SL 35 - Svět literatury

Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
„Protože jsme živi a celá velikost tak pro nás trvá“
ký status všedních předmětů, pojednou ožívajících v jakési epifanii (velmi
často v této souvislosti nalezneme světelné obrazy spjaté se „září“ či „jiskřením“, které opět upozorňují na soumeznost řeči a světla).29
Minulost i budoucnost tak mohou představovat chronos, čas bezprostředního dění, ale mohou se také „otvírat absolutnu včerejška a zítřka“.30 Údaj
„navždycky“,31 který nacházíme v titulu prózy, proto odkazuje jednak k venkovskému domu jako poslednímu útočišti Paulova života, zároveň ale i k onomu
pólu naší vnitřní zkušenosti, v níž se člověk nezakouší ve své časnosti, ale ve
své věčnosti, v níž se sám sobě nejeví jako pomíjivý a zbytný, ale jako absolutní a nutný. Merleau-Pontyho postřeh, že „nejsem tato konkrétní osoba či tvář,
tato konečná bytost: jsem čirý svědek, který není omezen místem ani věkem
a který se mocí vyrovná nekonečnosti světa“,32 nacházíme i u Ferreiry, jen přetavený do lyrické podoby: „Klidně jsi spal v prastaré teplé ruce, kterous měl
přiloženu na čelo celou věčnost. Tam žiješ, tam jsi. Dokonalý, ucelený, nepochybný.“33
Čas v Navždycky ovšem nemá jen niterný, „psychický“ rozměr: je tu
ještě možnost jiných časů, které se člověku otvírají a tvoří přirozené zakotvení
jeho existence. Ferreirův hrdina může své trvání spojovat s jinými trváními,34
a to povahy přírodní i dějinné, v omezené míře (pokud neruší jeho fikční samotu) snad i lidské – do Paulova domu opakovaně zaléhá hlas bezejmenné venkovanky, která při práci na vzdělávání země od věků do věků přehlušuje „pusté
hlasy“ polí i „tichost země“ (12).
V kontextu románu zastupují přírodní modalitu trvání především hory,
surové ve své obnaženosti, vzepjaté do nadlidských výšek a slynoucí trváním,
které přesahuje nejen člověka jako jednotlivce, ale i člověka jako druh – „nadány setrvačnou mocí pouze být“ (130). Stále znovu upoutávají Paulův pohled, stále znovu ho vytrhují z jeho sebestředných úvah. Přivádějí do protagonistova zorného pole měřítko lidské existence („tmavé věkovitostí kosmu.
Zchladlý obraz výbojů všehomíra, a na jeho pozadí rázem směšnost lidské cesM. Merleau-Ponty ve stati „Metafyzika a román“ (cit. vydání, s. 29) nastiňuje pozoruhodnou analogii tohoto bytostně ferreirovského způsobu zachycení skutečnosti: „v tichu
venkovského domu, jen co dveře zapadly za vůní keřů a zpěvem ptáků, se stará vesta
přehozená přes židli stane hádankou, vezmu-li ji tak, jak se mi dává.“
30
Ferreira, V. Invocação ao Meu Corpo, s. 89.
31
Poznamenejme pod čarou, že portugalské „para sempre“ opět rezonuje i náboženskými
významy. Toto spojení představuje ekvivalent odpovědi na katolický pozdrav („Až na
věky“) a objevuje se i v závěru liturgických modliteb („Nyní i vždycky“).
32
Merleau-Ponty, M. „Metafyzika a román“, cit. dílo, s. 29.
33
Ferreira, V. Cit. d., s. 26.
34
„Můj přístup k univerzálnímu duchu prostřednictvím reflexe … je motivován … sdílením
mého perceptivního pole s perceptivním polem druhých, splýváním mého trvání s jinými
trváními,“ upozorňuje Merleau-Ponty (Viditelné a neviditelné, s. 54).
29
21
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Šárka Grauová
ty životem“, 130) a obnovují otázku po místě člověka v konstelaci světa. Perspektivní pohledy, které se otevírají z jednotlivých místností domu –
a představují tak jakousi metaforu tělesné, a přece pro subjekt neviditelné zřítelnice,35 podobně jako je dům v jistém smyslu jen amplifikovaným „já“ –,
vytyčují pomyslnou mez ontologické krajiny člověka hraničící opět
s absolutnem: „nekonečné hory, jsou to tři hřebeny kopců, poslední se ztrácí
v jemném oparu, je takřka z téže látky jako nebe“ (145).
Dějinnou, respektive kulturní modalitu trvání představuje hmatatelně
dům. Ten Ferreirovi umožňuje – v jakési variaci na Bachelardovu poetiku prostoru – velmi jemně pracovat se subjektivitou situovanou ve fikčním prostoru
a čase i s vnitřní topologií inkarnovaného, tělesného já, které ve své zkušenosti
nachází pobývání kuchyňské i ložnicové, pobývání, jehož doménou jsou výklenky schodiště, pobývání obdařené vertikálou pozapomenutou ve skrýši na
půdě i vybavené třináctými komnatami do sklepa vytěsněných obsahů mysli
(„smetí pozapomenuté u dveří života“, 91).
Dům ale na symbolické rovině ztvárňuje také trvání „rodu“ – tradici, do
níž se člověk narodil, v níž a proti níž se vymezuje a jejíž smysl v sobě stále
novými odchody a návraty oživuje. V tomto smyslu přináší návrat do starého
„domu“ novou reflexi naší identity a s ní i možnost dát nový smysl naší individuální i pospolité minulosti.
Vedle jakési „genealogické“ transcendence, kterou člověk prostřednictvím svého „domu“ zakouší v podobě genetického, myšlenkového
i předmětného dědictví, je dům také možným pojítkem s kulturními výtvory:
housle ukryté v jeho horním patře jsou na jedné straně připomínkou domácího
světa příkladně provinčních tetiček, na straně druhé se jimi pak otvírá jeden
z důležitých průzorů z imanence: svět umění. Tóny houslí, na nichž zní „píseň,
která se nese vzhůru jako sloup kadidla“, svádějí dohromady „všechna náboženství v dějinách, všechny radosti podobné poklidnému jezeru a naděje, které
se zdvihají napříč věky jako vlna,“ a spojují se se vším, „co je věčné v tom, jak
je člověk člověkem, do jediného okamžiku hudby čiré, prosté a velké jako
svítání“ (195). Hudba v Navždycky představuje podobu dějinnosti, vytvářené
a přetvářené „zájmem, který nás nese k něčemu, co nejsme“,36 evokuje v nás
„daleká znamení skutečnosti nepřítomné, skutečnosti neskutečné“37 a vtahuje
člověka s jeho imanentním, dočasným životem do rozměru věčnosti.38 Není
Srov. „Oko je nutno chápat jako ,okno duše‘.“ Merleau-Ponty, M. „Oko a duch“, cit.
vydání, s. 30.
Merleau-Ponty, M. „Nepřímá řeč a hlasy ticha“, cit. d., s. 72
37
Ferreira, V. Cit. d., s. 26.
38
Umění je podle Ferreiry oblastí lidské činnosti, která ze všech nejspíše umožňuje dojít
jakéhosi světského vykoupení: „Rozechvění posvátným … je svou podstatou rozechvění
umělecké.“ V. Ferreira. Cit. d., s. 189.
35
36
22
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
„Protože jsme živi a celá velikost tak pro nás trvá“
náhodou, že Ferreirovi existenciální hrdinové (za všechny jmenujme například
smrtelně nemocného malíře Mária z Posledního zpěvu, 1956) často považují za
spásné právě takové umění, které se obejde beze slov, které můžeme bezprostředně zakoušet smysly – a které je docela v duchu Merleau-Pontyho „výrazem našeho němého stýkání s věcmi“.39
Verbální řeč – jak ukázal Merleau-Ponty – není ošidná jen proto, že
i v tom nejlepším případě neustále balancuje na hranici „reflexivního rozštěpení“, kterým vytrhuje jednotlivé z celku, ale i proto, že sám diskursivní výkon
může být přehradou, která se postaví mezi člověka a primordiální svět věcí
a prožitků. V Navždycky, uměleckém díle stvořeném z materiálu takto záludného, nalézáme řadu příkladů „hotové“ řeči (řečnění a žvanění), která je nástrojem nepravého poznání a neautentické komunikace: jednou se proslov akusticky rozpadá v duté zvuky a řeči zvěstovatelů politických rájů přinášejí ze
všeho nejvýrazněji verbální narcismus mluvčích, jindy se promluva muže
s ironicky transcendentním jménem Carlos da Assunção o úloze kultury
v moderní společnosti mění v prázdný blábol („jen stranická organizace, která
nekompromisně vytrva tvrdo se nut v pod kte oce hnací bi bi bi, u u u aby
jednoho dne praktické výsledky v džungli omylů strani zace povstanou proti
a svaly žele proti uá uá uá kou den za dnem nového člověka“, 197)
a mumifikované hlasy učenců se zbytečně rozléhají ztichlou knihovnou. Román ale výslovně poukazuje i na řeč „činnou“ a „promlouvající“: protagonista
obsedantně hledá „slovo“, které by dokázalo obsáhnout tajemství lidské existence:
A pod vším tímhle řečněním – jaké podstatné slovo? Které by zaplašilo jedinou
úzkost. Které by dalo odpověď na to, co člověk po celý život hledá. Které zůstane,
které předchází všem, jež byla kdy vyslovena. Které něco říká, a přece nevypoví,
jako obvaz přiložený na nezhojitelnou ránu (22).
Nemožnost nalézt takové „slovo“ (připomeňme, že celá kniha je uvedena mottem převzatým od Saula Diase, „Blaze těm, kdo dokáží říci jediné slovo!“) je pak poukazem na meze literatury, která je odsouzena trvale hledat
a nemoci jednou provždy, definitivně nalézt. I v tomto hledání má moderní
literatura blízko k filosofii.
Uvažujeme-li o Ferreirově díle na pozadí Merleau-Pontyho filosofie,
nabízí se otázka, zda i v díle filosofova portugalského souputníka není způsobem, kterým se ve světě nabitém významy absence slova projevuje jako pozitivita, mlčení a ticho. Jejich přítomnost z Ferreirova románu nepochybně vyvstává s podobnou obsedancí jako z Merleau-Pontyho úvah. „Pravé slovo,“
39
Merleau-Ponty, M. Viditelné a neviditelné, cit. d., s. 45
23
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Šárka Grauová
poznamenává Merleau-Ponty, „slovo, které označuje, jaksi zpřítomňuje ,nepřítomnost některé kytice‘ a osvobozuje smysl, spoutaný věcmi, … je z hlediska
empirického použití pouze mlčením.“40 Pro spisovatele, který celý život zápasí
se slovem – „příbytkem, kam se nevejdeš“41 –, je ovšem vědomí, že „pro to, čím
přetékám, není slov“ (96) a že není možno nalézt spolehlivou „nitku, která by
svazovala životem dvě lidské přítomnosti“ (90), přece jen skličující. Ticho
a mlčení, jeho zlověstnější pobratim, u Ferreiry nejsou jen tušením horizontů
plodně nabitých obsahy, které o tloušťku vlasu unikají našemu pohledu
a našemu vyjádření. Mlčení je také výrazem samoty lidského jedince, a už proto s sebou příležitostně nese tóny přece jen o poznání temnější. Člověk, situovaný mezi němým, mlčícím světem a vesmírem nadaným „zabedněnou hluchotou“ (131), je odsouzen k řeči, ta se však při každém dalším mluvním aktu míjí
cílem, který si vytkla.
