slehla zem. Teprve po nějakém čase jsem se s jeho
hudbou znovu setkal. Tentokrát to byla skladba pro tři klarinety
– a opět mě zcela okouzlila. Uvědomil jsem si, že zajímaví
skladatelé nemívají největší publicitu a začal jsem po tomto
 Interpretace znamená výklad. Je to pochopení zámìru
autorovi pátrat.
autora a jeho pøedání, pøiblížení publiku. Ale je to i porozuPo mnoha letech jsem potkal ve Wittenu na ulici staršího čloÈlenové ensemble recherche:
mìní širším souvislostem, do nichž je jeho tvorba zaøazevěka, jehož obrýlená tvář mi připadala povědomá z fotografií
na a které dané dílo obsahuje. V porovnání s jinými inter-  Melise Mellinger  Studovala hru na housle ve
– jenomže jsem si náhle nedokázal vybavit jméno. Čekali jsme
Freiburgu u W. Marschnera a v Amsterdamu u H. Krebberse,
pretaèními obory (recitace, herectví atd.), ale i s jinými
oba na přechodu a tak jsem si dodal odvahy a zeptal se ho:
ètyøi roky byla èlenkou souboru Frankfurter Opern und Muhudebními kulturami (napøíklad japonskou) v evropské
„Promiňte, nejste náhodou Hans Zender?“
hudbì pøevládá dogmatický pøístup: požadavek „vìrnosti“ seumsorchester. Od léta 2000 je docentkou na Darmstadt„Ne, bohužel nejsem Hans Zender...“
ských prázdninových kurzech. Èasto koncertuje a nahrává: notovému textu vychází z mylného pøedpokladu, že jeho
„Pak jste ale určitě Georg Kröll!“
prvky mají univerzální platnost. Ve skuteènosti už samotné mezi jinými také nahrála La lontananza nostalgica utopica „Ano, to jsem.“
futura
od
Luigiho
Nona
(se
Salvatorem
Sciarrinem).
Je
pojetí tónu je jiné u Monteverdiho než u Wagnera – a co
teprve u Johna Cage! Crescendo je jiné u Roberta Schuzakládající èlenkou ensemble recherche.  Barbara A když došlo na domluvu programu s ensemble recherche,
manna a jiné u Luigiho Nona! Nakonec, když vedle sebe
Maurer  Studovala u A. Balogha a u U. Kocha na Musik- můj první požadavek byl, aby zde zahráli hudbu Georga Krölla.
položíme deset nahrávek stejné skladby z klasického rehochschule Freiburg, na Accademia Chigiana v Sienì a pùJaroslav Šťastný
STRANA 2 / XVIII. ENH 2005

 Dlouho jsem považoval Briana Ferneyhougha za skla-
 Namísto pùvodnì plánovaného provedení Extensions I
nabídl Ernstalbrecht Stiebler našemu festivalu premiéru
nové skladby s názvem Dreiklang (Trojzvuk).
Skladba Dreiklang vznikla z prvního trojzvuku, který se
zde objevuje a který se stal podnětem ke vzniku tohoto tria,
neboť v té době jsem pracoval na jiné kompozici pro smyčcové trio, kde se tento souzvuk vůbec nevyskytuje. „Trojzvukem“ jsou dva, nad sebou postavené a o čtvrttón posunuté
tritony. Čtvrttónová alterace jim propůjčuje jiný zvuk, ačkoliv
svůj původ nemohou zapřít. Jejich zvuk je konsonantnější
než u tritonů v temperovaném ladění. Upozorňují nás na
skutečnost, že mohou existovat nové „mezi-intervaly“, které
zatím stojí ve stínu, přestože mají svou vlastní kvalitu a není
možno je převést na sekundy, tercie či tritony...  Zde musím
předem uvést, že využívám pouze zlomku těchto možností.
 Pro kompozici bylo nutné zredukovat počet použitých
intervalů – jedině tímto způsobem je možno nové intervaly
okam žiku, ok amž i ku...
ku padesátých let pak patøil spolu s Christianem Wolffem
a Earlem Brownem k Cageovu okruhu, známému jako New
York School. K Cageovi však rozhodnì nemìl žákovský
pomìr, neboś byl prakticky od zaèátku nezamìnitelnì svùj
a názorovì nezávislý. Ba dokonce ve svém pozdním díle
Cage pøiznával ovlivnìní Feldmanovými skladbami, které se
mezitím rozrostly do enormních délek, ale zachovaly si svùj
tajemný, nevyzpytatelný charakter.  Oproti experimentálnì založenému Cageovi, který preferoval „nehudební“ zvuky,
Feldman velmi respektoval evropskou tradici a pøevzal z ní
jako základní materiál kultivovaný tón. Jeho hudební myšlení však zároveò tuto tradici radikálnì popírá, pøedevším
v samotném pojetí kompozice: Feldman užíval pøevážnì
velmi nízké, bezkontrastní dynamiky a prakticky opomíjel
rytmus. Rád kladl vedle sebe naprosto nesouvislé prvky,
jindy používal mnohonásobných opakování, svoje skladby
zakládal èasto na automatickém psaní a vyhýbal se promyšlenému plánování. Pøesto vykazují zvláštní až hypnotizující soudržnost i pøi délkách, jež se u jeho pozdních komorních dìl dají poèítat na hodiny. Po této stránce patøí Morton
Feldman k nejpozoruhodnìjším a nejzáhadnìjším skladatelùm hudební historie vùbec. 
Smyècové trio „Lamah?“
Durations 1 patří k jeho střednímu období, kdy
Slyš – viz
Bezèasá hudba Ernstalbrechta Stieblera, která zároveò
èas poskytuje, umožòuje právì ono vizuální naslouchání.
Struktura rastru nebo øádkù se snadno zachytí – „prohlédne“ – a poté se mùže naslouchající pohled ve vší pohodì
oddat nepravidelnostem, odchylkám nebo nìèemu náhle
zcela jinému. Tedy zažije hudbu, která se odehrává
v tomto okamžiku, oka, oka, oka, oka-mžiku,

Vzniklo na přelomu let 1996–97 a vztahuje se k citátu z Bible:
Kolem třetí hodiny zvolal Ježíš mocným hlasem: „Eli, Eli,
lema sabachthani?“, to jest: „Bože můj, Bože můj, proč jsi
mě opustil?“ (Mt 27, 46)  „Lamah“ je hebrejské slovo a znamená „proč“ – a to je ve skutečnosti (skryté) téma této skladby,
která vznikla pro Velikonoční festival „Musik der Religionen“
v Innsbrucku 1997. Protože k interpretaci byl urèen freiburgský ensemble recherche, zvolil jsem pro zvukové ztvárnění
jeho jádro – smyčcové trio, jako obsazení, které hraje v hudbě
dvacátého století (především díky Arnoldu Schönbergovi
a Antonu Webernovi) velmi významnou úlohu.  Smyčcové
trio je vlastně „kondenzovaný smyčcový kvartet“ – v němž
jednotlivé nástroje zastupují polohy „vysoko“, „uprostřed“
 Bez Ernstalbrechta Stieblera by a „hluboko“. Redukce harmonického čtyřhlasu na trojhlas
ani John Cage (vpravo) ani James vede – už od Mozartova velkolepého Divertimenta in Es –
Tenney (uprostøed) neznamenali k větší expresivitě, kdy je chybějící čtvrtý hlas nahrazen silou
v Evropì to, co dnes znamenají... výrazu.  Tři hráči sedí daleko od sebe: housle vlevo, viola
vpravo, violoncello vzadu
– uprostřed pomyslného
rovnoramenného trojúhelníku. Housle a viola na
otočných židlích se občas
obracejí, odvracejí či krouží
dokola. To má rovněž co
dělat s otázkou „proč?“.
 Slovo „proč?“, je jedno
z posledních Ježíšových
slov na kříži, která byla
vlastně citátem z Žalmu 22:
Ježíš se modlí v hodině své
smrti slovy liturgie. Slova
žalmu procházejí – mluvena,
šeptána i zpívána – celou
skladbou (která je vlastně
pro smyčce a hlas). Text
vychází z muzikalizovaného
nářku a používá otázku „proč?“ v její všeobecnosti, jako
základní a nezodpověditelnou otázku našeho utrpení.
Dieter Schnebel
K hudbì Ernstalbrechta Stieblera
Dieter Schnebel
Linie
Stieblerova hudba, to jsou vìtšinou dlouhé tóny, které po  Dieter Schnebel (1930) je jedním z nejvýznamnìjsobì následují, volnì se pøekrývají, soubìžnì zaznívají,
ších nìmeckých skladatelù, kteøí formovali hudbu evropa to vìtšinou ve velmi úzkých intervalech. Tedy linie: pro- ské avantgardy prakticky od poloviny dvacátého století.
tažené pøímky, bez vìtších zakøivení nebo zlomù, a pøece Náleží k názorovì nejradikálnìjším protagonistùm této
s citlivým vnitøním životem – kolísání, vychylování, chvìní,
scény, který nicménì stánáhlé zèeøení, které se rychle rozplývá.
le udržuje urèitou konti-
Øádky
nuitu s velkou evropskou
tradicí. Je též význaèným
hudebním teoretikem
a myslitelem a zároveò
i pozoruhodným výtvar-
Zvuková pásma, neobvykle mnohohlasá a vždy tichá, mají
urèitý, zároveò však nesnadno vnímatelný tvar. A navazují
na sebe, øádek po øádku, pøièemž se každý další jen nepatrnì – avšak pøece jen poznatelnì – liší od pøedchozího.
Èasto jde o jediný zvukový tok již strukturovaný do øádkù,
svým pøísným vedením hlasù podobný kánonu, v nìmž
øada tónù prochází hlasy v nejtìsnìjší vzdálenosti.
Opakování
Poznámka překladatele: Ad Reinhard (1913–1967) – malíř,
polemický kritik uměleckého života padesátých a šedesátých let,
pionýr konceptuálního umění a minimalartu.
 Iannis Xenakis (1922–2001), pùvodem Øek, od roku
1947 žijící ve Francii, se v prùbìhu druhé poloviny dvacátého
století stal jedním z nejvýznaènìjších skladatelù. Jeho miKusy – zvuky
moøádnì osobitá hudba má snad blíže k pøírodì než ke
Nehledì na to, že Stieblerovy kusy – v pùvodním smyslu
konvencím hudební tradice. Je syrová a má v sobì sílu rozslova – jsou úseky pracovního procesu, je každý z nich
poutaných živlù, dokáže strhnout svou bezprostøedností.
nìèím zvláštním, je pohledem pøes lupu, trestí, spoèinuXenakis využívá ve své tvorbì matematických postupù,
tím v sobì samém. To specifické tkví však ve zvuku.
s jejichž pomocí modeluje hudební prùbìhy, jež mají pøes
U Tria ´89 je to tlukot klavíru a záøivé zvuky krotál, které
veškerou zvukovou pøíkrost v sobì cosi fascinujícího – pose vynoøují z takøka bezbarvého kontinua dlouhých tónù.
dobnì jako projevy divoké pøírody. Milan Kundera mu vìnov Three In One (1992) se stále znovu objevují v proudu
pomale plynoucích tónù basové flétny pøekvapivá zachvì- val obdivný èlánek, v nìmž jej nazval „prorokem necitovosti“.
ní a zvuková „tøení“ – a zøetelnì slyšitelný dech hudebníka  Xenakisùv život byl plný dramatických okolností a bojù:
narodil se v rumunské Braïle v rodinì øeckého obchodníka.
tvoøí svými akcenty rozvìtvený rytmus života. Svázané
První hudební zážitky byly spojeny s matkou, která hrála na
vedení akordù – plynoucí hukot – však místy na krátké
okamžiky ústí v teple dùvìrnou sextu a na konci v oblažují- klavír. V deseti letech ztrácí matku, v internátní škole zažívá
cí dur. Nìco podobného nalézáme ve skladbì Sequenz II pocity osamìní, vìnuje se sportùm a také matematice,
objevuje staroøeckou literaturu a byzantskou hudbu. Vystu(1984), kde se objevují – pro Stieblera v neobvykle hutdoval athénskou polytechniku, bìhem války se zapojuje do
ném, témìø sytém zvuku smyècových nástrojù kvint-sexprotifašistického a po válce do národnì-osvobozeneckého
tové postupy a vzbuzují vzdálené asociace s Brahmsem.
odboje a váleèné zvukové zážitky poznamenají i jeho budouŽe by severonìmecká nostalgie?
opustil grafickou notaci, jež pouze rámcově udávala polohu a charakter tónů, a pokusil se zvuky přesněji specifikovat. Rytmický aspekt, pro jiné autory tak zásadní,
však ponechal volný a hudebníci hrají nezávisle na sobě.
I tímto nepochopitelně primitivním způsobem dosahuje
až magicky poetického účinku. 
v indickém Èandigáru,
klášter St. Marie de
La Tourette. Prakticky
samostatným øešením byl pavilon firmy Philips na Svìtové
výstavì Expo ´58 v Bruselu, ozvuèený Elektronickou básní
Edgarda Varèse.  Stále více jej však pøitahuje hudba. Už
v architektonickém návrhu Philipsova pavilonu použil
Xenakis stejné koncepce zhmotnìní grafické podoby urèitých matematických rovnic, jaká byla základem jeho skladby Metastaseis (1953–54) pro 61 nástrojù, kde byla
realizována prolínáním rùznì smìrovaných smyècových
glissand. Po nevyhnutelné roztržce s Le Corbusierem, který
nechtìl veøejnì pøiznat Xenakisùv podíl a dále uveøejòoval
všechny jeho práce pouze pod svým jménem, se Xenakis
obrátil k hudbì naplno (i když ještì dlouhou
dobu živil rodinu výpoètovými pracemi pro
rùzné stavebníky).  Xenakisovo pojetí hudby se dosti vymyká evropské tradici a stojí
spíše na univerzalistických a pøírodovìdných
zákonech. Jeho první skladby, charakterizované plynule klouzajícími masami zvuku, vyvolávaly skandály – provokovaly stejnou mìrou
tradicionalisty i serialisty. Xenakis patøil také
k prvním skladatelùm, kteøí pøi komponování
využili poèítaè. Pøesto si jeho hudba uchovává schopnost bezprostøedního pùsobení –
o zpùsobu jejího vzniku není tøeba nic vìdìt.
Mnohem blíže než k tvorbì jiných skladatelù má Xenakisova
hudba k pøírodním procesùm; otevírá posluchaèi „bohatý,
rozsáhlý a složitý svìt bez citù – prostor útìšné objektivity,
kde není místa pro agresivitu duše, usilující o sebevyjádøení“
(Milan Kundera).  Svou nekompromisností a umìleckými
výsledky si Xenakis nakonec vydobyl respekt a je dnes
øazen k nejvýznamnìjším skladatelùm moderní hudby.
Xenakisovo rozmìrné dílo, vyplòující prakticky celou polovinu století, èní jako obrovská hora. Jeho interpretaèní
nesnadnost je výzvou k mìøení sil. Jeho komplexnost je
výzvou skladatelùm a podmanivá, divoká krása Xenakisovy  Brian Ferneyhough patøí k nejvíce respektovaným
autorùm souèasnosti. Je hlavním pøedstavitelem tzv. „New
hudby vyzývá posluchaèe na cestu za jejím poznáním. 
Complexity“, dovádìjící do krajnosti polyfonní koncept a ryt„Skladatel je osoba, která myslí a vyjadřuje se hudebními zvuky. mickou složitost. Jeho skladby jsou dùmyslnými labyrinty,
Myšlenka může nabývat různých forem. Ale dokonce ani vědec- jejichž estetika možná odkazuje až nìkam k podivuhodnì
ké a racionální myšlení, přesné a konkrétní myšlení není zbapropleteným starogermánským ornamentùm. Aèkoliv hudveno intuice. Člověk by nebyl schopen chápat myšlenku,
ba Briana Ferneyhougha je typickým pøíkladem pozdního
modernismu, on sám rád vyhledává historické inspirace,
formulovat ji, kdyby neexistoval instinkt nebo intuice, které
které ovšem podrobuje velmi dùkladným transformacím.
myšlence dávají smysl a hodnotu. Skladatel je myslitel, který
Vzhledem k jeho vášni pro detailní vypracovávání naprosto
– podobně jako v jiných oblastech – vidí, vytváří nové věci
a nejen je konstruuje či rekonstruuje. Musí jít dopředu a tvořit. fantaskních tvarù je docela pøirozené, že mu uèarovaly
Slovo „komponovat“ je lživé, protože znamená „skládat existu- i lepty manýristického architekta a grafika G. B. Piranesiho
nazvané Carceri d´invenzione. V tomto cyklu jsou zobrazena
jící věci“, ale nejde jen o to. Komponování chápané jako tvoře„neskuteèná (vymyšlená) vìzení“, iluzívní, nereálné prostory,
ní je formou generalizace svobody. Tato svoboda nabývá
pøi bližším pohledu prozrazující konstrukci na základì zrakov oblasti hudby jistě největších rozměrů: je to svoboda vytváře- vých klamù. Slavné Piranesiho dílo se stalo pro Ferneyhougha
ní forem a formulování určitých teorií pomocí zvuku. To je
inspirací velkého sedmidílného cyklu komorních skladeb se
úloha skladatele. A není sám – plní úlohu katalyzátoru pro
stejným názvem, v nìmž hraje ústøední roli flétna. Na jeho
duchovní aktivitu posluchače. Hudba je jako křišťál umožňující poèátku stojí Superscriptio pro sólovou pikolu, centrální povidět věci odlišné od toho, čím sama je.“
zici mají Carceri d´invenzione II pro flétnu a komorní orchestr,
Iannis Xenakis: a uzavírá jej Mnemosyne pro basovou flétnu a magnetofonový pás, na nìmž jsou nahrány party osmi dalších basových
fléten. Jak již naznaèuje název (Mnemosyne byla staroøecká
 Morton Feldman (1926–1987) vstoupil do hudby
jako naprostý outsider, který až do svých ètyøiceti let praco- bohynì pamìti), jsou zde ještì jednou pøipomenuty výchozí
val v èistírnì, aby se ke konci života a zejména po smrti stal akordické struktury pøedchozích šesti skladeb, tentokrát
v pomalejší a „harmoniètìjší“ podobì a skladba se tak stává
doslova kultovním autorem mladých skladatelù po celém
pùsobivým zakonèením celého piranesiovského cyklu. Zárosvìtì. Zpoèátku budil rozpaky krátkými enigmatickými
skladbièkami, vzdálenými všem etablovaným kompozièním veò mùže být provádìna i zcela samostatnì. Mnemosyne
z roku 1986, poprvé provedená fenomenálním italským
systémùm, nad nimiž jeho uèitelé, jako Stephan Wolpe
flétnistou Robertem Fabbriccianim, který také nahrál hlasy
èi Milton Babbitt, nevìøícnì kroutili hlavou.  Zejména
na
zvukovém pásu, dnes patøí k základním kamenùm
Stephan Wolpe, který byl marxista, mu vyèítal, že je jeho
soudobé flétnové literatury. 
hudba pøíliš esoterická a že by mìl pøi tvorbì více myslet
na „muže z ulice“ (což byl dobový termín pro prùmìrného
posluchaèe). Pøi jedné takovéto diskusi Feldman otevøel
 Portugalec Emmanuel
okno a vyhlédl ven, kdo tedy na ulici je. Ta však byla prázdNunes patøí k nejrenomovanìjším
ná, pouze po protìjším chodníku pøecházel malíø Jackson
evropským skladatelùm. Jeho hudPollock, jeden z nejradikálnìjších pøedstavitelù abstraktního
ba, inklinující k monumentalitì,
expresionismu...  V zaèátku skladatelské dráhy se Feldobsahuje silný emocionální a spirimanovi dostalo povzbuzení Johna Cage, se kterým se
tuální náboj. Nunesova tvorba je
seznámil na schodišti newyorské filharmonie, když oba po
svìdectvím o nezdolnosti lidské
provedení Webernovy Symfonie op. 21 opustili sál. Na zaèátvùle a také dokladem zcela mimoøádného talentu, který dokázal pøekonat i tìžké postižení, pøi kterém
je každý tìlesný pohyb spojen s nadlidským úsilím. Z tohoto hlediska
dostává každá jeho skladba doslova heroické rozmìry. Vnitøní síla
vyzaøující z jeho hudby je pak
povzbuzením nejen pro všechny
podobnì trpící, ale obohacuje
vnímavé posluchaèe o zcela nový
rozmìr. Emmanuel Nunes patøí
k nejvìtším mystikùm a vizionáøùm soudobé hudby.

