Titus: dualita filmotvorných prostředků versus

Transkript

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Jan Dřízal
(Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské kombinované studium)
Titus: dualita filmotvorných prostředků versus estetika polystylovosti
(Bakalářská diplomová práce)
Vedoucí práce: Mgr. Luděk Havel
Brno 2012
Prohlášení o samostatnosti:
Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů.
Datum:
…………………
Podpis:
…………………
Poděkování:
Děkuji Mgr. Luďkovi Havlovi za inspirativní připomínky, trpělivost a zájem o mou práci.
Dále děkuji Ivaně Ryantové za dodatečné korektury a Bc. Martinovi Pavlisovi za cenné
postřehy v oblasti dějin umění.
Obsah:
1.
1.1
1.2
1.3
1.4
2.
2.1
2.2
2.3
3.
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
4.
4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6
5.
6.
6.1
6.2
6.3
7.
7.1
7.2
8.
9.
9.1
Úvod
Historické pozadí filmu
Teoreticko-metodologický úvod
Postmodernismus – vymezení pojmu
Základní principy neoformalistické analýzy
Ekonomický a kulturně – historický kontext: Produkce
Distribuce, uvádění a propagace
Rating, žánr a ocenění
Kritiky, divácké ohlasy a příčiny neúspěchu
Neoformalistická analýza
Segmentace syžetu
Hypotéza dominanty
Porovnání s modelem klasické hollywoodské narace
Vztah syžetu a fabule
Narace
Styl
Mizanscéna
Kamera a střih
Zvuk a hudba
Herecké výkony a jejich funkce
Významy, umělecké odkazy a pokus o jejich interpretaci
Komparace filmů Julie Taymorové s vlastní světovou produkcí
Závěr
Dokumentační přílohy
Použitá literatura
Prameny
Internetové prameny
Filmografie
Analyzované filmy
Citované filmy
Summary
Obrazová příloha
Seznam vyobrazení
1
2
3
5
6
7
9
12
15
16
20
20
23
24
27
28
32
32
35
39
41
43
46
49
51
51
52
52
54
54
55
57
59
63
1. Úvod
Snímek Titus, který jsem si zvolil jako téma své bakalářské práce, je pro mne
zajímavý hned z několika důvodů. Poprvé jsem měl možnost ho shlédnout ve večerním
vysílání Filmového klubu1 a okamžitě mě oslovil svou modernistickou estetikou. Právě styl je
na tomto filmu nejnápadnější. Režisérce Julii Taymorové se podařilo přenést Shakespearovo
drama do surreálného prostředí prolínajících se kultur, ras a stylů, který symbolizuje dnešní
postmoderní svět. Vzájemná koexistence těchto rozdílných prvků spolu velmi dobře funguje,
neboť Taymorová je ve výběru exteriérů, herců a dekorací přímočará, její symbolika je
srozumitelná a přitom nápaditá. Vzrušující kombinace pompejských lázní a Mussoliniho
vládní budovy vyvolávají v divákovi neurčitý zlověstný pocit a podněcují jeho fantazii.
V tomto prostředí se pohybují herci a přednášejí své repliky, jakoby to byly loutky. 2 Děj se
neúprosně odvíjí až k tragickému konci, po němž následuje katarze, která nechává prostor pro
volné interpretace. I přes to, že se jedná o Shakespearovu ranou a pravděpodobně nejkrvavější
hru, nachází v ní režisérka svérázný humor: „Shakespeare musel mít zcela určitě velký smysl
pro humor, protože v původním textu divadelní hry, kterou jsem četla, byl humor nesmírně
důležitý, uvážíme-li že děj je velice temný a děsivě tragický.“3
Julie Taymorová, jejíž umělecké zázemí je zakořeněno v činohře, využila vlastností
filmu, aby se mohla vymanit z aristotelské jednoty místa, času a děje. Experimentuje
s estetikou televizních reklam a videoklipů, používá naturalistické filmové triky a pohrává si
s excentrickým herectvím. To vše činí z Tita velice originální a svěží podívanou, která je
v neposlední řadě podpořena skvělými hereckými výkony, nápaditou hudbou a kostýmy.4
Výjimečný je z hlediska převažující blockbusterové produkce konce 90. let i výběr předlohy
a její převedení do filmové řeči. Nutno dodat, že se nejedná o klasický hollywoodský snímek,
neboť film byl z velké části točen v italských ateliérech Cinecittà a i umělecký přístup autorky
se v mnoha ohledech odlišuje od ustálených postupů hollywoodského filmového průmyslu.
Ve své analýze se pokusím konkrétně zjistit, co činí Taymorové filmový přepis natolik
odlišný od klasických adaptací posledního desetiletí 20. století.
1
Konkrétně 10. 6. 2004. Jednalo se o první veřejné uvedení tohoto filmu v České republice, jelikož nebyl
distribuován v síti kin.
2
Míním tím autorskou licenci, kdy jsou stylové prvky vypůjčeny z jiného druhu umění. Recitování a jevištní
vystupování použité ve filmu, je možné vnímat jako transtextuální motivaci.
3
Julie Taymor at Columbia University (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999),
0:01:06.
4
Za kostýmy, které navrhla Milena Canonerová, byl snímek nominován na Oscara.
2
1.1 Historické pozadí filmu
Titus Andronicus je zřejmě první Shakespearovou tragédií, kterou dramatik napsal
pravděpodobně v letech 1592 až 1593. První představení, o němž se zachoval záznam,
proběhlo 23. 1. 1594 v divadle Růže (The Rose) a okamžitě zaznamenalo velký komerční
úspěch, který umožnil hru ještě téhož roku vydat tiskem. Titus Andronicus je drama, které
přímo navazuje na tradici „tragédie pomsty“, kterou v té době rozvíjeli dramatikové
Christopher Marlowe, Thomas Kyd a George Peele po vzoru římského filozofa Lucia
Seneky.5 Často je také nazýván první ze Shakespearových „římských tragédií“ Nejedná se při
tom o historický příběh, podložený přímými prameny, ale pravděpodobně o dílo vytvořené na
základě četby a vlastní invence.6 Dodnes však není bezvýhradné autorství hry potvrzeno.
Shakespearův provokativní námět se snažilo v historii zfilmovat hned několik tvůrců,
nejslavnější adaptace však patří až Julii Taymorové. Poprvé se o to pokoušel v roce 1969
anglický režisér Robert Hartford-Davis, který chtěl angažovat Christophera Leeho jako Tita.
Projekt se ale z neuvedených důvodů neuskutečnil.7 Druhým Angličanem byl Douglas
Hickox, který v roce 1973 pojal shakespearovskou adaptaci jako komedii/horor, ve kterém se
zhrzený herec mstí svým kritikům, že neocenili jeho pojetí Tita cenou pro nejlepšího herce.
Film se jmenoval Krvavé divadlo, ale jednalo se spíše o variaci na originální předlohu, než
věrnou adaptaci.8 Nejproduktivnější byla devadesátá léta, kdy vznikly hned tři přepisy. Rok
před uvedením snímku Julie Taymorové, natočil Christopher Dunne snímek Titus Andronicus,
ve kterém se zaměřil na zobrazování extrémního násilí a šokování publika.9 V roce 1999 se
koná veřejná premiéra filmu Titus režírovaného Julií Taymorovou, kterému se budu věnovat
obšírněji a v roce 2000 vzniká ještě nízkorozpočtový snímek William Shakespeare`s Titus
Andronicus režiséra Richarda Griffina, snímaný digitální kamerou a zasazený do
obchodnického prostředí.10
Hra samotná se nejčastěji realizovala v televizní produkci a v rozhlase. V roce 1970
vyprodukoval finský TV kanál YLE TV1 adaptaci Tita Andronica,11 o jejíž scénář a režii se
5
JOSEK, Jiří (2007): Předmluva. In: Shakespeare, William (2007): Titus Andronicus. Praha: Romeo, s. 5.
JOSEK, Jiří (2007): Poznámky. In: Shakespeare, William (2007): Titus Andronicus. Praha: Romeo, s. 162.
Zajímavé je autorovo zacházení se jmény. Titus bylo běžné římské jméno, Andronicus je jméno byzantského
císaře, Bassianus bylo jméno císaře Caracally ze 3. století, Saturninus se jmenoval jistý tribun, který byl poslán,
aby zabil císaře Bassiana, Lavinia je podle Vergilia jméno dcery krále Latina, Tamora má zřejmě původ ve
skýtské královně Tamyris a Aaron je jméno římské i biblické.
7
<http://www.screenonline.org.uk/tv/id/566414/index.html> (cit. 24. 6. 2011).
8
<http://www.csfd.cz/film/19917-krvave-divadlo/> (cit. 24. 6. 2011).
9
<http://www.titusandronicus.com/tawsite2.htm> (cit. 24. 6. 2011).
10
<http://titusandronicus.8m.com/tituspage.html> (cit. 24. 6. 2011).
11
Rozhodnul jsem se zachovávat anglicky psanou podobu dramatu.
6
3
postaral
Jukka
Spiliä.12
Britská
televize
BBC
vyprodukovala
roku
1985
sérii
shakespearovských adaptací, které kladly důraz na co nejvyšší autentičnost, což se projevilo
především na kostýmech a výpravě. Titus Andronicus byl v pořadí třicátý sedmý a uzavíral
celý cyklus. Režisérkou byla Jane Howellová.13 V roce 2001 se nepřímo inspiroval americký
sitcom South Park Shakespearovou předlohou v epizodě nazvané Scott Tenorman musí
zemřít.14 Stejně jako u ostatních variací na originální drama šlo především o inspiraci
výrazným motivem pomsty.
Není náhodou, že si Julie Taymorová vybrala ke svému filmovému debutu právě
divadelní hru, neboť většina jejích tvůrčích zkušeností souvisí s divadelní nebo operní režií.
Po absolvování divadelní Oberlin College odjela do Indonésie studovat místní divadlo
a loutkoherectví, které později uplatnila ve svých inscenacích. V sedmdesátých letech pak
realizovala první adaptace, jako jsou Vyměněné hlavy (Die vertauschen Kopfë) Thomase
Manna, Zkrocení zlé ženy (The Taming of the Shrew) a Bouře (The Tempest) Williama
Shakespeara. V roce 1992 režíruje krátkometrážní televizní film Fool`s Fire podle povídky
Skokan Edgara Allana Poea a zároveň Stravinského oratorium Oidipus Rex na operním
festivalu Saita Kinena. Následovala operní inscenace Mozartovy Kouzelné flétny a divadelní
režie Tita Andronica. Titus se realizoval v Theatre for a New Audience v New Yorku roku
1994 s hudebním doprovodem Elliota Goldenthala, který s Taymorovou spolupracoval již na
dřívějších projektech. Než se však začalo připravovat filmování Shakespearova dramatu,
Taymorová sklidila úspěch převedením animovaného filmu Lví král15 do muzikálové podoby,
kde využila svých praktických znalostí při výrobě etnických masek. Díky lepšímu finančnímu
ohodnocení mohla nyní debutující režisérka připravovat projekt filmového Tita a podílet se
i na jeho produkci.16 Projekt samotný měl poté dobré výchozí podmínky, neboť díky předešlé
spolupráci mohla Taymorová získat do hlavních rolí hvězdné obsazení. Také již měla
vytvořenou tvůrčí koncepci, takže se mohla rovnou zaměřit na problematiku převedení
dramatu do filmu. Za zmínku jistě stojí, že ve stejném roce, kdy byl Titus poprvé uveden,
měly premiéru ještě dva široce distribuované filmy, zabývající se násilím. Byl to Klub rváčů
a především Gladiátor, jenž má svým obsahem k Titovi Andronicovi velice blízko. Všechny
tři filmy řeší otázku odplaty a násilí. Stephen Holden se zamýšlí nad možnými příčinami
aktuálnosti těchto témat: „Je nemyslitelné sledovat ,Tita‘ bez uvažování o masakrech na
12
<http://bufvc.ac.uk/shakespeare/index.php/title/AV70761> (cit. 24. 6. 2011).
<http://cinemaoftheworlds.blogspot.com/2010/07/jane-howell-titus-andronicus-1985.html> (cit. 24. 6. 2011).
14
<http://www.southparkstudios.com/full-episodes/s05e01-scott-tenorman-must-die> (cit. 24. 6. 2011).
15
Inscenace byla oceněna Tony Award 1997 a Julie Taymorová se stala první ženou, která tuto cenu získala.
16
<http://jwa.org/encyclopedia/article/taymor-julie> (cit. 24. 6. 2011).
13
4
Balkáně, ve Rwandě nebo o zabíjení na Columbine Hight School. To, co se stalo ve hře, nám
silně připomíná dnešek.“17 Tyto úvahy poukazují na bohatství symptomatických významů ve
filmu, které směřují k analýze současného historického pozadí. V části, zabývající se
interpretací, se tedy pokusím vysvětlit aktuálnost filmového zpracování na základě
historických událostí 20. století.
1.2 Teoreticko-metodologický úvod
Každá filmová analýza vyžaduje svůj specifický přístup, metodu, která pomůže
badateli potvrdit jeho výchozí premisy. Ty jsou často odvozeny od nejnápadnějších prvků
filmu, které přitahují divákovu pozornost. Důležité je zvolit vhodnou metodu, abychom
dosáhli co možná nejzajímavějších zjištění a uceleného poznání o analyzovaném filmu. Proto
jistě nezvolíme pro analýzu např. experimentálního filmu, založeném na práci s abstraktními
obrazci, přístup z pozice „gender studies“ či „freudovskou“ psychoanalýzu. Stejně tak
marxistický model, či poststrukturalistické teorie mají své výhody i nedostatky
v aplikovatelnosti na určité filmy. Na kognitivním přístupu k filmu staví neoformalismus,
který nabízí řadu přibližných předpokladů o tom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým
způsobem vyvolávají reakci obecenstva. Taktéž užívá analýzu jako prostředek, kterým testuje
sám sebe v konfrontaci s filmem. Neoformalistická analýza zrovnoprávňuje filmy napříč
žánry i společenským ohodnocením, nečiní tedy rozdíl mezi tzv. vysokým a nízkým uměním.
To, oč v této analýze jde, je poznání vzájemných vazeb všech prvků a jejich působení na
diváka. Neoformalismus pak přináší mnoho užitečných nástrojů, které pomáhají odhalit
vnitřní fungování filmu. Jeho zastánci jsou zejména Kristin Thompsonová a David Bordwell,
kteří svůj systém vystavěli na základě ruské formalistické školy.18 Tímto systémem se
pokusím analyzovat snímek Titus.
17
<http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C00E0D71539F937A15751C1A96F958260&scp=6&sq=titus&
st=cse> (cit. 24. 6. 2011).
18
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10,
č. 1, s. 7. Přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988).
5
1.3 Postmodernismus – vymezení pojmu
Rozsáhlá debata o postmodernismu se táhne přibližně od šedesátých let minulého
století do dneška a tohoto termínu je používáno k odkazování na široce heterogenní mnohost
jevů v uměleckém díle. Vědci se shodují, že postmoderna radikalizuje sebereflexivní sklon
v modernismu první poloviny 20. století a zavádí novou sociokulturní formaci a ekonomické
rozdělování, které v západním světě nahradilo modernu. To se děje na půdorysu
kapitalistického systému, který proniknul do všech myslitelných sektorů současné společnosti
a smazal přitom stará rozlišení mezi ekonomikou a kulturou a veřejným a soukromým.
Můžeme potom říct, že postmoderna znamená přijetí diference a oslavu heterogennosti uvnitř
drtivě kapitalistického systému.19 Jak tvrdí John Hill, tyto okolnosti se identifikují s erozí
estetických hranic a klesajícím důrazem na originalitu. Postmodernismus bývá ztotožněný
s pluralitou názorů, eklekticismem, který umožňuje míchání stylů, žánrů a uměleckých
konvencí. Ve filmovém prostředí je pak postmoderna spojena s typickou organizací
kulturního průmyslu.20
Mezi často citované postmoderní filmaře patří např. David Lynch nebo bratři
Coenové. Abych nastínil, co je na jejich tvorbě pokládáno za postmoderní uvádím citaci
k filmu Zbytečné krutosti bratří Coenů:
„Zdá se, že se jedná o převyprávění filmu Pošťák vždycky zvoní dvakrát, což je
film noir s příchutí ekonomické krize třicátých let. […] jeho postmodernistická
interpretace představuje jak naivní/klasicky realistický fim noir, tak jeho pozdně
modernistickou variantu. […] U postmodernistického noir je tomu takto: temnota
tryská ze skutečnosti vymyšlené filmem noir a my mu hrajeme do rukou, do jeho
spletitostí, zákrutů a zvratů, úhlů a křivek, nahrazujeme tak pozdně modernistický děs
postmodernistickým vyprávěním o děsu, vytváříme náhradu přímého kontaktu se stále
temnější skutečností řadou parodií na to, jak se do skutečnosti zapojujeme a čím by
tato skutečnost mohla být.“21
19
BERTENS, Hans – NATOLI, Joseph (2005): Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister & Principal, s. 5–
8. Přel. Štěpán Kaňa (Postmodenism: The Key Figures).
20
HILL, John (2000): Film and postmodernism. In: Film Studies: Critical Approaches. Oxford: Oxford
University Press, s. 96–104.
21
BERTENS, Hans – NATOLI, Joseph (2005): Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister & Principal,
s. 87. Přel. Štěpán Kaňa (Postmodenism: The Key Figures).
6
Domnívám se, že snímek Titus funguje obdobným způsobem. Jeho stylistická stavba
je založena na míchání značného množství stylů a žánrů, které jsou často použity s nadsázkou.
Taymorová kombinuje zdánlivě nesourodé prvky a využívá hyperboly k podtržení
grotesknosti situací. Filmové zpracování Shakespearova dramatu považuji kvůli těmto
kvalitám za ryze postmoderní dílo. Detailní analýza její filmové tvorby by měla ozřejmit, zda
se jedná o typické rysy jejího uměleckého rukopisu, či o ojedinělé experimentování na hranici
kýčovité estetiky. Jedním z bodů mé analýzy bude tedy zkoumání režisérčina stylu, který je
obecně definován jako soubor vzorců, tvořený nejrůznějšími volbami.22
1.4 Základní principy neoformalistické analýzy
Neoformalistická analýza, jakožto metodologický postup, operuje s celou řadou
nástrojů, které napomáhají k odhalení tzv. dominanty. „Ta je charakterizována jako hlavní
formální princip, který určuje jaké prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité
ozvláštňující rysy a které budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo, řídí a spojuje
podřazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují
stylistické, narativní a tematické roviny.“23 Pokud tedy přistoupíme na výrok Kristin
Thompsonové: „ […] filmy jsou konstrukty, které nemají žádné přirozené vlastnosti.“ 24, je
zcela logické, že v hierarchii všech prvků v systému bude jeden nejvyšší, který ovlivňuje
prvky jemu podřazené. Hypotézu tohoto principu se pokusím potvrdit neoformalistickou
analýzou filmu Titus.
Dalším důležitým prostředkem je tzv. ozvláštnění, termín, používaný ruskými
formalisty pro estetickou hru, kterou umělecká díla dosahují obnovných účinků na naše
mentální procesy. Ozvláštnění je obsaženo ve všech uměleckých dílech a zaručuje, že se nám
všední věci zdají být zvláštní a nové. Je to tedy umělcova hra s běžnou realitou, která je
podána novým, invenčním způsobem. Ozvláštňující schopnosti určitého díla se však
v průběhu historie mění.25
22
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. New York: McGraw – Hill,
s. 7.
23
24
25
7
Neoformalistická analýza pracuje též se čtyřmi druhy významů, 26 díky nimž můžeme
dekódovat autorský záměr. Motivace zase slouží jako hnací motor příběhu.27 Jsou to určité
spouštěcí situace, které motivují a ospravedlňují další vývoj děje. Rozebrána je i rovina
narace, která nám vysvětluje, jak filmové vyprávění funguje, jak komunikuje s divákem, či
kolik informací poskytuje. K analýze vyprávění je jedním z nejužitečnějších metodologických
postupů rozlišování na fabuli a syžet. Tak lze porovnat stylizované vyprávění, plné časových
odboček, skoků a informačních mezer s mentálním konstruktem v divákově hlavě, který si na