Dům, rozšířené Paulovo tělo a inkarnovaný pohled, je ale jako prostor
někdejšího soužití s druhými lidmi rovněž místem, kde se Paulo otevírá síle,
která je spolu s časem a uměním další velkou konstantou Ferreirova díla: ve
vzpomínce, s oním odstupem, který nám teprve umožňuje zahlédnout kontury
bytí, se tu setkává s trvale unikajícím tajemstvím existence druhého člověka,
které v jakýchsi těžko rekonstruovatelných, a přece mocných zásvitech probleskuje realitou každodenního života. Hledání Sandry a jejího místa ve vlastním životním příběhu je pro Paula imperativ stejně naléhavý jako hledání „slova“: „Nejnaléhavější je ale jít za tebou, poznat tě, zkřížit můj život s tvým“
(98), opakuje vypravěč v různých variacích dlouho před tím, než v chronologii
jeho života nadejde čas, aby se dráhy dvou životů proťaly v seznámení a sňatku.
Existuje-li v nějakém slově záblesk onoho naprostého slova, po kterém Paulo
na sklonku života marně pátrá, je to slovo „miluju“:
Bylo ale jedno slovo – Pane Bože. Jedno slovo, které jsem řekl a které v tobě našlo
odezvu, slovo naplněné po okraj, rozehřáté krví, slovo vytrysklé z útrob, z celého
mého života, z vesmíru, který se v něm slil, naprosté slovo… slovo nekonečné jako
Slovo boží (177).
Tak jako všechna ostatní slova i toto „jediné slovo“, „které bylo tak
úplné a obšírné, že celé zbylé stvoření tu bylo nadpočetné“ (178) a do něhož je
nepochybně umístěno ohnisko celé knihy, ovšem podléhá erozi: „Řekni si
slovo ,láska‘ nebo ,smrt‘ – co v nich přetrvá ze smrti a lásky těch, kteří po staletí
milovali a umírali.“42 Plnost ryzího slova pro Ferreiru netkví v nějaké magické
40
41
42
Merleau-Ponty, M. „Nepřímá řeč a hlasy ticha“, cit. d., s. 58.
Ferreira, V. Invocação ao Meu Corpo, s. 304.
Tamtéž, s. 300.
24
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
„Protože jsme živi a celá velikost tak pro nás trvá“
verbální síle, ale v plnosti citu, k němuž odkazuje, v prchavě zahlédnuté milostné tváři světa – a proto není ani tak slovem empirického jazyka, jako slovem bytostné řeči. I tady slovo vystupuje „z mlčenlivého pozadí, jež ho nepřestává obklopovat a bez něhož by nic nevypovídalo,“ i tady je na cestě ke „slovu“ třeba „obnažit předivo ticha, jímž je protkáno,“43 i tady představuje veškerá možná řeč jen mlčenlivou stopu něčeho, co ji přesahuje, co jí uniká a čemu
přitom propůjčuje nový život. „Slovník lásky je omezený a obehraný, neboť
jejím nejlepším výrazem je mlčení. Z tohoto mlčení se však rodí veškerý slovník světa.“44
Cesty k „tiché transcendenci“
Na počátku Viditelného a neviditelného Merleau-Ponty nastiňuje odlišnost mezi
filosofií a uměním: filosofie se podle něj nesnaží podat slovní náhražku světa
a „jejím místem není řád řečeného či psaného, jako je místem … básníka slovo
a hudebníka hudba“.45 V pracovní poznámce k témuž dílu ale Merleau-Ponty
toto výchozí tvrzení poněkud reviduje a dostává se blíže k pojetí, jaké nacházíme v jeho esejích o umění, zejména výtvarném:
umění a filosofie dohromady nejsou nějaké nahodilé konstrukce v „duchovním“
(„kulturním“) universu, nýbrž právě jakožto tvoření jsou kontaktem s Bytím. Bytí
je to, co od nás žádá tvorbu, abychom o něm mohli mít zkušenost.46
Pro Vergília Ferreiru není rozlišení mezi literaturou a filosofií zvlášť relevantní, ačkoli za oblast, z níž nejzřetelněji vystupuje „překypující bytí“, považuje umění.47 Skutečná dělicí čára se pro něj táhne mezi materiálním znakem
(signo) a znamením (sinal) ukazujícím k něčemu, co je přesahuje, mezi řádem
konvenčního a „zaníceným jasem“ přesažného, mezi předivem, které je „hostincem procházejícímu“ a „konečným příbytkem tohoto procházení“,48 mezi
imanentně pomíjivými prostředky a absolutní, byť nezbadatelnou realitou.
Pro oba, filosofa i spisovatele, může dílo stvořené slovy zůstat pouhým
„výtvorem“ či „texturou“, může se ale také napájet z řeči, která je „otevřená pro
věci“ a „oslovuje ji hlas ticha“.49 Dílo představuje nutnou cestu k tomu, abychom ze světa vydobyli smysl: není cílem jako něco materiálního, ale jako
otevřený průnik do nitra světa.
43
44
45
46
47
48
49
Merleau-Ponty, M. „Nepřímá řeč a hlasy ticha“, cit. d., s. 59.
Ferreira, V. Pensar. Lisboa : Bertrand Editora, 1992, s. 229.
Merleau-Ponty, M. Viditelné a neviditelné, s. 15.
Tamtéž, s. 192.
Ferreira, V. Pensar, cit. d., s. 113.
Ferreira, V. Invocação ao Meu Corpo, s. 303.
Merleau-Ponty, M. Viditelné a neviditelné, s. 124.
25
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Šárka Grauová
V obou případech autor vstupuje nejprve do styku se světem, který ho
přesahuje, neboť „jeho lidský rozměr je rozměr toho, co ho přesahuje“50
a protože „vidět je z principu vidět dál, než vidíme“.51 Jeho úlohou je ponořit
se do světa před řečí, nalézt v něm věc a vynést z ní na povrch to, o čem lze
lidsky mluvit. „Věc sama – tento vrchol jasnosti – byla by zánikem jasu: co
dokážeme z jasu získat, to není na počátku řeči…, nýbrž až na konci jejího
úsilí.“52
Pro Merleau-Pontyho filosofie výslovně začíná jakousi přirozeně mystickou zkušeností člověka, který zůstane v úžasu stát nad tajemstvím Bytí
(přičemž okamžik „prvního setkání“ je okamžikem „zasvěcení“, tedy „otevření pro rozměr, který se už nikdy neuzavře“, 146–7), pokračuje jako snaha
slovně vyjádřit to, „co uzrálo v této velké němé zemi, která nás nikdy neopouští“ a ústí ve „vyjevování (apparition) něčeho tam, kde nebylo nic anebo
kde bylo něco jiného“ (123). V tomto užívání potenciálně náboženských termínů pro zcela lidské dění se Merleau-Ponty pozoruhodně podobá svému
portugalskému souputníkovi, Vergíliu Ferreiovi, jehož dílo hýří slovy jako
„zázrak“, „závrať“, „záře“, „osvícení“, „zjevení“, „úžas“, „vytržení“, „tajemství“ či „pozvednutí“ (ascensão) a v jehož filosoficko-lyrické próze se náhle
„očividná zřejmost toho, že všechno je samo sebou nahodilé, nečekané
a zázračné“, podobá „milosti v mystice.“53
U Vergília Ferreiry bychom s jistou licencí mohli v duchu Merleau-Pontyho mluvit o jakémsi literárním „metafyzickém vědomí“, jehož prvním stupněm je údiv fikční postavy tváří v tvář tomu, co se na půdě románu vzhledem
k ní ustavuje jako (absolutně) jiné, kdežto druhý stupeň představuje praktické
uznání fikční soupatřičnosti stejného a jiného. Pro nás jako čtenáře je symbolický svět Navždycky (jako svět transcendentních, plně nevyslovitelných odkazů) identický se světem fikčního dění jen v jakési bezprostředně povrchové
vrstvě, protože pod povrchem textu se stále znovu setkáváme s „fundamentální
odlišností“ dvou světů, které autor všil do jediného tvaru, a zakoušíme „zázrak zjevování“ ireálního v reálném. Řečeno Merleau-Pontyho jazykem, právě v této výduti mezi dvěma rozměry textu se ustaluje smysl Ferreirovy prózy.
50
51
52
53
Ferreira, V. Invocação ao Meu Corpo, s. 60.
Merleau-Ponty, M. Signes, cit. dílo, s. 29.
Merleau-Ponty, M. „Nepřímá řeč a hlasy ticha“, cit. d., s. 92–3.
Ferreira, V. Cit. d., s. 67.
26
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
„Protože jsme živi a celá velikost tak pro nás trvá“
„Because we are alive and thus all the grandeur remains for us“
Transcendence in Merleau-Ponty and Vergílio Ferreira
The article compares the approach to the elements of human experience that apparently
transcend the world of the immanent in two more or less declaredly non-religious 20th
century authors: French philosopher Maurice Merleau-Ponty and Portuguese writer Vergílio
Ferreira. After a short analysis of the way in which the transcendent is recaptured in
a concrete work of philosophy (Le Visible et l‘invisible) and a work of fiction (Para sempre), it focuses on the verbal means felt by the authors as ways of access towards the
theoretically impossible and unspeakable.