Dlouhá chvíle
Toto postupné opakování v pøítomnosti je pomalé – a opìt
pomìrnì pøímé. Cesty Stieblerovy hudby nejsou zakøivené,
i když sem a tam tvoøí pøekvapivé malé oblouky. Opatrné
našlapování ponechává èas – k prodlení. Na „místo pod
nohama“ je tøeba se podívat, v klidném spoèinutí, a prožít
ho v hlubším smyslu: jako okamžik, v nìmž se èas zastavil.
Tato naprosto nespektakulární Stieblerova hudba není
urèena pro letmý pohled, nýbrž pro nazírání – jako každé
umìní, které se ho bytostnì dotýká: nejprve Piet Mondrian,
pozdìji Ad Reinhard – ne pro zplihlé uši, ale pro napjaté
slechy.
níkem. Jeho zájem nebyl nikdy zamìøen èistì na hudbu
v abstraktním pojetí, nýbrž na práci s lidmi. Proto také
vystudoval kromì hudební vìdy ještì teologii a stal se
faráøem. Øadu let pùsobil jako uèitel náboženství a hudební
výchovy, kterou dokázal posunout do velmi experimentální
polohy. Schnebel se projevil zejména jako mimoøádnì
inspirativní typ, podnìcující tvoøivost ve svém okolí a tuto
schopnost si uchoval až do vysokého vìku. Sehrál velmi
dùležitou roli pøi promìnách pojetí hudebnosti a ovlivnil
celou øadu autorù mladších generací.  Dílo Dietera Schnebela je velmi rozsáhlé a èlení se na nìkolik soubìžných èi
pøekrývajících se proudù, z nichž každý zastupuje celou
skupinu skladeb. Nìkteré se koncentrují na experimenty
s materiálem, jiné na vokální duchovní hudbu, na projekty,
modely, zkoumání nových prostorù, na zpùsob vznikání
zvuku, na hudbu pro školy, pøepracovávání historických
pøedloh, hledání nových cest k tradici atp.  Schnebelova
síla tkví pøedevším v bohatství koncepcí a v otevírání
nových prostorù, které je možno dále rozšiøovat.

Protože se øádky k sobì øadí tak, že se pokaždé projevují jinak, jsou to právì ty malé odchylky, které jsou kouzlem
celého procesu. Opakování ale – tento hudbì pøíznaèný,
snad základní princip, znamená v souèasnosti „navrácení“. Nìco, co se ztratilo, bylo odloženo v minulosti, v podvì-domí, se znovu vrací náhle – a novì. Stiebler v jednom
ze svých poetických textù uvádí slova zenového mistra
„Hleï si místa pod svýma nohama!“ Pokud se pohybujeme krok za krokem, nastává pokrok. Vstupujeme-li tímto
repetitivním postupem vždy na svìží zemi, potom je
pøítomností právì ono místo a jako takové je nové.
cí tvorbu. V bojích je
tìžce ranìn, pøichází
o levé oko a když vojenská junta zaèíná likvidovat bývalé partyzány,
prchá pøes Itálii do Francie. Za to je ve své vlasti
odsouzen k smrti. 
V Paøíži se uchytil nejpr
ve jako technik u slavného architekta Le
Corbusiera. Zpoèátku
dìlá pouze výpoèty, ale
pozdìji jsou mu svìøovány i samostatnìjší práce
a podílí se i na významných architektonických
návrzích: vládní budovy

Forma – vzor
Avšak nejsou to jen zvukové zvláštnosti, co odlišuje jednotlivé skladby z jakoby vegetativního procesu Stieblerovy hudby, je to i jejich forma. Vždy jsou striktní, skoro
schematické. Jako u obrazù napøíklad Kennetha Nolanda
nebo Bridget Rileyové je forma totožná s obsahem, totiž
v rámci vzoru; tak i pro nìj je forma jen nìèím takovým. To,
co Adorno polemicky oznaèil vzhledem k nešvaru uèení
o formì jak „proces formování“ a který podle nìj pro pochopení díla konstitutivní, je pro Stieblerovu hudbu nedùležitý – nebo dùležitý snad jen v malých odchylkách od
schématu, které ovšem nejdøíve musí vejít v život.

patřičně rozlišit a integrovat je do systému skladby. Skladba
je zapsána na devíti řádcích. Ty představují základní segmenty formy, v níž se základní trojzvuk stále znovu opakuje a proměňuje. Pomalost změn je pak prostředkem k zaměření pozornosti právě na nedozírně široký svět mikrointervalových
postupů.
 Při pohledu zpět: po tradiční harmonii a kontrapunktu, po
Schönbergově a Weberově technice řad Stockhausenově
seriální technice, vznikla v roce 1962, jako protireakce, moje
Extension I. – žádný „přenos“, žádné permutace prvků hudebního materiálu, místo toho zaměření na co největší redukci
materiálu. Tehdy jsem měl pocit, že vstupuji na panenskou zem.
Setrvání zvuku bylo důležitější než jeho změna, i když právě
toto setrvání vedlo ke změnám artikulace, co do barvy zvuku,
pohybového momentu, i časové organizace. Principem zde
bylo právě „extension“, protažení. Hledal novou elementární
kontinuitu. Tehdy se komponovalo spíš „diskontinuálně“
a mně připadalo, že materiál se již rozpadl a jeho souvislost
bylo možno obnovit pouze určitým estetickým činem.  Tento
směr své práce sleduji dosud – stále více systematickými
kompozičními postupy ve vztahu k minimalismu, jen vzdáleně
však k „minimal music“.  Trio pro smyčcové nástroje
EXTENSION I stojí na počátku tohoto vývoje. Je to emoční
počin, „prohmatávání“ se vpřed, které však, zvlášť pro svá
naléhavá opakování, vede ke strukturalismu.  EXTENSION
III vzniklo téměř o dvě desetiletí později (1979) a představuje
důležitou zastávku na cestě k minimalizovaným změnám.
Mezitím se etablovala „řádková struktura – line structure“,
která spojuje opakování se změnou. Všechny řádky se vyznačují velmi úzce spřízněnou strukturou organizace výšek a trvání tónů, která je dobře rozeznatelná. Změny tu však neprobíhají
systematicky, spíš vegetativně. Každý řádek, který trvá kolem
90 sekund končí klidnou tónovou repeticí, která se většinou
hraje pizzicato.
Ernstalbrecht Stiebler