základě hypotéz konstruuje příběh celistvě a chronologicky. Divák je tedy aktivní a při
sledování vykonává různé operace.28
Detailní neoformalistická analýza filmu Titus by tedy měla potvrdit hypotézu
dominanty, a to, že film záměrně pracuje s protikladnými prvky, jejichž vzájemná konfrontace
vyvolává nové významy a zároveň se pokusí objasnit, jak film funguje ve všech svých
složkách i jako celek.
26
č. 1, s. 12-13. Přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). Jsou to
denotační významy: referenční a explicitní, které jsou zjevné a založené na znalosti zákonitostí světa kolem nás
a konotační významy: implicitní a symptomatické, které potřebují ke svému porozumění interpretaci, či znalost
historických okolností.
27
č. 1, s. 15-18. Přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988). Thompsonová
rozeznává celkem čtyři druhy motivací. Kompoziční motivace ospravedlňuje jakýkoliv prostředek, který je
nutný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. Realistická motivace se odvolává k představám
o skutečnosti, abychom ospravedlnili přítomnost prostředku. Transtextuální motivace zahrnuje odkazy ke
konvencím jiných uměleckých děl a umělecká motivace na sebe upozorňuje potlačením předchozích tří
motivací.
28
8
2. Ekonomický a kulturně – historický kontext:
Produkce
Po prvním velkém mediálním úspěchu s divadelní adaptací Lvího krále29 na
Broadwayi měla Julie Taymorová dostatek finančních prostředků na realizaci svého prvního
celovečerního filmu Titus. Jeho předobrazem bylo divadelní představení Titus Andronicus,30
které poskytlo autorce nejen mnoho vizuálních motivů, ale i významné konexe, které jí
pomohly zčásti realizovat budoucí film. Harry Lennix, hrající v dramatu roli Arona, byl ve
stejné roli angažován i pro film.31 Taymorová byla nucena Shakespearův originální text
zkrátit, neboť by byl film neúnosně dlouhý, jak ale dodává, veškerý text pochází z originálu
a ve scénáři nejsou přidané žádné komentáře. Celkově seškrtala jeden až jeden a půl hodiny
samotné hry.32
Financování projektu pak záviselo zejména na několika menších produkčních
společnostech a autorčiných možnostech, plynoucích z broadwayského zázemí, včetně jiných,
blíže nespecifikovaných zdrojích. Tento produkční mód se nejčastěji nazývá „produkcí
nezávislého filmu“. Tvůrci jsou tak méně závislí na investorech, což jim dává větší svobodu
při výběru látky, herců, i prostředků.33 Titus nebyl produkován žádnou z velkých amerických
filmových společností, a proto byl rozpočet odkázán na sponzorství společností televizních
a distribučních. Celková výše produkce se nakonec vyšplhala na hranici 20 mil. dolarů. To
není velká suma, neboť při srovnání s náklady soudobé hollywoodské produkce, nejde ani
o poloviční částku.34 Přesto, jak ukážou statistiky, byl Titus finančně ztrátový.
Na výrobě filmu se podílely celkem tři produkční společnosti: Clear Blue Sky
Productions (která je též držitelem práv k filmu) ve spolupráci s Overseas FilmGroup a NDF
International. K nim byly zároveň přidruženy koprodukční společnosti Urania Pictures S.r.l
a speciálně založená společnost Titus Productions Ltd., která vyrobila titulky k filmu. Mezi
producenty se angažovala i samotná režisérka, která se také podílela na tvorbě snímku spolu
29
Původně animovaný film společnosti Disney z roku 1994. Ze stejného roku pochází i Taymorové divadelní
zpracování.
30
Autorčino zpracování Shakespearova dramatu na Broadwayi roku 1994.
31
<http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/563> (cit. 26. 6. 2011).
32
0:02:09.
33
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha:
Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, s. 52.
34
WASKO, Janet (2003): How Hollywood Works. London: SAGE Publications Ltd., s. 33. Pro zajímavost
uvádím finanční srovnání mezi produkty studiové výroby a nezávislé produkce Tita. Jak ukazuje tabulka, v roce
1999 byla průměrná výše výrobních nákladů na film v Hollywoodu 51,5 mil. dolarů. Další náklady, nejčastěji na
distribuci a reklamu činily v průměru 24,5 mil. dolarů.
9
s Jody Pattonovou a Conchitou Airoldi. Výkonným producentem se pak stal Paul G. Allen.35
Film vznikal tedy ve spolupráci USA, Itálie, kde probíhalo z velké části natáčení a Velké
Británie, která poskytla některé exteriéry a především nahrávací studio.
Velice šťastný byl výběr tvůrčího týmu, který se postaral o finální podobu filmu.
Taymorová po celou dobu natáčení spolupracovala zejména s kameramanem Lucianem
Tovolim,36 který se podílel na thrilleru Předtím a potom, nebo na dramatu Zvrat štěstěny. Jako
hlavní výtvarník byl angažován Dante Ferretti, který spolupracoval s Martinem Scorsesem na
filmu Kundun. Taymorová oslovila Ferrettiho také díky jeho spolupráci s režisérem
Federicem Fellinim na snímku Satyricon, který je podle ní Titovi stylově příbuzný.37 Mezi
špičkové tvůrce patří také Milena Canonero, která v minulosti získala již dva Oscary za
kostýmy ve filmech Ohnivé vozy a Mechanický pomeranč. Také střihač Francoise Bonnot je
držitelem Oscara. V neposlední řadě zaměstnala i svého dvorního skladatele Elliota
Goldenthala, který byl dvakrát nominován na Cenu Akademie za hudbu k filmům Interview
s upírem a Malý řezník.38
Neméně výrazný byl i výběr herců, které Taymorová obsadila na základě svých
režijních zkušeností. Hlavní hvězdou se stal Anthony Hopkins, který roli přijal po předchozí
divadelní spolupráci s režisérkou. Hopkins již dříve účinkoval v Shakespearových dramatech,
a proto se jevil jako ideální kandidát na obsazení titulní role. Další hvězdou se stala Jessica
Langeová, která získala Oscara za vedlejší roli ve filmu Tootsie a Oscara za hlavní ženskou
roli ve filmu Operace „Blue Sky“. Mezi dalšími herci můžeme vidět taková jména jako Alan
Cumming, Colm Feore, Laura Fraser nebo Jonathan Rhys-Meyers. Taymorová tedy zřejmě
sázela na přitažlivost slavných osobností a tématiku násilí, která by mohla potenciálně přilákat
množství publika.
Snímek Titus se realizoval z velké části v italských ateliérech Cinecittà, které byly
výhodné jak z finančního hlediska, tak i pro snadnou dostupnost potřebných exteriérů.
Ateliéry též poskytly velice dobré profesní zázemí. Autorčin záměr stvořit multikulturní
surrealistický svět, ve kterém se prolínají různé druhy architektury a umělecké odkazy mnoha
kultur, mohl být realizovaný obzvláště dobře v okolí Říma, který působí jako architektonický
35
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/fullcredits> (cit. 26. 6. 2011).
Původně Taymorová angažovala kameramana Nicola Pecorini, který však spolupráci odmítnul pro neshodu
v tvůrčích rozdílech pojetí s režisérkou. Proto byl najat Luciano Tovoli, který musel nejdříve dokončit natáčení
filmu Il gioco a poté mohl spolupracovat na Titovi.
37
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/trivia> (cit. 26. 6. 2011).
38
<http://www.foxsearchlight.com/titus/film.html> (cit. 26. 6. 2011) Elliot Goldenthal a Julie Tyamorová spolu
spolupracují již přes třicet let a Goldenthal byl bez výjimky autorčin dvorní skladatel na všech jejích autorských
počinech. Zajímavostí je, že tito umělci jsou manželé.
36
10
palimpsest.39 Natáčení tedy probíhalo zejména v Hadrianově vile, Mussoliniho vládní budově,
lázních v Caracalle a v ateliérech Cinecittà. Úvodní scéna v koloseu byla točena v Pule na
Krétě.40 Mezi další exteriéry patří např. Palazzo della Civiltà Italiana a Tampa v USA na
Floridě.41 Kromě těchto poměrně známých památek byly veškeré stavby postaveny speciálně
pro účely natáčení. Taymorová v jednom interview porovnává náročnost filmové výpravy
oproti divadelní: „V divadle, to byla velice jednoduchá výroba. Zkrátka plastické končetiny
[…] s fotografickými reprodukcemi černobílých sloupů. Tak to bylo vyřešeno. A pak jsem
adaptovala scénář na film a náhle jsme měli 150 lokací.”42 Náročná byla též realizace
kostýmů, které měly odrážet charakter postav. Taymorová definuje svůj debut jako kostýmní
drama, ve kterém mají tvary a barvy svou vlastní vnitřní symboliku.43 Rekvizity byly
vyráběny přímo v dílnách Cinecittà, které částečně sloužily i jako zkušebny pro herce. Ti
s režisérkou nacvičovali během přípravné fáze na natáčení své repliky po dobu tří týdnů.
Natáčení bylo započato 5. října 1998 a trvalo do ledna roku 1999.44 Z toho můžeme vyvodit,
že postprodukční fáze trvala přibližně tři čtvrtě roku, uvážíme-li, že premiéra se konala 25.
prosince 1999. Je to téměř dvojnásobek průměrné délky tohoto období u běžných
blockbusterových filmů.45
Elliot Goldenthal původně napsal hudbu k divadelnímu provedení Tita Andronica pro
dvě trumpety. Toto komorní obsazení mělo suplovat císařské famfáry a odrážet svým
křiklavým a militantním zvukem agresivitu tématu. Ve filmu však využil kompletního
symfonického orchestru, obohaceného o antické bicí nástroje a trouby, které doprovází
mohutný mužský sbor.46 Natáčení se uskutečnilo v anglických studiích Abbey Road, které
poskytují ideální zázemí pro realizaci filmové hudby. Taymorová vzpomíná na natáčení
39
0:07:22.
Palimpsest je původně výraz pro pergamen, ze kterého je původní text vyškrabán a popsán textem novým. Tento
princip pak můžeme aplikovat např. na architekturu, kde spolu koexistují prvky z různých dějinných etap
a slohů.
40
<http://www.foxsearchlight.com/titus/film.html> (cit. 26. 6. 2011).
41
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/locations> (cit. 26. 6. 2011).
42
<http://broadwayworld.com/article/Julie-Taymor-Talks-TITUS-LION-KING-and-Doing-What-Film-Cant20110622> (cit. 27. 6. 2011).
43
0:19:00. Taymorová dodává, že se snažila vyhýbat zelené barvě, která podle ní působí příliš smířlivě. Proto se
tato barva ve filmu objevuje pouze v přírodě a na několika rekvizitách, např. zelené stolní sklenice apod.
44
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/business> (cit. 26. 6. 2011).
45
s. 21.
46
Účinkujícími tělesy byly London Metropolitan Orchestra and Chamber Choir, The Mask Orchestra a The
Pickled Heads Band.
11
soundtracku s hořkostí. Goldenthal totiž při psaní partitury nepracoval s časovým kódem, což
znesnadňovalo synchronizaci obrazu a hudby.47
V postprodukci samozřejmě docházelo k výslednému sestřihu filmu, úpravě zvuku
a hudby a také k tvorbě speciálních efektů, na což dohlížela zejména společnost Trevanna
Post. Mezi nejvýraznější vizuální prvky v Titovi patří čtyři surrealistické snové sekvence
nazvané „Penny Arcade Nightmares“, které produkovaly společnosti Alterian a Germano
Natali.48 Tyto části ukazují vnitřní svět a rozpoložení postav. Jejich obrazová kvalita má velmi
blízko k reklamní estetice a typickými znaky jsou rychlý střih, prolínání obrazů a extrémně
barevná vizualizace. „Penny Arcade Nightmares“ vyžadovaly speciální trikovou techniku
natáčení před modrým pozadím, do kterého se následně digitálně vloží jiná vizualizace.
Během natáčení těchto sekvencí výtvarníci pracovali s živými herci i figurínami, které byly
často zavěšené na hydraulických ramenech a simulovali tak zdání letu.49
2.1 Distribuce, uvádění a propagace
Světová premiéra se konala 25. 12. 1999 současně v Los Angeles a New York City,
odkud byly postupně kopie filmu šířeny do celého světa. Jednalo se však o jednorázové
a exkluzivní promítání. Oficiální premiéra ve Spojených státech se uskutečnila až 11. 2.
2000.50 Titus byl nasazen distribuční taktikou zvanou „platforming“, která spočívá
v postupném uvádění filmu na různých místech.51 Tento postup je praktický pro filmy, které
si potenciálně časem mohou získat určitou pověst (s ní i finanční podporu distributorů)
a nevýhodné by pro ně bylo intenzivní nasazení v krátkém čase (jak tomu bývá u ryze
komerčních filmů, které nemají vyšší umělecké ambice). Z toho je zjevné, že finance se
budou vracet v dlouhodobém horizontu a výše návštěvnosti v prvním týdnu promítání nehraje
tak zásadní roli. V roce 2000 byl film plně nasazen nejdříve v USA a Kanadě a odtud byl
šířen do Evropy, kde byl často promítán v rámci festivalů. Na rozdíl od Maďarska a Polska
nebyl Titus v České, ani Slovenské republice nikdy uveden v běžné síti kin. Film byl volně
47
The making of Titus (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999), 0:40:41. Časový
kód je nástroj, který umožňuje přesně synchronizovat určité části partitury s obrazem. Skladatel tedy může
odměřovat hudební proporce přesně na míru. Rozvolněnost hudebního doprovodu dokládá např. scéna
s lázeňskými orgiemi, kde herci při natáčení tančí bez hudebního doprovodu. Ten je nahrán až ex-post ve
studiích Abbey Road.
48
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/companycredits> (cit. 26. 6. 2011).
49
Penny Arcade Nightmares (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999).
50
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/releaseinfo> (cit. 26. 6. 2011).
51
s. 37.
12
šířen až do roku 2004.52 Na distribuci se podílelo více jak sedmnáct společností, z nichž stojí
za zmínku zejména společnost Fox Searchlight Pictures, která se zabývá distribucí artových
filmů.
Titus byl velkým finančním zklamáním. Se svými téměř 20 miliónovými náklady se
dosud navrátilo pouhých 2 007 290 dolarů, které jsou však pouze součtem výdělků
z promítání v severoamerických kinech.53 Do této částky nejsou zahrnuty zisky ze
zahraničního promítání, prodeje nosičů a produktů s filmem spojených. Utržená suma je tedy
patrně vyšší a její definitivní výši lze jen obtížně dohledat. Přesto bývají podobné údaje
matoucí, neboť z tržeb je potřeba zaplatit v prvé řadě provoz kin, distribuci a řadu
administrativních poplatků, jako jsou daně, pojištění, či obchodní poplatky MPAA.54 Studiu
pak zbude jen zanedbatelná částka, která ani nepokryje samotnou výrobu filmu. Marketingová
strategie platformingu však počítá s postupnou návratností. Snímek byl v prvním víkendu
nasazen pouze ve dvou kopiích a vydělal 22 313 dolarů. Druhý víkend vydělal 31 423 dolarů,
což znamená 40 % nárůst. Nejvyšší ziskovost měl třetí promítací víkend, který zaznamenal
82 % nárůst. Následující víkendy měly spíše klesající tendenci.55 V USA byl film plošně
nasazen až 11. 2. 2000 a to v počtu pouhých 19 kopií. Koncem srpna vzrostl jejich počet
téměř na dvojnásobek. Např. ve Španělsku byla strategie uvádění filmu lehce odlišná.
V prvním víkendu bylo nasazeno hned 56 kopií filmu,56 což sice indikuje zvýšení, přesto se
nedá mluvit o strategii „plošného nasazení“, kdy je zásadní co nejvyšší tržba za co nejkratší
dobu.57
V České republice nebyl nikdy film distribuován do kinodistribuce a nepromítal se ani
v klubech, či na filmových přehlídkách. Titus se u nás objevil poprvé v roce 2002 na VHS
v obchodní síti Bontonland Megastore a později skončil ve výprodeji.58 Tento dnes již
anachronický formát nahradily DVD nosiče, které obsahovaly i bonusový materiál.59
52
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/releaseinfo> (cit. 26. 6. 2011). Míním zde nasazování filmu do
kinodistribuce, nikoli propagaci prostřednictvím VHS a DVD nosičů.
53
Jedná se o hrubé tržby severoamerických kin, ze kterých se následně musí zaplatit distributoři, provozovatelé
kin a jiné položky, související s propagací a uváděním. Výše tržeb je platná k 7. 9. 2011.
54
The Motion Picture Association of America je organizace, která chrání zájmy filmových studií. Její úlohou je
také posuzovat a doporučovat vhodnost filmu vzhledem k věku diváka.
55
<http://boxofficemojo.com/movies/?page=weekend&id=titus.htm> (cit. 27. 6. 2011).
56
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/business> (cit. 27. 6. 2011).
57
<http://www.imdb.com/title/tt0172495/business> (cit. 13. 9. 2011). Například snímek Gladiátor byl první
víkend v USA nasazen hned v 2938 kopiích.
58
<http://www.dvdr.cz/zbozi_video.php?shop=vi&id_zbozi=17006> (cit. 27. 6. 2011). Původně stála
videokazeta 898 Kč, dnes je k sehnání pouze ve výprodeji z videopůjčovny za 79 Kč. Film distribuovala
společnost HCE, s.r.o.
59
<http://dvd.northvideo.cz/Katalog/dvd.asp?produkt=143> (cit. 27. 6. 2011). O distribuci tohoto snímku se
postarala společnost North Video, která opatřila film českými titulky, jež jsou totožné s dabingem (překlad
neznámý) a doporučila film mladistvým nad patnáct let. DVD se neprodávalo v kamenných obchodech, nýbrž
13
Následně zakoupila práva k promítání Tita Česká televize, která ho vysílala dvakrát v rámci
filmového klubu.60 Nelegální kopie filmu se postupně šířily i na pirátských serverech. Ačkoliv
video server YouTube mezi ně nepatří, zajímavostí zůstává, že Tita na něm bylo možné vidět
v originálním znění až od 17. 7. 2008.61
Ani ve Spojených státech nebyla premiéra filmu příliš propagovaná. Byly vytvořeny
celkem dvě verze traileru a čtyři druhy TV spotů, které sloužily jako hlavní upoutávky.62 Jako
vizuální reklama pak působily tři druhy plakátů63 a fotosek, které se uplatnily i na přebalech
medií.64 Těsně po premiéře filmu (11. 1. 2000) byl vydán i soundtrack s experimentální
hudbou Elliota Goldenthala společností Sony Music Distribution65 a v srpnu 2000
rovněž podrobný scénář s fotografiemi jednotlivých scén u vydavatelství Newmarket Press.66
Transmediální merchandising v tomto případě tedy nehrál významnou roli. Nejsou známy
žádné prameny, které by dokazovaly existenci nějakých dalších produktů, přímo spojených
s filmem.67 Z toho je zjevné, že tvůrci vsadili na punc „artového filmu“,68 jehož propagace se
bude šířit v určitých společenských vrstvách. Tato taktika se však ukázala v tomto případě
jako neefektivní, a proto produkční společnost Twentieth Century Fox Film Corporation
uvedla v roce 2006 na trh novou dvou diskovou edici Titus Special Edition,69 která
obsahovala rozhovor s Julií Taymorovou, dokument o tvorbě filmu včetně rozhovorů s herci,
Penny Arcade Nightmares, kostýmní galerii, trailery a televizní spoty a články z periodik.
Obsah DVD je tedy poměrně bohatý a tudíž představuje lákavý výrobek pro tu část diváků,
kteří se chtějí o vzniku filmu dovědět více. Titus byl také zařazen do kolekce čtyř
Shakespearových adaptací.70
u stánků a v trafikách v papírovém obalu za cenu 69Kč. DVD bylo v prodeji až od 3. 12. 2009 a dočkalo se