27
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
Daniel Soukup
Jiné a Druhý
Počátkem 20. století hned několik filosofů a teologů zároveň dospívá k názoru,
že vztah k Druhému tvoří základní souřadnici lidské existence. K nejvýznamnějším zakladatelským dílům tohoto myšlenkového směru se řadí spisy dvou
přátel a spolupracovníků, Franze Rosenzweiga (Hvězda vykoupení, 1921)
a Martina Bubera (Já a Ty, 1923), dále pak souběžně a nezávisle vznikající
Metafyzický deník Gabriela Marcela (psán 1914–1923, vydán 1927).1 Za vyvrcholení celého proudu se obvykle pokládá dílo Emmanuela Lévinase, především jeho „esej o exterioritě“ Totalita a nekonečno (1961). Na částečně sourodý způsob uvažování můžeme ovšem narazit třeba i u některých filosofů analytické tradice (např. u Donalda Davidsona). Jelikož rozbor otázek alterity někdy
míří až k problematizaci samotných kořenů euroamerické kultury (a tedy
i západní filosofie), filosofické zkoumání se zde může opřít i o relevantní, teoreticky položené práce mezikulturní komparatistiky, například o analýzy evropského vnímání jinakosti Nového světa, jako jsou Todorovovo Dobytí Ameriky či Greenblattova Podivuhodná vlastnictví. Pozoruhodné podněty jsou roztroušeny i v nejrůznějších dílech spíše beletrické povahy (kupříkladu v Deníku
Maxe Frische). Vedle uznání svébytnosti Druhého spojuje jmenované autory
odpor k totalizujícím výkladům (srov. Buberův výrok „nemám žádnou nauku,
pouze rozmlouvám“; cit. Wehr 1995, s. 8), obhajoba já jakožto zároveň autonomního a otevřeného (Lévinas: „rozum se nevzdává, a přesto přijímá“; 1997,
s. 36), důraz na životní praxi či etiku a obvykle i na dialogický rozměr řeči.
Druhým míní filosofové dialogu především, ne však vždy výlučně, lidskou osobu. Zde se již jednotlivé koncepce rozcházejí. Radikálně personalistickou povahu má například pojetí Lévinasovo či Davidsonovo (ten ostatně
mluví přímo o „druhé osobě“) – oba vedle osob znají (a ostře od nich odlišují)
víceméně jen předmětný „svět“ či „věci“. Na opačném pólu stojí filosofie Buberova: modality Já–Ty a Já–Ono jsou podle něj postoje, které je možné zaujmout nejen k člověku, ale k jakékoli jsoucnosti. Lévinas kritizuje toto pojetí
jako ryze formalistické, jeho výtce však přiznáme platnost asi jen pro některé
vyhrocené formulace (např. „každá věc na světě se může objevit nějakému já
1
Zárodky tohoto směru uvažování lze ovšem objevit už u německých myslitelů 18. a 19.
století (Hamann, Humboldt, Fichte, Feuerbach); srov. Wehr 1995, s. 5. Tamtéž i často
citovaný úryvek z Jacobiho dopisu (z roku 1775): „Otevřu oči, zaposlouchám se, pohnu
rukou, a v tomtéž okamžiku cítím neoddělitelně: ty a já, já a ty.“ Viz též Poláková, 1995.
28
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
jako jeho ,Ty‘“; Buber 1995, s. 17), které relativizuje i sám Buber. Celkové
vyznění Já a Ty totiž takto arbitrérní není; jádrem Buberovy koncepce vztahovosti je spíše model tří strukturovaných sfér: života s přírodou, s lidmi a
s duchovními jsoucnostmi (s. 80-81). Ovšem „Buberův silný antropologický
zájem“, jak výstižně píše Wehr, „nevrcholí v mezilidské sféře, i když se pro něj
to nejdůležitější odehrává tady“ (Wehr 1995, s. 75). Plným uskutečněním vztahu Já–Ty je totiž až setkání s Bohem, věčným Ty, jež prozařuje i všemi třemi
pozemskými sférami. Ostatně Lévinasovo vlastní pojetí (v interpretaci Tomáše
Tatranského) je srovnatelné (nezačleňuje však přírodní sféru; tu Buber chápe
mnohem citlivěji): „V kontextu Lévinasova díla je do jisté míry lhostejné, je-li
Druhým bližní nebo Bůh, respektive platí, že já nemá žádnou možnost mezi
těmito možnostmi rozhodnout – Lévinas chápe vztah k druhému jako modalitu
vztahu k Bohu“ (Tatranský 2004, s. 27).
Postoj k druhému vždy souvisí se sebepojetím a sebevymezováním subjektu. Renaud Barbaras v této souvislosti upozorňuje na rozporuplnost výrazu
alter ego: „[J]e-li druhý jiný, je nutné ho situovat na stranu světa, a tím tedy
přestává být ego; ale pokud je druhý ego, překrývá se s já a nezahrnuje už
žádnou jinakost“ (Barbaras 1998, s. 5). Pro oblast epistemologie předestírá
možné řešení Davidson: v eseji „Tři druhy poznání“ dosti přesvědčivě vyvozuje, že naše znalosti o myšlenkových pochodech druhých lidí jsou plodem jednoho ze tří samostatných druhů poznání (vedle poznávání sebe sama a poznávání
okolního světa) a že „žádnou ze tří forem poznání není možné redukovat na ty
zbývající“ (Davidson 2004, s. 234). Nelze však přehlédnout, že jádro současné
odborné i společenské diskuse o problému Druhého leží mimo rámec epistemologie a spadá spíše do oblasti etiky a „ekologie“ vztahu k (antropologicky
i kulturně) jinému. Jako nejpalčivější otázky se jeví: představuje jinakost Druhého absolutní hodnotu, které je nutno se podřídit, anebo je přípustné stanovovat meze úcty k Druhému? Je každé zpředmětňující zobrazování Druhého od
podstaty násilím, anebo je z etického hlediska přípustné; či snad lze dokonce
k (mentálním, kulturním, uměleckým) reprezentacím Druhého navázat autentický vztah Já-Ty? Nebo lze zobrazování Druhého ospravedlnit jinak? Hlavním
východiskem při zkoumání těchto otázek pro nás bude Lévinasova Totalita
a nekonečno, patrně nejpropracovanější a nejradikálnější filosofie úcty
k Druhému.2
Touha po Druhém
Zatímco u Bubera se já stává původcem pohybu objektivizace (v modalitě Já–
Ono), u Lévinase je nejen viníkem, ale i obětí. Na pouhého zpředmětněného
2
Čísla stránek bez dalších údajů odkazují na toto dílo.
29
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Daniel Soukup
„nositele sil“ je redukuje působení totality, vůdčího principu dějin, politiky,
války i západní filosofické tradice (1997, s. 10). Dopad totalizace je však omezen: lidský subjekt se mu vzpírá díky rozměru interiority, vnitřního života (s.
42). Interioritou ovšem Lévinas nemíní (pouze) niternost psychickou, nýbrž
celou sféru každodennosti („ekonomické existence“): „myslet, jíst, spát, číst,
pracovat, vyhřívat se na slunci“ (s. 94). V citlivém rozboru této roviny3 Lévinas
(proti marxismu a existencialismu) ukazuje, že lidská odkázanost na životní
obsahy získávané zvnějšku je ve skutečnosti závislostí šťastnou (s. 96). Vstřebávání těchto „živin“ totiž není čistě instrumentálním odstraňováním niterného nedostatku (jakýmsi dočerpáváním pohonných látek), ale smyslovým potěšením, egoistickou slastí: „Štěstí není učiněno z nepřítomnosti potřeb, ... nýbrž
je to uspokojení všech potřeb“ (s. 97).
Na této rovině však Lévinas nenachází „ani tajemství, ani opravdovou
cizost“ (s. 126). Slastné požívání, ale také vlastnění a dokonce i práce jsou pro
něj dostředným zvnitřňováním, zestejňováním, ba vykořisťováním jiného. Subjekt se ovšem upíná i opačným směrem. Tímto pohybem „z nějakého ,doma‘ ...
k nějakému tam“ (s. 19) je metafyzická Touha, touha po úplně jiném. Tu Lévinas ostře odlišuje od potřeby, nostalgie či platónského rozpomínání: touhu
nepodněcuje žádná nouze či ztráta (je to „neštěstí šťastného, přepychová potřeba“; s. 47), a proto ji nelze nikterak uspokojit: „vytoužené ji nenaplňuje, nýbrž
prohlubuje“ (s. 20). Lévinasova podmíněná „obrana subjektivity“ tak neulpívá
v poloze „čistě egoistického protestu proti totalitě“ (s. 13), ale je odvozena od
otevřenosti já vůči Druhému: „Subjekt je hostitel“ (s. 267).
Nebývá plodné fundamentálně zpochybňovat koncepty, které mají
v daném systému axiomatickou platnost. U lévinasovské touhy po zcela jiném
proto snad bude relevantnější poukázat na odlišná stanoviska vždy u jedné ze
složek: lze totiž uvažovat jednak o odlišných směřováních takovéto bytostné
lidské touhy, jednak o odlišných postojích k absolutně jinému.
Jistou oporu mohou filosofickému uvažování poskytnout významy navrstvené v kultuře. Kupříkladu obsahem západních náboženských a literárních
topoi blaženosti (nebeský Jeruzalém, locus amoenus) nebývá ani tak Jiné, jako
Stejné dovedené k dokonalosti, nebo snad spíše Stejné promísené s Jiným. Obdobný náhled vyslovuje kupříkladu Zdeněk Neubauer v úvahách o „cestách na
zkušenou“ (Neubauer 1990) anebo G. K. Chesterton v bajce o „anglickém mořeplavci, který ... objeví Anglii v domnění, že jde o nový ostrov v jižních mořích. ... Jeho omyl byl vlastně velmi záviděníhodný ... Neboť co může být krásnějšího než v několika minutách současně prožít fascinující hrůzu výpravy do
3
V celkovém rozvrhu Lévinasova myšlení jí ještě předchází vynoření subjektu z proudu
anonymního bytí (il y a), o němž psal zejména v knize Od existence k existujícímu (1947).
30
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
neznámé země a pocit hlubokého bezpečí při návratu domů? ... Právě tohle je,
alespoň podle mého mínění, hlavní problém filosofů ... Jak lze docílit, abychom
nad světem žasli a přitom se v něm cítili doma?“ (Chesterton 2000, s. 5–6).4
Naopak reakcí na absolutně jiné nemusí být jen touha, nýbrž například
i odpor, ottovská směs bázně a fascinace, či – jak ukazuje Stephen Greenblatt –
údiv. Zážitek jiného lze potom začlenit do celku zkušenosti dvěma způsoby.
Prvním (který Greenblatt exemplifikuje na Kolumbovi a conquistadorech) je
přejmenování a přivlastnění; to odpovídá lévinasovské totalizaci či buberovské modalitě Já–Ono: „[N]a okamžik vidíte, jak vás jiné ohromí, nicméně hned
nato z jiného uděláte cizí objekt, věc, kterou můžete po libosti zničit či ovládnout“ (Greenblatt 2004, s. 162). Druhá cesta – a zde se již dostáváme za rámec
Lévinasovy filosofie – směřuje „k vyjadřování skrytých spojení mezi radikálně
protikladnými způsoby existence“ (jako příklady zde slouží Hérodotos
a vypravěč středověkého cestopisu tzv. Mandevilla). Výsledné sebepoznání
„je zároveň jistým druhem sebeodcizení: já jsem jiné a jiné je já“ (Greenblatt
2004, s. 162). I v tomto pojetí je tedy jinakost Druhého vposledku relativizována. Také Renaud Barbaras dospívá k závěru, že „druhý není pouze Jiný“, ale
také „ten, který se mi podobá, s nímž udržuji vztah důvěrné známosti“ (Barbaras 1998, s. 43).