 Emmanuel Nunes se narodil v Lisabonu 31. 8. 1941.
Po studiu harmonie a kontrapunktu na hudební akademii
v Lisabonu se – v roce 1964 – pøestìhoval do Paøíže. Již od
roku 1963 se úèastnil Darmstadtských prázdninových
kurzù nové hudby (u Pierra Bouleze a Henriho Pousseura).
V roce 1991 obdržel od portugalského prezidenta titul
„Comendador da Ordem de Santiago da Espada“. Od roku
1992 je øádným profesorem skladby na paøížské konzervatoøi.  Nunes patøí k nejvýznamnìjším skladatelùm své
generace. Podaøilo se mu vytvoøit zvukový svìt, který náleží
jen jemu, i když v nìm zaznívá ozvìna blízké a vzdálené minulosti. Tak již pomìrnì brzy došlo k syntéze obou dominan-
STRANA 3 / XVIII. ENH 2005
tních premis pováleèné hudby: koncepce Boulezovì a Stockhausenovì. U prvního se nauèil pøísnosti notace, která dùslednì respektuje harmonický rozmìr; u druhého vizionáøský
smysl pro velkou formu a komplexnost akustických jevù.
Koøeny jeho hudby však sahají ještì hloubìji; hledají a nacházejí rovnováhu mezi velkou polyfonní tradicí po Bacha
a romantikou Schuberta nebo Mahlera. Tato smìs expresivní
bøitkosti a konstruktivistické objektivity je patrná pøi poslechu jak v artikulaci smyslových a duchovních zvukù tak
v generování zvukù, které se postupnì rozvíjejí a jsou èasto
zatíženy strohými rytmy, lomy, záhadnými perspektivami
a obsesivními repeticemi. Zvuk i forma je zamìøena na
okamžik zjevení; sdružují bezprostøední zvuk s tím, co se
pomalu vynoøuje z hudební reflexe. Skladba je u Nunese
prostøedkem zasvìcení – a tak se jeví i posluchaèi. Mystika
a poutník jsou pro nìj základní stavební kameny. Prožitek
plnosti zvukù, který se dostavuje pøi poslechu jeho hudby –
její epifanický charakter – je doprovázen jakýmsi základním neklidem, pocitem tragiènosti, zápolením s ideou.
V každém díle Emmanuela Nunese se objevují èisté zvukové
obrazy nostalgie a utopie, které na sebe berou podobu zvláštì v urèitých harmonických spojeních quasi archaického
charakteru nebo v neobvyklých smìsích zvukových barev.
Zpìv se osvobozuje. Právì na základì tohoto pohybu ve
zdánlivì nekoneèných dálavách èasu a prostoru si Nunesova
díla vymezují své (vìtšinu dlouhé) trvání a svou zvláštní geografii (mnoho z nich je koncipováno jako zvukové prostorové
skladby). Nejsou to miniatury, nic malicherného, co by se vyèerpalo samo sebou, ani stopa po ornamentech, efektech
a nepodstatných pohnutkách: Dílo tesané v kameni, monumentální, klenuté mezi nebem a zemí. Díla Emmanuela
Nunese jsou v pravdì katedrálami. Svìtlo, které vyzaøují,
a které se nás dotýká, dopadá z výše a nepodobá se žádnému jinému.
Philippe Albèra
cího impaktu žen do této tvùrèí oblasti. Náhle vychází
najevo, kolik tvùrèí energie bylo døívìjšími podmínkami
potlaèováno. Dokonce se zdá, jakoby pokusy o zajímavé
uchopení kompozice vycházely skoro èastìji právì z této
døíve pøehlížené èásti populace. A nakonec i v publiku,
které se svým zájmem na rozvoji nové tvorby významnì
podílí, tvoøí jeho nejzvídavìjší èást vysoké procento žen.
V dnešním programu také konfrontujeme rozdílné generace ženské hudební tvorby: veèerní koncert je vìnován
zralé a respektované autorce v plném tvùrèím rozmachu,
odpolední uvádí mladé skladatelky na prahu kariéry.
Jaká bude?
Q VOX – mužské vokální kvarteto
Cithara nova a J. D. Zelenky Sub ole pacis et palma virtutis
(tato nahrávka získala prestižní mezinárodní ocenìní
„Cannes Classical Award 2002“).  V letech 2001–2002
spolupracoval s francouzskou Baroque Academy d’Ambronay pod vedením renomovaných specialistù na barokní
hudbu Christopha Rousseta a Rinalda Alessandriniho. 
V sezónì 2002–2003 ztvárnil v Divadle J K. Tyla v Plzni roli
Alexeje v rockové opeøe A. Rybnikova Juno a Avos. 
Soubor byl založen v roce 1997, jeho èlenové jsou absolventy JAMU v Brnì a AMU v Praze. Jejich pùsobení v umìlecké
oblasti je velmi široké (dirigentská èinnost, sólová koncertní
èinnost, úèinkování v operních pøedstaveních, hudební aranžmá, pedagogická práce aj.). Tìleso je jediným profesionálním souborem v tomto složení v Èeské republice a díky své
repertoárové šíøi i pódiové atraktivitì naplòuje pøedstavu
moderního souboru 21. století a pøivádí do koncertních síní „Vokální soubor Q VOX složený z pánů Petra Julíčka, Tomáše
nejen tradièní posluchaèe klasické hudby, ale i širší spektrum Badury, Tomáše Krejčího a Aleše Procházky považuji za jeden
publika vèetnì mladé generace.  Repertoár zahrnuje
z nejšťastnějších uměleckých a dramaturgických objevů
skladby renesanèní, barokní, klasicistní, romantické, hudbu poslední doby. Soubor jsem mnohokrát poslouchal z disku,
„Komponování je dnes činnost tak akorát pro holky,“ prohlásil 20. století, tvorbu soudobých autorù, umìlecké zpracování vysílal jsem jeho nahrávky v Českém rozhlase a současně
lidových písní evropských národù, èernošské spirituály
jednou položertem pražský skladatel Petr Kofroň. „Když
znám i jeho vysoce kvalitní živé výkony…“
a také úpravy písní ze zlatého fondu pop-music.  Q VOX
taková Sylvie Bodorová řekne, že je skladatelka, udělá to
Prof. Dr. Miloš Štědroň, CSc.
pravidelnì koncertuje v celé Èeské republice na samostatdojem i na Václava Klause. Když řeknu já, že jsem skladatel,
ných koncertech i v rámci hudebních festivalù, v zahranièí
 František Derfler  Narodil
tak se mě každý chlap- zeptá, kolik vydělávám – a pak se mi
v poslední dobì vystoupil v Nìmecku, Francii a Polsku. V se- se 12. 2. 1942 v Plzni, v roce 1964
vysměje ...“
zónì 2004/2005 se pøedstaví v rámci prestižního festivalu absolvoval JAMU v Brnì, obor herecduchovní hudby „Svatováclavské slavnosti“ v Praze.  V ro- tví. Od roku 1998 je umìleckým
HUDBABY
ce 2001 vydal Q VOX druhý kompaktní disk u firmy ARCO
šéfem Divadla U stolu, CED Brno.
 Barbara Škrlová vystudovala DIVA s díly L. Janáèka, A. Dvoøáka, nìmeckých romantikù  V rámci umìleckého pøednesu
obor kompozice na brnìnské JAMU ve a dalších autorù s názvem Ach, vojna, vojna!  V souèasné
spolupracuje od r. 1990 soustavnì
tøídì profesora Františka Emmerta. Již chvíli se dokonèuje další nahrávka, dramaturgicky ojedinìlý
s Èeským rozhlasem – èetby na
v prùbìhu studia se její zájem obracel, projekt, který má za cíl obohatit stávající pohledy na skladapokraèování, verše, dramatizace,
jako na jednu z možností uplatnìní
tele L. Janáèka a pøispìt jak k oslavám 150. výroèí narození seriál Toulky èeskou minulostí
soudobé hudby ve spoleènosti, k tera- tohoto autora, tak k propagaci jeho vokálního díla v rámci
a další.
peutickému využití vlastních skladeb
celé Evropy a vzhledem k navázaným kontaktùm i v USA
u dìtí s vývojovými poruchami. Celou
a Japonsku.  Soubor spolupracuje s mnoha významnými
její tvorbou prostupuje nepodbízivá cíle- osobnostmi hudebního života (L. Mátlem, P. Fialou, M. Štìd-  Zdenìk Rotrekl
 (1. 10. 1920 Brno)  Èeský
ná orientace na duchovní rovinu èlovì- ronìm, A. Piòosem a dalšími).
básník, prozaik, kritik, publicista
ka. Spolu s Kateøinou Rùžièkovou je
zakládající èlenkou sdružení HUDBABY.  Petr Julíèek – tenor  Narozen v roce 1967 v Holešo- a novináø katolické orientace, autor
vì. Absolvoval konzervatoø a JAMU v Brnì, bìhem studia
meditativní lyriky.  Z. Rotrekl
V roce 1999 byla její skladba Let
se narodil v rodinì brnìnského
Mouchy ocenìna 1. cenou v kompoziè- hostoval v Janáèkovì divadle v Brnì a Jihoèeském divadle
v Èeských Budìjovicích. Zúèastnil se také mezinárodních
zahradníka. V roce 1940 maturoval
 Franco Donatoni (1927–2000)
ní soutìži Generace.  Jana
pìveckých kurzù v Nìmecku a Itálii.  Je sólistou souboru na klasickém gymnáziu (tehdy vydal svou básnickou prvotipatøil k pøedním skladatelským a peda- Baøinková-Doleželová absolvovala gymnázium ve
Komorní opery Orfeo, se kterým pravidelnì vystupuje (v mi- nu Kyvadlo duše) a krátce nato byl totálnì nasazen. Po válce
gogickým osobnostem dvacátého stole- Vyškovì. Na Hudební fakultì
nulém roce napø. turné po Francii), spolupracuje také s Èes- zaèal studovat filozofii, historii, dìjiny umìní a sanskrt na
tí. Byl osobností spojující v sobì velké
Janáèkovy akademie múzických
kým filharmonickým sborem Brno a vìnuje se vlastní sólové Masarykovì univerzitì v Brnì. Angažoval se ve studentském
protiklady. V mládí byl svým otcem
umìní v Brnì studovala v letech
koncertní èinnosti, pøedevším kantátové a oratorní tvorbì
kulturním i politickém dìní. Ve druhé polovinì ètyøicátých
pøedurèen k dráze skromného bankov- 2001–2004 obor kompozice,
(napø. stálá spolupráce s Filharmonií B. Martinù Zlín). Jako
let má za sebou tøi vydané básnické sbírky a chystá ètvrtou,
ního úøedníka, ale zároveò vypomáhal bakaláøský program a od ruku
sólista spolupracoval na nìkolika nahrávkách CD (napø. Janá- stýká se s Františkem Halasem i Janem Zahradníèkem,
jako houslista v operním orchestru.
2004 magisterský program u doc.
èek neznámý II., J. J. Ryba: Èeská mše vánoèní, F. Schubert: publikuje v Akordu, je nejmladším èlenem Syndikátu èeskoTouha proniknout hloubìji do tajemství Františka Emmerta.  V rámci
Mše G-dur aj.), v minulé sezónì absolvoval mimo jiné turné slovenských spisovatelù, èlenem výboru Moravského kola
hudby jej pøivedla ke studiu kompozice úèasti na kurzech absolvovala
ve Španìlsku (Mozart: Requiem) a v Nìmecku (Haydn:
spisovatelù, mluvèím Sdružení katolických novináøù a publiu Gotffreda Petrassiho. Nejsilnìjším
v roce 2002 Mezinárodní letní
Stvoøení).  Od roku 1997 je èlenem mužského vokálního cistù. Na oficiálním fóru spisovatelù na Dobøíši ostøe vystouvlivem však bylo s jen o málo starším,
kurz pro skladatele a hráèe na
kvarteta Q VOX, s nímž pravidelnì koncertuje v Èeské repupil proti komunistickým snahám o cenzoravšak hudebnì neobyèejnì vyzrálým
bicí nástroje v Trstìnicích (Jeff
blice i v zahranièí.  Od roku 2000 pedagogicky pùsobí na
ské zásahy do vydavatelské èinnosti. To
Bruno Madernou, dirigentem a sklada- Beer, Felix Baumann, Ivo Medek,
brnìnské konzervatoøi.  Tomáš Badura – tenorbaryton
mu v únoru 1948 vyneslo vylouèení ze
telem, který sehrál v italské hudbì
Martin Smolka – kompozice;
 Narozen v roce 1969 v Bohumínì. Po absolutoriu na
všech funkcí i ze studií, o rok pozdìji byl
úlohu jakéhosi katalyzátoru. Ten také pøivedl Donatoniho
Jeff Beer, Tomáš Ondrùšek – bicí
ostravské konzervatoøi v roce 1990 zaèal studovat na JAMU
zatèen a ve vykonstruovaném procesu
v roce 1954 do Darmstadtu, kde poznal také Karleinze
nástroje).  Loni získala 3. místo
v Brnì a také paralelnì hudební vìdu na Filozofické fakultì
odsouzen k trestu smrti provazem. RozsuStockhausena a Johna Cage.  Donatoni zde pøijal význam- v kompozièní soutìži Generace
Masarykovy univerzity v Brnì. Bìhem studia získal v roce
dek byl pozdìji zmìnìn na doživotí. Zdené podnìty, které však zpracovával po svém. V jeho pojetí
2004 za skladbu Hudba pro
1993 èestné uznání na Mezinárodní pìvecké soutìži A. Dvonìk Rotrekl si odsedìl 13 let v nejtvrdších
bylo cosi asketického, nemìl rád snobismus bìžného konsmyèce a kovové bicí nástroje.
øáka v Karlových Varech.  V souèasné dobì je stálým
komunistických lágrech (Bory, Leopoldov,
certního života, vyhýbal se vnìjškovým efektùm. Pøi své