dalších dvou vydání v letech 2010 a 2011.
60
<http://www.ceskatelevize.cz/tv-program/hledani/?filtr%5Bslova-casti%5D=Titus> (cit. 27. 6. 2011). Poprvé
v neděli 10. 6. 2004 ve 21:45h a následně 28. 8. 2005 ve 23:15h.
61
<http://www.youtube.com/watch?v=LbpoG092YAQ> (cit. 27. 6. 2011). Kopie filmu je nelegální. O množství
nezákonně sdílených kopií na internetu svědčí i četné překlady titulků na serveru Titulky.com.
<http://www.titulky.com/index.php?Fulltext=Titus&FindUser=v> (cit. 27. 6. 2011).
62
Trailers and Tv Spots (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999).
63
Obr. č. 21, 22, 23.
64
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/posters> (cit. 27. 6. 2011).
65
<http://www.allmusic.com/album/r459888> (cit. 23. 3. 2012).
66
<http://www.amazon.com/Titus-Illustrated-Screenplay-ShakespeareMoviebooks/dp/B004JU1UBA/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1309717608&sr=8-1> (cit. 29. 6. 2011).
67
Jedná se o tzv. tie-ins, produkty přímo spjaté s filmem, jako např. hračky, dárkové předměty nebo
fanouškovské artikly, které poskytují kapitál jak jejich výrobcům, tak produkční společnosti filmu.
68
Artový film zde chápu jako nekomerčně motivovaný, využívající nekonvenčních postupů a kladoucí důraz na
autorskou vizi.
69
Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999).
70
<http://www.amazon.com/Shakespeare-Collection-JulietMidsummerNights/dp/B000E6ESK8/ref=sr_1_7?ie=UTF8&qid=1309277358&sr=8-7> (cit. 27. 6. 2011).
14
2.2 Rating, žánr a ocenění
Americká asociace pro posuzování vhodnosti filmů vzhledem k věku diváků MPAA
ohodnotila snímek Titus nejprve značkou NC-17, která přísluší filmům určeným pouze
dospělým.71 Bylo to kvůli odvážným erotickým scénám uvnitř císařského paláce. Taymorová
nakonec souhlasila s vystříháním provokativních scén, aby mohl být film ohodnocen značkou
R (restricted), která znamená, že film je doporučen i mladistvým pod sedmnáct let za
doprovodu rodičů, což snímek mělo zvýhodnit vzhledem k výsledným tržbám. Přesto se našly
nesouhlasné názory, které film nedoporučují mladistvým pod sedmnáct let: „Definitivně bych
nepoužívala tento materiál pro výuku středoškolských studentů. Je to příliš znepokojivé. […]
záleží na zemi, ale já bych vymezila tuto hru a film pouze vysokoškolským studentům
a výš.“72
Zajímavé je, že žánrové zařazení snímku se poměrně dost liší. Nejčastěji je film
logicky označen jako drama, ale objevují se i atributy jako „fantasy, history“ (The Internet
Movie Database) nebo „drama/válečný“ (Česko-Slovenská filmová databáze), „thriller,
fantasy, horror“ (Metacritic.com) a dokonce přívlastek „surreal“. Zdá se, že snímek Titus se
vymyká konvenčnímu žánrovému zařazení, a proto je opisován mnohými adjektivy. Jak píše
Rick Altman, žánry slouží divákovi k orientaci ve filmové produkci, divák předpokládá za
žánrovým označením určité kanonizované atributy. Avšak i žánry a jejich chápání se vyvíjí,
a proto se z adjektivního cyklu tvoří substantivní žánr a naopak.73 Je tedy teoreticky možné,
i když značně nepravděpodobné, že pokud se v budoucnu vytvoří skupina filmů, mající
podobné atributy jako Titus (tj. avantgardní adaptace klasických dramat s prvky hororu,
komedie, klipu atd.), může se tento druh filmů stát substantivním žánrem. Altman ovšem
zdůrazňuje, že hollywoodské společnosti nemají zájem na jednoznačném „zaškatulkování“
filmu. Mnohem efektivnější je upoutání potenciálního diváka mnoha atributy, ze kterých si
může každý podle svého věku, pohlaví a zájmů vybrat.74
Snímek Titus byl nominován na Oscara v roce 1999 za nejlepší kostýmy, které navrhla
Milena Canonerová. Nakonec však cenu dostává britská komedie Páté přes deváté díky
71
V USA je dospělost vymezena věkovou hranicí sedmnácti let.
<http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/lctd/comp/novel_film/titus.htm> (cit. 26. 6. 2011).
73
Adjektivní cyklus popisuje a specifikuje podle Altmana již širší žánrovou kategorii (jedná se o upřesňování
určitého zavedeného žánru pomocí přídavných jmen), zatímco substantivní žánr je již ustálen a pro své
charakteristické znaky je obecně rozpoznatelný. Vzápětí však prochází procesem adjektivizace a tak dává vzniku
novým žánrovým pojmenováním.
74
ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace, 14, č. 4,
s. 12.
72
15
kostýmům Lindy Hemmingové.75 Dále byl film nominován téměř do všech kategorií
v soutěžích, jako jsou Art Directors Guild, Chlotrudis Awards, Edgar Allan Poe Awards, Las
Vegas Film Critics Society Awards, London Critics Circle film Awards nebo Satellite
Awards, ve které získal Harry Lennix cenu za vedlejší roli. Taktéž Dante Ferretti získal cenu
za nejlepší výpravu a scénografii.76
2.3 Kritiky, divácké ohlasy a příčiny neúspěchu
Americký server Rotten Tomatoes, zabývající se prezentováním filmových kritik,
nabízí dvojí hodnocení filmu. Divácké ohodnocení Tita je poměrně vysoké a činí 83%
popularity snímku, přičemž hlasování se zúčastnilo celkem 19 446 osob. Mnohem menší
úspěch zaznamenalo hodnocení sedmdesáti čtyř odborných kritiků, kteří ohodnotili film
kladně pouze v 68%. Padesát kritik tedy bylo kladných a dvacet čtyři záporných. Mezi těmito
odbornými kritikami bylo zahrnuto i dvacet jedna tzv. Top Critic,77 z nichž dvanáct se
vyslovilo kladně a devět záporně. Komentáře se většinou týkají problematiky násilí a jeho
pojetím ve filmu. Todd McCarthy z Variety se domnívá, že Julie Taymorová přecenila touhu
masového publika po násilí, jako tomu bývalo za dob římských gladiátorských zápasů. Její
snaha propojit sílu Shakespearova dramatu s estetikou zločinu, odrážející moderní svět, se
ukázala jako neefektní.78 Naproti tomu Mick LaSalle ze San Francisco Chronicle oceňuje
černý humor, který autorka používá, aby vystupňovala absurdní drama až na okraj únosnosti.
Balancuje mezi děsivými obrazy a komickou nadsázkou po dobu téměř tří hodin. V závěru
dodává: „Titus je Taymorové prvním filmem. Jistě víme, že je velmi dobrá, avšak může být
mnohem víc než to. Jestliže Titus je pouhým ukazatelem, pak se ona v budoucnosti může stát
velikánem.“79 Méně optimistický názor má Charles Taylor ze Salon, který je podrážděn
autorčinou „divadelní režií“. Podle něj Taymorová pouze přenesla divadelní statičnost, která
se projevuje především na práci s kamerou a vedení herců do filmového prostředí, kde tento
způsob práce nefunguje a vysloveně ruší. Odsuzuje avantgardní pojetí, které podle něj
typickým způsobem znechucuje generace diváků od klasické látky.80 Uvedené příklady
reprezentují opakující se výhrady recenzentů. Vyplývá z nich, jak různorodé pohledy
75
<http://www.imdb.com/title/tt0151568/fullcredits#cast> (cit. 26. 6. 2011).
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/awards> (cit. 26. 6. 2011).
77
Jedná se o recenzenty, kteří musí mít praxi nejméně pět let v tisku, nebo tři roky v internetovém médiu.
78
<http://www.variety.com/review/VE1117760005?refcatid=31> (cit. 6. 9. 2011).
79
<http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2000/01/28/DD78866.DTL> (cit. 6. 9. 2011).
80
<http://www.salon.com/entertainment/movies/review/2000/01/07/titus> (cit. 6. 9. 2011).
76
16
Taymorové pojetí vyvolává. S tématikou zobrazování násilí byla několikrát zmíněna
i příbuznost s Grand Guignolem.81
Dalším významným serverem, obsahujícím četné komentáře a divácká hlasování je
The Internet Movie Database. Zde se hlasování zúčastnilo 12 448 diváků s průměrným
hodnocením 7,2 bodů z deseti. Věkově se většina účastníků nacházela mezi 18-44 lety,
přičemž převažovali muži. Ti si ale snímek cení ve všech věkových kategoriích o několik
desetin bodů méně nežli ženy. Nejvyšším počtem bodů ocenili Tita diváci starší osmnácti let
a s přibývajícím věkem se hodnocení v řádu desetin bodů také propadalo. Nejhůře ohodnotili
film mladiství mladší osmnácti let. Diváci volili nejčastěji bodové hodnocení 8 a 10 na
stupnici od jedné do desíti.82
V českém prostředí je průměrné hodnocení takřka pravidelně vyšší než 70%. Filmová
databáze83 uvádí 70,3%, 365dní84 72% a Kinobox85 dokonce 76%. Snad nejvýznamnějším
zdrojem kritických diváckých ohlasů je Česko-Slovenská filmová databáze, která poskytuje
nejširší přehled o filmové recepci. Zde je film ohodnocen 75%, což je jakýsi průměr českých
i zahraničních hlasování. Hodnocení se zúčastnilo 1164 diváků, z nichž 26 fanoušků si přidali
Tita mezi své oblíbené filmy. 94 komentářů hodnotí film na bodové stupnici od jedné do pěti
následujícím způsobem: největším počtem bodů, čili pěti hvězdičkami, hodnotilo 35
uživatelů, čtyřmi body 28 uživatelů, třemi 13 uživatelů, dvěma pět uživatelů a pouze jedním
tři uživatelé. Čtyři kritiky se zdržely hlasování a tři z nich označily snímek jako „odpad“.86
Z komentářů si tedy můžeme povšimnout, že Titus je opět hodnocen buďto výborně, nebo
naopak odsouzen k minimálnímu počtu bodů. Průměrné hodnocení se mu vyhýbá, což
rozděluje diváky na jeho jednoznačné příznivce, či přesvědčené odpůrce.
Mezi nejčastěji oceňované atributy filmu patřila režisérčina snaha o modernizaci
shakespearovského dramatu a to vysoce sofistikovaným a komplexním způsobem, který
dokáže vytvářet nové významy, srozumitelné dnešnímu divákovi. Ten mohl v postmoderní
koláži dešifrovat celou řadu kulturně historických reálií a vyhodnocovat jejich vyznění.
Diegetický svět je hodnocen jako originální a plný fantazie. K jeho vyznění napomáhá
výrazná vizuální stylizace a plně využitý potenciál širokoúhlého obrazu. V neposlední řadě
81
<http://www.grandguignol.com/history.htm> (cit. 6. 9. 2011). Jedná se o francouzské divadlo, založené roku
1897 Oscarem Metenierem, které uvádělo naturalistické divadelní hry se záměrem šokovat publikum. Mezi
prvními inscenacemi se objevil i Titus Andronicus.
82
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/ratings> (cit. 6. 9. 2011).
83
<http://www.fdb.cz/film/32585-titus.html> (cit. 4. 9. 2011).
84
<http://www.sms.cz/film/titus> (cit. 4. 9. 2011).
85
<http://www.kinobox.cz/film/259263-titus> (cit. 4. 9. 2011).
86
<http://www.csfd.cz/film/13368-titus/> (cit. 23. 3. 2012).
17
jsou pak vyzdvihovány herecké výkony v čele s Anthony Hopkinsem a jejich nepatetický
přednes.87
Na druhou stranu, kladně hodnocené stránky filmu mohou být částí publika chápány
i negativně. Přílišná stylizace může konzervativnější diváky rušit a odrazovat. Z komentářů
vyplývá, že se jedná zejména o milovníky klasických adaptací, preferující co nejvěrnější
uchopení literární látky. V několika případech byl přednes ve verších vnímán jako
nepřirozený a rušivý. Problematická se opět jeví i délka filmu, která může působit neúnosně.
Kritika se shodovala i na pomalém rozjezdu příběhu, který trval asi první hodinu filmu. Jeden
z příspěvků též kritizuje nevyváženost scén po dramatické stránce, která má za následek
protahování děje. Výhrady se snesly i k vyznění závěru filmu, který se zdál být v několika
případech příliš prvoplánový. Autoři textů se však odvolávají na Shakespearovu hru, která
podle nich operuje s banální zápletkou a jednoduchým vyzněním. Negativně bylo chápáno
i nadměrné násilí a naturalismus, který však paradoxně donutil některé diváky dodívat se až
do konce filmu.88
Zajímavé informace přináší internetový server 365dní, který třídí divácké ohlasy podle
věku a pohlaví. I když se opět jedná spíše o informativní přehled než vědecký výzkum,
výsledky hodnocení se podobají těm ze serveru The Internet Movie Database. Své hlasy
zaslalo celkem 1288 mužů a 634 žen ze všech věkových kategorií, nejčastěji však v rozmezí
16 - 25 let. Vzhledem k velkému množství násilí, obsaženém ve filmu, je překvapující, že
nejlépe hodnotí snímek právě ženy ve věku 16 - 35 let. Oblíbenost pak mírně klesá u obou
pohlaví společně s věkem. Průměrné hodnocení je 7,2 bodů z deseti.89
V tisku vyšly v České republice celkem dvě kritiky, vyjadřující se k VHS s českým
dabingem. Iva Hejlíčková z časopisu Cinema hodnotí Tita 80%. A oceňuje vedle netradiční
předlohy i originální pojetí, pracující s kombinací videoklipové estetiky, klasického vyprávění
a přepjaté divadelní stylizace. Zároveň vytýká, že přílišná vynalézavost a barvitost upozaďuje
herecké výkony.90 Darek Šmíd z časopisu Premiere byl mnohem stručnější. Film hodnotí
maximálním počtem pěti hvězdiček a vytýká pouze špatnou kvalitu českého dabingu.91
87
Jeden z příspěvků se ke kvalitám filmu vyjádřil tímto způsobem: „Takto si představuji art modernu v plné
kráse. Náročnost neustupuje inovativnosti, klip nezabíjí poetiku, efektnost není šílená, patetičnost je uvěřitelná
a má spokojenost stoprocentní.“
88
<http://www.csfd.cz/film/13368-titus/strana-5/podle-rating/?expandUserList=1> (cit. 4. 9. 2011).
89
<http://www.sms.cz/film/titus/hodnoceni> (cit. 23. 3. 2012).
90
HEJLÍČKOVÁ, Iva (2002): Titus. Shakespeare, jakého jste ještě neviděli. Cinema, 12, č. 5 (sešit 133), s. 106107.
91
ŠMÍD, Darek (2002): Titus. Premiere, 3, č. 5, s. 104.
18
Přes všechny kladné ohlasy a chvály kritiky byl Titus komerčním propadákem. Z jeho
dvacetimilionových nákladů se nevrátila ani jedna desetina financí a to ještě zdaleka nejde
o čistý zisk. Jako jednu z příčin vidím špatnou propagaci filmu jak ve Spojených státech, tak
v Evropě. Postupné nasazování kopií se ukázalo jako neefektivní a taktéž jejich malý počet
nemohl zaručit rentabilitu. Otázkou zůstává, proč se tvůrci rozhodli pro tuto distribuční
strategii. Domnívám se, že spoléhali na atraktivitu shakespearovského dramatu, které je
u filmových tvůrců stále velmi oblíbené a na obecné povědomí o něm. Zároveň si byli vědomi
kontroverznosti pojetí, které by mohlo část publika odradit, a proto vsadili na postupné
uveřejňování, které mělo napomoci vzniku a postupnému šíření dobré pověsti. Premiéra se
konala na konci prosince, což je ideální doba pro nasazení filmu do kin, avšak postupné
uvádění zastínil jiný velkofilm, který nemá svým dějem, místem a násilnými scénami k Titovi
daleko. Gladiátor měl premiéru prvního března 2000 a téměř tři tisíce kopií vydělalo jen za
první víkend třetinu jeho rozpočtu,92 což jasně ukazuje úspěšnost, která nutně zastínila snímek
Julie Taymorové. Taktéž propagační materiál k Titovi byl radikálně omezen a svým vyzněním
působil spíše tajemně. Filmové plakáty byly stylizované zavádějícím způsobem
a upřednostňovaly herecké obsazení před charakteristickými rysy filmu, proto mohla být část
diváků, kteří očekávali klasickou adaptaci, zmatená modernistickým pojetím. Avantgardní
vyznění, jak ukázaly příspěvky na diskuzních fórech, mohlo část publika taktéž odradit.
Dalšími nevýhodami mohou být téměř tříhodinová délka snímku bez přestávky93 a hodnocení
„R“, ovlivňující návštěvnost mladistvých. Zdá se, že Titus je ambiciózním filmem pro úzký
okruh diváků a tudíž jedním z projektů, které mají vysoké umělecké cíle, avšak nejsou
dostatečně přitažlivé, aby přilákaly do kin masové publikum. Nutno ale dodat, že některé ze
zdánlivých nevýhod mohou na jiného diváka působit přitažlivě. Například snímek Gladiátor
byl taktéž přístupný mladistvým do sedmnácti let pouze v doprovodu dospělé osoby, což
mohlo vzhledem k jeho povaze fungovat jako lákadlo na bojové scény.
92
<http://www.imdb.com/title/tt0172495/business> (cit. 4. 9. 2011). Uvedená částka je hrubou mzdou, o kterou
se podělí distribuce, kina a další administrativy, než se zbytek vrátí studiu.
93
Jak ukázaly některé divácké komentáře, minutáž Tita může být ve spojení s recitací problematická.
19
3. Neoformalistická analýza
Abychom dokázali lépe porozumět práci filmové formy a jejím účinkům na diváka, je
potřeba provést detailní analýzu všech filmotvorných složek, které film strukturně sjednocují
na různých rovinách. Jednotlivé prvky mohou být nevýrazné, či naopak na sebe upozorňují,
čímž vytváří tzv. ozvláštnění,94 kterým se stává film zajímavým. Je proto třeba provést
selektivní analýzu, která ozvláštňující prvky odhalí a pokusí se pro ně stanovit jednotný
princip, podle kterého se strukturují. Tomuto principu říkáme dominanta, která prostupuje
oblasti filmové narace a filmového stylu. Třetí oblastí je prostor pro interpretace filmových
významů a komparování snímku s ostatní autorčinou filmovou tvorbou s ohledem na kulturně
historický kontext.
Při analýze jsem pracoval s filmovou verzí, distribuovanou do České republiky
společností North Video v roce 2009, která je opatřena českými titulky.95
3.1 Segmentace syžetu
1. Kuchyně moderního bytu, římský amfiteátr
a) Mladý Lucius si u kuchyňského stolu hraje na válku, venkovní výbuch vyrazí okno
a vzplane požár, přibíhá komediant a odnáší Lucia do neznámého amfiteátru, kde
ho vystavuje neviditelnému publiku.
2. Titulky (amfiteátr)
a) Vstupují vojáci, přivážejí válečnou kořist a mrtvé, předvádějí bojové umění, Titus
pronáší řeč.
3. Římské lázně, katakomby
a) Muži rituálně omývají svá těla, mrtví Titovi synové jsou pohřbeni.
94
Zajímavou ukázkou ozvláštnění je popření divákovy hypotézy, že Lavinie vezme Markovu hůl do úst a napíše
pomocí ní do písku jména svých mučitelů. Ve chvíli, kdy Lavinie váhá, stává se hůl falickým symbolem. Její
ústa ustrnou v křečovitém šklebu a prudkým pohybem se rozhodne napsat vzkaz do písku pouze pomocí svých
pahýlů. Taymorová tak dokáže vyjádřit banální situaci hlubším způsobem.
95
<http://northvideo.cz/cz/eshop.asp?hledat=Titus> (cit. 20. 2. 2012)
20
b) Alarbus je před zraky Gótů obětován bohům, přichází Lavinie.
4. Ulice Říma a volební fórum před císařským palácem
a) Bassianova a Saturninova volební kampaň v ulicích Říma, Titus dostává pravomoc
zvolit následovníka trůnu, Saturninus císařem.
b) Saturninus pronáší děkovnou řeč a volí si Lavinii za manželku, jsou předvoláni
Gótové.
c) Bassianus Lavinii uchvátí navzdory císaři a Titovi synové se k němu připojují,
Titus zabíjí ve jménu oddanosti svého syna a je za to vypovězen z císařských
služeb, Saturninus si volí za ženu gótskou královnu Tamoru.
d) Titus bloudí ulicemi Říma a potkává své syny, kteří se pokoušejí jemu navzdory
pochovat tělo mrtvého bratra.
5. Lázně, prostranství před palácem