Formální strukturou Touhy je podle Lévinase (reinterpretovaná) karteziánská idea nekonečna, tento pojem je ovšem antropologizován jen částečně. Je
sice pravda, že lévinasovský Druhý není jen můj pán a učitel, nýbrž i „cizinec,
vdova a sirotek, vůči nimž mám povinnost“ (s. 191), nicméně i tak je to „nakonec spíš Bůh než druhý“ (Barbaras 1998, s. 43), nikoli sice ve smyslu aletickém
(neboť vždy existuje radikální možnost vraždy), ale ve smyslu axiologickém
(jeho absolutní jinakost je absolutní hodnotou) a deontickém: tvář Druhého se
pro mě stává mravním imperativem, ať už velitelským či prosebným.
Barbaras tedy Lévinasově filosofii oprávněně vytýká přehlížení zkušenosti s Druhým: jinakost Druhého se zde „vstřebává v absolutní jinakosti, kde
se specifičnost její zkušenosti nakonec ztrácí“ (Barbaras 1998, s. 43). Také
„idea nekonečna“ jakožto antropologická konstanta působí v rámci filosofie
Druhého nepatřičně: v jakém smyslu by všem lidem mohla být společná otevřenost vůči druhému člověku jakožto zcela jinému? Samotný pohled na sub4
Lévinas proti „řeckému“ (a tedy – v jeho chápání – „západnímu“) vyprávění o Odysseově
návratu domů staví biblický příběh „o Abrahamovi (ale i o Mojžíšovi), který navždy
opouští svou rodnou zemi, aby se vydal na neznámé místo, které mu určil Bůh“ (cit.
Tatranský 2004, s. 13). Jako ve všech pokusech vést ostrý řez mezi „Athénami“ a „Jeruzalémem“ se zde leccos opomíjí: Hospodinův příkaz vydat se na cestu se vždy pojí se
zcela konkrétním příslibem, často i v rámci jediné řeči (viz např. Gn 12, 1–3); a přislíbené
předjímá budoucí zkušenost, jež proto nemůže nikdy být zkušeností zcela jiného.
31
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Daniel Soukup
jektivitu jakožto „pohostinné přijímání druhého“ (s. 14) je bezesporu plodný,
avšak (empiricky vzato) ony oblasti interiority, ve kterých se subjekt otevírá
Druhému, mohou koneckonců být strukturovány velmi různorodě (v závislosti
na psychologických, biografických, sociálních, kulturních a dalších danostech).
Snaha postulovat obecnou strukturu touhy po Druhém se tak jeví jako málo
smysluplná, ba totalizující.
Obrazy, díla, řeč
Je-li Druhý chápán jako naprosto jiný, může být každá snaha o jeho zpodobení
odsouzena jako pošetilost či násilí. Buber v tomto ohledu kolísá: povětšinou
se přiklání k takovémuto exkluzivnímu pojetí („Vztah k ,Ty‘ je bezprostřední.
Mezi ,Já‘ a ,Ty‘ není žádná soustava pojmů, žádné předchozí vědění a žádná
představivost ...“; Buber 1995, s. 13), jindy však chápe vztah k Ty spíše inkluzivně a začleňuje do něj i zvěcňující poznatky a představy o Ty: „Neexistuje
nic, od čeho bych musel odhlédnout, abych viděl, a žádné vědění, na které
bych musel zapomenout“ (Buber 1995, s. 10). Smysl tohoto těkání patrně kotví
přímo v podstatě jeho koncepce, jež vykresluje lidskou existenci jako ustavičný kyvadlovitý pohyb mezi životem ve světě předmětností (Já–Ono) a ve světě
bytostných vztahů (Já–Ty).
Naproti tomu Lévinas se jednoznačně přiklání k exkluzivnímu pojetí:
tvář Druhého podle něj „prořezává všechnu názornou danost“ (s. 50), při setkání s ní je člověk „vytržen z dějin“ (s. 37) i z jakéhokoli jiného reálného rámce
(„Tvář je význam, a to význam bez kontextu“; Lévinas 1994, s. 178). Tvář se
ukazuje jako exteriorní jsoucí, jež předchází před bytím (s. 36). Pojetí jsoucího
jakožto toho, k čemu si musíme teprve proklestit cestu skrze názornou danost,
by mohlo působit jako prapodivné a neopodstatněné. Je si však třeba uvědomit, že onou daností zde není míněna ani tak smyslová zkušenost sama jako její
zobecňující myšlenkové uchopení („jsoucí proráží všemi obaly a obecnostmi
bytí“; s. 36). Přesněji: podle Lévinase jsou empirie, její tematizace a její konceptualizace neoddělitelné. Společným rysem všech těchto momentů je jejich
uvěznění v interioritě: obrazy Druhého jsou podle Lévinase „vždy imanentní
v mém myšlení, jako kdyby pocházely ze mne“ (s. 265).5
Lévinasovská cesta k Druhému tedy vede mimo zkušenost všednodenní
i historickou, mimo její reprezentaci, mimo teoretickou reflexi i mimo mystické vhroužení. Oproti Buberovi, jenž povahu vztahu Já–Ty vymezuje především per negationem a per analogiam, však Lévinas postuluje a analyzuje, jakým konkrétním způsobem se setkání s Druhým má odehrávat. Tímto privile5
Buber vyjadřuje podobné mínění: Ten, kdo svět zakouší v modalitě Já–Ono, se jej neúčastní,
jelikož „zkušenost je ,v něm‘, a ne mezi ním a světem“ (1995, s. 8).
32
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
govaným modem existence, epifanií tváře, je u něj „výraz“, řeč. Východiskem
je zde primát slyšeného před viditelným a hmatatelným; pravdy se nedobíráme
kontemplativním nazřením či pragmatickým uchopováním, nýbrž rozmluvou
s Druhým: „Slovo uniká vidění, protože mluvící neposkytuje o sobě jen obrazy, ale je osobně přítomen ve svém slovu a absolutně vnější vůči každému
obrazu, který po sobě zanechal“ (s. 264).
Určujícím rysem lévinasovského pojetí řeči je důraz na její jednoznačnost: Druhý je při rozmluvě neustále „ku pomoci znaku, který vysílá“,
a odstraňuje všechny případné ambivalence (s. 75), „ustavičně ruší víceznačnost svého vlastního obrazu, svých verbálních znaků“ (s. 180). Důvody, kterými Lévinas podepírá údajnou výlučnost řeči mezi ostatními projevy já (srov. s.
265), ovšem nepůsobí příliš přesvědčivě. Hovoří-li o „hluboké propasti“ mezi
(osobním a nezcizitelným) řečovým „výrazem“ a lidskými „díly“ (jež ihned po
vytvoření upadají do anonymnosti, stávají se zpeněžitelnými a zcizitelnými),
jedná se o dosti hrubé zjednodušení, jež některé jevy klasifikuje neuspokojivě
(např. umělecká díla6 ) a jiné opomíjí (např. smysluplné jednání jakožto projev
já nebo Druhého). Stejně tak by bylo možné tvrdit, že zcizována je naopak řeč:
zatímco svým materiálním výtvorům mohu svobodně vtisknout čistě soukromý smysl, moje řeč (opomineme-li soukromé jazyky) je v okamžiku artikulace
lapena do sítě preexistujícího sémiotického systému.
Účelově působí třeba i jednostrannost, s níž Lévinas klade obchod víceméně naroveň s krádeží („jiní se mohou zmocnit díla, odcizit je, získat je, koupit, uzmout“; s. 204). Kupříkladu Gadamer zastává proti tomu názor, že i při
obchodním či politickém vyjednávání (Verhandlungsgespräch) si rozhovor
zachovává svou svébytnou funkci: „Aby byl člověk schopen rozhovoru, musí
umět naslouchat. Setkání s druhým jej vyzdvihuje z vlastní ohraničenosti i tehdy,
když jde jen o dolary či o mocenské zájmy“ (Gadamer 1993, s. 213). A Stephen
Greenblatt ukazuje (na příkladu expedice anglického kupce Johna Guye na
Newfoundlandu roku 1612), že navázání směnného obchodu mezi příslušníky
dvou cizích národů vyžaduje značnou interpretační citlivost, vůli k porozumění
a vzájemnou důvěru (Greenblatt 2004, s. 123–125).7
Lévinas připouští, že jeho pojetí jazyka se míjí s povahou většiny reálných rozhovorů, toto zjištění však opět vyhrocuje do zjednodušujícího protikladu: běžná rozmluva se má vyznačovat snahou „přelstít bližního“ pomocí
Spadají slovesná umělecká díla do kategorie „výraz“, kdežto neslovesná do kategorie
„lidské dílo“?
7
Zpráva o této expedici je dokonce „jediným záznamem přátelských vztahů mezi Angličany
a Beothuky“ (Greenblatt 2004, s. 209). Greenblatt poznamenává, že „jakýmsi utopickým
modelem“ tohoto typu směny je už Hérodotovo líčení obchodních styků mezi Kartágiňany
a západoafrickými domorodci – „bez osobního kontaktu, bez prostředníků, bez nutnosti
učit se jazyk“.
6
33
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Daniel Soukup
„propagandy, lichocení, diplomacie atd.“, kdežto filosofická rozprava usiluje o
překročení takovéto sofistiky, chce druhého „nechat být“ (s. 54–55). Prosvítá
zde nedůvěřivý pohled na pospolitou každodennost, který je pro Lévinasovo
myšlení charakteristický (navzdory proklamovanému primátu jsoucího před
bytím a důrazu na sociální rozměr existence). Zkoumáním cílů, kterých se může
mluvčí snažit u adresáta dosáhnout, se zabývá významný proud současné jazykovědy (navazující na Austinovu a Searlovu teorii řečového jednání). Typologie těchto (ilokučních či komunikačních) funkcí je ve skutečnosti mnohem
pestřejší, než by Lévinasův nástin mohl naznačovat, a i z jejich zběžného, výběrového výčtu (srov. např. Grepl a Karlík 1998, s. 421nn.) je patrné, že pokládat veškeré řečové působení na druhého za „lest, zmocňování a vykořisťování“
(srov. s. 56) není opodstatněné.