Lenka
Kiliç-Foltýnová
èlenem divadelního souboru Orfeo, se kterým pravidelnì
Bytíz). I tam psal a dokázal své básnì pronekompromisnosti nakonec propadl depresi a v sedmdesá(1971) vystudovala hudební vìdu na filozofické fakultì
vystupuje v Èeské republice i v zahranièí (napø. Francie).
pašovat ven. Roku 1962, vážnì nemocný,
tých letech se vzdal komponování a rozhodl se pracovat
Masarykovy univerzity v Brnì a studia zakonèila doktorand- Jako host vystupuje v Ravelovì Španìlské hodince a Offenbabyl na desetiletou podmínku propuštìn.
jako opisovaè. V krizi mu pomohla jeho žena, která jej pøiskou prací o skladatelce Galinì Ustvolské. Na téže škole
chových Hoffmannových povídkách na scénì Janáèkova
V nemocnici poznal svou budoucí ženu,
mìla, aby se k tvorbì vrátil. Postupnì se také pøihlásili žáci
rovnìž absolvovala tøi roky bakaláøského studia oboru diva- divadla v Brnì, je též sólistou Èeského filharmonického
zdravotní sestru Marii. Našla se pro nìj jea Donatoni se brzy stal vyhledávaným a cenìným pedagodelní vìda. V roce 1997 ukonèila studium kompozice na
sboru Brno, s nímž absolvoval napø. turné po Španìlsku
diná práce – dìlal rozsvìcovaèe petrolegem (mimochodem i náš Daniel Forró se zúèastnil jeho
(Fauré: Requiem) a Francii (Martinù: Polní mše). Úèinkuje
jových lamp ve výkopech. Symbolicky tak
kompozièních kurzù). Nakonec si Donatoni vydobyl umìlecv øadì dalších sólových projektù, napø. v Dvoøákovì Te Deum. roznášel lidem svìtlo. Po rehabilitaci v roce 1968 byl redakký respekt a mezinárodní vìhlas. Dnes je poèítán k zaklada Vrcholem jeho dosavadní pìvecké kariéry se stalo vystou- torem lidoveckého kulturního èasopisu Obroda, spoluzaklátelùm italské moderní hudby. Jeho mimoøádné dílo je vysoce
pení na nìkolika sólových písòových recitálech v Long Beach dal sdružení bývalých politických vìzòù K 231. Po celou dobu
cenìno nejen pro interpretaèní nároènost, ale i pro nesmlouOpera v Los Angeles v USA, kde se pøedstavil ve skladbách normalizace pracoval v disentu a pomáhal na svìt samizdavavost a intenzitu umìleckého vyjádøení.  Tìžištì jeho
èeských skladatelù – A. Dvoøáka, L. Janáèka a B. Martinù.
tové literatuøe. A stále psal – poezii, eseje, odborné stati.
tvorby leží pøedevším v komorní hudbì, která mu umožòova Èlenem souboru Q VOX je od jeho založení.  Tomáš Jeho mimoøádnou tvorbu legalizoval až rok 1989, zdaleka
la mnohem detailnìjší práci nejen v hudebním materiálu,
ale i s interprety. Skladba Ronda je pøíkladem jeho zralého
Krejèí – baryton  Narozen v roce 1972 v Jihlavì. Absolvo- však není uzavøena. Zahrnuje sbírky poezie (Kamenný erb,
Malachit, Chór v plavbì ryby Ichthys, Hovory s mateøídouškou,
stylu. 
brnìnské JAMU ve tøídì doc. Františka Emmerta orchestrál- val konzervatoø a JAMU v Brnì v oboru sólový zpìv a AMU
ní skladbou Kvítí milodìjné v provedení Moravské filharmo- v Praze v oboru dirigování (prof. Jiøí Bìlohlávek), je umìlec- Snìhem zaváté vinobraní a mnohé další), román Svìtlo pøinie Olomouc.  V letech 1994–97 byla èlenkou hudební
kým vedoucím Komorní opery JAMU a Janáèkova akademic- chází potmì zaèal psát v roce 1958 ve vìzení, vyšel v roce
dílny Studia Dùm režisérky Evy Tálské pøi Centru experimen- kého orchestru. Jako zpìvák se v roce 1991 zúèastnil mezi- 2002, svým „zakázaným“ kolegùm vìnoval soubor literárnìbiografických statí Skrytá tváø èeské literatury nejen krásné.
tálního divadla – Divadle Husa na provázku v Brnì a hudeb- národních pìveckých kurzù Mitte Europa a nastudoval roli
Brnìnské nakladatelství Atlantis pøipravilo v roce 2001
nì se podílela na pøedstaveních Svatby, Svatbièky a Betlém. Papagena v opeøe Kouzelná flétna W. A. Mozarta. Natoèil
první svazek souborného vydání jeho díla Nezdìné mìsto
Spolupráce s Divadlem Husa na provázku pokraèovala
øadu nahrávek souèasných autorù pro Èeský rozhlas Brno.
(Spisy 1), za který byl odmìnìn cenou Jaroslava Seiferta. 
inscenací režisérky Evy Tálské Cirkus aneb Se mnou smrt
V souèasné dobì se vìnuje pøevážnì oratornímu oboru,
a kùò (premiéra v bøeznu 1999).  Ještì bìhem studií se
STAROBRNÌNSKÁ
zúèastnila nìkolika muzikologických konferencí, skladatelských kurzù (lektoøi S. Gubajdulina, V. Suslin, L. de Pablo
Na Starobrnìnské zapadla hlava do asfaltu
a M. Kopelent) a soutìží (Generace). Její skladby zaznìly
Brejlièky a nìkolik lamp za korbou
mimo jiné na festivalech Forfest, Moravský podzim v rámci
garantu málo pojízdného
Expozice Nové hudby, Mladé pódium, Gegenwelten festival
Když poruchu nadhvìzdných sítí
odstraòoval montér v odsluní
v Heidelbergu atd.  Markéta
vykopal hlavu básníka
Dvoøáková vystudovala obor kompoa petrolejovou lampièku
zice u Jana Grossmanna (1992–93)
Uložil vše do asfaltu
a Edvarda Schiffauera (1993–98) a klaa tak po tom choïte
vír u Zdeòka Pìèka (1995–99) na Janáèkovì konzervatoøi v Ostravì. V roce
DEVÁTÝ OPÌT NE DOTYK
2003 absolvovala magisterské studium
Nezbožnì zbožný
kompozice (u prof. Leoše Faltuse) na HF
– kdoví – snad zbožnì nezbožný
JAMU v Brnì a v souèasné dobì studuje
naslouchám vzdalování
v 2. roèníku doktorského studijního
pøíchodùm
programu oboru Kompozice a teorie
ubývání lun
kompozice u doc. Ivo Medka na HF
a divným krvotokùm svìtla
JAMU v Brnì.  Od roku 1999 se každoDrobná chùze – chùze – jíž jsem naslouchán
roènì úèastní Mezinárodních letních
Jakási úzkost padá s kosím køikem
kurzù pro skladatele a perkusionisty
a s uvadáním
v Trstìnicích.  V roce 2002 byla nomijabloni z jantaru
Neuvadej
nována na cenu Alfréda Radoka v katea bøízomléèná mízo
gorii Talent roku 2002 za Žirafí operu.  Skladba Obnažený napø. J. Haydn: Stvoøení (koncertní
ve vìtvích vrostlých do dlanì
Osení
Plaz (2004) mìla premiéru na festivalu FORFEST 2004
turné SRN), W. A. Mozart: Korunovaèpro podpopelný vír
v Kromìøíži.  Kateøina Rùžièková vystudovala Masa- ní mše, Requiem (nahrávka pro ÈT),
rykovu univerzitu v Brnì, filozofická fakulta (1991–96, huB. Martinù: Polní mše (festival SRN), A. Dvoøák: Te Deum,
Nezbožnì zbožný
dební vìda a estetika) a Janáèkovu akademii múzických
naslouchám odcházení
F. Schubert: Mše G-dur (nahrávka CD).  Jako dirigent
umìní (1994–99, kompozice u prof. Arnošta Parsche). Od
opìt se chvìji a kos naveèer
spolupracoval se Západoèeským symfonickým orchestrem
øíjna 2001 následuje doktorandské
køièí co jsem a co budu: stékání øíms
Mariánské Láznì, Filharmonií Hradec Králové, Janáèkovou
studium na Janáèkovì akademii múfilharmonií Ostrava, Talichovým komorním orchestrem PraPoezie, zpìv a ženy ...
ŽALM
ha a Komorní filharmonií Pardubice. Podílel se na nastudo Poezie nám nahrazuje straussovské „Víno...“ už proto, zických umìní v Brnì, obor Teorie
Smutek se zaèal jak rána
vání oper Z. Fibicha: Helga (Ústí nad Labem, Praha), Pergože velké množství soudobých skladeb pøedstavuje cosi, co hudební tvorby.  Na období øíjen
na gitejský nástroj zaznìla píseò
lessi: La serva padrona (Praha) a V. Blodek: V studni (slavse svým úèinkem poezii velmi blíží. Zároveò se tato hudba 2002–bøezen 2003 získala vládní
andìlù šat andìlù oblékání
stipendium na univerzitì v Heidelbernostní znovuotevøení divadla ve Znojmì). V letech 1996–
s poezií doplòuje a vzájemnì osvìtluje. Už v roce 2001
gu
(Nìmecko),
na
dobu
bøezen–kvì2000 pùsobil jako druhý dirigent Èeského filharmonického
Jeèmeny pøi dolinách jablonì na kopcích
jsme použili podobného postupu spojením opery Víta Zousboru Brno. Je zakladatelem a umìleckým vedoucím mužhara Coronide s básnickým vystoupením J. H. Krchovského. ten 2003 skladatelské stipendium
Nìmý povstal a sadil strom
ského vokálního kvarteta Q VOX.  Aleš Procházka
Dva autoøi, jakkoliv rozdílného ražení, ukázali pøíbuznost „Composer in residence“ nadace
syn jeho vinici štípil
estetických východisek a umìleckých snah své generace. Kulturstiftung Rhein-Neckar-Kreis
– bas  Narozen v roce 1972 v Brnì. Absolvoval konzervatoø
Slov cizozemských vetchého šatu
Heidelberg
a
na
øíjen
2003–èervenec
Souèasný projekt, který vzešel z iniciativy mladých skladav Brnì (1992 – Anna Hanusová) a AMU v Praze
Smutek se zaèal jak rána
telek, se naopak snaží pøeklenout propast èasu a uchopit 2004 výmìnnou studijní
(1996 –doc. Karel Prùša).  Doposud se vìnoval
na gitejský nástroj zaznìla píseò
výsostnou poezii zralého básníka hudební pøedstavivostí stáž (program Erasmuspøevážnì interpretaci hudby starších stylù a spolutìch jejichž jméno je šarlat
Sokrates) na Hochschule
ještì nevinnou. Co krásnìjšího se mùže básníku stát?
lékaøstvím nástroje hlas
pracoval mimo jiné se soubory Musica Florea, Capella
rámì vztažené upøímná zbroj
Regia, Pražští madrigalisté, Schola Gregoriana Pra Pøestože existují doklady o hudebnì tvoøivých ženách für Musik v Karlsruhe
(studium u Wolfganga
Do mìšce minci uloží
gensis, Musica Aeterna Bratislava, Societas Incognijiž od nejstarších dob (Mezzopotámie, antické Øecko,
pro vìk stromù aby nezchudl
torum, Affetto a od roku 2002 je èlenem mužského
Byzanc) a pøestože z historie známe celou øadu skuteènì Rihma).  Skladba atapol
pro mužský vokální kvartet
na horách Karpatech na horách Karpatech
vokálního kvarteta Q VOX. Koncertoval ve vìtšinì
vynikajících skladatelek v èele s geniální Hildegard von
evropských zemí a také v Japonsku, Izraeli, Libanonu
Bingen (1098–1179), bylo komponování vždy považováno vznikla v roce 2004. 
Jeèmeny pøi dolinách jablonì na kopcích
a Austrálii.  Pro Supraphon natoèil basová sóla
za výsadní doménu mužù. Spoleèenské zmìny dvacátého
na horách Karpatech na horách Karpatech
v novodobých svìtových premiérách dìl J. L. Dukáta
století však probìhly mimo jiné i ve znamení stále zesilují- www.kapralova.org/HUDBABY.htm
Syn slepého vinici štípil








19/5
HUDBABY
Zdeňku
Rotreklovi
STRANA 4 / XVIII. ENH 2005




VEÈER
OBNAŽENÝ STROM
Vyšel jsem dnes do polí praskal jeèmen
a dosud neviditelná semena se rozednívala
jako když èekáme
až pøijde Pán
Pøipozdívá se a
kroužení v prostor obrácených stromù
mnì pøipomíná
blankytné krystaly ve vlasech mé matky
Jako vždy pøichází zvìø aby ulovila
nìco z milosti
Pøes lomy pøichází Notre Dame
Klekám v pøišedším pøíbytku
z kamene cihel a chrlièù
Zvoní klekání
zvon
milost
milost
zvon
tuším nedotýkám se
List se skrývá v nepohnuté víøe koøenù
a všechny zvony mých medonosných dvorù
stváøejí vèelí plást
zvoní zvon
a rodný pták odlétá
Tekou èerná slova
v posmrtných øeèištích
a bude jich víc a více
Sady z nichž jsem pil
rozžhavené proudy
bytostí v jiné jdoucí
opadaly do umrlèích vod
V èasu utonul den
jenom jeho dech roste tmou
Pustinou rozsnìžila se noc –
Støíbrná mìsíèní mohyla
na mém tìle –
Jakási láva blábolí –
NADÌJE
V chomáèích svátého listí králièí
skrýš
Zatímco venku svítá na práh
a na vyspravené schodištì se zábradlím
(jako obvykle žlutým)
svítá
padá déšś
Tušená stébla mrznou
Je kluzko
I lomikámen kráèí zmrzlou nohou
Déšś
LOPATA
lopata
lopaty
lopatì
lopatu
ó lopato
lopatì lopatou
lopata dar
dar lopata
lopata trest
trest lopata
dar trest
trest dar
lopata trest dar
lopata dar trest
dar lopata trest
trest lopata dar
(od) lopat (k) lopatám
(o) lopatách (s) lopatami
ó lopaty
DÌJ XVII.
Když se noc pøestala olizovat
zapila mìsícem
a odprskla hejna svatojánských mušek
HRUŠEÒ
Když vychází hrušeò na pøedjarní cestu
prochází zobáèky špaèkù
jako navrátivším se mraènem
Jde o pìti prstech kùlového koøene
Obèas jí opadávají vìtve
jako smutní andìlé
nevìøící
Její stopy se promìòují v jizvy
až nakonec ze dvou
rozeklaných plamenù zùstane pahýl
Teprve tehdy se zastaví
Pøilétne vìøící andìl
a udìlá si v nìm hnízdo
NÁZOR SÝKORKY
Sluneènice
rùžovoprstá
veèernice nebo duše
tìch políèek kmínu a jeøabin
Chcete ráj?
Já ho znám
Sypou se
semínka èernobýlu a housenky
se houpou na niti
darované
oblohy
V zimì pøichází podivný bojácný a køièím
na nìj
Rùžovoprstá duše na niti
darované oblohy
Chceš ráj?
Já ho znám
Aś andìlé mávnou sluncem jak sluneènicí
a semínka
ty útlé duše
sezobe Bùh
Bývá mnohdy i pùl tìla
nebo tìlo vrostlé do stromu
Jindy pùl rostliny zvíøete pùl
klesá
Zapomenutí naøíkají
poletujíce kolem hradeb
To je jedno z pøání
a stoleèek se prostírá
VÍRA
Zavátá stopa usvìdèuje z váhavosti
Zastavila se u vrat
zkoušela kliku
ale zámek nepovolil
Když pøece povolil bylo pozdì
kvìty tály
Jenom ta stopa vešla
vlekouc za sebou roztavené jaro
PLAZ
Nasáklý pohledy lidí
èernými plánìmi jejich vìt
ovinujících mne ze všech stran
plazí se
ryje hloubku tìlem
s magickou kvìtinou
Kameny na cestách vìtrají
jako mùj sen
Ale v rýze
ulpívá krev
maso zbìsilost
a hemžení dozrávajících skutkù
Šupinatost tìl
ve vrstvách hovorù
Sám sebou vznícený
svìtly všech krystalù
øady lidí rozsvìcuji?
Projekt Jánošík
le Stuttgart. Tento soubor se proto èas od èasu reformuje
a získává tak osobitou životnost a osobní dynamiku.  S bezmeznou otevøeností a zvìdavostí se soubor snaží neustále
konfrontovat s ostatními umìleckými oblastmi, jako je øeè,
divadlo a výtvarné umìní – èasto svými improvizaèními koncepcemi k obrazùm nebo ke skulpturám.  V rámci své èilé
koncertní èinnosti vystupovali Stuttgartští bicisté již v Nìmecku, Francii, Polsku, Švédsku, Èesku, v USA a Japonsku.

tEóRia OtraSu
& Vladimír Merta a Jana Lewitová:
Jánošík (živá hudba k 1. nìmému
celoveèernímu slovenskému filmu Jaroslava
Siake¾a z roku 1921)
 Klaus Tresselt
19/5 Adriana
Hölszky –
Portrét s bicími nástroji
– dirigent United
Ensembles of Percussion (Percussion
Ensemble Hochschule
für Musik Stuttgart,
Percussion Ensemble
JAMU Brno a Percu
ssion Ensemble HAMU
Praha)

tEóRia OtraSu
 hudobné zoskupenie venujúce sa mutáciám intuitív-
nej a komponovanej hudby vzniklo roku 2000, aby
uvádzalo do praxe hudobné vnímanie idey Marcela
Duchampa: Eros = život.
 vytvorilo rôzne intermadiálne projekty ako Psie srdce
(2000), Animácia Ticha (v hudbe) bábok (pre festival
 Adriana Hölszky (1953) projevila mimoøádný hudebSOUND OFF 2000), hudbu k filmu F. W. Murnaua
ní talent už v dìtství. V pìti letech zaèala navštìvovat hodiNosferatu (2002) a transPOPzície (transmediálny wrestny klavíru. Brzy zaèala improvizovat a své improvizace zaling medzi videoklipmi popových ikon a (polo)intuitivnou
pisovat – a tak v osmi letech vznikaly její první »kompozice«.
hudbou t. O.; 2003)
Po maturitì v roce 1972 navštìvovala Hudební vysokou
 koncertné vystúpenia na rôznych medzinárodných
školu v Bukurešti, kde ji uèil znamenitý rumunfestivaloch na Skleněnej louce v Brne (2001), Týždeň
ský skladatel a pedagog Stefan Niculescu. 
novej
hudby v B. Bystrici (2002), Zvuk–pohyb–prostor
V roce 1976, na základì nìmeckého pùvodu,
v Opave (2003), Večery novej hudby v Bratislave (2003),
pøesídlila celá rodina do Spolkové republiky
Alternativa v Prahe (2003) a i.
Nìmecko. Ve studiu hudby zde pokraèovala
 spolupráca s Mariánom Vargom (2001–2002),
 Prof. Klaus Tresselt patøí po mnoho let k mezinárodnì
na Stuttgartské Musikhochschule. Aktivnì se
renomovaným osobnostem v oboru bicích nástrojù.  Svou elektronickým kvartetom koch-Novotny-Wenzel-Šubík
zúèastnila mistrovských kurzù v Bayreuthu,
(D/A/CZ) na intuitívnej hudbe k filmu E. von Stroheima
Cambrils, Salzburgu, Sienì a Darmstadtu. Spolu hudební dráhu zaèal po studiu ve Výmaru a Lübecku zprvu
Chamtivosś (2003), s Vladimírom Mertom a Janou
se svou sestrou Monikou Hölszky-Wiedemann, jako hráè v orchestru. Vedle pevného angažmá v operách
Lewitovou na hudbe k prvému slovenskému nemému
cestoval se špièkovými orchestry a pod slavnými dirigenty
která hrála na housle a s violoncellistkou
filmu Jánošík (2004), s Blahoslavom Rozbořilom,
nahrál celou øadu rozhlasových a televizních poøadù a graHerthou Rosa-Herseni zformovala v letech
mofonových desek. Klaus Tresselt se zaèal zabývat soudo- Petrom Hrbáčom a i.
1977–80 úspìšné „Lipatti-Trio”, v nìmž sama
hrála na klavír.  V roce 1980 zakonèila studium na Vysoké hudební škole ve Stuttgartu
a pøevzala tam výuku hudební teorie a sluchové analýzy,
kterou vykonávala až do roku 1989. V letech 1980–81
pùsobila se stuttgartskou koncertní skupinou »Neue Musik
kommentiert«.  V roce 1983 byla u pøíležitosti „ISCM
World Music Days“ v Aarhusu uvedena její skladba Space
pro ètyøi orchestrální skupiny, která jí pøinesla velký mezinárodní úspìch. V témže roce získala stipendium umìlecké
nadace z Baden-Württembergu. U pøíležitosti 33. Mezinárodních prázdninových kurzù pro novou hudbu v Darmstadtu
v roce 1986 byla vyzvána k úèasti na fóru skladatelù. O rok
pozdìji získala stipendium ministerstva kultury spolkové
zemì Niedersachsen. Na 1. Biennale soudobého hudebního
divadla v Mnichovì v roce 1989 byla uvedena premiéra její
opery Bremer Freiheit, která byla následnì uvedena u pøíležitosti „Wiener Festwochen“ v témže roce. V dalším roce
byla na Donaueschinger Musiktagen uvedena premiéra její
skladby Lichtflug pro housle, flétnu a orchestr. Další díla
a jejich ocenìní, vèetnì prestižní Bachovy ceny mìsta Hamburku, následovala.  Adriana Hölszky je skladatelkou širokého zábìru a obdivuhodné imaginace. Její skladby, do nejmenších detailù propracované, jsou pøíkladem kompozièního mistrovství a nekompromisního umìleckého postoje
– obé jí mùže leckterý muž-skladatel závidìt. 
bou hudbou bezprostøednì po svém pøesídlení z Východu na
Západ v roce 1961.
K tomu samozøejmì
pøispìla i setkání s Hans
Joachim Hesposem,
Ernstem Krenekem nebo
Lucianem Beriem. Na
mnoha pódiích jako napø.
v Darmstadtu, Hannoveru,
Štýrském Hradci (Graz)
nebo Aix en Provence
koncertoval s proslulými
hudebníky a skladateli