a) V palácových lázních probíhá frenetická party, Tamora ovládá situaci a usmiřuje
císaře s Titem.
b) Vnitřní dialog Tita a Tamory, Aronův monolog.
c) Aron nachází Tamořiny syny při hádce o Lavinii, usmiřuje je a osnuje plán.
6. Lesy poblíž Říma, bažina
a) Císařská družina vyráží na lov, Tamora svádí Arona a ten ji zasvětí do svého
plánu, přistihnou je Bassianus s Lavinií a stávají se obětmi krvavé pomsty.
b) Titovi synové jsou vlákáni do léčky a usvědčeni z Bassianovy smrti.
c) Marcus nachází zmučenou Lavinii uprostřed bažin.
7. Křižovatka
a) Titus prosí o smilování nad svými syny, má snovou vidinu, přichází Lucius se
zprávou, že byl vyhoštěn ze země, Marcus přivádí znetvořenou Lavinii, společně
se zavazují, že se pomstí.
21
8. Titův dům, obchod s dřevěnými protézami
a) Aron oznamuje Titovi, že může své syny vykoupit useknutou paží, pomáhá mu
odseknout zápěstí.
b) Titus si vylévá žal, přijíždí cirkusový vůz s komedianty, Titova rodina přihlíží,
hlavní atrakcí jsou hlavy popravených synů.
c) Mladý Lucius vybírá Lavinii v obchodě dřevěné paže.
9. Podzemní herna, okolí Titovy vily
a) Charon a Demetrius tráví čas v podzemní herně.
b) Lavinie pomocí hole usvědčuje Tamořiny syny, Andronikové osnují pomstu.
10. Podzemní herna v císařském paláci
a) Mladý Lucius nese vzkaz od Tita Charonovi a Demetriovi, přichází chůva
s černým dítětem, Aron chůvu zabíjí a své dítě brání.
11. Císařský palác – lázně, senát, prostranství před palácem
a) Titus verbuje vojáky a střílejí šípy do paláce, šípy dopadají do lázní, kde se konají
orgie, rozhněvaný Saturninus protestuje v senátu, Tamora ho uklidňuje a osnuje
plán.
12. Gótský tábor
a) Lucius se stává velitelem podrobené gótské armády, přichází Aron s dítětem
a vyznává se ze svých hříchů, přichází Aemelius se zprávami z Říma.
13. Titova vila
a) Pološílený Titus ve vaně, promlouvá k němu královna se syny v přestrojení za
Pomstu, Vraždu a Násilí, Titus je vítá, po odchodu královny jsou Charon
a Demetrius zatčeni a v kuchyni podřezáni.
22
14. Titova vila – slavnostní oběd
a) Ke stolu jsou sezváni hosté, Titus servíruje masový koláč, zabíjí Lavinii,
prozrazuje tajemství koláče, zabíjí Tamoru, Saturninus zabíjí Tita a Lucius císaře.
15. Amfiteátr
a) Marcus pronáší řeč k lidu, ustanovuje Lucia novým císařem, ten vynáší rozsudek
nad Aronem. Mladý Lucius odnáší Aronovo dítě ven z amfiteátru.
Závěrečné titulky
3.2 Hypotéza dominanty
Jak již bylo řečeno, dominantou se myslí hlavní tvůrčí princip, který uspořádává
všechny prvky filmu stejným způsobem. Dosahuje toho pomocí ozvláštnění, které nás
záměrně upoutává svou odlišností. Taymorová tak činí skrze slučování dvou nesourodých
prvků, jejich vzájemným kontrastem a vymezováním se. Tento rozpor nazývám dualismem96
a domnívám se, že je hlavním principem filmu. Díky prudkým kontrastům může režisérka
diváka snadno překvapovat, a to jak humornou formou, tak i pomocí šoku. Tím si vysvětluji
míšení pocitů komična a hrůzy při konsumpci filmu. Dualita navíc funguje i na rovině
stylotvorných prvků, které přispívají k umocnění celkového vyznění a k podpoře narace.
Konfrontace protikladných sil je také hybatelem celého děje a hlavním motorem kauzálního
řetězce.
V ještě
větším
měřítku
pak
můžeme
pozorovat
kontrast
linearity děje
a nekoherentnosti stylu. Dualita se projevuje ve fantaskní rozmanitosti, která je založena na
postmoderním přístupu k výběru lokací, kostýmů a nejrůznějších kulturně historických
odkazů. Odtud také pochází název mé práce. Jak konkrétně se dualismus projevuje
v jednotlivých filmotvorných složkách, budu zkoumat v následujících kapitolách.
96
Na rozdíl od filozofického pojetí ducha a hmoty chápu tento termín spíše v náboženském slova smyslu jako
kontrast dobra a zla, které se vzájemně mísí. Domnívám se, že tato nejednoznačnost je i hlavním tématem celého
filmu.
23
3.3 Porovnání s modelem klasické hollywoodské narace
Ve fikčním filmu začínal postupně dominovat jediný vyprávěcí mód, který dnes
nazýváme klasickou hollywoodskou narací. Ta postupně vytvářela svá schémata přibližně
v rozmezí let 1917 – 1960, kdy se její vyprávěcí postupy ustálily. Tomuto období se také říká
éra klasického hollywoodského filmu. Jak tvrdí David Bordwell, forma syžetu se u těchto
filmů neodvozovala ani tak od „novelistického“ typu literatury, jako spíše od divadelních her,
populárních romancí a především od krátkých povídek pozdního devatenáctého století.97
K tomu, aby mohl divák fabuli celistvě sestavit, napomáhá těsná kauzalita příčin
a následků, které popohánějí děj kupředu. V oblasti scénáře se začalo vytvářet pevné
paradigma, které segmentovalo děj do několika proporčně příbuzných sekvencí, jež
ohraničovaly úvod a závěr. Mezi nimi pak dochází ke konfrontacím a rozuzlením, které jsou
charakterizovány jako body obratu.98 Narace klasického hollywoodského filmu si postupně
vytvořila mnoho funkčních schémat, která se používají dodnes. Typickým příkladem jsou dvě
nebo více dějových linií, z nichž jednu reprezentuje heterosexuální pár a druhou například
problematická politická situace, konflikt atd. Často se setkáme s přítomností časového
deadlinu, který udržuje diváka v napětí. Tvůrci dodržují jednotu místa a času, k vysvětlení
minulých událostí používají flashbacky a vzniklé informační mezery jsou obvykle na konci
filmu kompletně vysvětleny. To vede ke klimatickému závěru, který bývá emočně nejsilnější
a zpravidla šťastný – tzv. happy end. Velmi výrazným znakem je realistická motivace věcí
a postav. Jestliže budeme mít příběh z novinářského prostředí, jistě budou po místnosti
rozestavěny typické rekvizity, jako jsou psací stroje, štosy novin nebo kalamáře. Postavy se
budou chovat tak, jak si novináře běžný člověk obecně představuje – budou komunikativní,
bystří a neodbytní. Cílem tvůrců je diváka okouzlit a vtáhnout do děje, proto se příliš často
nesetkáme se zcizujícím efektem, či voice overem. Méně časté jsou i pohledy do budoucnosti,
tzv. flashforwardy.
Určitá plynulost je typická i pro rovinu filmového stylu. Kamera na sebe příliš
neupozorňuje a pohyb postav takřka nepostřehnutelně přerámovává. Jenom výjimečně se
tvůrci uchylují k experimentálním technikám, jako jsou kamerové a střihové triky, které mají
nejčastěji odrážet subjektivní stav postav. Nepracuje se tedy s těmito postupy jako
s parametry, jak tomu bývá u uměleckých filmů. Kontinuální střihová skladba má zajistit
97
BORDWELL, David (1985): Narration in the fiction film. Wisconsin: The University of Wisconsin Press,
s. 156 – 157.
98
FIELD, Syd (1994): Jak napsat dobrý scénář. Praha: Rybka Publishers, s. 17 – 25.
24
narativní kontinuitu a začala se vyvíjet už v prvním desetiletí 20. století, kdy si filmaři
uvědomili její význam. Důsledné dodržování osy akce vede k rozdělení prostoru na dva
půlkruhy, čili 180° výseče.99 V těch se kameraman pohybuje. Abychom se orientovali
v situaci, je nám často umožněno vidět tzv. ustanovující záběr, který nám poskytne informace
o snímaném prostoru, poté střihač může kombinovat jednotlivé záběry a protizáběry naproti
sobě stojících postav, neboť již máme představu o jejich rozmístění. Běžnými střihovými
skladbami jsou také elipsy, které zkracují děj v syžetu, avšak divák automaticky konstruuje
fabuli. Nejčastějším příkladem jsou sekvence chůze po schodech, kdy je samotná akce
vynechána. Montážní sekvence naopak zhušťuje určité dění v čase tím, že ukazuje pouze
sestřih vybraných záběrů. Konečně zvuk je v klasické hollywoodské naraci nejčastěji
realisticky motivován, a proto jsou zvuky a ruchy adekvátní dění na scéně. Hudba bývá
nejčastěji nediegetická a slouží k emočnímu podpoření děje. Od třicátých do šedesátých let se
ustálil model orchestrální hudby symfonického charakteru pozdně romantických skladatelů,
jakými byli například Richard Wagner nebo Richard Strauss.100
Julie Taymorová ve filmu Titus používá mnohé z těchto ustálených postupů a dalo by
se říci, že tvoří kostru celého filmu. Společnými znaky jsou především jednota místa a času,
i když i zde se naleznou výjimky, jak popíši později. Silný kauzální řetězec zajišťuje linearitu
děje, neboť syžet podává simultánní události sukcesivním způsobem. Jednotlivé akce tak na
sebe plynule navazují. Scénář byl upraven podle originální předlohy výše uvedeným
způsobem, který je typický pro klasickou naraci. Informační mezery jsou v závěru filmu
zaplněny. Filmový styl využívá kontinuální střihové skladby, což zaručuje plynulost akce
a kamera se snaží být taktéž „neviditelná“. Všechny tyto ustálené postupy tvoří jádro filmu,
které však Taymorová porušuje, aby se vyhnula přílišné fádnosti. Do protikladu ke
kontinualitě staví modernismus. Budu se tedy věnovat prvkům, které se od modelu klasické
hollywoodské narace liší, neboť jsou to právě nástroje filmového ozvláštnění.
Vůbec nejnápadnější odlišností je přenesení divadelního typu inscenování do filmu.
Taymorová je především divadelní režisérkou, a proto není divu, že si vypůjčuje formální
principy z jiného druhu umění. Divák chápe, že se jedná o ztvárnění Shakespearovy hry
a přistupuje tedy na zvláštnosti, které jsou zde transtextuálně motivované. V první řadě se
jedná o mluvu ve verších, která není ve fikčních filmech běžná. Tento druh textu neumožňuje,
aby se dvě postavy překřikovaly, a tak replika střídá repliku. To má účinek silné
99 BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha:
100 DAVIS, Richard (1999): Complete Guide to Film Scoring. Boston: Berklee Press, s. 41.
25
stylizovanosti a odklonu od realismu. Střídání replik odpovídá i rozestavění postav v prostoru,
ty stojí nejčastěji proti sobě jako dva protihráči. Inscenování figur v mizanscéně je vždy
pečlivě promyšleno tak, aby se postavy navzájem nepřekrývaly, což budí opět dojem
nepřirozené stylizace. Na začátku a na konci filmu je v amfiteátru porušena jednota místa
a času, když se ze současnosti náhle ocitáme ve starověkém Římě a naopak. Časoprostorové
diskrepance pomocí střihu objevila už ruská montážní škola v čele se Lvem Kulešovem.
V podobných asociativních kolážích si později též libovali surrealistické skupiny. Zcizujícími
efekty, které vytrhávají diváka z imaginárního světa a ukazují mu, že se stále dívá jen na
technické médium, Julie Taymorová nešetří. Klasická narace by se snažila tyto postupy spíše
upozadit. Divadelní stylizace je patrná i v choreografii vojáků a v gestech některých postav,
které se následně stávají jejich atributy. Pozoruhodné je, že celý film si vystačí s divadelním
typem svícení, což je neobvyklé vzhledem k preferenci tříbodového svícení v klasickém
hollywoodském filmu. To se vyznačuje hlavním frontálním světlem, bočním doplňkovým
světlem, které osvětluje nejčastěji profil postavy a protisvětlem, které zvýrazňuje její
kontury.101 Divadelní reflektory jsou bodové a bývají umístěny v provazišti nebo v lóžích.
Taymorová oba tyto typy svícení kombinuje a dosahuje tím výrazných světelných kontrastů.
Divadelní stylizace se tedy projevuje jako nejnápadnější tvůrčí postup, avšak
Taymorová experimentuje i s ostatními složkami nekonvenčním způsobem. Oproti klasické
naraci zde postrádáme určitý tlak času, není zde žádný deadline s výjimkou Aronovy léčky,
kdy musí Titus co nejdříve poslat svou ruku císaři. Tok děje je podmíněn především sevřenou
kauzalitou, která funguje na reciprocitě pomsty. Tak vzrůstá divákovo napětí v očekávání
ještě větších hrůz, než jakých byl dosud svědkem. A Taymorová nám skutečně explicitně
předkládá stupňující se násilí. Dalším nestandartním prostředkem je kolážovitá mizanscéna,
jakoby vytržená ze surrealistických obrazů Giorgia de Chirica či Paula Delvauxe.
Všeprostupující mix stylů působí velice netradičně, až výstředně.
Zde je patrné, že Taymorová vychází z konvenčních principů klasického filmu, které
ale zároveň porušuje a zpochybňuje, aby dosáhla ozvláštnění. Děje se to na základě
kombinování ustálených schémat s netradičním pojetím, jež je transtextuálně motivováno
divadelními praktikami. Tyto kontrasty budí v divákovi překvapení a oslabují jeho hypotézy,
které si na základě konvencí vytváří. Rozpor mezi „tradičním“ a „netradičním“ je pak nosným
principem filmu ve všech jeho složkách.
101
26
3.4 Vztah syžetu a fabule
K tomu, abychom celistvě porozuměli vyprávění, je potřeba chápat řetězec příčin
a následků v čase a prostoru. Film nám však nemusí předkládat veškeré dění explicitně, divák
konstruuje děj i z informací a hypotéz, které do příběhu nepatří. Takto komplexně pochopený
děj nazýváme fabulí. K tomu, abychom ho mohli zkonstruovat, potřebujeme určitá vodítka.
Ty nám poskytuje syžet, neboli souhrn všech událostí tak, jak je nám film předkládá. Do
syžetu řadíme i nediegetické jevy, jako jsou např. titulky. Na základě syžetu sestavuje divák
fabuli, jež vede k celistvému pochopení filmu.102 Syžet a fabule téměř vždy nejsou totožné,
neboť první z nich často určité časové úseky či informace vypouští, což vede diváka k tvoření
hypotéz, aby mohl zaplnit tzv. informační mezery v ději. Syžet a fabule je pak možné
vzájemně porovnávat z několika hledisek.
Pokud jde o proces filmové konsumpce, rozeznáváme tři druhy trvání: čas syžetu,
přibližný čas fabule a celkový čas filmové projekce. Délka projekce je v tomto případě přesně
měřitelná, neboť k analýze používám verzi 156 minut dlouhou, která zahrnuje i nediegetické
titulky. Délka syžetu už tak jednoznačná není, neboť množství časových elips a subjektivních
vizualizací nám zkresluje ponětí o reálném čase. Nejdůležitější pro divácký zážitek je
konstrukce trvání fabule. Syžet nás zavádí do tajemného amfiteátru, kde Titus rekapituluje
předchozí události. Tak jsme uvedeni do děje a zároveň si vytváříme určitou představu, co se
odehrálo před začátkem vyprávění. Trvání fabule se nám tedy neurčitě rozšiřuje. Čas
v příběhu můžeme sledovat i díky střídání dnů a nocí, jež nám poskytují určitý přehled.
Mohou to být ale i realistické motivace, které nám díky obecné znalosti zákonitostí světa
připadají samozřejmé. Děje se tak například mezi scénami milostných hrátek Arona
a Tamory, když náhle porodní bába přináší jejich dítě do podzemí. Vyvozujeme z toho, že
muselo od té doby uplynout minimálně devět měsíců, neboť syžet nám neukazuje Tamoru ve
fázích těhotenství. Tím se dá vysvětlit i Titovo náhlé šílenství – měl dostatek času na to, aby
naoko ztratil rozum.
Díky tomu, že jsou informace v syžetu sestaveny lineárně, dokáže divák fabuli
konstruovat celkem pohodlně. Ve filmu není použitý jediný flashback, či flashforward, což
také odpovídá kauzální sevřenosti a kontinualitě divadelních inscenací. Jednotlivé události se
tedy řadí chronologicky zároveň s pořádkem fabule. Trvání syžetu není výrazně rozlišné od
102
27
trvání fabule, a proto vnímáme celý příběh jako koherentní. V syžetu se jednotlivé situace
neopakují, jsou prezentovány pouze jednou, jak je obvyklé u většiny filmů.
Pozoruhodná je prostorová diskrepance na začátku a na konci filmu. Divák je zcela
zmatený, když se chlapec ze současné doby dostane zcela absurdním způsobem do
starověkého Říma. Tuto nesrovnalost chápeme v rovině symbolu, nemůžeme ji vysvětlit
realisticky. Taktéž závěr filmu se ukazuje jako matoucí – z hodovní síně Titovy vily se
ocitáme uprostřed amfiteátru. Začínají se zjevovat i diváci, což má charakter divadelního
spektáklu. Začátek a konec tvoří jakési orámování celého filmu. Na počátku mladý Lucius do
arény vstupuje, na konci ji opouští s Aronovým dítětem. Tyto dvě scény jsou jedinými
v celém snímku, kdy je manipulováno s prostorovou orientací. Zbytek příběhu se odehrává
v centru Říma, jeho okolí a v gótském táboře, jehož vzdálenost neznáme. Většina scén
využívá omezený počet lokací, kam se děj neustále vrací.
Zdánlivá rychlost časového toku je závislá na množství informací a práci
stylotvorných složek, jako je například kamera a střih. Taymorová střídá plynulý tok
s frenetickými pasážemi rychlého tempa. To způsobuje často šokující efekt. Výbušné násilí je
zde konfrontováno se strategickými úvahami. Domnívám se, že existuje časová nesrovnalost
uvnitř diegetického světa samotného, nikoliv uvnitř děje, kromě zmíněných výjimek.
Jednotlivé lokace jsou svým vybavením odlišené i stylově podle různých historických etap,
přitom se nedomníváme, že císař žije ve třicátých letech 20. století a Titus ještě ve starověku.
Polystylové prostředí musíme chápat jako autorskou licenci plnou symptomatických
významů.
3.5 Narace
Naratologická analýza nám ukazuje, jak funguje filmové vyprávění. Informace
v syžetu nemusí být vždy řazeny chronologicky a některé informace nám mohou být zatajeny.
Tak vznikají informační mezery, které mohou a nemusí být v průběhu vyprávění zaplněny. Na
základě vzniklého nedostatku informací tvoří divák hypotézy, kterými se snaží mezery
překlenout. V naraci nás tedy především zajímá rozsah a hloubka vědění, neboli množství
informací, jaké je nám předkládáno a intenzita se kterou se narace noří do nitra postav.
Dalšími faktory jsou např. sebevědomí – prostředky, kterými narace upozorňuje sama na sebe,
a motivace – ospravedlnění jednání postav, činnosti věcí a stylu.
V Titovi se setkáváme s několika druhy informačních mezer. Hned na počátku filmu je
tok informací velice zúžený. Netušíme, kdy a kde se děj odehrává, kdo je onen chlapec, proč
28
má na hlavě papírovou tašku a vše se ještě více zkomplikuje jeho únosem do arény. Teprve
zde, s příchodem armády a Titovým proslovem, se dokážeme částečně orientovat.
V následující scéně máme již lepší přehled o dění. Časoprostorové informační mezery se
vysvětlily, jsou tudíž dočasné a navíc okázale předváděné, neboť si jich divák musí
povšimnout. Prostorová, zaostřená a okázale předváděná informační mezera v podobě úvodní
sekvence (mladý Lucius v kuchyni) zůstává trvalá, neboli navždy nezodpovězená. Můžeme se
pouze domnívat, kdy a kde se tato scéna odehrává, máme ale dostatek vodítek k tomu,
abychom se domnívali, že v současnosti. Bezprostředně po nepříliš komunikativním začátku
začíná být narace na množství informací bohatší. Jsme zasvěceni do situace a místa, jsou nám