Lévinasův model komunikace odpovídá tradiční bühlerovské triádě
mluvčí–adresát–předmět: „Verbální znak je tam, kde někdo označuje něco někomu jinému“ (s. 178). V tomto vymezení nápadně chybí výraz „nějak“, tj.
ohled na konkrétní podobu sdělení, konceptualizovaný například v jakobsonovské poetické funkci. Toto opomenutí je úmyslné; Lévinas možnost opojení
samotným jazykem připouští, avšak výslovně ji odmítá: „Proti básnické aktivitě, v níž bez našeho vědomí vzcházejí vlivy z této aktivity samé, která je vědomá, aby ji objaly a kolébaly jako rytmus, a kde je činnost nesena právě tím
dílem, které podnítila ..., stojí řeč, jež v každém okamžiku ruší kouzlo rytmu ....
Rozhovor je ... próza“ (s. 179).8 Úkolem lévinasovského slova je rušit „anarchická kouzla faktů“ (s. 83), „odčarovat ... dvojznačnost světa“ (s. 82).9 Tomu
pak odpovídá i strohý ráz jeho filosofie, ona „přísná vážnost dobroty“ (s. 176),
překonávající „úsměv skeptika a jeho mlčení“ (s. 177). Lévinas sice uznává
„hraní neboli slast ze života“ (s. 115) na rovině interiority, avšak ve vztahu
k Druhému pro ludičnost nenachází místo; smích mu zde vždy splývá
s výsměchem.10
Toto užití výrazu próza mimochodem není příliš precizní ani jednoznačné. Martin Pokorný
upozorňuje na to, že je neúnosné „[m]ást jediným označením běžný dorozumívací jazyk
s těmi slovesnými díly, která nemají metrickou formu“, i na to, že „běžný jazyk mnohem
snadněji asimiluje prvky poetické než architekturu prózy“ (Pokorný 2002, s. 12).
9
Odlišně vyznívají pasáže popisující odcizování věcí jejich označováním; zde má Lévinas
vcelku blízko ke Šklovského teorii ozvláštnění: „Označuji-li nějakou věc, označuji ji
druhému. ... Používání znaku ... umožňuje, aby bylo možné věci nabízet, aby se odpoutaly
od mého používání, odcizily se a staly se vnějšími“ (s. 185).
10
Naproti tomu např. Gadamer, jenž v rozhovoru též spatřuje privilegovanou formu bytí
s Druhým, připisuje srovnatelnou roli i smíchu: „Jedině v rozhovoru (a ve společném
smíchu, který je jakoby bezeslovně vzcházejícím porozuměním) mohou přátelé nalézt
jeden druhého a vybudovat onen druh pospolitosti, v němž každý zůstává pro druhého
stejný, zatímco oba nacházejí druhého a v druhém sebe sama“ (Gadamer 1993, s. 211).
8
34
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
Z literárněvědných teorií posledních desetiletí harmonují s lévinasovskou představou absolutně kontrolovaného významu ony izolované hlasy, které „[v]ůči údajné bezbřehosti interpretačních aktivit“ nabízejí „jako lék ... oživení a dopracování konceptu autorského záměru jako stěžejního interpretačního kritéria, od něhož vede cesta k objektivní interpretaci“ (Bílek 2003, s. 75).
Lévinas dokonce konstruuje tvář jakožto jakéhosi metaautora, jenž „skrze každou [národní] literaturu hovoří – nebo koktá, hledá svou soudržnost nebo se
brání vlastní karikatuře“ (Lévinas 1994, s. 188). Potenciální problematičnost
takovýchto přístupů postihuje například Miroslav Červenka: důraz na „význam intendovaný osobním autorem“ často vede k bagatelizaci významotvorné aktivity „hry tvarů“, opomíjí „intervence neplánovaného, předem neznámého významu“; ten je třeba v lyrice nesen „právě tak veršovými útvary jako
kompozicí, metaforikou, nepředurčenou volbou všech možných stylistických
prostředků s vědomím jejich literární nebo neliterární provenience, jež je zatěžuje nejrůznějšími konotacemi, jakož i záměrnou nebo nezáměrnou volbou
těžko předem projektovaných důsledků interakcí mezi všemi těmito složkami“
(Červenka 2003, s. 62–63).
Lévinasovo pojetí řeči navíc odpovídá jen dosti úzké typologické výseči literárních děl (byť např. v sérii rozhovorů Etika a nekonečno připisuje na
obecné rovině literatuře zásadní význam). Vezmeme-li na pomoc podnětný pokus
Vladimíra Svatoně o typologické „rozčlenění evropského umění novověku“,
je patrné, že Lévinasova koncepce může odpovídat přinejlepším jedné ze tří
linií: klasické/akademické, jež se vyznačuje „zřetelným rozvržením tvaru, ostrou konturou, střídmým výběrem detailů a ... jednoznačným vztahem mezi tvarem a významem, dokonce jistou alegoričností“. S linií plebejskou/naturalistickou („překypující masivním líčením lidské tělesnosti, detailů všedního života“, a to v podobě „nekončící[ho] vršení příběhů ..., v němž zaniká i jasný smysl představovaného světa“) se Lévinas míjí a linie ironická/manýristická je přímo
ztělesněním všeho, proti čemu protestuje: potenciální významy jsou v takovýchto
dílech „podrobně pitván[y], ale vzápětí zase zpochybňován[y], autorská pozice je
důmyslně maskována, dílo je plno citátů, narážek, hádanek a dvojsmyslů a nakonec
zůstává neuzavřené a fragmentární“ (Svatoň 2002, s. 161–162).
Mnohé z těchto vývodů neplatí jen pro literaturu v užším smyslu. Za
posledních několik desetiletí výzkumy nejenže potvrdily platnost Jakobsonových poznámek o tom, že se poetická funkce uplatňuje i v nebeletrických jazykových projevech, ale dokonce ukázaly, že zde nepůsobí vždy jen jako „podřízená, přídatná složka“ (Jakobson 1995, s. 81). Kvaziliterární prostředky (snaha
vyvolat napětí, péče o jazykové ztvárnění) výrazně pronikají kupříkladu do
určitých typů každodenních vyprávění (Gülich 1980, s. 372).
35
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Daniel Soukup
Lévinas se vymezuje vůči heideggerovskému etymologizování nesenému představou o inherentní moudrosti jazyka (Lévinas 1994, s. 165), sám se
ovšem vydává vstříc opačnému extrému. Jeho asketické snění o bezvýhradném
podřízení řeči mluvčímu a o „původní jednoznačnost[i] výrazu“ (s. 179) vyznívá až v duchu utopických představ o „dokonalém jazyce“ zbaveném metafor,
dvojsmyslů, nejasností i přeřeknutí. A především: není zřejmé, jak lze sloučit
inteligibilitu a jednoznačnost, kterou připisuje sebevyjadřujícím slovům Druhého, s jeho absolutní jinakostí.11 Jistě by bylo možné postulovat, že inteligibilitu a jednoznačnost dodává jinakosti Druhého až proces artikulace, to by
však znamenalo, že řeč na cestě od interiority Druhého k vnějšímu „výrazu“
prochází jakousi epistemickou, ne-li ontologickou transformací. Tím by se
ovšem vytratila přímá kontrola mluvčího nad vyslovovaným, na které Lévinasovi tolik záleží. Důrazem na absolutní jinakost Druhého tak Lévinas podkopává vlastní pojetí rozmluvy.
K etice povrchovosti
Podle Bubera i Lévinase je možné Druhého buď zneužívat jako instrument,
anebo s ním vstoupit v autentický vztah.12 Ten nese zřetelné znaky výlučnosti;
pokusy obou filosofů dospět jakýmsi znásobením zkušenosti s takto chápaným Druhým až k modelu lidské pospolitosti nevyznívají nikterak přesvědčivě. Takové pojetí se ovšem míjí se sociální skutečností. Běžné mezilidské styky nejsou založeny ani na výsostném vztahu, ani na zvěcňování a vykořisťování
ostatních. Lévinasovskou bezpodmínečnou úctu k Druhému, jež dle některých
vyhrocených formulací má vést až k úplnému sebepotlačení pod tíhou absolutní zodpovědnosti, lze zajisté přijímat jako ideální imperativ, který i díky své
nedosažitelnosti nepřestane orientovat a inspirovat lidské jednání. Na druhé
straně však tento nárok vyvolává značné etické i hermeneutické pochybnosti.
Obrat k Druhému totiž podle Lévinase předpokládá odvrat od zakoušené ambiguity jevového světa (ten mu připomíná potměšilou hru jakéhosi zlovolného
démona, s. 74–76) i od interiorizovaných reprezentací a konceptualizací, tj. od
Srv. Davidsonův vývod: „Podmínkou toho, aby se někdo stal mluvčím, je existence
druhých, kteří jsou mu dostatečně podobní“ (Davidson 2004, s. 142).
12
Nechávám zde stranou jak rozdíly mezi buberovskou reciprocitou a lévinasovskou
asymetričností vztahu, tak kupříkladu Lévinasův pohled na ženství. Ten sice do jisté míry
rozrůzňuje rigiditu jeho ústřední koncepce (např. i v pojetí řeči: srov. poznámky o dvojznačnosti ženství, s. 235), zároveň je však natolik poplatný tradičním patriarchálním
představám, že vyvstává otázka po jeho životnosti (byť Derrida nadhazuje, že Totalitu
a nekonečno lze z určitého hlediska číst téměř jako „feministický manifest“; srov. Tatranský
2004, s. 86). Rozpačitě vyznívá i reinterpretace, kterou Lévinas nastiňuje na sklonku
života v jednom z rozhovorů pro Radio France: trochu v duchu populární psychologie tu
hovoří o tom, že inkriminované pasáže jeho děl by se daly chápat i tak, „že podílet se na
mužskosti a ženskosti je vlastní každé lidské bytosti“ (Lévinas 1994, s. 173).
11
36
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
vlastního předporozumění. Není však tento útěk vstříc chiméře jednoznačného
vnějšího významu vlastně projekcí principu totality do Druhého?
Co tedy ve světle těchto výhrad mohou naznačit aporie lévinasovského
chápání řeči? Nezjevuje-li se mi tvář Druhého ze své hloubi ani v (údajně
privilegované) rozmluvě, nejspíš nezbývá než nahlížet i na roli mluvčího jen
jako na jednu z masek Druhého, oproti lévinasovskému pojetí ji tedy subsumovat pod obrazy, které si o Druhém vytvářím. Avšak před tímto náhledem nemusí
filosofie dialogu kapitulovat. Vždyť radikální povrchovost mé zkušenosti
s Druhým nikterak nevylučuje existenci rozměru niternosti; jako iluzorní se
jeví pouze možnost přímého setkání se zjevením (či – řečeno s pozdním Lévinasem – se „stopou“) interiority Druhého.