V zimníku západu
odkapával veèer na kostku cukru
citrónovou šśávu
aby se nenachladily hvìzdy
To je krámù – zaèervenala se noc
která se pøišla podívat co se dìje
Dvì cesty
Jaké jsou cesty dnešní hudby k publiku? Jedni se spojují
s dalšími umìleckými druhy, jiní zkoušejí prostøedky,
které jsou publiku bližší a známé z jiných žánrù – novost
pak spoèívá v jejich spojování.
Slovenská tEóRia OtraSu zastupuje oba zmiòované trendy:
navrací se k dávno pøekonané, avšak i ve svìtì stále
èastìji obnovované praxi živého hraní k nìmým filmùm.
Zároveò se pro tuto pøíležitost spojují s hudebníky „jiného
bøehu“. Jana Lewitová a Vladimír Merta však mají širokou
základnu zkušeností a jsou schopni otevøenosti a nepøedpojatého pøístupu.
Virtual and Real Orchestra je odvážným pokusem o vìtší
tìleso, jaká z dnešní hudební praxe témìø vymizela.
Zároveò je optimistickým pokusem o spojení klasických
akustických nástrojù s prostøedky spojovanými spíše se
sférou popové hudby - se syntezátory a laptopem. Kmenoví
autoøi tohoto orchestru mají obojí zkušenost: na jedné
stranì akademické vzdìlání, na druhé praxi v nonartificiálních žánrech, která poznamenala jejich estetický názor.
Totéž platí pro umìlce zmiòované pøed tím. Jsou zde tedy
podobná východiska a pøece velmi rozdílné svìty. Kudy se
budou jejich cesty ubírat?

Ticho sálá
A mìsíèní vèely
jdou blíž – Oèi témìø spící
uzavírá závraś – Tok paprskù
pod bøehem uvadání
Do ticha vnikám a rozpouštím se
Mizí tvary a slova
opadávají na vùnì dívek
kterými dennì procházím
Vanutí stéká po stìnách
Vymøelá pokolení plují pokojem
a svìtélkují obèas

Ticho se zmátlo – Hrušeò
zapadla
do zemì nevidìní –
Cosi krvavého
vznešenì a tesknì
hledí
20/5 tEóRia
OtraSu
ROZMÌR

NOÈNÍ POVÍDÁNÍ
Tenké vlasy vìtru odvíjejí sen
jenž s úžasem
prohlíží své zrcadlo
Stromoøadí kolem našich cest
jsou plameny vzhùru
Ohnì se valí je jich tolik
že møíž mých tìl se taví
Být svìtlem v ohni –
Prýštìní z podsvìtních prahor –
Noøení v svìtla a kráèení –

pøijde
(Cathy Beberian, Heinz Holliger, Frederic Rzewski, Pierre
Boulez, Vinko Globokar a Helmut Lachenmann). Jako
spoluzakladatel „Ensemble 70 Wiesbaden“ pro novou
hudbu a experimentální divadlo zaèal hledat své vlastní
interpretaèní pøístupy…  V dùsledku svého mimoøádného
zájmu o využití bicích nástrojù v soudobé hudbì založil
v roce 1982 „Percussion Ensemble Stuttgart“, který mìl
mimoøádné úspìchy v Evropì, Japonsku, Izraeli, Jižní Africe
i v USA a vede ho doposud.  V roce 1996 spolu s Keiko
Abe inicioval øadu mezinárodních soutìží „The World
Marimba Competition“. 
 PERCUSSION ENSEMBLE STUTTGART
Instrumentální (hráèská) sensibilita a kreativita s nekoneènými zvukovými, hlukovými a rytmickými možnostmi projevu – tím se vyznaèuje soubor bicistù ze Stuttgartu. Soubor
založený v roce 1982 patøí k tìm nejúspìšnìjším interpretùm hudby pro bicí nástroje. Støedem jeho širokého repertoáru je hudba soudobých skladatelù.  Ensemble se z vìtšiny
skládá ze studentù a nìkdejších absolventù Musikhochschu-
STRANA 5 / XVIII. ENH 2005
rockovém tìlese. Tam kompoziènì i interpretaènì spoluPro koho dìlat novou hudbu?
vytváøel LP/CD – Bratrstvo – Hudba pro zbloudilé duše,

V dnešní době, tolik orientované na masovou spotřeEcclesia, Cesta do ráje, øadu klipù aj. V oblasti hudby vážné
bu je každá nová hudba, která se vymyká předvídatelné
patøí k jeho stìžejním skladbám Baboèky (dechový kvintet),
prodejnosti, zneklidňujícím jevem: „proč to ti lidé dělají,
Basta Fidli (dìtský balet), Kombajn (pro bicí soubor DAMA
co z toho mají?“
DAMA a spíkra – vyšlo
Co je vede k tomu, aby si hráli se zvukem či koncipovali
na CD), Gentleman
hudební procesy, jejichž výsledek je velmi nejistý? Proč
Agreement pro symfovybočují z řady a nezůstávají ve spořádaném zástupu?
nický orchestr a dva
 Takzvané „ekonomické myšlení“, dokázalo během
syntetizéry, Hátátítlóvó
několika uplynulých let zatemnit mozky velkému množvzkøíšení pro trombón
ství, kteří uvěřili iluzi, že peníze představují hlavní život(vyšlo na CD) ad. 
ní hodnotu. I když není sporu o jejich důležitosti v daných
Bìhem doktorandpodmínkách, nesmí se zapomínat, že samy o sobě nejského studia (práce
sou bohatstvím, nýbrž jeho symbolem. Že potěšení
Polarity v hudbì) pùsonemusí
přicházet nutně jejich prostřednictvím, ale že je
bil pedagogicky na
k němu možno dojít i přímo: vlastní cestou, svobodným
JAMU, kde vyuèoval
a na motivacích nezávislým tvůrčím činem.
pøedmìt Rozbor sklaA tak čím více se hudební život komercializuje a podléhá
deb.  Spoluvlastnicky
zákonům trhu a snaží se podbízet tomu, „co lidé chtějí“,
i organizaènì se podílí
tím silněji se ozývá také spodní protiproud, který akcenna chodu STUDIA 22,
tuje právě opačný přístup – dělat vlastní hudbu bez ohlesloužícího pro nahrávádu na její prodejnost a využitelnost. Paradoxně se zde
ní (kapacita až 12èlenobjevují mnohem zajímavější věci, které nakonec získáného tìlesa) a úpravu
vají i svoje publikum. Snad v nejčistší podobě se tento
audia i videa. Zde
protiproud projevuje ve volně improvizované hudbě, ktei realizuje øadu svých
tEóRia OtraSu
rá zaznamenala od nástupu nového století mimořádný
souèasných projektù
Soubor Virtual and Real
rozmach. Dokonce se zde už utvořila jakási centra, repre Julo Fujak – zakladate¾ slovenských alternatívnych
(CD, VCD, DVD). SysteOrchestra děkuje za
zentující odlišné přístupy. Jakkoliv je jim všem vzdálen
skupín TEÓRIA ODRAZU (LP, Globus Int. Praha 1991),
maticky se vìnuje vypodporu tohoto vystoupení užití poèítaèù v umìní,
programový nacionalismus tzv. „národních škol“ devateOTRAS (CD Kysucký industriál, 1998), spoluzakladate¾
Statutárnímu městu
náctého století, neboť improvizovaná hudba je směrem
Kysuckého komorného orchestra – MUSICA KYSUCA
pøedevším pøi filmové
Brnu a Nadaci Českého
velmi
internacionálním, projevují se tu – i když spíše na
(1995/96) a Asociácie intermediálneho umenia na periférii
a hudební tvorbì (úzce
hudebního fondu.
podvědomé úrovni – zajímavé rozdíly zohledňující právě
2tisíc – ANIMARTIS (2000); autor hudby k rôznym intermedispolupracuje s firmou Disk multimédia).  Tomáš
álnym projektom (St(t)rihomam, 1998; Animácia Ticha...
Šenkyøík (1972)  Studoval muzikologii na Filosofické místní tradice. Tak například centrum v Tokiu zdůrazňuje
především ticho a prázdnotu mezi jednotlivými zvuky,
2000; Nosferatu, 2002; transPOPzície, 2003) divadelným
fakultì Masarykovy University, 1998 – spolupracoval s Distejně jako velkorysé akceptování zvuků přicházejících
hrám a výstavám; Od roku 1996 prednáša hudobnú estetivadlem Husa na Provázku (Pivní opera), s cimbalistkou
zvenčí – podobně jako tradiční japonská estetika chápe
ku v Ústave literárnej a umeleckej komunikácie (ÚLUK) FF
a zpìvaèkou Zuzanou Lapèíkovou, marimbistou Martinem
jako součást zahrady třeba měsíc na obloze.
UKF v Nitre, kde publikoval prácu Tvorivosś v naèúvaní hudobOpršalém, s romskou zpìvaèkou
Vídeň zase nezapře tradiční zálibu v secesní eleganci,
nému tvaru – interpretaèné sondy do /ne/konvenènej hudby
Janou Bikárovou a pražskou zpìkterá se projevuje v tomto případě až nadužíváním ele(2000); èlen (post)alternatívnej skupiny NAPRETRAS a od
vaèkou Radúzou. Jeho scénické
roku 1999 dramaturg medzinárodného koncertného cyklu
dílo Písnì královny Abizag (2002) ktroniky, která propůjčuje všem zvukům jednotící háv.
Právě s její pomocí vznikají zvuky často spadající až do
súèasnej experimentálnej hudby HERMOVO UCHO V NITRE.
bylo realizováno v Praze i v Brnì
 Jan Kavan – multižánrový hudobník a skladate¾, štua natoèeno pro ÈRo 3 (Vltava).  kategorie „líbivosti“ a téměř „secesního“ estetizování.
Barcelonské centrum oproti tomu vychází z domácí tradidoval violonèelo na konzervatóriu v Teplicích u Karla Hutha.
Od roku 2002 vede též vlastní
Poèas štúdií sa zúèastnil mnohých študijných kurzov v zastudio pro elektronickou a elektro- ce surových, neopracovaných materiálů a určité syrovosti
výrazu, který v sobě nese iberskou vášnivost.
hranièí, kompozíciu študoval na Janáèkovej akadémii v Brne.
akustickou hudbu.  Josef
Spoluzaložil trio MARIJAN a spolu s Josefom Klíèom violonKlíè (1976)  Vystudoval hru na Ruth Barberán a Margarida García jsou odchovány právě
touto scénou a jejich hudba v sobě nese napětí hodné
èelové duo KØIŠŤÁLOVÁ STOKA, ktorého repertoár siaha od
violoncello na JAMU
Almódovarových filmů. Jejich přístup pak ukazuje ibersúèasnej hudby až po krajné žánre. Od roku 2002 je èlenom
u prof. Havlíka, kde
známej skupiny METAMORPHOSIS (A/D/CZ), spolupracuje
dnes pùsobí jako peda- skou bezvýhradnost vášnivé víry. Například Ruth Barberán
s J. J. Neduhom (ex-EXTEMPORE), DG 307 a i. Je odbornígog. Zároveò je znám – poté, co se seznámila s improvizovanou hudbou a objevila její možnosti – opustila skvěle se rozvíjející koncertní
mezi rockovým a alkom v oblasti poèítaèových sietí.  Peter Šimánsky
ternativním publikem kariéru i prestižní post první trumpetistky Barcelonské
– experimentálny gitarista pôsobiaci v t. O. od festivalu
ze spoleèných vystou- filharmonie a přešla ve stejném orchestru na místo
SOUND OFF 2002, èlen (post)alternatívnej skupiny NAPREpení s Dášou Vokatou, uklizečky (!), jen aby si uchránila nezávislost a hudební
TRAS.  František Nozdrovický, ako host – mladý
Ondøej Jirásek
energii pro vlastní tvořivý projev. V systematickém
Karlem Vepøekem,
huslista pôsobiaci v SND a Divadle A. Bagara v Nitre sa
prozkoumávání nástrojových možností nacházejí obě
J. J. Neduhou a také
venuje o. i. aj interpretácii hudby 20. storoèia v slovenských Manifest Virtuálního a reálného
z hudebních doprovo- hráčky uspokojení, které nelze ničím jiným nahradit.
komorných telesách.
orchestru
dù recitujících básníkù Zároveň je prométheovským způsobem roznášejí po
(Ivan Jirous, J. E. Friè, světě a jejich pochodeň zapaluje další... 
Virtual and Real Orchestra je těleso hledající a přinášející
Pavel Zajíèek) i z vla„sound“ nové generace – nového tisíciletí.
stních hudebních
Nezříkáme se výrazových prostředků tradičního symfonicképrojektù. 
ho orchestru, jsme jím stále inspirováni a přitahování. Na