odhaleny hlavní charaktery a jejich minulost. Narace je v průběhu filmu poměrně dosti
komunikativní, a tak na informační mezery narazíme poměrně zřídka. Většinou mají podobu
dočasnou, zaostřenou a okázale předváděnou, takové mezery jsou typické pro situace, kdy
postavy osnují nové plány, avšak jejich náplň je nám zatajena. Ne všechny informační mezery
jsou okázale předváděné, méně nápadnou dočasnou mezerou jsou černé prapory, visící
z paláce. Na schodišti sedí mladý Lucius a z přilétnuvších novin vyčte cosi důležitého.103
V následující scéně jsme svědky volební kampaně, avšak o smrti starého císaře není ani
zmínka, vidíme jeho pravděpodobnou podobu na billboardech. Jedná se o mezeru zaostřenou,
potlačenou. Záměrné zatajování informací má v dramatu zásadní funkci, neboť jenom tak se
můžeme vyděsit spolu s Titem, když místo jeho dvou synů přivezou komedianti pouze jejich
hlavy. Pointa s sebou přináší i zaplnění informační mezery. Stejně tak si nemůžeme být jisti,
zdali se Titus skutečně zbláznil, či své šílenství pouze předstíral, aby oklamal Tamoru a její
syny. Tato mezera je zaostřená – vede k vytváření exkluzivních hypotéz, je trvalá, neboť se
nedozvíme pravdu, a je okázale předváděná. Nejzajímavějšími informačními mezerami jsou
bezesporu postavy mladého Lucia, komedianta a zrzavé dívky – jeho pomocnice. Komediant
a dívka jsou rozptýlené mezery, které leží na makrorovině. Jejich přítomnost vyzývá
k interpretacím. Nevíme, odkud přicházejí, jak do děje zapadají, čím jsou motivované. Plní
jakousi funkci zprostředkovatelů, pomocníků a hybatelů dějem. Postava mladého Lucia je
ambivalentní. Nejprve se domníváme, že se jedná o dítě ze současného světa, které se dostalo
do úplně jiné doby. Postupem času se však dozvídáme, že Lucius je synem Lucia staršího,
Titova syna. Jeho existence se tedy prolne ze současnosti do starověku a nazpět. Informační
mezera je částečně zaplněna (je Titovým vnukem), avšak zároveň je dítětem současnosti, což
103
Titus (Julie Taymor, Itálie / USA, 1999), 0:14:40.
29
odpovídá mezeře trvalé (nevíme, odkud přišel). Díky této zvláštní dvojznačnosti může mladý
Lucius sehrát roli neutrální osy filmu, která přihlíží souboji dobra a zla.104
Rozsah vědění je definován rozdílem mezi omezenou a neomezenou narací, neboli
tím, nakolik je narace informovaná. V Titovi se tyto dva mody střídají, přitom převládá narace
neomezená. Když přijíždí v začátku filmu římské vojsko do amfiteátru a Titus pronáší řeč,
jedná se o objektivní a spíše neomezenou naraci. Máme pocit, že jsme v samotném epicentru
dění. Náhle se však Titus otáčí ke kameře a polohlasem se loučí se svými mrtvými syny. Zde
se narace přepíná do subjektivní a omezené informativnosti, neboť předpokládáme, že jde
o vnitřní dialog. Tento princip je v celém filmu mnohokrát opakován a děje se tak nejčastěji
v hromadných scénách, kde se postava najednou pohrouží do svého nitra, vysvětluje své
pocity a osnuje nové plány. Přitom se často dívá přímo do kamery a aktivuje tak divákovu
pozornost, svěřuje se neviditelnému hostu. Nelze přitom vždy přesně určit, zda se jedná
o naraci objektivní, či subjektivní, nakolik postava funguje jako objektivní komentátor děje
a nakolik pouze sebevědomě prezentuje své vnitřní myšlenky. Omezená narace se však
neprojevuje jen u subjektivních monologů. Ve scéně volby nového císaře jsme svědky vysoké
komunikativnosti, kandidáti promlouvají k davu a záhy se jdou poradit k malé skupince
senátorů. Zde je počet potenciálních diváků snížen. Až na určité výjimky je narace po celý
film spíše neomezená a komunikativní, neboť syžet chce divákovi předložit co nejvíce
informací. Zajímavostí je občasná vševědoucnost Aronovy postavy. Když je v gótském táboře
chycen a zpovídá se, pronáší větu: „… leč výčitek mám méně, než ten, který klidně mouchu
zabíjí.“105 To je odkaz na chování mladého Lucia při obědové scéně v Titově domě. Aron
však nebyl přítomen a tudíž tuto informaci nemohl znát. Jeho vševědoucnost mu propůjčuje
ještě ďábelštější vyznění.
Subjektivita postav je tedy často vyjádřena sebevědomou zpovědí k divákovi, avšak
děje se tak i stylotvornými prostředky. V jedné ze scén palácových radovánek jsme
upozorněni na Tamořino vnitřní vnímání situace zpomaleným pohybem kamery a změnou
hudby.106 Taktéž Titova halucinace zjevení Pomsty, Vraždy a Násilí je podpořena
vícenásobnou expozicí obrazu, animací, speciálními rekvizitami a zvláštní hudbou.107 Divák
je schopen přesně postřehnout, kdy se jedná o Titovu vnitřní představu a kdy už ne.
K nejnápadnějším sekvencím v celém filmu patří tzv. Penny Arcade Nightmares, které mají
104
V originálním Shakespearově dramatu je postava mladého Lucia pochopitelně charakterizována jako syn
Lucia staršího a vnuk Titův.
105
106
107
30
ilustrovat vysoce stylizovanými prostředky vnitřní rozpoložení postav, proto můžeme hovořit
o zobrazení mentální subjektivity. V první sekvenci, která patří Tamoře, se dovídáme o jejím
vztahu k Titovi skrze poraněné torzo Alarbusovy hrudi v plamenech. Druhá sekvence je
Titovo vidění svého syna Mutia jako obětního beránka za doprovodu trubek létajících andělů.
Ve třetí se pak dovídáme o vnitřním neklidu zneuctěné Lavinie. Tyto formy předvádění
subjektivního prožívání postav jsou velmi jednoznačné, můžeme ale pochybovat o hloubce
vědění hned ze začátku filmu. Těžko budeme předpokládat výbuch v kuchyni a Luciův náhlý
únos do amfiteátru za realisticky motivovaný. Lze se domnívat, že se jedná o vizualizovaný
sen, či představu mladého Lucia, která se stává čím dál realističtější. Taymorová pracuje
s několika diegetickými rovinami, avšak jejich jednoznačná interpretace není možná.
Snímek Titus se vyznačuje velmi sebevědomou narací. Je to dané především divadelní
předlohou, která počítá s monology apelujícími na diváka. Taymorová tyto momenty řeší
velmi nápadnou formou. Herci mluví přímo na kameru, čímž vzniká dojem komunikace
s publikem. Vedlejším efektem je však i pocit zcizení, který není běžný při recepci filmu
klasické hollywoodské narace. Dochází k vytržení diváka z filmové diegeze tím, že narace
upozorní na své limity. Divák tedy zakouší silnější emocionální zážitek, avšak je vytržen
z kontinuálnosti vyprávění. Motiv přímého pohledu herce do publika je příznačný a začíná
jím dokonce celý film, když sledujeme detail Luciových očí zpoza papírové tašky.
Taymorová se snaží, aby měl divák pocit, že se událostí přímo účastní. Naráží tak občas na
možnosti filmového média. Poté, co Titova družina vystřelila šípy do císařského paláce,
vidíme hysterického Saturnina, jak míří do senátu. Cestou kopne do kbelíku s vodou, která
pokropí kameru, a my vidíme kapky stékající po objektivu.108 Tímto způsobem režisérka
upozorňuje na přítomnost kamery, což má za následek efekt zcizení a zároveň je to projev
vysokého sebevědomí narace. Určitý rušivý efekt může mít ve filmovém pojetí i přirovnání
stromu ke kovové konstrukci ve scéně soudu Arona v gótském táboře. V divadelním prostředí
je běžné, že se realita nahrazuje zástupnými rekvizitami a divák na tuto autorskou licenci
přistupuje. Ve filmu se pak jedná o transtextuální motivaci, která v celém snímku dominuje.
Konání postav je často motivováno i kompozičně, jako je tomu ve scéně únosu
Lavinie, kdy si nový císař volí za ženu gótskou královnu. Toto rozhodnutí je
nepravděpodobné stejně jako Titův hlas pro Saturnina při veřejných volbách. Na jejich
jednání divák přesto přistupuje, protože jinak by se děj nemohl dále vyvíjet. Taktéž jednotlivé
příchody postav do mizanscény jsou kompozičně motivované, jak je tomu nápadně ve scéně
108
31
na křižovatce, kde se postupně sejde celá Titova rodina. Realisticky motivováno je potom
například Titovo verbování „mužů v černém“, kteří se později stanou jeho pomocníky.
Předpokládáme, že Titus jakožto vůdce armády má mnoho oddaných přátel z řad vojáků,
a proto nežádáme přesné vysvětlení.
Syžet nám poskytuje i dosti materiálu k přemýšlení o nápadném paralelismu mezi
Titovou a Tamořinou rodinou. Ty tvoří jakési protikladné hybné síly, které se navzájem proti
sobě vymezují, usilují o zničení sebe navzájem a při tom ztrácejí své potomky. Jejich
konfrontace je hybnou silou děje. Taymorová vybírá rekvizity a scénu takovým způsobem,
který nás nápadně vyzývá ke komparaci s historickými událostmi 20. století, kterou se budu
zabývat později. Porovnává tedy události historické s fikčním dramatem a zároveň vybízí
k reflexi dneška. Je třeba mít ale na paměti, že i Shakespearovo originální drama vede určité
paralely se starořímskými bájemi, viz pověst o Filomeně.109
Stručná naratologická analýza ukazuje, jak Taymorová dosahuje sugestivního účinku
konfrontováním dvou antitezí. Nápadně se to projevuje v oblasti rozsahu a hloubky vědění
i v míře komunikativnosti syžetu. Protikladné síly vytvářejí paralelismy, které vyzývají
k interpretacím na více rovinách. Silné transtextuální motivace ostře kontrastují s běžnějšími
motivacemi kompozičními a realistickými. Dualismus filmotvorných prostředků je zde
hlavním zdrojem konfliktu, který podněcuje další události v syžetu.
4. Styl
Bordwell a Thompsonová definují filmový styl jako soudržné, propracované
a signifikantní užívání konkrétních postupů. Tyto postupy vytvářejí v každém filmu svůj
vlastní formální systém a jsou rozvíjeny strukturovaným způsobem. Porozumění filmovému
stylu je proto nezbytnou součástí pochopení rysů filmového média. 110 Postupně se budu
věnovat popisu mizanscény, kamery, střihu, zvuku a typologii herců.
4.1 Mizanscéna
Ve snímku Titus hraje mizanscéna ústřední roli. Je jedním z nejnápadnějších prvků,
neboť na sebe upozorňuje svou silnou stylizovaností. Poměrně úzký výběr lokací vytváří
109
Zde je nápadná paralela s osudem Lavinie.
110
32
jednotný prostor, ve kterém mohou vedle sebe existovat rozmanité architektonické slohy,
historické předměty a kostýmy. Tento mix je motivován autorčiným postmoderním
přístupem, který umožňuje klást vedle sebe „staré“ a „nové“, nebo „tradiční“
a „experimentální“. Odkaz na minulost sdílí především architektonické památky, zatímco
rekvizity pocházejí z 20. století. Tak může Saturnius zapínat osvětlení před palácem
dálkovým ovladačem a lovci mohou používat nemodernější titanové samostříly. 111 Stylizace
vítězí nad realismem, což umožňuje chápat příběh jako obecné poselství. Omezené množství
snímaných lokací je odvozeno od možností divadelního jeviště, Taymorová však dokáže
změnou dekorací scénu oživit, jako je tomu před palácem. Prostor je ohraničen billboardy
bývalého císaře, ty jsou po volbách odstraněny a vidíme, že zakrývaly římské ruiny. Většina
natáčení proběhla v reálných exteriérech, některé prostory však bylo nutné vybudovat.
Palácové lázně a prostory senátu byly vytvořeny v ateliéru.112
Pro mizanscénu je typické inscenování do hloubky, neboť Taymorová využívá
i vzdálenějších plánů. Hloubka je však téměř vždy omezená, což budí dojem ohraničenosti.
Prostor, ve kterém se takřka bez výjimky herci pohybují, má kruhový tvar arény. Poprvé se
zcela dezorientovaný divák setká s tímto prostorem hned na začátku filmu, když je mladý
Lucius unesen do amfiteátru. V závěru filmu ho teprve opouští, kráčeje do neohraničené
krajiny. Mizanscéna tak vytváří motiv, který se důsledně opakuje. Tvar kruhové výseče
splňuje jak prostor senátu, lesního palouku, bažiny, hrobky, lázní, tak i, vezmeme-li to do
důsledku, pokojů a společenských místností, které v daném okamžiku symbolizují
nebezpečnou arénu. Tento prostor bývá zpravidla rozdělen protikladnými silami. Ve scéně
slavnostního oběda sedí naproti sobě Gótové a Římani, císař a císařova. Na palácové straně
stojí proti Titovi a jeho rodině císařská garda, zatímco Titus hledí ze stínu ruin. V aréně se
proti sobě vymezují vždy dva protikladné principy. Dualita se projevuje zřetelně v rozestavení
herců. Často obě strany stojí proti sobě, či jeden mluví druhému přes rameno. Zajímavým
příkladem prolínání dvou protichůdných směrů je scéna Titových nářků na křižovatce. Titus
se snaží prolomit neoblomnost davu, ten však bez povšimnutí kráčí dál. Pocit bezmoci
umocňuje hercova pozice na zemi, zatímco vysoký a bezhlavý průvod kráčí opačným
směrem.
Důležitou roli hrají barvy a materiály. Taymorová se ve svém interview svěřuje, že se
snažila vyhýbat zelené barvě kvůli jejímu uklidňujícímu účinku. Zelená se tak vyskytuje
111
Ve scéně volby nového císaře používají herci mikrofon ze třicátých let s nápisem SPQR, což znamená
Senatus Populusque Romanus. Nápis má denotovat přítomnost oficiálních struktur.
112
0:19:00.
33
pouze v přírodě.113 Další barvy mají signifikantní charakter a v průběhu děje se mění. Pro
římské vojsko je typický kov pokrytý kobaltovým bahnem, Saturninus je v černo-červeném,
u Tamory dominuje zlatá a Lavinie je fialovo-bílá. Gótové jsou oděni v kožešinách a mají
blonďaté vlasy, Římané jsou tmavovlasí a nosí zbroj či tógy. Prostory paláce jsou z chladného
bílého mramoru, zatímco Titův kamenný dům je vymalován teplými barvami. Při volební
scéně zde kontrastují dvě skupiny – Saturninovi přívrženci s vlajkami černo-červeno-žluté
barvy (podobnost s vlajkou Německa) a Bassianovi přívrženci s vlajkami modro-bílými
(barvy Izraele). Taymorová však jakoukoliv historickou konotaci popírá.114 Dav je oděn
v černé a v kruhovém prostoru kontrastuje s bílými oděvy senátorů. Mizanscéna odráží
i mentalitu postav. Podzemní herna Charona a Demetria je vybavena rezavou klecí, mučicími
nástroji, kulečníkem, herními automaty a obří turbínou. Vtipným detailem je Titova fotografie
v pozadí, která slouží jako terč k vrhání šipek. Důležitým motivem, který film provází, jsou
ruce. Vidíme je v mentálních vizualizacích i jako mramorové dekorace před palácem. Zde
působí jako neblahá předzvěst. O rukou se v dramatu často mluví a postavy na ně upozorňují.
Mladý Lucius jde Lavinii do obchodu koupit umělé protézy. Vybere pozoruhodně odpudivé
náhražky, které dodávají Lavinii na strašidelnosti.
30. léta 20. století značně ovlivňují i styl oblékání, jež se nápadně projevuje na zhýralé
palácové společnosti. Auta a mikrofony jsou ze stejné doby. Kostýmy pak oscilují mezi
jednoduchými oděvy a výstředními modely. Nápadná jsou tetování se starogermánskými
motivy a signifikantní účesy. Tamora nosí spletený cop, ovázaný kolem hlavy po vzoru
švýcarských selek a Saturninus má nápadnou patku, připomínající známého diktátora.
Aronova tvář je poseta rituálními jizvami a Demetrius má vlasy obarvené na bílo. Oproti nim
je Titova rodina upravena velice střízlivě. Obyvatelé císařského paláce jsou také mnohem více
nalíčení a to i tak výrazným způsobem, kterým se líčily filmové hvězdy v období raného
filmu. V kontrastu k nim jsou Charon s Demetriem zcela nenalíčení, což způsobuje, že na
jejich pleti jsou patrné sebemenší detaily včetně akné. Kostýmy a líčení se však během filmu
proměňují. Titus vstupuje do arény ve své zbroji, postupně ji odkládá, až končí jako unavený
stařec v plátěném hávu. Taymorová tak chtěla vyjádřit Titovu proměnu od militantního stroje
k obyčejnému člověku.115
Osvětlování je téměř kompletně převzaté z divadelní praxe. Dominuje zde boční
a čelní svícení, které nemůže postavy dostatečně osvětlit. Vznikají tak ostré kontrasty světla
113
<http://www.imdb.com/title/tt0120866/trivia> (cit. 21. 2. 2012). Vyhýbání se zelené není důsledné.
Saturninus například popíjí víno ze sklenice z ručně vyráběného zeleného skla.
114
115
34
a stínu, jež často osvětlují pouze polovinu hercova obličeje. Tento způsob svícení na sebe
velice upozorňuje, neboť divák pátrá po zdroji světla. Ten je často ukryt ve výklencích,
oknech, či za budovami a někdy je zdroj dokonce explicitně ukázán, jako je tomu v ruinách
před palácem. Světelná složka je rozdělena na umělé a přirozené zdroje. Umělé zdroje
z reflektorů mají často namodralé světlo, které vzbuzuje pocit chladu. Přirozené světlo
odpovídá natáčení v exteriérech a má většinou jen dekorativní povahu (např. ve scéně Tita ve
vaně vidíme rozsvícenou žárovku, avšak hlavní zdroj světla je umístěn za oknem).
V katakombách prosvítá světlo průzory ve stropě a nepravidelně tak osvětluje mizanscénu.
Taymorová však kombinuje divadelní svícení s tříbodovou osvětlovací technikou, často
užívanou v klasických hollywoodských filmech. Tohoto typu svícení, kdy máme obličej herce
osvícený zezadu s dvěma bočními světly zepředu, využila režisérka například v noční scéně
příjezdu komediantů. Ve filmu se setkáme i se světelnými efekty, které produkují buď
blikající hračky, nebo se na omítce domu odrážejí blesky. Světlo plní též důležitou funkci
orientace v čase. Díky světelné intenzitě můžeme lépe chápat časové souvislosti. Vytváří také
několik motivů, jako je například náhlé setmění ve chvílích přísahy. Tento efekt dotváří
dramatickou atmosféru a připravuje diváka na další události. Významným motivem je též
oheň, jehož přítomnost v jakékoliv podobě nechybí snad v žádné scéně. Několik záběrů je
dokonce pořízeno skrz plameny, můžeme se proto domnívat, že oheň plní funkci jakéhosi
leitmotivu celého příběhu. Mezi efekty, spadající do sféry mizanscény, patří i využití umělé
mlhy a deště. Déšť hraje svou úlohu ve scéně na křižovatce, kdy rozčeří kaluž, odrážející
obličeje Titových pozůstalých.116 Je to reakce na Titovu repliku o jeho slzách.
V inscenování mizanscény se dominanta projevuje nejnápadněji. Prostor vytváří
jakousi arénu, ve které dochází k souboji protikladů. Ty nalézáme v konfrontaci historických
a nových rekvizit, v omezené a neomezené hloubce plánů, nebo ve výrazných kontrastech
světla a stínů atd. Na herecké akci se dominanta projevuje v několika rovinách. Nejnápadnější
je rozestavění postav v mizanscéně, jež často představují dva znesvářené „tábory“. Dualismus
se dále projevuje na kostýmech, výběru barev, líčení i na druzích hereckých technik.
4.2 Kamera a střih
K filmování Tita byla použita kamera značky Arriflex s 35mm anamorfickým
formátem Kodak Vision. Výsledný obraz měl tedy poměry stran 2,35:1, což je
116
35
cinemascopický formát, který se ustanovil během padesátých let minulého století. Využita