Je příznačné, že Lévinas momenty, které zde nazýváme niterností
a povrchovostí, v mnohých formulacích směšuje. Je to patrné kupříkladu v jeho
rozboru zcizitelnosti děl: „Dílo se nebrání proti ... Sinngebung druhého a vůle,
která jej vytvořila, se ... vydává záměrům cizí vůle a nechává se přivlastňovat“
(s. 203). Nejednalo by se přece o přivlastnění vůle, nýbrž pouze díla či jeho
smyslu (nebo nanejvýš výrobcova záměru). Není totiž vůbec jasné, proč by
z faktu zcizitelnosti děl mělo vyplývat, že i samotná vůle „nabývá smyslu pro
druhého tak, jako by byla věcí“ (s. 204). Kořen tohoto rozporu lze snad spatřovat v Lévinasově mravním rigorismu, jeho sklonu zaujmout vždy nejstriktnější
z možných stanovisek: je zakázáno myslet Druhého jinak než jako absolutně
odděleného; zároveň je však zapovězeno byť letmo manipulovat s jeho vnějšími projevy a maskami, jako by pouhý nepřímý dotyk mohl znásilnit jeho interioritu.
Naopak důsledné rozlišování obou rozměrů lze vyčíst z oddílu „Neučiníš sobě obrazu“ v Deníku Maxe Frische. V základní argumentační linii se zde
setkáváme s hutnou formulací filosofie Druhého včetně zákazu reprezentace:
láska „osvobozuje“ milovaného člověka „z jakéhokoli zpodobení“ (Frisch 1995,
s. 26): milující vnímá milovaného jako nevyčerpatelné tajemství, ochotně se
otvírá všem jeho proměnám, a proto jen stěží dokáže říci, jaký milovaný ve
skutečnosti je. Až když láska pohasíná, vytváříme si o člověku ustrnulý obraz,
a tak jej znesvobodňujeme, neboť ho nutíme, aby se s tímto obrazem vyrovnal,
ať už jeho přijetím či odmítnutím (Frisch 1995, s. 25–27). Do této přímočaré
antropologické reinterpretace biblického přikázání však Frisch vsunuje pozoruhodný exkurz: „Poslechněme si jen básníky, když milují: tápají po příměrech, jako by byli opilí, sahají po všech věcech ve vesmíru, po květinách, a po
zvířatech, po mracích, hvězdách, mořích, proč? Tak jako vesmír, jako božská
nevyčerpatelná rozprostraněnost, nekonečná, plná všeho možného, plná tajemství, tak nepochopitelný je člověk, kterého milujeme“ (Frisch 1995, s. 26).
37
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Daniel Soukup
Vztah k Druhému se tak štěpí do dvou modalit, které se sice samozřejmě
mohou navzájem ovlivňovat, avšak neexistují mezi nimi žádné nutné vztahy.13
Zákaz zpodobování Druhého platí pouze na rovině niterného vztahu; v modu
povrchovosti naopak smím Druhého přirovnávat k čemukoli (v duchu augustinovského „miluj, a dělej, co chceš“). Potom by ovšem platilo, že smím povrch
Druhého svobodně využít i jako projekční plátno pro svůj stín, pro své touhy či
pro své identifikační vzorce; jeho gesto, slovo, podobu smím pro sebe pochopit
jako znamení či varování a připisovat jim zcela jiný význam, než jim přísluší
v celku života Druhého; a mohu se dokonce jeho maskám třeba i smát. Neboť
uznávám-li nejen nároky nitra Druhého, ale i to, že se s ním nemohu setkat
v žádné epifanii, potom nemůže žádné mé zpodobení Druhého být násilím
a zkreslením, protože neexistuje nic, co bych mohl zkreslit.
Literatura
Barbaras, Renaud. Druhý. Přel. Josef Fulka. Praha : Filosofia, 1998.
Bílek, Petr. Hledání jazyka interpretace. Brno : Host, 2003.
Buber, Martin. Já a Ty. Přel. Jiří Navrátil. Olomouc : Votobia, 1995.
Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha – Litomyšl : Paseka, 2003.
Davidson, Donald. Subjektivita, intersubjektivita, objektivita. Přel. Jan Kolář a Tomáš
Marvan. Praha : Filosofia, 2004.
Frisch, Max. Deník (1946–1949). Přel. Božena Koseková. Praha : ERM, 1995.
Gadamer, Hans-Georg. „Die Unfähigkeit zum Gespräch“. In týž Hermeneutik, II. Gesammelte Werke, Band 2. Tübingen : J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, s. 207–215.
Greenblatt, Stephen. Podivuhodná vlastnictví. Přel. Lucie Johnová. Praha : Karolinum,
2004.
Grepl, Miroslav – Karlík, Petr. Skladba češtiny. Olomouc : Votobia, 1998.
Gülich, Elisabeth. „Konventionelle Muster und kommunikative Funktionen von Alltagserzählungen“. In Erzählen im Alltag. Ed. Konrad Ehlich. Frankfurt : Suhrkamp,
1980.
Chesterton, G. K. Ortodoxie. Přel. Jan Čulík. Praha : Academia, 2000.
Jakobson, Roman. „Lingvistika a poetika“. In týž Poetická funkce. Ed. Miroslav Červenka.
Přel. Miroslav Červenka, Milada Chlíbcová a Terezie Pokorná. Jinočany : H&H,
1995, s. 74–105.
Lévinas, Emmanuel. Etika a nekonečno. Přel. Věra Dvořáková a Miloš Rejchrt. Vybral
Miroslav Petříček. Praha : OIKOYMENH, 1994.
Volně zde adaptuji podnětný Todorovův návrh, že „musíme rozlišit nejméně tři různé osy,
do nichž se problematika alterity promítá“, axiologickou, praxeologickou a epistemickou.
„Mezi těmito třemi rovinami samozřejmě existují určité styčné plochy a vztahy, ale žádná
jednoznačná závislost .... Dobýt, mít rád a znát jsou na sobě nezávislé a svým způsobem
základní typy chování ...“ (Todorov 1996, s. 217).
13
38
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Oprávněnost obrazů Druhého
Lévinas, Emmanuel. Totalita a nekonečno (Esej o exterioritě). Přel. Miroslav Petříček jr.
a Jan Sokol. Praha : OIKOYMENH, 1997.
Neubauer, Zdeněk. Do světa na zkušenou čili O cestách tam a zase zpátky. Praha : Doporučená četba, 1990.
Pokorný, Martin. Způsoby četby. Praha : Prostor, 2002.
Poláková, Jolana. Filosofie dialogu (Rosenzweig, Ebner, Buber, Lévinas). Praha : Ježek,
1995.
Svatoň, Vladimír. „Rusistika a literární historie na konci 20. století“. Svět literatury,
č. 23–24, 2002, s. 157-167.
Tatranský, Tomáš. Lévinas a metafyzika. Svitavy : Trinitas, 2004.
Todorov, Tzvetan. Dobytí Ameriky. Problém druhého. Přel. Kateřina Lukešová. Praha :
Mladá fronta, 1996.
Wehr, Gerhard. Buber. Přel. Mária Schwingerová. Olomouc : Votobia, 1995.
Justifiability of Images of the Other
The present paper surveys some aspects of 20th-century philosophy of the Other, focusing
chiefly on Emmanuel Lévinas’ Totality and Infinity. Critical attention is given, in particular,
to the questionable concept of “the desire for the absolutely Different” which supposedly
underlies the movement of the subject towards the Other, as well as to the apories of
Lévinas’ extremely austere view of language. In the concluding part of the essay (“Towards
an Ethics of Externality”), the author outlines a possible apologia of representations of the
Other.
39
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Ke vztahu fenomenologie a literární teorie: poznámky k vlastní knize
Zdeněk Mathauser
Fenomenologie a umění, fenomenologie a poezie, fenomenologie a estetika
představují společně téma plné tenzí. Hned ta první je nápadná: zakladatel
moderní fenomenologie, Edmund Husserl, napsal na tato témata málo, ale jeho
odkaz zdá se být nejživější právě zde.
Transcendentální redukce je nejzazší mezi třemi druhy Husserlových
redukcí: první je fenomenologická, je spjata s redukcí všech nánosů na předmět – nevědeckých i vědeckých; druhá, eidetická, trvá na redukci modu reality
a usiluje o ryzí esenci předmětu; třetí – transcendentální – redukuje i tento zisk,
usiluje o redukci univerzální, skládá absolutní odpovědnost na bedra pozůstaveného transcendentálního subjektu. Je to vlastně nejstatečnější filosofův duchovní čin, ontologicky univerzální právě tak, jako byl pro etiku univerzální
Kantův kategorický imperativ a pro estetiku Kantovo „interesseloses Wohlgefallen“ (nezaujatá libost). Poté, co se prokázalo, že jsme schopni dát veškerou
realitu do závorky, odmyslet její reálný modus, záleží už jen na transcendentálním subjektu, který má v sobě virtuálně každý jedinec, zda a jak stvoří svět
znovu. Když výtečný básník Leonid Martynov v básni Ja vas ljublju! napíše
„Ves’ mir tvorju ja zanovo“ („Já celý vesmír znovu vytvořím“ – kvůli lásce
lyrický subjekt celý svět stvoří znovu!), pak to zazní jak proklamace transcendentálního já.
Je nutno očistit pohled mladé inteligence na fenomenologii, její obraz je
postaven na hlavu. Vládne tu názor, že fenomenolog podává popisné, přesné
a nudné referáty o věci na způsob nezaujatého policejního protokolu. Nikdo
netuší (pravda, pokud nejde např. o absolventa estetiky), že fenomenologická
redukce – mluveno slovy Jana Patočky1 – je akt tvořivý. Anebo vraťme se
k Husserlovi a formulujme věci takto: vědy nutně – a ovšem ze svého hlediska
účelně – zužují reflektovaný předmět na svůj odborný aspekt. Takto zúžený
předmět nesporně esteticky pohasíná, kdežto předmět očištěný na dřeň, na samu
esencialitu, naopak svítí, košatí se, rozkvétá. Každá estetika, protože aspekt
dynamičnosti nemůže obejít, je nutně nakonec fenomenologická. Já tady zůstanu na půdě teorie a historie literatury, ale to, co si z právě řečeného pro ni
1
„Fenomenologická redukce není nějakou abstrakcí, ochuzením. Naopak, v produkci
transcendentálního diváka máme něco navíc proti tomu, co zkušenost v běžném smyslu je.
Absolutní vědomí v reflexivním rozštěpu vyprodukovalo něco, co se ve světě nevyskytuje,
ani vyskytovat nemůže. V tomto smyslu je fenomenologická redukce tvořivý akt.“ Patočka,
Jan. Úvod do fenomenologické filosofie. Praha : Oikoymenh, 1993, s. 58.
40
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Ke vztahu fenomenologie a literární teorie
ponechám, je kreativní dynamičnost. Tu hledáme všude.2 V soudobých filosofických a estetických textech co chvíli čteme, jak Husserlův dynamicky předpokladový, předchůdný přístup pomáhá řešit problém.