Jana Lewitová + Vladimír Merta
 Jana Lewitová absolvovala AMU ve tøídì profesora

Karla Bermana. Pozdìji studovala u paní Terezie Blumové.
Po krátkém pùsobení v souborech Renesex, Linha Singers
a Pražští madrigalisté zaèala vystupovat samostatnì.
V jejím repertoáru pøevládá hudba renesanèní a barokní,
èasto z dosud nepublikovaných èi dosud neprovádìných
skladeb. (Monology antických hrdinek. Zabývá se dobovou
interpretaèní praxí a spolu s Rudolfem Mìøinským pùsobila
též v souboru historických nástrojù Camerata RMX.
S Vladimírem Mertou (kytara, renesanèní loutny, flétna)
spolupracuje od roku 1996. Vyuèuje soukromì interpretaci
balad a ranì barokních písní, mezi její žáky patøil Michal
Pospíšil, Jan Krejèa, Ágnes Kutas. Hraje na barokní violu,
zapùjèenou ze sbírky arch. Daniela Špièky.  Vladimír
Merta se narodil 20. 1. 1946 v Praze. Absolvoval FAMU
– filmová a televizní scénáristika a režie. Je hudebníkem,
publicistou, esejistou a spisovatelem a nestraníkem. 
Bìhem studia architektury (èlen studentského parlamentu
v r. 1968, diplom ÈVUT 1971) a bìhem pobytu ve Francii
zaèal skládat vlastní písnì.  Od roku 1991 vydává ve
vlastním nakladatelství ARTeM knihy a zvukové nosièe.
Doprovází soubor Mišpacha (dvì CD), Janu Lewitovou (CD
Sefardské inspirace), píše scénáøe a realizuje dokumentární
poøady, vìtšinou s hudebním a humanistickým zamìøením.
Kromì toho pokraèuje ve vlastní skladatelské, textaøské
a koncertní èinnosti.
Ondøej Jirásek a Tomáš Šenkyøík
Ondøej Jirásek: Tmavì øezané (2004–2005)
Skladba o pěti částech pro nonet, syntetizéry a bicí nástroje spojuje dohromady jak různé styly a žánry (prvky
neorokoka, neworleánského jazzu, folklóru, postaveném
na modálním terénu, dodekafonie a seriality, rocku), tak
odlišné zvukové barvy (rejstříky tradičních komorních
nástrojů spolu s umělými zvuky – ambient, house,
industrial), zkrátka toho, čím je dnes hudebník zcela
běžně ovlivňován a v čem si pak dle svého naturelu
libuje.  Přes relativně široký stylový záběr byla pro
autora prvořadá hudební invence, semknutost a uspořádanost díla, nestydí se to říci, bylo-li to funkční, tak
i jednoduchost a otevřenost, tzn. „přímočarý tah na
branku“. Její název má vyjadřovat zvukovou konzistenci
a náladu díla.  Název zároveň odkazuje na autorův
oblíbený mok, kterým dvakrát do měsíce zavlaží dobroučký nedělní obýdek. (O. J.) 
Virtual and Real Orchestra
klávesové nástroje 1
klávesové nástroje 2
bicí
kytara
flétna
hoboj/anglický roh
klarinet
fagot
lesní roh
trubka
trombón
housle 1.
housle 2.
viola
violoncello
laptop
dirigent
Hana Čiháková
Jarmila Češková
Dalibor Němec
Petr Mores
Petra Klementová
Zdeněk Nádeníček
Lubor Pokluda
Jiří Jakubec
Karel Hofmann
Jaroslav Hladík
Novotný Pavel
Jiří Jahoda
Radoslav Havlát
Jan Řezníček
Josef Klíč
Tomáš Šenkyřík
Ondřej Jirásek
21/5
Margarida
Garcia, Ruth
Barberán
a Ivan Palacký
Tomáš Šenkyøík: Duha (2004)
Základní inspirační osou je biblický text o duze (text
pochází z Bible Kralické)  Zvuková stránka kompozice
je rovněž ovlivněna předem připravenými zvukovými
vzorky, které spouští hráč na
midi kontroler (klávesy) ze
sampleru. Živě spouštěné
vzorky jsou editovány (zvukově
upravovány) přes laptop (pomocí softwaru Bidule, Pure Data,
nebo Abltone LIVE). 


Vladimír Merta a Josef Sudek
druhé straně ale reflektujeme bouřlivý nástup a vývoj uměle
generovaného zvuku. Možnosti, které dnes přináší (již stárnoucí?) elektronika, ale především počítače.
V dnešním světě pociťujeme přímo výzvu, ba uměleckou
nezbytnost, dokázat oba na první pohled rozdílné světy spojit. Tvrdíme, že obohacováním „klasického symfonického orchestru“ o virtuální nástroje vznikají jedinečná osobitá spojení.
Umělý zvuk symfonický orchestr zmodernizuje a posune do
současnosti. Proto jsme se rozhodli postavit a provozovat
hudební těleso, které obsahuje jak nástroje tradiční – akustické, tak nástroje umělé, ať již analogové nebo virtuální.
Vnímáme jej jako soubor ryze hudební, koncertní, provozující
živou hudbu. Přestože používáme umělé nástroje, chceme
a snažíme se, aby byl každý koncert jedinečným, neopakovatelným zážitkem. I z toho důvodu je těleso řízeno tradičně
dirigentem. Tvoří je hudebníci, kteří podávají, ať v případě
akustických nebo umělých nástrojů, lidské výkony.



20/5 Virtual
and Real
Orchestra
 Ruth Barberán – trubka  Barcelona, 1966  Od
svého vstupu do sdružení IBA, collectiu de música i dansa
improvisades,* v roce 1999 se ve svém oboru plnì zamìøila
na volnou improvizaci.  V souèasné dobì hraje v nìkolika
stálých hudebních formací: s Ferranem Fagesem v „error
focus“, s Alfredo Costou Monteiro v „treni inerti“.  Ruth
Barberán èasto hraje na festivalech pøedevším ve Španìlsku, Portugalsku a Francii, ale také v Japonsku a Èeské
republice.  Jako èlenka IBA „col.lectiu de música i dansa
improvisades“ spoluorganizuje mezinárodní festival improvizované hudby a tance v Barcelonì IMPROVISA.
 Margarida Garcia – elektrický kontrabas  1977,
Lisabon  Své hudební aktivity zahájila v roce 1998 a od
této doby hraje stabilnì s Manuelem Mota a Sei Miguelem.
Založila svou vlastní vydavatelskou znaèku Thin Ice. 
I Margarida Garcia hraje èasto na festivalech, napø. LEM,
Ribermusica, Minim (Barcelona), Big Sur (Berlin), SonicScope (Lisabon), Erstquake (New York), ZO (Sicílie), Freedom of
the city (Londýn) a spolupracuje s mnoha pøedními umìlci

Tomáš Šenkyøík: Water
Crying – WC (2004)
V této skladbě pro sólový hoboj
a zvukový záznam jsou základem elektronického podkladu
zvukové vzorky vody a další
civilizační ruchy. Vše je upraveno ve virtuálním prostředí
počítače. 
 tEóRia OtraSu s Janou
Lewitovou a Vladimírem
Mertou uprostøed
STRANA 6 / XVIII. ENH 2005
 Ondøej Jirásek (1964)  Vystudoval pedagogickou
fakultu UJEP, obor jazyk èeský a hudební výchova. Jako
druhou vysokou školu vystudoval JAMU, obor skladba, profesoøi Zdenìk Zouhar, Leoš Faltus. Stylovì a žánrovì inklinuje
hlavnì k soudobé vážné hudbì i k hudbì rockové.  Èlenem umìleckého sdružení Bratrstvo, kde se úèastnil tvorby
jeho filosofie i estetiky a pùsobil ve stejnojmenném
Ivan Palacký
v této oblasti, jako je Barry Weisblat, Rhodri Davies, Toshio
Kajiwara, Tim Barnes, Takehiro Nishide, Mark Wastell,
Anthony Guerra, Ferran Fages, Alfredo Costa Monteiro,
Eddie Prevost, Marina Rosenfeld orchestra (s Laurie Anderson), The Tower Recordings, Michael Rodgers, Mattin,
Ernesto Rodrigues, Xabier Erkrizia, Sam Ashley... 
*IBA je společenství umělců
Western Wind
zabývajících se uměním
improvizace, které je jimi nezávisle řízeno a financováno.
IBA je jedním z nejaktivnějších sdružení v rámci uměleckého panoramatu současné
Barcelony, které organizuje
veškeré druhy činností spojených s improvizací. IBA spojuje více než 50 domácích i
zahraničních umělců (převážně hudebníků a tanečníků).
Western wind, when will thou blow,
The small rain down can rain?
Christ! If my love were in my arms,
And I in my bed again!
21/5 Dan
Dlouhý
Lak
Lak, Nacht of avond,
Middag Morgen,
Maak je om de tijd geen zorgen,
En heb Lak aan de Kalender,
Als je maar kunt zeggen,
Ik ben hier
(English translation)
Lak, Night or evening,
Afternoon tomorrow,
Don’t worry about time,
And don’t worry about the
calendar,
If only you can say,
I’m here
(translated by Muriel ten Damme)
Alessandro Cipriani 
Italský skladatel, narozen 1959.
Studoval elektroakustickou hudbu
„V celé činnosti mé i souboru DAMA DAMA se snažím o komna Konzervatoøi sv. Cecílie v Øímì.
plexnost vyjádření. Proto se kromě kompoziční a interpretační
 Ivan Palacký (1967) – kytara, diktafony, amplifikované Získal èestná ocenìní v Bourges,
činnosti zabývám i tvorbou speciálních hudebních – nejen
objekty  architekt a hudebník  Hrál v rùzných skupinách na mezinárodních computerových
bicích – nástrojů často na hranici výtvarného umění a mnohdy
konferencích od r. 94, Musica
a úèastnil se rozmanitých hudebních projektù. Osmdesátá
k výsledku přistupuje ještě multimediální prezentace skladeb
léta a zaèátek devadesátých prožil jako taneèník, kytarista nova 1996, Newcomp (USA) ad.
za účasti řady scénických prostředků (kostýmů, masek, světel,
a zpìvák v kapele „Výkøiky bøich“, poté hrál sám na akustic- Je profesorem elektroakustické
laserů atd.). Hlavní důvod této pracovní šíře je stejný, jako např.
kou kytaru a oheò s projektem “Nápoje”, a absolvoval mno- hudby na konzervatoøi v Katánii, od
u experimentujících výtvarníků, kteří si již od nejstarších dob
listopadu
2003
vyuèuje
také
na
ho koncertù se skupinou „Sledì, živé sledì“. V souèasnosti
až po dnešek svůj pracovní materiál – ať už se jednalo o barvy,
konzervatoøi v Øímì. 
je èlenem ambi(val)entního dua „Tílko“ (s Jennifer Helia
kámen nebo jiné prostředky – sami vybírali a připravovali,
de Felice) a audiovizuálního dua surrmediální improvizace
BI-MA – Devoid of Self (Zbaven sebe sama) nebo alespoň na přípravu materiálu dohlíželi, protože tak mohli
„Koberce/záclony“ (s VJ Vìrou Lukášovou).  Spoleènì
díky témeř absolutní znalosti vlastností výchozího materiálu
Je kompozice pro kovové bicí nástroje, recitaci,
s Florianem Tilzerem /preparované piáno/ doprovázel
a posléze i způsobů instalace výsledný tvar a vyznění díla maxikvadrofonii (nebo 5.1.) a live elektroniku. Autor zavádí
pøedstavení nevidomých hercù divadla „Kiosk“.  Od roku
2002 se vìnuje volné improvizaci a produkci série mini CD nové techniky hry na kovové nástroje: hráč je obklopený málně ovlivnit. Cílem všech mých snah je ale hlavně vyjádření
I. Smexem smek bam
domácího vydavatelství „uc x roz“.  Vede si zvukový deník různými kovovými nástroji různých kultur. Hraje na
mimohudebního obsahu, který mohou všechny zmíněné prvky
smek ab smek baum
ze všech svých cest – zaznamenává útržky pøíbìhù, podivné ně, aniž by se díval, bez kontroly očima. Naplňuje se
pomoci zvýraznit (eventuálně dále obohatit).“
smek em smekex
zvukem za rytmu perských veršů mystického básníka
zvuky a rozmanité „akustické chyby“.  K projektùm z poDan Dlouhý smebek sblabek
ze 13. století Jalal ad Din Rumi. Myšlenka absence já
slední doby patøí také velmi pomalé nahrávání „koresponšluskola bem!
Alois Piòos: NOMEN OMEN aneb tøináct
znamená pro perkusionistu, že reaguje na podněty bez
denèního alba“, bìhem nìhož si vymìòují rùzní hudebníci
vědomé interpretace. Na pásu je přepracován zvuk
své pøíspìvky poštou a doplòují k nim své party. 
portrétù hada pro mužský hlas a bicí nástroje II. Ex lex
Margarida Garcia



činelů a zvonů. Perský text recituje Mahamada Ghavi
Helm. 
na skladatelùv text (2002)
Alois Piňos
—
Nomen omen
aneb 13
portrétů
hada
es ex lex
Metajazyčný text skladby je vytvořen výhradně z vybrasex ex lex
ných čtyř samohlásek (a, e, o, u) a šesti souhlásek (b, k,
smek ex lex
l, m, s, š), odpovídajících jménu, které zůstává latentní.
smek kum mex sex
Spoleènost pro elektroakustickou hudbu
Takto
vyhraněný
text
má
své
významné
rysy
sónické
ex lex
vznikla zásluhou prvního předsedy Karla Odstrčila počátkem roku 1990 při Asociaci hudebních umělců a vědců. a obsahuje i řadu sémantických náznaků a nápovědí.
Působí v současné době samostatně za vedení voleného Bylo k tomu užito deseti starověkých i moderních jazyků III. E1 semol smlask
(aramejštiny, řečtiny, latiny, angličtiny, němčiny, francouz- loko mako bako
výboru, jemuž předsedá Rudolf Růžička.
el semol sšask
štiny,
italštiny, španělštiny, ruštiny a češtiny). Hlasový
SEAH byla v r. 1992 iniciátorem uspořádání mezinárodní
kusamo asko sako
part
je
sice
fixován
zápisem,
ale
interpretu
umožňuje
soutěže o nejlepší elektroakustické dílo u příležitosti
el semol sblask
tvůrčí
využití.
Interpretace
vyžaduje
širokou
výrazovou
25. výročí vzniku Studia pro experimentální hudbu
skebo salmoso osšeno!
škálu, četné druhy užití hlasu. Kardinální součástí skladKusamo salmoso osšeno
by jsou zvuky bicích nástrojů, mizi nimiž je řada nekonsako
venčních. Skladba na základě takto sjednoceného a záloko asko bako mako
roveň zvukově bohatého materiálu je cyklem třinácti
abaso abuso exeso
stručných „portrétů“, uvedených krátkým instrumentálním prologem. Základní charakter skladby je dramatický, akuso!
expresívní a fantaskní s rysy černého humoru, grotesky,
IV. Klebl saušem
karikatury a hry. Jde o jakýsi „rituál“, jakési „očišťování“
saukl belšem
od zlých znamení, předzvěstí a skutečností, od nositelů
zla, neštěstí a nemocí. Lze to chápat jak ve sféře soukro- V. Exe omó malus
mé, tak společenské.
esa mulla salus.
K názvu skladby:
Nomen (lat.) – jméno
omen (lat.) – znamení, předzvěst, zlé nepříznivé znamení,
příznak, nápověď, proroctví
Nomen omen: jméno s nápovědí; vyjadřuje určité
důležité skutečnosti a charakteristické vlastnosti
nositele jména

21/5 Elektroakustické
taneční
preludium
koncert Společnosti pro elektroakustickou
hudbu (SEAH)
Československého rozhlasu v Plzni, kde byla již v roce
1969 uspořádána první mezinárodní soutěž o nejlepší
skladbu v oboru konkrétní a elektronické hudby pod
názvem „MUSICA NOVA“. Současnou ředitelkou soutěže
je Lenka Dohnalová.
Bližší informace: www.musica.cz/seah
 Lucie Vitásková  Èeská skladatelka, studentka
brnìnské konzervatoøe (Zemek, Zámeèník) a JAMU,
narozena v r. 1980. K jejím významnìjším skladbám patøí
Noèní suita, Song, Fantazie pro orchestr...  Kompozice
RINGING COLOURS (Zvuèné barvy) vznikla v rámci studia
JAMU s použitím sampleru Halion, dále Power Core, Mega
Werg a Master 5X. 
 Hideko Kawamoto 
Japonská skladatelka, narozena 1969.