byla i flexibilnější technologie steadicamu, která umožňuje švenkrovi natáčet i v náročném
terénu. Taymorová oba přístupy kombinuje a využívá jejich typických vlastností. Klasická
kamera upevněná k zemi, k jeřábu, či na vozíku nejčastěji snímá statické záběry s jemnými
přerámováními, či plynulými jízdami. Oproti tomu steadicam je využíván pro záznam
komplikovaných jízd, nebo supluje roztřesený obraz ruční kamery. Je také využíván ve
vypjatých scénách, kdy jeho pohybová mobilita odráží určitou paniku a nestabilitu situace,
jako je tomu například při anonymním pohledu z davu během císařských voleb.117 Podobné
záběry divák chápe jako hlediskové, čili z pozice jakési třetí osoby. Nápadné je střídání
objektivů se střední a krátkou ohniskovou vzdáleností. K tomu, aby režisérka umocnila
Markusovu hrůznou vidinu Lavinie v bažinách, použije širokoúhlý objektiv, který má záběr
téměř 180° a dokáže tak zdůraznit hloubku prostoru.118 Proto se často využívá
v ustanovujících venkovních scénách. Oproti tomu teleobjektiv hloubku zkresluje a zaměřuje
se na centrální bod pomyslné osy snímání. Takto je natočen Tamořin triumfální vzestup do
paláce, kde postava téměř splývá se schodištěm.119 Dualita ostrosti jednotlivých plánů je
typická v dialogových scénách, kdy postavy stojí frontálně k publiku, avšak každá jinak
vzdálená. Transfokátor potom zaostřuje vždy na jednu z nich. Příkladem je dialog Lavinie
a Tamory na lesním palouku, či Luciova dezorientace v úvodní sekvenci v amfiteátru. Ostrost
zadních plánů se často mění ve vztahu k dění na scéně. Spolu s Aronem jsme na palácové
římse svědky neomezeného pohledu do dálky a v další scéně je hloubka pole omezena.
Nápadné střídání ostrosti plánů tak tvoří motiv, který se ve filmu několikrát opakuje.
Přeostřování pak kulminuje prudkým zoomem, který odděluje poslední dvě scény.
Pohyb kamery hraje ve filmu ústřední roli a opakováním určitých postupů může
vytvářet konkrétní vzorce. Jeden z nich je odvozen od kruhové inscenace mizanscény.
Kamera sleduje panoramu okolo řečnící postavy, která často spolu s ní stojí na otočném
podstavci. Tento postup způsobuje efekt centralizace a vymezování se vůči okolí. Setkáme se
s ním hned na začátku filmu, když Titus promlouvá k vojákům. Ne vždy se panorama děje
v jednom směru. Ve scéně obklíčení Bassiana a Lavinie jsou směry kombinovány a odděleny
střihem podle Charona a Demetria.120 Ostré švenky fungují jako jednosměrné a nedokončené
panoramy, opisující hranice mizanscény. Se zrychlenou rotací a klesáním kamery se setkáme
117
119
120
118
36
v Titově halucinaci na křižovatce.121 Vrcholem celého filmu je pak zmrazená 180° panorama
s částečným pohybem ve scéně vraždy Saturnina.122 Tímto radikálním stylovým řešením
kulminuje i celý příběh. Taymorová společně s vrcholícím dějem nasazuje i výraznější
prostředky. Další vzorce tvoří vertikální pohyb kamery. Za prvé jde o nápadné snímání
z podhledu a nadhledu, dle pozice herce. To však nemusí vždy symbolizovat povýšenost nebo
poníženost. Záběry zde ve většině případů fungují jako hlediskové, čímž režisérka dosahuje
sugestivního účinku na diváka. Za druhé v úvodu nové scény kamera často opisuje z jeřábu
vertikální švenk ze shora dolů a následně se vyrovná do polocelku. Tento motiv se opakuje
v senátu, nebo při volbách před palácem. Pohyb kamery je tedy výrazně orientován vertikálně
i horizontálně, přičemž každá osa nese svůj vlastní význam. Kamera taktéž reaguje na pohyb
herců, ustupuje jim, následuje je a vytváří tím dojem třetí osoby. Nejvýraznějším příkladem je
patrně vertikální švenk na Saturnina, sedícího na trůnu, který se nečekaně vyhoupne
a pohybem svého těla kameru odrazí zpětným pohybem do nadhledu.123
Důležitou roli hraje kontrast detailů a polodetailů s celkovými záběry, což spolu
s frontálním pohledem do kamery působí apelujícím dojmem. Podobný účinek má výrazná
aktivace mimoobrazového prostoru, kterou se nápadně projevuje sebevědomí narace. Titus
z vany odhazuje knihu směrem k divákovi, noviny přilétají odněkud, šípy dopadají na ospalé
dvořany. Zpomalený pohyb, náležící výhradně Tamoře, má funkci demonstrativní, ukazuje
její vnitřní myšlenkové pochody a rozvahu. Obrazová tonalita je závislá na osvětlení a vzniklé
odstíny snímá realisticky. Nevyužívá žádné masky, ani filtry. Ty částečně kompenzují trikové
sekvence Penny Arcade Nightmares. Využívají tradiční dvojexpozice (zmnožení očí v Titově
halucinaci, objevující se diváci v amfiteátru), koláže a animace trojrozměrných objektů
(Alarbusova hruď). Tyto sekvence mají téměř reklamní kvalitu, což je dáno rychlým střihem,
výraznou barevností a stylizací.
Střihová skladba je kontinuitní a výrazně na sebe v průběhu filmu neupozorňuje.
Největší diferenci můžeme najít v rytmických vztazích, které jsou odvozené od děje.
V běžných situacích trvá záběr v průměru okolo pěti až deseti vteřin, délka se však začne
zkracovat ve vypjatých scénách, což se zpravidla děje náhle a nečekaně. Zběsilý rytmus
filmových záběrů je typický pro rozepře Charona a Demetria. Vyjadřuje jejich vnitřní neklid
121
Titus (Julie Taymor, Itálie / USA, 1999), 2:23:27. Tento efekt je dobře znám jako „bullet time“. Snaha
zachytit pohyb v pozastaveném čase sahá již do dob foto-experimentů Eadwearda Muybridge. V průběhu 20.
století se jednotlivé technologie zdokonalovaly až do současné podoby, kterou zpopularizoval především snímek
Matrix. K uskutečnění bullet time efektu je potřeba umístit akci do centra synchronizovaných fotoaparátů
a kamer, které dokáží zachytit pohyb z požadovaných úhlů. Scéna Saturninovy smrti tedy vzniká kombinací
„pozastaveného“ času a reálné akce.
123
122
37
a agresi. Kontinuita je porušena pouze v úvodu filmu, kdy má být divák společně s mladým
Luciem dezorientován v času a prostoru. Proto se střih vyhýbá ustanovujícím záběrům a místo
toho nám předvádí stále nové a nové pohledy, bez záchytných bodů. Dalším porušením
kontinuity je tzv. skokový střih, který se vyznačuje střihem po ose dění. Režisérka ho použila
ve scéně výstupu Tamory po mramorovém schodišti a záběry jsou mírně zpomalené, což
dodává pohybu zvláštní efekt. Jelikož se děj odehrává v kruhových mizanscénách, je střih
nucen tvořit neustále nové osy akce, aby se divák mohl v dění orientovat. Pomáhají tomu
jednak ustanovující záběry a jednak správně orientované pohledy postav. Aby dokázala
narace informovat diváka o simultánně probíhajících událostech najednou, využívá křížového
střihu, který akci rozdělí. Tento postup je poměrně běžný a nalezneme ho nejčastěji
v hromadných scénách, kde probíhá více dějů. Nejzajímavější postupy se však vyskytují na
přechodech jednotlivých scén. Kompoziční vztah, nebo taky match-cut, jak by ho nejspíše
nazval James Monaco,124 je patrný mezi scénami Saturninova nervózního přecházení sem
a tam, které po ostrém střihu imituje nevědomky Lucius starší v gótském táboře.125
Taymorová tímto způsobem dociluje vyšší plynulosti děje a zároveň ukazuje určité analogie.
K tomu využívá barevných a rytmických kontrastů, včetně zvukových můstků a háčků.
K tomu, aby děj neztrácel tempo a divák mohl přijímat pouze důležité informace, slouží
časové elipsy, které zkracují syžet. Fabule je snadno sestavitelná, neboť se jedná nejčastěji
o sestřih všedních a banálních situací. Elipsy v Titovi jsou nejčastěji motivovány překonáním
určité vzdálenosti, jako je tomu například ve scéně, kdy rozhořčený Saturnin pospíchá do
senátu.126 Temporální vztahy zkracují i montážní sekvence, které zhušťují určité dění do
krátkého času. Tak řeší Taymorová scény pohřbívání a závěrečné hostiny, kdy sledujeme sérii
úst, konzumujících masový koláč. Nejdelší záběr ve filmu, který je svou délkou vzhledem
k celku zcela ojedinělý, je zároveň posledním. Mladý Lucius pomalu kráčí ven z arény za
zvuků sugestivní hudby, což působí hypnoticky. Jakmile vstoupí do panteistické krajiny, která
je řešena digitálně, obraz se zastaví v mrtvolce, následuje zatmívačka a film končí.
Interpunkční znaménka nejsou ve filmu, až na titulky, příliš výrazná. Režisérka používá ke
stmelení dvou scén nejčastěji rychlou prolínačku. Prolínání dvou obrazů se stává v průběhu
filmu opakovaným postupem. Většinou se jedná o dvojexpozici určité postavy a ohně.
Dominanta se v kameře projevuje zejména v kontrastech statického a nevyváženého
rámování, ve střídání protikladných úhlů a hloubky ostrosti a v konfrontacích detailů s celky.
124
MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros, s. 217.
126
125
38
Kontinuální střihovou skladbu místy nahrazuje diskontinuita, která na sebe strhuje pozornost.
Efektní je též náhlé rytmické přecházení z pomalého tempa do rychlého.
4.3 Zvuk a hudba
Zvuková složka je založena na věrnosti svého zdroje, což odpovídá realistickým
motivacím a je s akcí synchronizovaná. Tyto klasické a obvyklé postupy jsou narušeny pouze
v místech, kde se narace noří do mentální subjektivity. Tam bývá zvuk úmyslně zkreslen
dlouhým reverbem,127 případně se jedná o zmnoženou koláž zvuků, jako je tomu u dětského
a ptačího křiku v závěru filmu. Tamořin hlas v Titově halucinaci je filtrovaný, a proto její
denaturovaný projev vyznívá zlověstně. Většinou se však jedná o věrné ozvučení postav
a věcí, které je umocněno realistickou zvukovou perspektivou, která pracuje s intenzitou
signálu. To způsobuje automatické přijímání zvukové a ruchové složky divákem, aniž by
zapochyboval o jejich motivaci. Simultaneita je pro zvukovou složku velice typická, neboť
pomáhá zvukům přilnout k ději. Úvodní choreografická ukázka bojového umění tvoří svým
rytmem podklad pro hudební doprovod a jedno propojuje druhé. Zdá se, že zde máme dva
protikladné principy: zvuk externí, realistický a interní, zkreslený. Intenzita signálu je pak
úměrná zvukové perspektivě.
Dualita se projevuje také na poli diegeze. Většina zvuku ve filmu je přirozeně
diegetická, avšak v několika případech není určení zdroje signálu zcela jasné. Například
v úvodní scéně vidíme prázdný amfiteátr, avšak slyšíme bouřlivý aplaus, nebo při závěrečné
hostině slyšíme italskou píseň, nikde však nevidíme rádio. Nemůžeme si tudíž být jisti, zda
zvukový signál do diegetického světa patří, či nikoliv. Instrumentální famfáru vnímáme jako
zkomponovaný nediegetický hudební doprovod do chvíle, kdy rozčílený Charon poznamená:
„Proč nechal císař troubit famfáru?“128 Zjišťujeme, že alespoň v tomto okamžiku jsou postavy
schopné orchestrální hudbu slyšet.
Pro snadnější kontinuitu obrazu a zvuku využívá Taymorová dialogový přesah, který
nese zvukovou složku napříč střihem. Aron tak může vést svůj krátký monolog, během nějž
v elipse dorazí až k autu a dokonce urazí kus cesty od Titovy vily. Aronovy ojedinělé voiceovery tvoří zvukové můstky mezi scénami. To mu propůjčuje roli jakéhosi průvodce dějem,
který je částečně vševědoucí. Ke kontinuitě mezi scénami slouží i zvukové háčky, které
127
128
Virtuální nástroj, který slouží k simulaci zvukového prostoru. Dlouhý reverb má pak efekt „katedrály“.
39
předbíhají následnou akci. Mladý Lucius připodobňuje zabitou mouchu k Maurovi a následuje
prostřih na Aronův monolog.129
Hudba, vytvořená Elliotem Goldenthalem, nepostrádá emocionální vrcholy, obvyklé
pro hollywoodskou filmovou hudbu. Instrumentovaná je pro symfonický orchestr se
smíšeným sborem a doplněná o netradiční hudební nástroje, jako jsou nordické housle, nebo
antické buciny.130 Symfonický orchestr střídá menší bigbandový ansámbl, který slouží
k ilustrování jazzové hudby 30. let minulého století. Kromě zmíněné italské písně se ve filmu
objeví i metalové skladby od skupiny Pickled Heads k podpoření šílenství Charona
a Demetria. Goldenthal má tedy širokou paletu výrazových prostředků, které využívá
v závislosti na stylizaci scény. Bigband například slouží k ilustraci zhýralé patricijské třídy
v paláci. Pro orchestrální hudbu, která děj nediegeticky doprovází, je typická vyhrocená
emocionalita, která násobí narativní účinek. Nejlepší příklad nalezneme patrně v nejslavnější
scéně filmu, kdy zmučená Lavinie otevírá ústa plná krve, kterou odnáší vítr. Goldenthal tento
moment umocní dechovými nástroji a dynamickým obloukem, jenž vyzní nesmírně
sugestivně.131 Používá též příznačných motivů, které charakterizují určité situace.132
Důležitou funkcí hudby je také simultaneita s dějem. Saturninův rozhořčený spěch do senátu
je podpořen akcenty bicích nástrojů, které nápadně připomínají herecký výkon Jacka
Nicholsona ve filmu Osvícení Stanleyho Kubricka.133 Hudba výrazně reaguje na rytmus střihu
i děje a podporuje je nápaditou instrumentací. Bigband, hrající kombinaci swingu a free jazzu,
je diegetický, nebo tomu máme alespoň věřit, neboť v lázních je vidět část hudebního
ansámblu. Aby Goldenthal podpořil i vnitřní svět postav, využívá k ilustrování halucinací
syntetické zvuky, jenž působí nepřirozeně, a evokují stavy po užití návykových látek.
K zajímavostem patří, že císařská famfára byla převzata z původní Taymorové divadelní
inscenace, kde Goldenthal volil úspornou instrumentaci pouhých dvou trubek.
Dominantu můžeme tedy spatřovat zejména v dělení zvukového signálu na externí –
realistický a interní – zkreslený. Podobně si autoři zahrávají i se zvukovou diegezí, která
může být součástí světa příběhu, anebo odkazuje na svět reálný. Proti sobě ve filmu stojí
i diegetická hudba užitková a nediegetický doprovod v podobě symfonického orchestru.
129
Předchůdci dnešních žesťových nástrojů, které měli signální funkci ve válečných výpravách.
131
132
Příznačný motiv, nebo také leitmotiv je nejčastěji spojován se skladatelem Richardem Wagnerem, který
postavám ve svých operách přiděloval konkrétní melodická schémata.
133
130
40
4.4 Herecké výkony a jejich funkce
Herecké výkony ve filmu Titus se vzpírají uplatňování realistického hlediska. Je to
dané silnou divadelní stylizací, kterou Taymorová přenesla z divadelního prostředí do filmu.
Herci jednak mluví ve verších a jednak teatrálně gestikulují. To je motivováno divadelním
prostorem, kde musí být gesta a mimika patrná i na větší vzdálenost. Jak již bylo řečeno,
vysoká stylizace je patrná i na kostýmech a líčení herců. Herectví přechází místy dokonce do
choreografie, jako je tomu u mechanického pochodu vojáků v úvodních titulcích. Proti této
silné transtextuální motivaci stojí v opozici realistické herectví mladého Lucia, který je jakoby
vytržen z reálného světa do světa „dramatu“. Když je unesen do amfiteátru, pozorujeme jeho
rozpaky a neexponované herectví, které přispívá vyšší realističnosti. Osheen Jones hraje zprvu
oproti ostatním hercům fádně a neohrabaně, což zajímavě kontrastuje například s přepjatým
herectvím Charona a Demetria. Postupně se mladý Lucius stává právoplatným „členem
Titovy rodiny“ a jeho herectví se přizpůsobuje. Dozvídáme se, že je Titův vnuk a začíná
mluvit též ve verších. V osobě mladého Lucia Taymorová zajímavým způsobem propojuje
oba protikladné typy herectví.
Za transtextuálně motivované můžeme pokládat i výrazné herectví Anthonyho
Hopkinse v roli Tita a to díky jeho nejslavnější roli Hannibala Lectera ve filmu Mlčení
jehňátek. Hopkins vědomě pracuje s mimikou převzatou z jeho nejslavnějšího filmu
a uplatňuje ji častěji ve chvílích, kdy předstírá své šílenství. Toto postmoderní přenášení
určitých vzorců chování vrcholí ve scéně slavnostního oběda, kdy Titus servíruje koláč
upečený z Tamořiných synů.134
V příběhu se opakují konkrétní motivy, které se přenášejí do jiných situací a dějí se
jiným postavám. Podobnost můžeme vidět ve scénách, kdy mladý Lucius vběhne do
přeplněné ulice a na poslední chvíli uhýbá motorce – tedy jakémusi nekompromisnímu
pohybu vřed, a v situaci, kdy podvedený Bassianus utíká ze senátu.135 Musí se stejným
způsobem vyhnout průvodu Gótů. Dalším výrazným motivem je zavření dveří před postavou
a zároveň před divákem. Aron zavírá dveře do kuchyně před mladým Luciem a podobně
zabouchne palácové dveře před nosem Tamora Aemeliovi.136 Tyto motivy plní
významotvorné funkce, kdy na základě jejich podobnosti je divák vyzván ke komparaci obou
situací.
134
Titus (Julie Taymor, Itálie / USA, 1999), 0:05:13 a 0:24:23.
136
Titus (Julie Taymor, Itálie / USA, 1999), 1:15:49 a 1:54:11.
135
41
Typizace hereckých výkonů nabízí také spoustu kontrastů. V celkovém měřítku proti
sobě stojí dvě rodiny – Titova a císařova. Titova rodina je poněkud unifikovaná a výjimku
tvoří Lavinie, jakožto jediná žena. Rodina císařova je pestrá a obsahuje mnoho rozdílných
charakterů. Jaksi stranou stojí postavy doprovodné, které mají funkci zprostředkující
a kompoziční. Sem patří oba komedianti, Aemelius, či gótské vojsko. Titova postava se
během děje proměňuje z neústupného a věrného vojáka, přes obyčejného člověka k šílenci. Je
jako stroj, stále jen vykonává příkazy, nebo osnuje pomsty. Jeho herectví je teatrální a gesta
názorná. Autorita je zcela podlomena v závěru, kdy se ctihodný vojevůdce převleče do
kuchařského úboru. Jeho jediná dcera Lavinie plní funkci dokonalé oddanosti a krásy. Tyto
rysy jsou zpochybněny v okamžiku jejího znásilnění. Lavinie musí místo elegantních pohybů
využívat neohrabané pantomimy s umělými protézami. Klidu dojde teprve v šokující scéně
dobrovolného odchodu ze života, kdy ji Titus nečekaně láme vaz. Titovi synové se staví
částečně do opozice k vlastnímu otci, neboť odsuzují jeho zaslepenost. Až na Lucia staršího,
nemají synové mnoho prostoru pro předvedení svých charakterů. Svými účesy a vzezřením
působí velice uniformně. Lucius starší je svou přirozenou autoritou silnější postavou než
samotný Titus, a to ho předurčuje být dalším císařem. Titův bratr Marcus je spíše politikem
nežli bojovníkem, a je zcela oddaný své rodině, kterou chová v nezlomné úctě a obdivu.
Marcus plní roli utěšovatele a spolutrpitele. Mladý Lucius je nejkomplikovanější postava,
která zastává roli diváka. Je unesen z reálného světa, aby se spolupodílel na krvavém dramatu.
Jeho charakter tvoří osu filmu, která na začátku nediegeticky vstupuje do děje a v závěru ho
opět opouští. Nápadně stylizované herectví je typické pro komedianty, kteří tak ozvláštňují