Někteří společní jmenovatelé fenomenologie a avantgardy jsou obecně
známi: antipsychologismus, intencionalita, předmětnost, synchronie a simultánnost (ale i poučení o fenomenologii objektů časových), bezprostřední zření
relací a interferenčních globálů, snaha o intuitivní nazření smyslu ukrytého
v předmětné intenci a totožného s esencí předmětu. I když zvláště pro poučení
o intenci – jednak coby složce aktu vědomí, jednak coby statusu, jenž je akty
vědomí propůjčován předmětům – je pro mne Ingarden velmi důležitý, přece
jen můj hlavní zájem je jiný: jde mi o teoretické otázky z pomezí fenomenologie a sémiotiky, jak se projevují nahlíženy prizmatem pojmů Pražské školy
(včetně podnětů došlých z ruské školy formální, jakož i koncep-tů Bachtinových
a Losevových). Historickou látku si volím zvláště z ruského symbolismu a ruské
avantgardy, jmenovitě poezie kubofuturistické, a z českého poetismu. Úvodem
několik slov k pomezí fenomenologie a hermeneutiky v mém pokusu o „model
umělecké situace“, jak je uveden i v prezentované knize.3
Ovšemže recipient uměleckého textu nemyslí při četbě na to, zda nyní
vnímá text jako dílo-znak nebo jako dílo-věc, zda jako artefakt nebo jako
estetický objekt, zda má před očima referent daného textu nebo zda má před
sebou jev, který leží v blízkosti referentu, a přesto je něčím jiným. (Pokusem po
posledním slůvku „nebo“ se snažím – zatím aspoň ve zkratce – zaplnit vakuum,
na něž v časopise Česká literatura4 upozornil Aleš Haman v analýze diskuse
během loňského bohemistického kongresu: je třeba jasně říci, jak se stavíme
k otázce referentu uměleckého textu v době, kdy se všeobecně mluví o jeho
problematičnosti a unikavosti.) Čtenář samozřejmě nemyslí na kategorie, mezi
nimiž je i referent, většinou je ani nezná, ale myslí v těchto kategoriích – ať je
zná, nebo nezná. Myslí jimi, orientuje se jimi, neznámými mu či netematizovanými jím, tak jako vnímáme svět ve smyslovém názoru prostoru a času, aniž
bychom mysleli na smyslový názor, jenž nám umožňuje orientovat se. Ostatně
známe ze své zkušenosti výjimečné chvíle, kdy náhle zastihneme uměnovědnou kategorii při tom, jak – „alogicky“ a šťastně – nám přehodila ve vědomí
modus, v němž máme vnímat předmět: jdu večerním Starým Městem pražským
a náhle si uvědomím, že je vnímám jako divadelní kulisy.
Mathauser, Zdeněk. „Dynamický obraz dějin ruské literatury“. Tvar 2005, č. 10, s. 8.
Recenze knihy: Svatoň, Vladimír. Proměny dávných příběhů. O poetice ruské prózy. Praha
: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2004.
3
Mathauser, Zdeněk. Báseň na dosah eidosu. Ke stopám fenomenologie v ruské literatuře
a literární vědě. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2005, s. 36–39.
4
Haman, Aleš. „Třetí Světový kongres literárněvědné bohemistiky“. Česká literatura 2005,
č. 6, s. 889n.
2
41
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Zdeněk Mathauser
Nuže představme si v „estetické situaci“ na straně označujících dílo
coby a) estetický objekt a v jeho sousedství totéž dílo coby b) záměrné díloznak (estetický objekt je do jisté míry jeho dubletou), dále pak stále totéž dílo
coby c) reálný artefakt (vůči němu je estetický objekt oponentem, a to pro svůj
ontologický – „pouze intencionální“, nikoli reálný – status), konečně coby d)
nezáměrné dílo-věc (jeho odlišnost od artefaktu ještě pojednáme). Vybaveni
intencionálním statusem jakožto výlučnou vlastností pouze estetického objektu však opakujeme po fenomenologicky orientovaném estetikovi Broderu
Christiansenovi jeho slova téměř sto let poté, co je vyslovil, a omezujeme se
jen na ně. Mohlo mi ovšem leccos ujít, a tak jen pro jistotu: není na čase ptát se
po intencionálním statusu i jiných složek „umělecké situace“? Myslím, že bychom měli na straně označovaných týž status rozhodně přiznat určité dubletě
referentu, která je zvláště pro umělecký kontext přesvědčivější než referent sám.
Referent uměleckého textu je skutečně nesmírně prchavý: mizí nejen
z důvodů uváděných dekonstruktivisty v souvislosti s jakýmkoli referentem,
ale i ze specifických důvodů platných pro umění. Referent coby izolovaný
předmět tu mizí pro svou dekompozici, o níž čteme u Mukařovského (referentem uměleckého textu je celá recipientova životní a umělecká zkušenost), a referent
vyprchává i vzhledem k autoreferenci uměleckého textu. Umělecká výpověď referuje o sobě samé: rychle obchází vnější referent (kde se „normálně“ znak sám
sobě zcizuje) a – jen sémanticky poznačena „transcendencí v imanenci“, tj. letmým, ihned odvolaným náznakem své transcendence k vnějšímu referentu – se
vrací zpět do svého výchozího prostoru, do prostoru znaku. V pouhém náznaku
se rýsující vnější referent je přirozeně zbaven reálného statusu: „V poezii jsou
květy, které nejsou ani v jedné kytici,“ citoval Roman Jakobson francouzského
básníka ve své pražské knize z roku jednadvacátého.5
Ale to už přicházíme k obecné poučce o intencionálním charakteru předmětností v uměleckém textu, a díky intencionalitě se v prostoru označovaného, resp. zastupovaného, dostáváme k avizované jiné entitě, přesvědčivější,
než je prchavý vnější referent.
Např. v pojednání o van Goghově obrazu Boty v Heideggerově Zrození
uměleckého díla jistě není označovaným prostě tovar odpadlý od svého uživatele, vnější referent obdařený modem reality platným v pojetí přírodovědném,
ale zato má v tomto textu ústřední význam něco jiného. Ve svém pokusu o
model umělecké situace nazývám tuto entitu i v prezentované knize portrétovaným předmětem: jsou to stále ještě boty, ale není už to anonymní obuv a také
to ještě není obraz (malíř Kazimir Malevič mluvil, jak se dočítáme u Tomáše
Glance,6 o praobrazu), je to předmětná stopa uživatelky páru bot, interferenční
5
6
Jakobson, Roman. Novejšaja russkaja poezija. Praha : Politika, 1921, s. 47.
Glanc, Tomáš. Videnije russkich avangardov. Praha : Univerzita Karlova v Praze, 1999, s. 75 .
42
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Ke vztahu fenomenologie a literární teorie
dvojpředmět, obdařený talentem být zobrazen a potřebou být zobrazen: je na
cestě k obrazu. O tomto „portrétovaném předmětu“ můžeme podle mého názoru mluvit jako o nositeli intencionality na straně označovaných – na rozdíl od
estetického objektu coby nositele intencionálního statusu na straně označujících. Martin Heidegger dává intencionálnímu rázu „portrétovaného předmětu“
promlouvat metaforicky: na obraze není bláta nalepeného na vesnické boty;
bylo by to sice výmluvné, ale příliš těžkopádné, ilustrativní svědectví o užití
bot a tím i o jejich vhodnosti, šikovnosti. Natolik materiální kontext Heidegger (stejně jako už van Gogh) zredukoval. Zato však vytušil ulpěvší na kůži
podrážek syrost země, sychravostí prosycenou samotu, osamělost večerní cesty
z pole domů! V myslitelových metaforách jako by na podrážkách utkvěl jen
ryze intencionální, dematerializovaný a metaforizovaný modus textu. (Navozena je ostatně i jiná – v daném případě asi obecně přijímaná – metafora: „portrétován“ je tu starý manželský pár. Jedna bota – muž s hlavou vzpřímenou,
druhá, menší – žena s hlavou nachýlenou.)
Další případ, kdy se opět táži, zda něco neopomíjíme, je spjat
s Mukařovského odlišením mezi dílem-věcí a dílem-znakem v jeho proslulé
studii o těchto pojmech z roku 1943.7 Opět půjde o košatění a uměnotvorná
drhnutí, jež nám unikají, pokud nezvažujeme plod redukcí a nadále ztotožňujeme dílo-věc s artefaktem, ačkoli to už v první polovině čtyřicátých let u Mukařovského neplatí. Platilo to pro jeho stať z poloviny třicátých let „Umění
jako sémiologický fakt“: tehdy se ještě Mukařovský nedistancoval od Zichovy
záměrnostní, plánující estetiky a vládla u něho identita mezi dílem-znakem,
artefaktem a dílem-věcí. Představme si to na pozadí první poloviny třicátých
let s jejich střízlivostí, scientismem, inženérií, zatímco druhá půle let třicátých
a léta čtyřicátá jsou něco jiného: Evropou táhne vlna iracionálnosti i v dobrém
slova smyslu (viz touhu po svobodě a spontánnosti právě ve studii Mukařovského!), i ve smyslu špatném; o společenských formách iracionálnosti té doby
lépe nemluvit.
V roce třiačtyřicátém je dílo-věc triumfem studie Mukařovského. Je to
útvar nutící k zamyšlení už proto, že je vymezen řadou záporů: dílo-věc není
dílo-znak, není to příroda a není to artefakt. Popořadě: není to dílo-znak, protože „věc“ na rozdíl od „znaku“ je nezáměrná a významově nesjednocená (zase
zápory!), je svobodná a otevřená jako příroda: viz mé někdejší srovnání s veršem
z Rilkeho Osmé duinské elegie, kde modelem přírodní, živočišné otevřenosti je
„nirgendswo ohne nicht“ čili ono „kde“, jež by se zjevilo otevřené tehdy, když
by se od slůvka „nikde“ odpoutalo jeho „ne-“ a opuštěná stěna slůvka kde by
7
Mukařovský, Jan. „Záměrnost a nezáměrnost v umění“. In týž. Studie z estetiky. Praha : Odeon, 1966, s. 89–108.
43
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Zdeněk Mathauser
zela dokořán.8 Dílo-věc je však skutečně jen „jako“ příroda, výslovně se dílověc přírodě jen podobá, není přírodou (nic se tu nepraví o ontologickém statusu
díla-věci, mluví se jen o jeho chování, tj. nezáměrném konání), proto však také
není ani artefaktem: ten je zde výslovně nazýván záměrným a má jasně reálný
ontologický status. Zatímco jím je artefakt vybaven pozitivně, dílu-věci jaksi
ustupuje svou umělostí: je umělý, kdežto dílo-věc na rozdíl od artefaktu je
přirozené. Bude dobré dbát termínů Mukařovského: přírodní kontra přirozené.