Studovala klavír, kompozici, postgraduál absolvovala v paøížském IRCAM.
Komponuje hudbu akustickou i elektro-akustickou. Získala øadu cen ve
významných soutìžích elektro-akustické hudby – 1. místo v soutìži Luigi
Russolo, 2. místo v soutìži Pierra
Schaeffera, umístila se v Bourges
i pražské Musica nova. Její dílo je provádìno a nahráváno po celém svìtì.
Ke své poetice autorka píše: „Moje
kompozice jsou ovlivnìny pøírodou,
literaturou a vizuálním umìním. Z toho tvoøím svoji
zvukovou pøedstavivost, která by mìla být konstruktivní,
podobnì jako architektura“
 Veronika Koleèkáøová 
Taneènice, choreografka a taneèní pedagožka, narozená v Brnì,
absolvovala JAMU, zakládající
èlenka taneèní skupiny Filigrán,
spoluorganizátorka taneèních vystoupení a festivalù v Brnì
(napø. Festival souèasného tance a pohybového divadla
Natøikrát). Vedla kurz souèasného tance v rámci 1.–3. Mezinárodní umìlecké letní akademie CIRKUL v Námìšti nad
Oslavou. Založila taneèní skupinu Malé f, která je otevøená
všem zájemcùm o souèasný tanec.
 Florian Tilzer  Kulturní a jazykový
zprostøedkovatel vìnující se tanci a hudbì,
narozen v Tyrolsku, od roku 1997 žije a praBurning (Hoøení)
cuje v Brnì. Pracoval jako lektor pro výuku
Skladba Burning (Hoření) je komponována pro komorní
jazykù nadace Robert Bosch Stiftung
soubor (fl. vl. vcl. piano) a elektroniku.  Poetika je od- (Stuttgart) na Masarykovì univerzitì v Brnì,
vozena ze dvou anonymních básní: Western Wind a Lak. je èlen brnìnského taneèního sdružení
Autorka k tomu poznamenala: „Když jsem četla Western Filigrán, spoluorganizátor taneèních
Wind, cítila jsem touhu po lásce, tragické oddělení.
vystoupení a festivalù v Brnì (napø. Festival
Naopak u Lak pociťuji pozitivní ladění a důvěru“. 
souèasného tance a pohybového divadla
Burning bylo objednáno Státní univerzitou v Arizoně pro Natøikrát), èeský koordinátor projektu ACCC
komorní soubor J. B. Smitha. Skladba byla realizována
– Austrian Czech Cultural Cooperation. 
s taneční choreografií Cliffa Keutera v r. 2002.


22/5 Slyšet
jinak
Vít Zouhar
Slyšet jinak: každý mùže být
skladatelem
(Úryvky z rozsáhlejšího textu)
Program Slyšet jinak vznikl ze snah o promìnu hudební
výchovy v obor, v nìmž kreativita má stejnì významnou
roli jako reprodukce, vytváøení hudby jako její provozování,
význam tvoøivosti pøesahuje hranice hudebního pragmatismu a hudba a hudebnost nejsou chápány pouze jako procvièování a zachování evropského hudebního multikódu,
nýbrž každý v ní má šanci rozvíjet své vlohy a dovednosti
bez ohledu na dosavadní hudební a sociokulturní zkušenosti. Hudební dovednosti a schopnosti nejsou posuzovány jen skrze tradièní evropský koncept hudebnosti, ale
skrze aktuální podnìty, které hudební prostor formují
a novì definují. Každý zvuk a každý projev je v ní chápán
jako hudební, každý pøedmìt jako hudební nástroj, spontánní interakce mezi zvuky jako improvizace a èasové,
grafické nebo pokynové fixování zvukù a jejich následné
reprodukování jako hudební kompozice.
V souèasné dobì, kdy kánony vysokých kultur pøestaly
platit a setøely se zásady estetických protikladù, kdy pøedstavitelé vysoké (nyní minoritní) a masové kultury bìžnì
využívají pøedmìty každodenní potøeby ve své hudební
tvorbì, zdá se jako výsostnì nešśastné opomíjet a nevyužívat možnosti, které široce chápaná hudebnost nabízí.
Právì ona totiž více než kdy jindy nabízí široký pøístup
k hudební kreativitì, která je limitované pouze existencí
a dispozicemi tìch, kdo se na ní podílí. Avšak zatímco už
jen fyzická indispozice mùže být v tradièním pojetí hudby
a hudebnosti zásadní pøekážkou k rozvíjení hudebnosti,
v širokém kontextu hudebnosti není fyzický èi kulturnì
ekonomický zdánlivý handicap nièím jiným, než jedním
z pøirozenì daných limitù. Tedy v takové hudebnosti, jejímž
východiskem není naplòování pøedem definovaného estetického ideálu (co nejdokonalejší provedení skladby, u níž
lze posuzovat individuální interpretaèní schopnosti), nýbrž
rozvoj stávajících dispozic žákù k vytváøení nových hudebních skladeb, zvukových objektù a hudebních zkušeností,
mezi nimiž sice nelze navzájem pomìøovat míru dokonalo-
ox alš baul
alš o xaul
oxambáš šemoxláš
xobáka mašláka
oxu blel
VIII. Kek umb lek
luk umb šluk
soul es koul
blek mek blek bek
blek ól ml smek
bal mou klúk
IX. Uboblsloš
ubulemkubs
lauoš lomoš
ubumolubs
ubululkoš
ububošak
ubuškelous
bološ musloš
ubulbošlak
ubušmelkous
X. Klam mam šamam
ku sklax klam
leš bleš beleš
šok šlamke šakal
le mem sal
XI. Olsmelbek olsobel
olškambál olmobel
šame! šambe!
Olomek olblekas
olbakáš olbšekas
škeba! bamba!
Olšmumlok olsbabouš
olúskok olomlouš
šalbe! šause!
Malama kluela malsabso
malakla maleka malbebo
Olšokoš olšumbaš
malkaluša malbomo
olškubse olšulaš
malobabla amebo
šamlós! abšoulós!
malmekalo makeoso
malobuso baskleloso!
Olmekl olšamsbl
Maleso šou bekl
ol ekl olkalbl
malošuso blék
šasmab! šuls!
malešoko subu
abake!
malbololo ubu
malemuko sék
XII. Sembex koba
bolše šklubaš
VI. Obosume sabašmo
smexusáma
kamale e skumku
belse bubaš
besbluxmole bebaklaše
bošbem lábem
balbale e šlumku
Meme bekel!
klašbolabše sebukbole
blasesube sobomole
XIII. šub luš kluš
ebebešle blumku
kšá bšá bšó kšó
mekasbubše bmusoslabe
beš meš leš
subelblubše blabokale
kš bš bs
šbaboluse lusošbabe
uek! uem!
ekekesle šumku
au ou ua
šsá sšá
VII. Ox bleš maul
sšbaušox mlel
abake!
sti provedení, neboś hru na kelímky od jogurtu, mikrotenové sáèky, PET lahve, brèka, papír, kamínky èi listí nelze
studovat a skladby pro nì teprve právì vznikají, avšak pro
rozvoj hudebnosti a osobnosti jsou však neocenitelné. Té
hudebnosti, pro niž jsou zvukové improvizace s pøedmìty,
každodenní potøeby a hudební skladby vytváøené zvuky
lidského tìla nebo modifikované hudebnì technologickými prostøedky rovnocenné hudebním kompozicím
vycházejícím z tradic notového zápisu.
Z tohoto pohledu se nabízí otázka, zda-li vzhledem ke
vzrùstající kulturní pluralitì nemají být obecným východiskem hudební výchovy právì ty procesy, které vychází
a rozvíjí individuální dispozice jednotlivcù a zdali tradièní
hudební výchova, by se postupnì nemìla pøetvoøit v nadstavbu zamìøenou zejména pro ony „lépe disponované“.
Je totiž zcela nepochybné, že vztah k oboru jen stìží bude
získán skrze neúspìchy a posmìch, který ony „špatné“
žáky v marných závodech o správnou interpretaci ve školách provází. To vše vzniká snahou po pøiblížení k ideálu
vyjádøenému nejlepším ohodnocením. Doposud neexistují
statistiky jak velké množství lidí se nevìnuje hudbì pasivnì, ani aktivnì právì v dùsledku neúspìchù a traumatických zážitkù z hodin hudební výchovy. Kolik lidí se stalo
pouze hudebními konzumenty, jak se sami èasto oznaèují,
neboś právì hodiny hudební výchovy je utvrdily v jejich
nedostatku „hudebního sluchu“, „amuzikálnosti“ ap.
Z celkové spoleèenské situace lze však mnohé odhadnout.
A proto se domnívám, že právì skrze pøesunutí akcentu,
které v hudební výchovì nabízí Slyšet jinak, se nabízí
možnost, jak posílit celkovou tvoøivost žákù a umocnit
jejich vztah k pluralitì hudebních kultur. 
STRANA 7 / XVIII. ENH 2005
22/5
ensemble
recherche +
Vyjdi z jakékoliv klece,
v níž se nacházíš!
 Výchozím bodem Pausetových skladeb, které už po
pøijel sem do Prahy, neváhal jsem ani chvilku a tìším se
z práce pøi plnìní svého dvojího úkolu: vedení GoetheInstitutu v Praze a regionální správa Institutù mezi Talinem a Budapeští.
Praha je neobyèejnì nádherné mìsto, odráží císaøskou
velikost a mnohost kultur, prostì se vyznaèuje nezvyklou
krajinnou a architektonickou krásou. Kulturní život je zde
velmi èilý, ve zdravé míøe i kontroverzní a na štìstí –
a myslím, že i to patøí k èeské povaze – nekonformní. Jiné
kultury ve mnì vzbuzují velký zájem, zvìdavost a chuś
vymìnit si zkušenosti, myšlenky a estetická hlediska.
A zvlášś mám radost z toho, že v bìžném životì, tedy mimo urèité závazky k politickým stanoviskùm, není vztah
k sousedùm – a zvláštì onen problematický pomìr
k Nìmecku u mládeže – zatížen odmítáním a stereotypy.
Tato stanoviska byla nahrazena otevøeností, zájmem
a trpìlivou laskavostí.
 Pøekvapila mì Vaše obeznámenost se svìtem soudobé hudby, zmiòoval jste øadu svìtových autorù, které
znáte osobnì. Odkud se bere tento Váš zájem, v našich
podmínkách dosti neobvyklý?
Mì zajímá pøedevším souèasné technologické umìní,
duchovní vìdy, tedy literatura, dìjiny, filosofie a pøirozenì
také téma našeho rozhovoru: soudobá hudba. Moje povolání mi umožnilo stýkat se s mnoha umìlci a skladateli,
a nìkteré z tìchto vztahù se vyvinuly v pøátelství. Rozhod
nì se nepovažuji za znalce soudobé hudby, mám však za
sebou setkání s význaènými skladateli a jejich hudbou,
která mì ovlivnila i obohatila. Nìkolikrát jsem se setkal se
skuteènì neobyèejnými osobnostmi – pokud to nebudete
chápat jako „name-dropping“, pak uvedu pár pøíkladù:
John Cage, Philip Glass, Karlheinz Stockhausen, Helmut
Lachenmann, Zygmunt Krauze, Henryk Górecki nebo
Witold Lutoslawski. Lutoslawského jsem si velice vážil,
nejen proto, že jsem mìl to štìstí a poznal ho spoleènì
s Annou Sofií Mutter, nýbrž proto, že byl vzácnou ušlechtilou osobností – a samozøejmì mì natrvalo oèarovala jeho
hudba.
 Jednoznaènou kulturní dominantou naší zemì vždy
byla a stále je Praha. Co Vás pøivedlo k rozhodnutí
podpoøit akci, která je sice mezinárodní, ale probíhá
mimo hlavní mìsto? Co Vás zde zaujalo?
Jsem èlovìk, který vyrùstal ve federálních, politicky a kulturnì decentralizovaných strukturách, a který je pøesvìdèen o výhodách tìchto struktur oproti politickým a kulturním øídícím centrùm. Tato mnohost center a dílèích center
byla døíve specifická právì pro Nìmecko, kde po staletí
zabraòovala založení národního státu. A kulturnì nám
tato situace pøinášela nezmìrné kulturní bohatství, silné
pøi bohoslužbách, pøi
regionální sebeurèení – a koneènì také dobrou pøípravu
kterých se jinak velmi
pro novou Evropu bez národnostních pøedsudkù, bez
nudil. Protože však
nacionální, rasistické nebo náboženské omezenosti.
penìz na hudebníky se
v královské pokladnì
A v takovém svìtle vidím také dominantní pozici Prahy
èasto nedostávalo,
v èeském kulturním životì – s ostatnì skvìlou, bohužel
hledal Purcell obživu
do znaèné míry ztracenou, tradicí, kterou velmi postrái v mìšśanském prostøedí, hrál v londýnských krèmách
dám: myslím tím doplnìní a obohacení èeské tradice
a psal hudby pro divadlo. Poslední královskou událostí,
o nìmeckou a židovskou kulturu.
u níž se mìl postarat o hudbu, byl pohøeb královny Marie
Avšak i v Èeské republice existují silné a plodné decentraliv roce 1695. Purcell sám zemøel ve velmi mladém vìku
zované struktury, jinak øeèeno: centra s vyprofilovaným
ještì pøed koncem stejného roku za nevyjasnìných okolkulturním a intelektuálním profilem. To je jedním z dùvodù,
ností a 26. listopadu byl pochován ve Westminster Abbey.
proè se snažím neomezovat èinnost Goethe-Institutu jen
 Henry Purcell byl bezpochyby jedním z nejvýznaènìjších na Prahu, avšak rozvinout ji i v jiných mìstech, jako je
barokních skladatelù. Jeho raná zachovalá díla datovaná od
Plzeò, Brno, Olomouc, Ostrava, Pardubice nebo Èeské
roku 1680 ho již pøedstavují v plné umìlecké síle. Bìhem
Budìjovice.
doby se Purcell stával stále žádanìjším skladatelem a byla
 Co soudíte o našem festivalu v porovnání s podobto zvláštì jeho hudba pro divadlo, která zpopularizovala
nými festivaly v Nìmecku? Mùžeme se tìšit na další
jeho jméno u nižších vrstev. Vìtšina jeho divadelní hudby
sestává z písní a instrumentálních skladeb. V posledním
spoleèné projekty?
období svého života spolupracoval na pìti ‘operetách’,
Považuji to za úžasnou
v nichž hudba zaujímala pomìrnì velký prostor, který zahr- vìc, že poøádáte festival
noval ‘divertimenta’, písnì, sbory a tance. Jedinou jeho
soudobé hudby v Brnì.
skuteènou operou byla Dido a Aeneas, kterou napsal pro
Rád bych s Vámi spolupradívèí školu v Chelsea – pøes omezení dané libretem
coval i v dalších letech.
Nahuma Tatea patøí mezi nejlepší opery 17. století a udržela
Nejde mi jen o podporu
se v operním repertoáru až do dnešní doby. 
nìmecké hudby a èeských
aktivit. Doufám, že se
mi podaøí vytvoøit trvalé
vztahy mezi nìmeckými
studenti JAMU
+ Zsolt Nagy
„Vždycky se cítím poněkud trapně, když mě někdo žádá o pár
životopisných řádků. Pokaždé mám dojem, že ta druhá strana,
bůhvíproč, ode mě čeká nějakou avantýru. Copak je možné
vymačkat esenci celého života do pár řádků? V dětství mě
neunesli piráti a později jsem nedobyl žádné světové pódium
(a upřímně řečeno, nikdy jsem o tom ani nesnil). Přesto jsem
přece jen něco udělal, i když nevím, zda to stojí za řeč: svojí
hudbou jsem se postavil proti banalitě svého života a svých
postojů; a vůbec, kolik umělců se drželo stranou, aby se zcela
mohli věnovat své práci. Protože jsem se chtěl stát jedním
z nich, udělal jsem z odloučenosti systém, opustil velkoměsto
a vyhledal si stinné místo. Že jsem autodidakt bez hudebního
vzdělání, mě nijak nedeprimuje. I přes to jsem udělal kariéru
a mohl bych se pochlubit celou řadou renomovaných cen, provedení, interpretů nebo nových zakázek. Přestože jsem ve své
hudbě nikdy nedělal kompromisy, mohl jsem dokonce zbohatnout, pokud bych ovšem nevydával víc než jsem dostával.
Jinak už mám sotva co říct. Myslím si, že tu nejde o to, zda je
někdo více či méně skromný: sám vím, kde jsem ztroskotal
a co jsem vytvořil takřka z ničeho. Moje nadšení pro hudbu
roste neustále. Domnívám se, že budoucnost a osud hudby,
a můj vlastní osud, a osud ostatních, je jen foukáním do
větru.“
Salvatore Sciarrino