své role zprostředkovatelů. Ve scéně, kdy přivážejí v karavanu hlavy Titových synů, si
můžeme povšimnout téměř biomechanického hereckého projevu,137 který působí komicky
a zároveň hrůzně. Muž s tlampačem předříkává cosi italsky, když náhle ustrne ve štronzu,
kapota auta se vyroluje a slyšíme komentář k děsivé podívané v angličtině. Patrně nejsilnější
postavou ve filmu je Aron. Jeho klid a inteligence imponují i filmovým postavám. On je
strůjcem všech úskoků a vševědoucím pozorovatelem, což mu vytváří téměř nadlidskou auru.
O tu přichází, když je nucen obhájit černou pleť dítěte, které má s císařovnou.138 Aron svých
činů nikdy nezalituje a tak je ve své zvrácenosti pevný až do konce. Tamora je prototypem
lstivé a tvrdé ženy, která neváhá využít každé situace ve svůj prospěch. Její chování je
137
Titus (Julie Taymor, Itálie / USA, 1999), 1:19:43. Průkopníkem biomechanického herectví byl ruský
divadelní režisér Vsevolod Emiljevič Mejerchold (1874 – 1940). Tato technika se pod vlivem kubofuturismu
snažila napodobovat mechanické pohyby strojů živými lidmi.
138
Zde je nápadná podobnost s monologem Shylocka ze Shakespearovy hry Kupec benátský. Židovský lichvář je
nucen obhájit svou lidskou rovnocennost.
42
motivováno touhou po pomstě. Je manipulátorkou a mistryní přetvářky s přirozenou intuicí.
Saturninus je jejím opakem. Jeho expresivní herectví dotváří rysy umíněné a hysterické
osobnosti, která touží po slávě a uznání. Alan Cumming dokáže plynule přecházet mezi
blazeovanou bezstarostností a úzkostí, což vykresluje labilitu jeho postavy. Jeho bratr
Bassianus je sice vyrovnaný a upřímný, zato však neprůbojný, a proto nemá mnoho šancí
uspět před davem,
který žádá
efektní
atrakci
a
nesplnitelné
sliby.
Příkladem
nejexcentričtějšího herectví jsou přehnané kreace Charona a Demetria, které odrážejí jejich
skrytou agresi a nekontrolovanou hyperaktivitu. Taymorová volí tedy často kontrasty mezi
upjatým a expresivním herectvím. Oba tyto typy jsou silně stylizované verbálně i gesticky
a tvoří protiklad k realistickému herectví mladého Lucia.
4.5 Významy, umělecké odkazy a pokus o jejich interpretaci
Významy hrají v uměleckém díle nezastupitelnou úlohu, která zvyšuje divácký
zážitek. Na základě konvencí a širších kulturně – historických znalostí jsme schopni číst
určité formální kódy, které nám předkládá syžet. Tyto významy můžeme rozdělit na
denotativní (zjevné) a konotativní (abstraktní, ležící za obsahem).139 Taymorová používá
denotace k tomu, aby explicitně vyjádřila svůj umělecký názor. Referenční významy nás
upozorňují na obecně známá fakta, či zákonitosti. Zdvižená paže znamená v jedné scéně
pozdrav a ve druhé přísahu, což divák poměrně bezpečně rozpozná. Taktéž historické
rekvizity a jevy referují k určitým obecně známým okolnostem. Například gótské tetování je
odvozeno z ornamentů starých germánských kmenů, Saturninova patka okamžitě připomene
Adolfa Hitlera a Mussoliniho vládní budova se stává císařským palácem. Referenční významy
zde fungují jako vodítko pro hledání hlubších vztahů mezi reálnou historií a fikcí. Zjevnými
kódy jsou také explicitní významy, které nutí diváka k vyvozování určitých závěrů. Ve filmu
Titus, by to mohlo být ponaučení, že násilí plodí další násilí, které se stupňuje a vede ke
společenské devastaci. Taymorová ve svém interview poznamenává, že celý film je o rigiditě
Tita proti bezohledným násilníkům, kteří se nestarají o budoucnost. Násilí tak získává dvě
úrovně stylizace: estetickou a realistickou.140 Je zjevné, že násilí je ve filmu ústředním
motivem a stává se také prostředkem řešení sporů, což můžeme vztáhnout jak na historické
139
Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, s. 92 – 93.
140
0:03:49.
43
zkušenosti, tak na současné dění. Zde se dostáváme na pole konotací, které nutí diváka
k interpretacím.
Implicitní významy jsou skryté a nejednoznačné, jejich výklad může být ovlivněn
mnoha faktory. Prostor arény můžeme chápat jako lokalitu, kde se odehrává bezpráví
a každodenní boj o přežití. Toto nebezpečné území je plné nástrah, falše a zvrácenosti, což je
ve filmu explicitně ukázáno na palácové smetánce a Charonovi s Demetriem. Taymorová
používá typických atributů, jako jsou hrací automaty, omamné látky a promiskuitu k tomu,
aby ilustrovala poněkud schematicky společenské problémy. Jindy se uchýlí na pole náznaků,
které mají často sexuální podtext (Lavinie a hůl, Charon sedící rozkročmo na větvi, coby
falické symboly). Titův polyteismus je možné chápat jako problematický a dogmatický, neboť
se kvůli přesvědčení nesmiluje nad Tamořiným synem a bezmyšlenkovitě rozkáže vykonat
oběť, což spustí řetězec vzájemných odplat. Přehnaný smysl pro povinnost a osobní čest
pranýřuje Taymorová stejně jako zlovolné jednání. Cestu mladého Lucia příběhem můžeme
chápat jako cestu poznání. V úvodu má přes hlavu nasazenou papírovou tašku, jakousi
bojovou masku, za kterou se schovává a hraje si na válku. V ten moment je vtažen do
skutečné situace a stává se svědkem násilností a vražd. Snaží se tyto fenomény pochopit
a v závěru filmu dostává na výběr. Odchází s nevinným dítětem vstříc lepšímu světu, který je
vykreslen idealisticky. Zatímco Lucius pomalu kráčí zády k divákovi, Aronovo dítě se přes
jeho rameno dívá do kamery. To můžeme číst jako symbol neustálého procesu poznávání
a učení se z chyb, které se budou opakovat. Naděje je však explicitním vyzněním celého
filmu. Symptomatické významy odkazují na společenskou a politickou situaci v době vzniku
filmu nebo události historické. Můžeme se domnívat, že Taymorová už samotným výběrem
předlohy upozorňuje na poměrně nedávné politické dění. Saturninův bleskový nástup na trůn
můžeme chápat v souvislosti se stylizací 30. let jako nástup Hitlera k moci. Bassianova
volební kampaň je konzervativní a spojena s 50. léty minulého století, což odkazuje spíše ke
Kennedymu.141 Znepokojivá přítomnost válečných konfliktů po celém světě se stává častým
námětem filmařů a fotografů, kteří se snaží najít onen kořen zla. Susan Sontagová je
přesvědčena, že válka je typicky mužskou záležitostí. Rozvoj novinářského řemesla
a zpravodajství přináší denně na veřejnost obrazy utrpení druhých lidí, které jsou však
zprostředkované a stávají se z nich tudíž atrakce.142 Taymorová věnuje velkou pozornost
právě dětem, které jsou s násilím konfrontované (Lucius, zabíjející mouchu) a také jistému
141
SONTAGOVÁ, Susan (2011): S bolestí druhých před očima. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka,
s. 21-39.
142
44
druhu zvědavosti a voyerismu, který je s přihlížením násilí spojen. Místo kladení otázek, jak
událostem zamezit, ukazuje důsledky chybného jednání postav. Nehledá řešení, volí šokovou
terapii skrze nadsazený krvavý spektákl.
Taymorové posloužilo k podpoření myšlenky násilí jakožto stereotypního vzorce
napříč dějinami mnoho odkazů k více či méně známým uměleckým dílům. Jelikož značná
část natáčení probíhala v Římě, využila režisérka mussoliniovské architektury, která odkazuje
na fašistickou éru. Zlověstná kovová hlava vlka z pověsti o Romulovi a Rémovi zdobí
císařský trůn a když se dostává díky kameře do juxtapozice se Saturninem, máme dojem, že
římské impérium pohlcuje samo sebe. Palácové lázně jsou ozdobeny lascivními freskami po
vzoru veřejných lázní v Pompejích, které ilustrují tehdejší sexuální život a otevřený postoj
k sexualitě jako takové.143 Taymorová v duchu estetiky dualismu poněkud zjednodušuje
rozlišování věcí na dobré a špatné, což má za následek pachuť určitého moralizování. Scény
palácových orgií připomínají výtvarné kompozice německého expresionisty Otto Dixe.144
Kompoziční podobnosti je možné najít i s tvorbou Evarda Muncha, jehož obraz Výkřik
vyvolává svou zkosenou perspektivou úzkost. Taymorová řeší podobným způsobem Titovo
zoufalství ve scéně na křižovatce, kdy se Titus obrací k divákům, zatímco dav ho bez
povšimnutí míjí.145 Munchův obraz Puberta má jistou podobnost s nejistotou a cudností
Lavinie, která několikrát zaujme i stejný postoj.146 Taymorová zmiňuje, že předobrazem pro
postavu Lavinie měla být socha Balerína na podstavci od Edgara Degase.147 Ve snímku
můžeme najít i nápadné asociace s církevním uměním. Titova představa Mutia jako obětního
beránka je inspirovaná obrazem Agnus Dei barokního španělského malíře Francisco de
Zurbarána.148 Následuje sekvence troubících andělů, kteří jsou odkazem na Janovu
Apokalypsu, kdy sedmero andělů ohlásí polnicemi zánik světa. Taktéž výjev Násilí, Vraždy
a Pomsty je jakýmsi protikladem svaté trojice v křesťanské tradici. Zmnožená expozice očí je
pravděpodobně odvozena od boží trojjedinosti, kterou zachytil anonymní malíř.149 Lze tedy
usuzovat, že autorka vidí ve zmíněných neřestech stejnou podstatu. Určité výjevy se časem
stávají stereotypy a začínají fungovat jako charakteristické kódy. Tak můžeme rozpoznat
přímou imitaci obrazu Jacquese-Louise Davida Zavražděný Marat, který je analogický ke
143
PANETTA, Ranieri Marisa (2005): Pompeje. Praha: REBO Productions, s. 208 – 215.
Obr. č. 1.
145
Srov. obr. č. 2, 3.
146
Srov. obr. č. 4, 5. Podobnosti můžeme najít i v širším kontextu viz. obr. č. 6 a 7.
147
<http://titus.lefora.com/2010/11/03/art-history/> (cit. 5. 3. 2012). Obr. č. 8.
148
Srov. obr. č. 9, 10.
149
Srov. obr. č. 11, 12.
144
45
scéně šíleného Tita ve vaně, jenž kreslí obrázky vlastní krví.150 James Monaco nazývá tuto
konkrétní stylizaci „kódem vany“.151 Podobných analogických scén je ve filmu více, za
zmínku však stojí „kód hostiny“, který nápadně připomíná jídelní scénu z filmu Babettina
hostina. Estetické zobrazování následků násilí je odvozeno nejčastěji od dekadentních
fotografií Joela Petera Witkina, se kterým byla Taymorová v době příprav natáčení
v kontaktu.152 Witkinovy nihilistické kompozice posloužily jako přímá inspirace pro řešení
konkrétních výtvarných problémů. Vidíme to na podobnosti komedianta,153 Tamory, coby
Pomsty,154 hlavách Titových synů155 i usekaných údů, které tvoří jeden z hlavních motivů.156
Otázkou zůstává, nakolik je využívání intertextových odkazů vědomé a nakolik je podobnost
čistě náhodná.
4.6 Komparace filmů Julie Taymorové s vlastní i světovou produkcí
Julie Taymorová natočila dosud čtyři celovečerní filmy (Titus, Frida, Napříč
vesmírem, The Tempest) a dva televizní filmy (The Tempest, Fool's Fire). Mezi oceňované
počiny patří
i filmové
verze
scénických
představení
Mozartovy
Kouzelné
flétny
a Stravinského Oedipus Rex, včetně televizního seriálu o Metropolitní opeře v New Yorku.157
Charakteristické rysy filmového stylu Julie Taymorové silně vykazuje už raný
středometrážní snímek Fool's Fire. Jednalo se o adaptaci povídky Skokan od Edgara Allana
Poea, která měla premiéru na festivalu Sundance, který uvádí nezávislou americkou
produkci.158 V tomto snímku jsou již patrné téměř všechny postupy a vzorce, které autorka
v pozdější tvorbě rozváděla s větší důsledností. Obrovský vliv na její tvorbu má zkušenost
divadelní režisérky. Taymorová převádí esenciální divadelní postupy (např. technika svícení)
na filmové plátno, což způsobuje často nekonvenční zacházení s časoprostorovou kauzalitou
a taktéž využívání symboliky rekvizit. To umožňuje souvislosti generalizovat a propůjčovat
jim významy skrze množství atributů, které jsou typické pro různá časová období. Odtud
pramení autorčin postmoderní přístup k látce. Na začátku Fool's Fire vidíme například
chudou rodinu, obědvající brambory. Je to odkaz na slavný obraz Jedlíci brambor Vincenta
150
Srov. obr. č. 13, 14.
MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros, s. 179.
152
153
Srov. obr. č. 15, 16.
154
Srov. obr. č. 17, 18.
155
Obr. č. 19.
156
Obr. č. 20.
157
<http://www.csfd.cz/tvurce/3370-julie-taymor/> (cit. 6. 3. 2012)
158
<http://www.csfd.cz/tvurce/3370-julie-taymor/> (cit. 6. 3. 2012)
151
46
van Gogha, který má navozovat určitou sociální situaci. Podobné intertextové odkazy jsou
běžné i v následující tvorbě. Dalším výrazným vlivem je inspirace východoasijským
a antickým loutkovým divadlem. Odtud pramení Taymorové obsese končetinami a maskami.
V antickém Řecku používali herci k prodloužení svých pohybů umělé nástavné končetiny
a výrazné masky, umístěné půl metru nad hlavou.159 Stejný princip je využit především ve
filmových verzích operních představení, jako jsou Kouzelná flétna (zejména role tří géniů)
a Oedipus Rex. Motiv masky u Taymorové znamená předpoklad, že každý se schovává za
svou domnělou maskou. Když se Oidipus dovídá pravdu o svém otci, je mu kostým odebrán
a on obnažený si vypichuje oči. Jinými motivy se stávají živly oheň a voda, které mají téměř
panteistickou funkci. Působí jako božské principy.
Pro filmový styl Taymorové jsou typické temperamentní změny rytmu střihu
v exponovaných situacích. Retardace děje jsou přirozené a nutné k přípravě další akcelerace.
Tento princip dobře funguje především ve filmovém muzikálu Napříč vesmírem a udržuje
publikum stále v pozornosti. Narace bývá vysoce sebevědomá. Frontálními pohledy herců do
kamery aktivuje režisérka diváckou recepci. Je tomu tak v úvodu oratoria Oedipus Rex.
Nápadné je též využívání mentální subjektivity, jako ilustrování vnitřního prožívání postav.
Děje se tak nejčastěji v sekvencích, popisujících noční můry, předtuchy atd. Tyto sekvence
jsou zpravidla velmi stylizované a působí nerealisticky. Režisérka v nich využívá digitálních
efektů, loutkohry, prolínaček, zpomalených záběrů a zmnožených expozic (Noční můry Hop
Froga nebo Fridy Kahlo). K vyznění těchto vizuálně atraktivních scén přispívá vždy nákladná
výprava a kostýmy. Autorčin důraz na emocionalitu je vyvážen racionálním výběrem
prostředků. Polystylovost nalézáme i v hudebním výběru. Hudba Elliota Goldenthala se
s lehkostí střídá s Beatles (Napříč vesmírem) nebo s Šostakovičem (Fool's Fire). K důležitým
prvkům režisérčiny tvorby patří i choreografie, která doplňuje pohyb, jež je hlavním
elementem jejích filmů. Kompozičně motivované taneční sekvence hrají roli především ve
snímcích Frida a Napříč vesmírem. Zdá se, že pozdější autorčina tvorba se více přimyká
k modelu klasické hollywoodské narace, jak je to patrné zejména na divadelní adaptaci The
Tempest, která není již zdaleka tak progresivní jako Titus. Zejména narace je srozumitelnější
a vynechává postupy, které by diváka mátly. Ústředním tématem všech filmů Julie
Taymorové se zdá být zkoumání původu násilí a jeho rozšiřování. Režisérčin pacifistický
postoj je nejpatrnější na trojici filmů Fool's Fire, Titus a Napříč vesmírem.
159
KAZDA, Jaromír (1998): Kapitoly z dějin divadla. Jinočany: H&H, s. 34.
47
Jeff Gordinier píše ve svém internetovém blogu o roku 1999 jako o mezníku, který
změnil filmový průmysl. Hollywood prožívá vnitřní transformaci, která útočí na filmové
limity, ustanovené tzv. Novým Hollywoodem v 70. letech. Přichází nová generace mladých
a progresivních režisérů, jako např. Darren Aronofsky, který se proslavil nezávislým filmem
Pí.160 V tomto roce debutovala Julie Taymorová se svým prvním celovečerním snímkem
Titus, který vykazuje mnoho podobností s filmy stejného roku, jako jsou Matrix, Klub rváčů,
nebo V kůži Johna Malkoviche. V případě prvních dvou filmů se jedná především
o tematickou spojitost, pro kterou je typická estetizace násilí. V zobrazení násilí v rovině
realistické je Titovi bližší snímek Gladiátor, který měl premiéru o tři měsíce později
a odehrává se i v příbuzném historickém prostředí.161 Nápadnou podobnost můžeme
pozorovat i ve vyobrazování vnitřních světů (Matrix) a v polemice mezi realitou a fantasií
(V kůži Johna Malkoviche). Všechny snímky reflektují všeobecný rozvoj techniky a odrážejí
ho na rovině filmového stylu. Bojová choreografie, která má kořeny v hongkongském
filmovém průmyslu, se stává efektivní stylizací násilí. Příběhy jsou nanejvýš současné a míří
do blízké budoucnosti. Při tom vycházejí z konkrétních současných životních podmínek.
Kombinují v sobě často několik žánrů najednou, aby bouraly konvence a diváka
překvapovaly. Střih se neustále zrychluje a dynamické sekvence pak mohou mít podobu
takřka reklamního spotu nebo videoklipu.
Taymorová jistě zachytila mnoho z těchto tendencí, které jsou typické pro současný
hollywoodský film, zároveň však do filmu Titus vnesla svůj osobitý styl. Tak silný divadelní
vliv není v kinematografii obvyklý a můžeme se s ním setkat častěji v nekomerčních
a nezávislých produkcích. Podobných postupů jako Taymorová využil například slavný
dramatik a režisér Tom Stoppard ve filmové verzi své hry Rosencrantz a Guildenstern jsou
mrtvi. V tomto snímku si režisér pohrává s divadelními konvencemi, na které je divák zvyklý
tak, že je přenese do fikčního filmu, kde působí zcela surrealisticky. Podobných snímků
bychom jistě našli mnohem více. Analogické postupy můžeme nalézt poměrně hojně
i v českém prostředí, ve kterém byl však vznik takovýchto filmů motivován spíše na základě
surrealistické tradice. Příkladem jsou filmy Jana Švankmajera nebo přepisy divadelních
představení Šašek a královna, či Král Ubu.
160
161
<http://www.ew.com/ew/article/0,,271806,00.html> (cit. 6. 3. 2012)
<http://www.imdb.com/title/tt0172495/releaseinfo> (cit. 6. 3. 2012)
48
5 Závěr
Titus Julie Taymorové je dle mého názoru snímek, který si zaslouží větší pozornost,
než mu byla věnována. V tomto případě je třeba zohlednit postupné nasazování filmu
v malém počtu kopií a v omezeném výběru států, což se ukázalo jako ne příliš efektivní
taktika, která filmu nepřinesla komerční úspěch. Taymorové se přesto podařilo vstoupit do
filmového průmyslu úspěšně, o čemž svědčí její další filmy a pověst jejího debutu se šíří
internetovými diskuzemi dodnes. Autorka vsadila na osvědčenou dramatickou látku a na
předchozí úspěch s divadelní inscenací, kterou mohla díky filmovému médiu obohatit
o spoustu nových postupů. Její přístup k látce je vysoce originální a efektní, proto se
pravděpodobně investoři rozhodli projekt podpořit, i když nezanedbatelnou částku
financovala Taymorová ze svých vlastních finančních zdrojů. Významnou atrakci
představovalo i hvězdné herecké obsazení, které zvyšovalo sledovanost filmu. Částečné