několik let vzbuzují po celém světě velkou pozornost, je
téměř jen hudební minulost, stará hudba. Pauset ji obnoPravděpodobně jen málo českých skladatelů ponechává vuje, domýšlí, zachraňuje před zapomenutím, zbavuje ji
ve své hudbě takový prostor náhodě jako Peter
sporných nánosů slepého obdivu vedoucí ke komerčníGraham (1952). Bezpochyby to souvisí se skutečností, mu vykořistění, transformuje ji do stavu TEĎ, iniciuje
že k jeho určujícím zážitkům raného mládí patřilo setká- dávno zmlklý dialog o slyšeném... Ale
ní s hudbou Johna Cage, které nasměrovalo jeho zájem. především: Na základě tradice generuje
V pozdějším věku to bylo i silné ovlivnění Cageovými
vlastní až svévolný jazyk zvuků. Tím je
estetickými a filosofickými názory, které jej vydělovalo
v nejlepším smyslu „hudba o hudbě“.
z řad seriózních skladatelů, jací vždy utvářeli charakter
Na jedné straně nezapírá historii, ani
české hudby. Grahamovy skladby se často různí vnějšími příliš nelpí na již vyřčeném. Je to hudba,
prostředky, usiluje spíše o vnitřní kontinuitu, kterou je
která funguje jako stěžej doširoka otepro něj tvůrčí hledání a neortodoxní přístup ke kompozici. vřených dveří dějin. Přitom je Pausetova
 Sicilský skladatel Salvatore Sciarrino se narodil
hudba i se všemi historizujícími referenv roce 1947 v Palermu. Od raného mládí se zabýval výtvar-  Get Out of Whatever CAGE (1992) patří ke Grahamočními body zcela spjata s dneškem, je
ným umìním, postupnì se však od nìj odklánìl a stále více vým „ongoing projects“, neuzavřeným projektům, jenž
určena pro naši přítomnost. Vždyť v nese zabýval hudbou. Komponovat zaèal už jako dvanáctiletý
končícím období technické reprodukopod vedením Antonina Titone, pozdìji studoval u Turiho
vatelnost a mediální dostupnosti všeho
Belfiore. V roce 1962 bylo na IV. Mezinárodních týdnech
a brzy i každého, se skladatel sotva
Nuova Musica v Palermo poprvé uvedeno jeho dílo; skladanemůže odtáhnout od synchronie historické reality. On
tel nicménì považuje svá díla z let 1959 až 1965 za výslea jeho dílo jsou vsazeny do muzeálně orientovaného
dek dosud neukonèeného uèebního období.  Pøestože se
hudebního dění jako dosud nikdy. „Naše soudobá hudba
jméno Salvatora Sciarrino obvykle spojuje s pojmem „nový
je konfrontována s minulostí tak intenzivně, jsme neustázvukový materiál“, a to zvláštì pro nový zpùsob jeho hledání,
le nuceni hledat pomezí mezi minulostí a dneškem.“
které se soustøeïuje spíš na samotný zvuk než na „dialektiku
Z této zkušenosti čerpá Brice Pauset základní estetické
slyšení“ nìkoho jiného, objevily se další neménì dùležité
konsekvence.
Stefan Fricke
aspekty, které celkové pojetí doplòují. Tím je jednak a pøemohou být realizovány v různých podobách a u nichž se
devším ztvárnìní zvukového signálu smìrem k vyšší trans- předpokládá další pokračování. Název se vztahuje
parentnosti a bytnosti, a povìstné centrální propojení zvuku k odpovědi, kterou dal John Cage jednomu novináři na
Hudba je stále novou odpovědí na stále stejnou otázku.
a ticha. 
otázku, jak by definoval svoje umělecké krédo v kostce.
Brice Pauset
 Cageův výrok však Graham pojal ironicky a slovo
„cage“ (klec) zaměnil za CAGE, tedy písmena označující
 Henry Purcell (1659–1695) je dodnes považován za
názvy not. K původnímu významu Cageova výroku tak
jednoho z nejlepších anglických skladatelù. Od dìtství pùsopřibyl další: „Vyjdi z jakýchkoliv [tónů] C, A, G, E!“ Čtyři
bil v královských službách: nejprve v chlapeckém sboru
písmena slova „cage“ pak převedl do grafické podoby
v Chapel Royal a poté pomocníkem Johna Hingestona, kteupomínající Cageovy vlastní lettrasetové kreace a doplnil rého po deseti letech vystøídal ve funkci výrobce varhan
je náhodně přidělovanými posuvkami, čímž vznikl tónový a strážce královských nástrojù. V roce 1677 byl jmenován
materiál ces, c, cis; as, a, ais; ges, g, gis; es, e, eis.
øádným skladatelem pro královské smyèce a 1679 nahradil
Kromě tónu d je zde tedy zastoupena celá chromatická
svého uèitele, Johna Blowa (1648–1708), a stal se varhanístupnice. K dalšímu rozrůznění tónového materiálu
kem ve Westminster Abbey. V roce 1682 byl jmenován varmůže dojít použitím jiného ladění a transponujících
haníkem v Chapel Royal. Jeho dvorní jmenování bylo obnonástrojů. Každý ze zatím existujících osmi listů může být veno Jakubem II. v roce
interpretován více nástroji nebo opakován ve stejném
1685 Vilémem III. v roce
nástroji jiným způsobem. Kromě toho autor vypracoval
1689. Pøi každé korunoi několik nástrojových partů pro nespecifikované bicí
vaci mìl za povinnost
nástroje, které tvoří samostatnou vrstvu. Některé verze
hrát na druhé varhany.
těchto partů mohou zaznívat i ze zvukového záznamu.  Zejména král Jakub
Dílo nemá partituru a jakákoliv snaha o umělé sjednoII. si Purcellovu hudbu
cování průběhu je vlastně nežádoucí. Každý interpret
velmi oblíbil, neboś
přináší svoji vlastní verzi – podobně jako každý člověk
její radostný a taneèní
přináší svoji vlastní verzi života. 
charakter jej oblažoval
 Ivo Medek (1956) absolvoval magisterské a poté




i doktorské studium skladby na Janáèkovì akademii múzických umìní v Brnì u prof. Aloise Piòose a na téže škole
pedagogicky pùsobí od roku 1999. V souèasnosti vyuèuje
kompozici a teorii kompozice a od roku 2002 je dìkanem
Hudební fakulty. Ivo Medek je autorem více než padesáti
orchestrálních, komorních a elektroakustických skladeb
vèetnì komorních oper a celoveèerních multimediálních projektù. Øada jeho dìl byla provedena na významných pódiích
v Evropì, Americe i Asii (Darmstadtské kurzy, World New
Music Days Hong Kong, Zagreb, Moscow Autumn, Pražské
jaro, Drážïanské centrum nové hudby, Köln, Münster, Melos
Etos, VN:M Graz, Kraakgiujden Amsterdam, OCNM, Mannheim, Mittersil, Los Angeles, Tokio, Weimar, aj.) a nahrána
na CD i pro média u nás i v zahranièí. Rozsáhlá je Medkova
pøednášková èinnost, aś již na mezinárodních konferencích
nebo prezentace tvorby a výuka na zahranièních univerzitách (Mannheim, Darmstadt, Haag,
Rotterdam, Enschede, Gesselschaft
für Neue Musik Köln, Wien, Graz, Salzburg, Lisabon, California Institut of the
Arts, CSU, University of Southern California, aj.), publikaèní èinnost (desítky
textù v odborném i denním tisku).
 Je spoluzakladatelem Art Inkognita
– jednoho z prvních èeských souborù
pro soudobou hudbu (1984) a soubo Dirigent Zsolt Nagy (1957) studoval dirigentství na
ru Ensemble Marijan (1999) specialiBudapešśské hudební akademii pod vedením Istvána Párzujícího se na improvizovanou hudbu
kaie a byl aktivním úèastníkem Bartókova semináøe a festia multimediální realizace. Je dále
valu pod vedením Pétera Eötvöse. Poté, co v roce 1989
spoluzakladatelem a organizátorem
získal stipendium Sorosovy nadace, se zúèastnil nìkolika
pravidelné mezinárodní konference
orchestrálních projektù a vyuèoval po celé Evropì. V roce
Musica Nova i Mezinárodních kompo1995 se stal hostujícím profesorem na Mezinárodním
zièních a perkusionistických kurzù
se Stephanem Nobbem,
Eötvösovì institutu, v roce 1999 se stal hlavním dirigentem
Percussion Workshop Trstìnice. 
ředitelem „Goethe-Institut Prag“
a umìleckým poradcem Isreal Contemporary Players
a v roce 2002 profesorem dirigování na Conservatoire
„Křídla mne fascinují odedávna. Dokonale přirozená,
 Návštìva nìmeckého souboru ensemble
Supérieur de Paris. Zsolt Nagy je také umìleckým øeditelem
dokonale fungující, dokonale nenapodobitelná. Vzneše- recherche se mohla uskuteènit díky velkosemináøe pro dirigenty (Janáèkova filharmonie Ostrava)
ně se vysmívající naší hi-tech dokonalosti. A přitom je to rysé podpoøe Goethe-Institutu, který dokona semináøe pro skladatele Nové hudby (Jeruzalém). Zsolt
ce zorganizoval na jejich zahajovací koncert
Nagy dirigoval pøes sto svìtových premiér, uskuteènil mno- jen pohyb dolů a pak zase nahoru – jednou pomalu
ho rozhlasových a televizních nahrávek a pravidelnì se
autobusový zájezd pro pražské zájemce.
a majestátně, jindy ve zběsilé neviditelnosti chvění...“
úèastní mezinárodních hudebních festivalù. Vystupuje
Ivo Medek Zároveò se logo Goethe-Institutu objevuje
s uznávanými svìtovými umìlci a v roce 1999 obdržel zvláštu celé øady akcí velmi rozmanitého typu.
ní ocenìní za výborná nastudování souèasné izraelské
 Francouzský skladatel Brice Pauset (1965) byl kro- Jaká je vlastnì náplò èinnosti této instituce
hudby. 
mì studia hudby ovlivnìn také studiem støedovìké filosofie a kam všude zasahuje?
a vedle sbíral zkušenosti nejen v elektronických studiích,
Goethe-Institut smìøuje svou èinnosti do tøí
ale i pøi provozování barokní hudby na historických nástrooblastí: informaèní a pracovní oblast knihovny,
jích. Jeho hudební svìt se tedy zakládá na širokém èasovém
spektru, zahrnujícím a propojujícím odlehlá èasová období. kurzy nìmèiny a spolupráce s èeskými uèiteli
nìmèiny, a kulturní práce, o které bude dnesPodobnì jako Karel Èapek, vidící jako svého „souseda“
hvìzdu Sirius, považuje Brice Pauset za své kolegy a partne- ka øeè pøedevším. Zmínìná práce spoèívá
Rozhovor


pøedevším v organizování výstav, sérií filmù,
pøednášek, konferencí a koncertù. Pøecházíme
však stále intenzivnìji od prezentací ke spolupráci, protože si od osobních, pøímých setkání
umìlcù a intelektuálù z Nìmecka a Èeské
republiky slibujeme vytvoøení pevnìjších
a dlouhodobìjších kontaktù. A pøirozenì se do tìchto
„setkávání“ snažíme vtáhnout pøedevším mladé umìlce,
o kterých se v budoucnu bude mluvit – nebo by se mìlo
mluvit. Frází bych to vyjádøil asi takto: snažíme se spojit
osvìdèenou kvalitu s novými postupy.
 Ve své funkci jste prošel už nìkolika svìtovými
mìsty. Co Vám tato zkušenost dala? Jak v této
perspektivì vidíte Prahu? Co Vás zde pøekvapuje, co
Vám pøipadá zajímavé?
Práce v kultuøe, èinnost pro „Goetheho“ je nádherné
povolání. A pøitom jsem mìl to štìstí, že jsem mohl žít
v rùzných zemích a seznámit se se svéráznými, milými
a zajímavými lidmi. Nejdùležitìjšími zastávkami na této
ry k umìleckému dialogu skladatele minulých staletí. Že
cestì byl Egypt, Maroko, Irán, a potom Spojené státy, zde
mezi nì patøí i velikán anglického baroka Henry Purcell,
jsem pracoval v San Francisku a v New Yorku. V roce
není pøi Pausetovì dùvìrnosti s hudbou tohoto období ani
pøíliš pøekvapující. Z Purcellovy pøedlohy vytvoøené Fantazias 1990 jsem založil Goethe-Institut ve Varšavì a zvlášś
svérázným zpùsobem interpretují bìžnou barokní praxi libo- od tehdy se cítím spojen jak s touto zemí, tak s jejími
volné instrumentace základního notového textu. 
obyvateli. Když jsem byl pøed dvìma roky vyzván, abych
STRANA 8 / XVIII. ENH 2005
a èeskými skladateli a milovníky hudby – a sám vìøím, že
se seznámím s lidmi, s nimiž budu moci diskutovat a možná se i nìkolik let pøátelsky stýkat. Jak vidíte, moje
èinnost není jen službou, ale pøináší mi spoustu radosti
– a tak prožívám toto šśastné spojeni práce pro druhé
a radosti pro sebe. A již proto se tìším na další spoleèné
projekty v budoucnu.
Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2005
• vydavatel ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno
• Šéfredaktor: Jaroslav Šśastný
• Redakce: Radek Tejkal, Markéta Švábová
• Fotografie z archivu ENH.
• Grafická úprava: Jan Rajlich ml.
• Tisk: EXPODATA-DIDOT s. r. o., Brno-Výstavištì
• Redakèní uzávìrka 29. 4. 2005 / Náklad 500 ks
www.enh.cz