zasazení příběhu do současnosti a konfrontace s nedávnou minulostí činí z Tita univerzální
poselství a divák tak dokáže snadno denotovat významy. Rušivým elementem pak může být
přemíra stylizovaného násilí, jak ukázaly divácké ankety a divadelně motivované postupy,
které se odchylují od kánonu klasického hollywoodského filmu.
Neoformalistická analýza odhalila funkce a motivy narace i stylu. Hlavním principem
neboli dominantou je dualismus, který proti sobě staví vždy dva kontrasty. Tak dosahuje
režisérka vysoké dynamiky a téměř šokového efektu, který udržuje divákovu pozornost.
Narace v Titovi vykazuje mnoho odchylek od narace klasické, která působí ozvláštňujícím
způsobem. Přesto nelze mluvit vyloženě o postupech narace uměleckého filmu.162
Mizanscéna tvoří důležitý motiv „arény“, ve které se proti sobě vymezují protikladné
principy. Ty jsou patrné i v rovině stylu: mělká a hluboká ostrost plánů, realistický
a stylizovaný pohyb, plynulé rámování versus roztřesený obraz, diegetický a nediegetický
zvuk atd. Násilí hraje v příběhu ústřední roli a stává se prostředkem k řešení konfliktů, což
motivuje další děj. Kauzální řetězec je tak sevřený a forma vykazuje poměrně vysokou
koherenci. Časoprostorová diskrepance je patrná pouze na začátku a v závěru filmu. Vytváří
tak orámování celého příběhu.
Taymorová zvolila postmoderní přístup k látce, který umožňuje míchání a spojování
historicky a stylově nesourodých artefaktů. Vzniká tak kolážový svět, jenž jednotlivými
juxtapozicemi vytváří nové významy a vyzývá diváka k interpretacím. Tento postup nemůže
162
Tak jak ji definuje David Bordwell ve své knize Narration in the Fiction Film.
49
být dominantou, je však natolik výrazný a originální, že je mu potřeba věnovat stejnou
pozornost. Taymorová se při filmové skladbě přihlásila k mnoha uměleckým dílům
a vzorcům, které jsou v západní kultuře chronicky známé.
Domnívám se, že snímek Titus je jedním z mála filmů, které dokáží funkčně
propojovat nejrůznější přístupy a kulturní zkušenosti v jednotný a smysluplný celek.
Nadprůměrná imaginace Julie Taymorové se vyhýbá schématičnosti a nechává divákovi
prostor pro vlastní interpretace. To vše činí z autorčina debutu přinejmenším pozoruhodný
snímek na samém konci 20. století.
50
6. Dokumentační přílohy
6.1 Použitá literatura
ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace.
Iluminace, 14, č. 4.
BERTENS, Hans – NATOLI, Joseph (2005): Encyklopedie postmodernismu. Brno: Barrister
& Principal. Přel. Štěpán Kaňa (Postmodenism: The Key Figures).
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU/NLN.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. New York:
McGraw – Hill.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2010): Umění filmu: Úvod do studia formy
a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.
BORDWELL, David (1985): Narration in the fiction film. Wisconsin: The University of
Wisconsin Press.
DAVIS, Richard (1999): Complete Guide to Film Scoring. Boston: Berklee Press.
FIELD, Syd (1994): Jak napsat dobrý scénář. Praha: Rybka Publishers.
HILL, John (2000): Film and postmodernism. In: Film Studies: Critical Approaches. Oxford:
Oxford University Press.
JOSEK, Jiří (2007): Předmluva a Poznámky. In: Shakespeare, William (2007): Titus
Andronicus. Praha: Romeo.
KAZDA, Jaromír (1998): Kapitoly z dějin divadla. Jinočany: H&H.
KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování
minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie
současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann
& synové.
MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros.
PANETTA, Ranieri Marisa (2005): Pompeje. Praha: REBO Productions.
SONTAGOVÁ, Susan (2011): S bolestí druhých před očima. Praha, Litomyšl: Ladislav
Horáček – Paseka.
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho
metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 7. Přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist
Film Analysis, 1988).
WASKO, Janet (2003): How Hollywood Works. London: SAGE Publications Ltd.
51
6.2 Prameny
HEJLÍČKOVÁ, Iva (2002): Titus. Shakespeare, jakého jste ještě neviděli. Cinema, 12, č. 5
(sešit 133).
Julie Taymor at Columbia University (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA,
Italy, UK, 1999).
Penny Arcade Nightmares (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK,
1999).
ŠMÍD, Darek (2002): Titus. Premiere, 3, č. 5.
The making of Titus (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999).
Trailers and Tv Spots (2000). In: Titus Special Edition (Julie Taymor, USA, Italy, UK, 1999).
6.3 Internetové prameny
365 dní.cz <http://www.sms.cz/>
Allmusic <http://www.allmusic.com/>
Amazon <http://www.amazon.com/>
Box Office Mojo <http://boxofficemojo.com/>
British Film Institute <http://www.bfi.org.uk/>
British Universities Film & Video Council <http://bufvc.ac.uk/>
Broadway World.com <http://broadwayworld.com/>
Cinema of the World <http://cinemaoftheworlds.blogspot.com/>
Currentfilm.com <http://www.currentfilm.com/>
Česká televize <http://www.ceskatelevize.cz/>
Česko-Slovenská filmová databáze <http://www.csfd.cz>
DVD Video Shop <http://www.dvdr.cz/>
Entertainment Weekly <http://www.ew.com/>
Fdb.cz <http://www.fdb.cz/film/>
Foxsearchlight.com <http://www.foxsearchlight.com/>
Grand Guignol.com <http://www.grandguignol.com/>
Hermes <http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/>
Jewish Women's Archive <http://jwa.org/>
Kinobox.cz <http://www.kinobox.cz/>
North Video <http://www.northvideo.cz/>
52
Salon <http://www.salon.com/>
San Francisco Chronicle <http://www.sfgate.com/>
Screen Online <http://www.screenonline.org.uk/>
Southpark Studios.com <http://www.southparkstudios.com/>
The Internet Movie Database <http://www.imdb.com/>
The New York Times <http://movies.nytimes.com/>
Titulky.com <http://www.titulky.com/>
Titus Andronicus <http://www.titusandronicus.com/>
Titus Forum <http://titus.lefora.com/>
Variety <http://www.variety.com/>
Wikipedia < http://en.wikipedia.org/>
You Tube <http://www.youtube.com/>
53
7. Filmografie
7.1 Analyzované filmy
Titus (Titus, USA/UK/Itálie, 1999)
Režie: Julie Taymor. Námět: William Shakespeare (tragédie Titus Andronicus). Scénář:
Julie Taymor. Kamera: Luciano Tovoli. Hudba: Elliot Goldenthal. Střih: Françoise Bonnot.
Kostýmy: Milena Canonero. Hrají: Anthony Hopkins (Titus Andronicus), Jessica Lange
(Tamora), Colm Feore (Marcus Andronicus), Laura Fraser (Lavinia), Harry Lennix (Aron),
Osheen Jones (Young Lucius), Jonathan Rhys Meyers (Charon), Mathew Rhys (Demetrius),
Angus MacFadyen (Lucius), Alan Cumming (Saturninus), James Frain (Bassianus), Blake
Ritson (Mutius), Geraldine McEwan (Nurse), Constantine Gregory (Aemelius), ad.
Produkce: Conchita Airoldi, Paul G. Allen a Julie Taymor. Clear Blue Sky Production,
Overseas FilmGroup ad. Distribuce: Fox Searchlight Pictures ad. Formát: 35mm
(anamorfický), bar., 2.35: 1, stereo, anglicky, 162 min. Premiéra: 25. 12. 1999 New York.
Do českých kin nebyl film distribuován. Lokace: Cinecittà Studios – Řím, Pula – Croatia,
Tampa – Florida, USA. Rozpočet: 20 mil. USD. Rating: R. Ocenění: Milena Canonero –
nominace na Oscara za kostýmy.
Použitá verze: DVD, North Video, 156 min.
Napříč vesmírem (Across the Universe, USA, 2007)
Režie: Julie Taymor. Námět: Julie Taymor, Dick Clement, Ian La Frenais. Scénář: Dick
Clement, Ian La Frenais. Kamera: Bruno Delbonnel. Hudba: Beatles, Elliot Goldenthal.
Střih: Françoise Bonnot. Kostýmy: Albert Wolsky. Hrají: Evan Rachel Wood (Lucy
Carrigan), Jim Sturgess (Jude), Joe Anderson (Max Carrigan), Dana Fuchs (Sadie), Martin
Luther (Jo-Jo), T.V.Carpio (Prudence), Spencer Liff (Daniel), ad. Produkce: Revolution
Studios, Gross Entertainment, ad. Distribuce: Sony Pictures Entertainment, ad. Formát:
35mm (anamorfický), bar., 2.35: 4, stereo, anglicky, 133 min. Rating: PG – 13.
The Tempest (USA, 2010)
Režie: Julie Taymor. Námět: William Shakespeare (podle hry Bouře). Scénář: Julie Taymor.
Kamera: Stuart Dryburgh. Hudba: Elliot Goldenthal. Střih: Françoise Bonnot. Kostýmy:
Sandy Powell. Hrají: Felicity Jones (Miranda), Jude Akuwudike (Boatswain), Reeve Carney
(Prince Ferdinand), David Strathairn (King Alonso), Alan Cumming (Sebastian), Helen
54
Mirren (Prospera), Djimon Hounsou (Caliban), Alfred Molina (Stephano), ad. Produkce:
Miramax Films, ad. Distribuce: Touchstone Pictures, ad. Formát: 35mm (anamorfický),
bar., 2.35: 1, stereo, anglicky, 110 min. Rating: PG – 13.
Fool's Fire (USA, 1992)
Režie: Julie Taymor. Námět: Edgar Allan Poe (povídka Skokan). Scénář: Julie Taymor.
Kamera: Bobby Bukowski. Hudba: Elliot Goldenthal. Střih: Alan Miller. Kostýmy: Julie
Taymor. Hrají: Michael J. Anderson (Hopfrog), Mireille Mossé (Trippetta), Tom Hewitt
(The King), Paul Kandel (Minister Torello), Robert Dorfman (The Duke), Cynthia Darlow
(Lady Celestina), ad. Produkce: Julie Taymor, Lindsay Law, ad. Formát: Tv, bar., stereo, 57
min.
Frida (Frida, USA/Kanada, 2002)
Režie: Julie Taymor. Námět: Hayden Herrera (podle knihy: Frida: A Biography of Frida
Kahlo). Scénář: Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava, Anna Thomas. Kamera: Rodrigo
Prieto. Hudba: Elliot Goldenthal. Střih: Françoise Bonnot. Kostýmy: Julie Weiss. Hrají:
Salma Hayek (Frida Kahlo), Alfred Molina (Diego Rivera), Antonio Banderas (David Alfaro
Siqueiros), Valeria Golino (Lupe Marìn), Diego Luna (Alejandro „Alex“), Mía Maestro
(Cristina Kahlo), Edward Norton (Nelson Rockefeller), Geoffrey Rush (Leon Trotsky), ad.
Produkce: Handprint Entertainment, Miramax Films, ad. Distribuce: Miramax Films, ad.
Formát: 35mm, bar., 1.85: 1, stereo, anglicky, 123 min. Rating: R.
7.2 Citované filmy:
Babettina hostina (Babettes gæstebud, Gabriel Axel, Dánsko, 1987)
Gladiátor (Gladiator, Ridley Scott, USA/UK, 2000)
Interview s upírem (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, USA,
1994)
Klub rváčů (Fight Club, David Fincher, USA, 1999)
Kouzelná flétna (The Magic Flute, Julie Taymor, USA, 2008)
Král Ubu (F.A.Brabec, Česko, 1996)
Krvavé divadlo (Theatre of Blood, Douglas Hickox, VB, 1973)
Kundun (Martin Scorsese, USA, 1997)
Lví král (The Lion King, Roger Allers, Rob Minkoff, USA, 1994)
55
Malý řezník (The Butcher Boy, Neil Jordan, Irsko/USA, 1997)
Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Andy Wachowski, USA, 1999)
Mechanický pomeranč (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, VB/USA, 1971)
Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, USA, 1991)
Ohnivé vozy (Chariots of Fire, Hugh Hudson, VB, 1981)
Oidipus Rex (Julie Taymor, USA, 1993)
Operace „Blue Sky“ (Blue Sky, Tony Richardson, USA, 1994)
Osvícení (The Shining, Stanley Kubrick, USA/VB, 1980)
Páté přes deváté (Topsy-Turvy, Mike Leigh, VB, 1999)
Pí (Pi, Darren Aronofsy, USA, 1998)
Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, USA, 1946)
Předtím a potom (Before and After, Barbet Schroeder, USA, 1996)
Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi (Rosencrantz & Guildenstern Are Death,
Tom Stoppard, VB/USA, 1990)
Satyrikon (Satyricon, Federico Fellini, Itálie/Francie, 1969)
South Park – Scott Tenorman Must Die (Eric Stough, USA, 2001)
Šašek a královna (Věra Chytilová, Československo, 1987)
Titus Andronicus (Christopher Dunne, USA, 1999)
Titus Andronicus (Jane Howell, VB, 1985)
Titus Andronicus (Jukka Spilliä, Finsko, 1970)
Tootsie (Sydney Pollack, USA, 1982)
V kůži Johna Malkoviche (Being John Malovich, Spike Jonze, USA, 1999)
William Shakespeare's Titus Andronicus (Richard Griffin, USA, 2000)
Zbytečná krutost (Blood Simple, Ethan Coen, Joel Coen, USA, 1984)
Zvrat štěstěny (Reversal of Fortune, Barbet Schroeder, USA/Japonsko/VB, 1990)
56
8. Summary
Titus: Duality of movie-forming instruments versus aesthetics of polystylistic
heterogeneity
In my work I analyze Titus, the first feature film directed by American Julie Taymor,
based on early tragedy by William Shakespeare, Titus Andronicus. The first part is dedicated
to analysis of economic and cultural - historical context. I focus on pre-production period of
preparations, motivation of making the film, the actual production and subsequent distribution
to movie theatres, including the dissemination on the various recording media. A brief
overview of audience reaction and the history of the movie after its release are also included.
In my work, I am looking for reasons of commercial failure of this movie. That is, in my
opinion, partly due to marketing tactics of gradual deployment of copies of the film in
different locations. The reason of weak response by the general public may also be an
experimental approach to traditional dramatic substance and explicit violence that aims to
shock audience. The second part contains the analysis itself that is based on neoformalistic
procedures described in the book Breaking the Glass Armor - Neoformalist Film Analysis by
Kristin Thompson. These procedures allow the viewer's cognitive approach to the media. Film
reception thus becomes conscious mental activity and is characterized by designing of story
on the basis of submitting plot. To illustrate the influence of the film language on us, we must
analyze all the film-forming components. Gradually, I concentrate on narration, styles and
meanings that a movie may contain. Narration deals with the narrative procedures and its
functions. Style includes procedures of mise-en-scène, camera, editing, sound and dramatic
appearance. And finally meaning uncovers hidden connotations by interpretation.
Neoformalist analysis assumes the existence of a principle which organizes all the movieforming components by the same or similar manner. This principle is called a dominant, and
its definition gives the name to my work.
As I tried to point out in my work, the movie Titus stands out in particular by its postmodern expression. Its individual elements are arranged on the basis of dualism, or I can say
contrast, of two opposing phenomena. The director´s postmodern approach to the substance is
mainly characterized by polystylistic juxtapositions. Julie Taymor creates an imaginary world
in which phenomena from different historical and cultural epochs mutually coexist. Film
images which she stages are often referring to famous works of art and by that she creates
57
new meanings based on similarity. The dominant is manifested in narration especially by
deviating from the narrative mode of classic Hollywood movies. Mise-en-scene is most often
circular and forms a kind of arena, in which two opponents are defined against each other.
Drama that arises from that is supported by alternating shallow and large depth of sharpness,
rapid shifts in the rhythm of editing, a great contrast of light and shadow, etc. An important
factor is transtextual motivation that justifies theatre practices in a fictional movie. Actors,
therefore, can recite during the entire movie and exercise significant gestures.
In my analysis, I tried to reveal the different procedures and functions in the Titus movie.
I hope that this text will serve to deeper understanding of qualities of this movie.
58
9. Obrazová příloha
Obr. č. 1.
Obr. č. 2.
Obr. č. 3.
Obr. č. 4.
Obr. č. 5.
59
Obr. č. 6.
Obr. č. 7.
Obr. č. 8.
Obr. č. 9.
Obr. č. 10.
Obr. č. 11.
Obr. č. 12.
60
Obr. č. 13.
Obr. č. 14.
Obr. č. 15.
Obr. č. 16.
Obr. č. 17.
Obr. č. 18.
61
Obr. č. 19.
Obr. č. 20.
Obr. č. 21.
Obr. č. 22.
Obr. č. 23.
62
9.1 Seznam vyobrazení:
Obr. č. 3, 5, 7, 10, 12, 14, 16, 18, 19 - políčka z filmu Titus (Titus, USA/Itálie/UK, Julie
Taymor, 1999) DVD, North Video.
Obr. č. 1 - Otto Dix: Metropolis 1928. <http://bjws.blogspot.com/2011/10/dogs-in-jazzage.html> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 2 - Edvard Munch: litografie obrazu Výkřik.
<http://en.wikipedia.org/wiki/File:Munch_The_Scream_lithography.png>
(vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 4 - Edvard Munch: Puberta. <http://bouchacka.rajce.idnes.cz/Expresionismus_OB.6>
(vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 6 - Marylin Monroe - políčko z filmu Slaměný vdovec. <http://www.allposters.cz/sp/Marilyn-Monroe-Plakaty_i2880457_.htm> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 8 - Edgar Degas: Balerína na podstavci.
<http://en.wikipedia.org/wiki/Little_Dancer_of_Fourteen_Years> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 9 - Francisco de Zurbarán: Agnus Dei.
<http://eu.art.com/products/p11721310-sai1346815/posters.htm?ui=60631F2BDBA64DDC8765F0F2D08B763D>
(vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 11 - Anonym, 18. Století, Německo.
<http://www.dreifaltigkeit-altdorf.de/dreifaltigkeit.htm> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 13 - Jacques-Louis David: Zavražděný Marat.
<http://www.parisbestlodge.com/david.html> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 15 - Joel Peter Witkin: Human.Oddity
<http://www.primafashionista.com/2011/11/joel-peter-witkin.html> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 17 - Joel Peter Witkin: Portrait of Nan. <http://flavorwire.com/191542/a-survey-ofcrazy-hairstyles-in-art?all=1> (vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. č. 20 - Joel Peter Witkin: obrazy The Kiss a Post Mortem.
<http://darkdissolution.blogspot.com/2010/03/fine-art-photography-and-dead.html>
(vyhledáno 25. 3. 2012).
Obr. 21, 22, 23 – plakáty k filmu
<http://www.moviegoods.com/movie_product_static.asp?master_movie_id=19889&sku=344
460> (vyhledáno 25. 3. 2012).
63

Titus: dualita filmotvorných prostředků versus

Transkript

Podobné dokumenty

č.2 Červen

pátek 29. 7. 2016 - Letní filmová škola

Nespolehlivost jako klamavá narativní strategie Jiří Hrabal

DOMO 10-14-velkoobchod - Domo

č. 7 | čtvrtek 28. 7. 2016

pátek 22. 7. 2016 - Letní filmová škola

Zde

E15-2015-10-07 - Asociace obranného a bezpečnostního průmyslu

5 Paul E. Oppenheimer – Edward N. Zalta Sv. Anselm z Canterbury

Interview-s

OST

12.4. 26.4. - Bontonfilm

DocBook - Jiří Kosek

Kristin Thompsonová a čtyřicet let (neoformalistických) analýz

DÁNSKÉ FILMY