A tak artefakt už tu figuruje jen coby relikt ze Zichovy záměrnostní estetiky,
kterou nyní Mukařovský jako celek odmítá. Nám dnes nejde ani tak o to, že –
nerozlišujíce dílo-věc a artefakt – nemůžeme docenit takové lahůdky u Jana
Mukařovského, jako je záměrné torzo, vlastně záměrná nezáměrnost. Jde však
zvláště o to, že se v textech postmoderny stupňuje kladení přes sebe rovin
záměrně „nezáměrných“ a nezáměrně „záměrnostních“: když se pak zaměňuje
spontánní dílo-věc se záměrným artefaktem, nelze na to prostě stačit.
Dílo-věc, vymezené negacemi a redukcemi, je podle nás kandidátem na
status intencionality: z ní má onu schopnost rozvíjení se, o níž jsme mluvili
výše. Marie Kubínová vystihla výborně záležitost – nazval bych ji opět důsledkem „redukčního košatění“ – spjatou s dílem-věcí: „…v ‚nezáměrných‘, tzv.
‚věcných‘ momentech díla se soustřeďuje nikoli méně, nýbrž naopak více specificky umělecké významové energie než v ‚záměrných‘, tzv. ‚znakových‘.“9
Jestliže tu bylo řečeno, že u Mukařovského je dílo-věc vymezeno jen negacemi, uměla M. Kubínová záležitost vyslovit i terminologií pozitivní.
Připomínali jsme tezi, podle níž umělecká výpověď referuje o sobě samé.
Je to však v umělecké situaci jediný návrat zhruba do výchozí roviny? Máme
za to, že takových návratů je tu řada a že si odpovídají. Jak usiluje prokázat náš
model umělecké situace, je takovým návratem i tzv. umění neumět, metahabilita: je-li počáteční dovednost habilitou, virtuóznost superhabilitou (strávení,
pohlcení veškerých možností), pak takový návrat k počáteční dovednosti, který má v sobě zabudovánu zkušenost superhability (je tematizací a ironizací
virtuóznosti a obnovuje množinu možností), nazývám metahabilitou. Jev sám
je u klasiků jako Kant, Hegel a Nietzsche i v doznání řady umělců znám výborně, ale je myslím dobré připomenout, že jde o jev paralelní s autoreferencí:
obdobným návratem, jako je autoreference v prostoru referování, označování,
zastupování, je metahabilita v prostoru realizace, dovednosti, a to díky stravování materiálu, jeho absorpci. Zvýraznění jednoho druhu návratu bývá
v konkrétním uměleckém díle provázeno intenzifikací způsobu druhého. V díle
8
9
Mathauser, Zdeněk. Cit. d., s. 318.
Kubínová, Marie. Sondy do sémiotiky literárního díla. Praha : Ústav pro českou literaturu
AV ČR, 1995, s. 121.
44
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Ke vztahu fenomenologie a literární teorie
Vladislava Vančury rozkošně metahabilitní podoba výroků postav – jejich virtuózností prošlá neohrabanost – autoreferenčně připoutává čtenářovu pozornost k textům samým.
Ve své knize kromě těchto dvou návratů – autoreferenčního a meta-habilitního – uvádím další dva – opět navzájem se podmiňující a intenzifikující:
při prvém se materiál z nástroje tvorby stává jejím iniciátorem a indikátorem,
při druhém se dílo-věc zcizuje ve svých protikladech a vrací se do prostoru, kde
je očekává estetický objekt se svým intencionálním bohatstvím a dále artefakt
se svou materiální věcnatostí, jíž se vyvažuje a doplňuje intencionálnost jeho
sousedů, estetického objektu a díla-věci. „Revizorské syžety“ rozšířené v době
Gogolově si vyžádaly určité syžetové zaměření Gogolovy hry: potud je zde
normující odchylka „materiálu“ od jeho služebného úzu. I když „aplikace“
rámcového syžetu dopadla zásluhou oduchovnělého Gogolova díla-věci odlišně od scénických souběžců, přece jen výchozí skutečnostní materiál poskytl
v prostoru výsledného estetického objektu – jak dodnes vidno – nečekané
intencionální bohatství alternativ pro inscenaci Gogolovy komedie.
Paradoxem knihy se může jevit to, že metodologicky míří k Husserlovým
redukcím, včetně té obtížně pochopitelné, bazírující na transcendentálním já,
a přitom se opírá o etapu vypadající možná zcela opačně: o kubofuturistickou
avantgardu včetně Majakovského, v jehož já leckdo vidí jen agitačního křiklouna. Autor prezentované knihy si to kdysi schytal od lektora rukopisu své
dávné knihy o Vl. Majakovském a ruské avantgardě (Umění poezie, 1964):
„Jaká je proboha souvislost mezi Husserlem a Majakovským?“ napsal tenkrát
oponent, a měla-li kniha vyjít, musel autor své sblížení Husserlova transcendentálního já s básnickým transcendentálním já Majakovského z tehdejšího
rukopisu vyjmout (uplatnil je později při rozlišení básnického subjektu na
empirický, transcendentální a existenciální).10 Nakonec kniha vyšla v polovině
šedesátých let do atmosféry příznivější, dostala dokonce i cenu nakladatelství
Československý spisovatel. Do nynější knihy z ní bylo zařazeno několik ukázek.
Když jsem před několika lety přednášel v Budapešti o literární vědě
a fenomenologii, tak tamní vedoucí široce založeného fenomenologicko-literárněvědného programu Anna Hanová prohlásila, že byla v Praze v letech šedesátých na stáži a že byla udivena spojením fenomenologie a Majakovského.
Neodvažuji se říci, zda a do jaké míry ji to podnítilo ke studiu vazby mezi
fenomenologií (tam se pěstuje zvláště špetovská verze) a Pasternakem. Samozřejmě je to vazba výtečná: Pasternak byl sám ve filosofii orientován fenomenologicky a jeho výrazně předmětná, podle Jakobsona metonymická poezie
(aniž by byla jakoukoli ilustrací filosofických názorů) opravdu může být na10
Mathauser, Zdeněk. Cit. d, s. 53n.
45
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Zdeněk Mathauser
zřena jako básnická paralela fenomenologické intencionální předmětnosti.
Budapeštští vědci zpracovávají výborně předmětný, metonymický aspekt fenomenologie (dal by se nazvat zákrytovým: zobrazovaný předmět už má v sobě
veškerou následnou fantazii, kryje se se zobrazujícím a nakonec i se zobrazením), psal jsem o tom před časem ve Slavii. Avantgardní předmětnost, jak dokládá i má nová kniha, mi v šedesátých letech nebyla cizí jednak díky tomu
rozšířenému pojetí předmětu zobrazení, jednak díky avantgardnímu veščismu
a věcnatosti, o fenoménu věc píši dosud. Kromě Majakovského kosmického já
byla tu i Majakovského velká metafora, která dokáže organizovat celou báseň
či nemalou část poémy a z níž vyrůstají metafory sekundární. U Pasternaka je
zájmeno já sice časté, ale netematizuje se tu způsob Majakovského já kosmického: Pasternakův lyrický subjekt setrvává spíše v určitém impresionistickém
kontextu, zato je to ovšem „impresionismus věčného“!
A teď skutečný závěr. Tenkrát, v roce 1963, kdy šlo o vydání mé knihy, se
tady naštěstí objevil polský žurnál Estetyka (1962), redigovaný nezapomenutelnými postavami Wladyslawem Tatarkiewiczem a Štefanem Morawskim, a tam
byla studie Piwockého „Husserl i Picasso“ (blíže k naší současnosti: známe
zase několik studií i H. R. Seppa na téma Husserl a Kandinskij). Takže si propletenec mezi fenomenologií a avantgardou, resp. modernou, ve svém povědomí
mohu podržet. Když jsem před časem psal posudek na grantový projekt s názvem
„Krize avantgard“, poradil jsem týmu název „Krize a sláva avantgard“. Dodávám: jakož i fenomenologie, pokud jí má kniha příliš neublížila.
Zur Beziehung von Phänomenologie und Literaturtheorie
Bemerkungen des Verfassers zu seinem Buch Das Gedicht in Reichweite des
Eidos
Das präsentierte Buch ist um ein Verfahren bemüht, das der modernen Literaturwissenschaft
als einer Disziplin verpflichtet ist, die sich vor dem Hintergrund der zu behandelnden
Kunstwerke vor allem mit ihrer Voraussetzung – der Literalität selbst, bzw. mit der Art des
ästhetisch Möglichen – befasst. Im Kontext der strukturalistischen Bevorzugung von
„Situationen“ wird in unserem Buch Literalität mittels eines Quadrat-Modells der
„künstlerischen Situation“ begründet. Die Dynamik dieser Situation, d. h. die der Literalität
eigene Spannung, wird in unserem Modell mittels zweier einander entgegengesetzter
Umkreise sichtbar. Der äußere und der innere Umkreis setzen sich vorwiegend aus Begriffen
und Auffassungen der Prager Schule (besonders von Mukařovský) zusammen. Sie sind
als „Doppelgänger“ aufgefasst: zur Dublette des Werk-Zeichens, das am äußeren Umkreis
figuriert, wird das ästhetische Objekt am inneren Umkreis, analog steht es mit der Beziehung
46
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Ke vztahu fenomenologie a literární teorie
von Werk-Ding und Artefakt, weiter mit der Beziehung von Referenten und „porträtiertem
Gegenstand“, von allgemeinem Material und dem einzigartigen, nur für das gegebene
Kunstwerk gültigen kulturellen Material. Entspricht der äußere Umkreis der Folge innerhalb
der „Logik“ der Entstehung des Kunstwerks und seiner Nutzung (d. h. vom absichtlichen
Werk-Zeichen über den simplifizierten Referenten und das allgemeine Material bis hin zum
unabsichtlichen, natürlichen, d. h. freilich der Natur nur ähnlichen Werk-Ding), so verhält
es sich bei den gegensätzlichen (ästhetisch intensiveren) Dubletten der angeführten
Auffassungen, wie wir ihnen am inneren Umkreis begegnen, umgekehrt.
Aufgrund der Verknüpfungen zwischen den Abschnitten beider Umkreise ergibt
sich z. B. die Kurve der für die Kunst spezifischen Autoreferenz (das Werk-Zeichen referiert
zuletzt über sich selbst): diese Kurve zielt vom Werk-Zeichen zum Raum des Referenten,
kehrt aber dank dem (ästhetisch mehr qualifizierten) „porträtierten Gegenstand“ in den
Raum des Werk-Zeichens und des (wieder ästhetisch mehr qualifizierten) ästhetischen
Objekts zurück. Analog und mit der ersten Rückkehr verbunden entstehen in unserem
Modell auch die Kurven von anderen Weisen der Rückkehr: es ist die Rückkehr von dem
natürlichen Werk-Ding über das Werk-Zeichen und über das intentionale ästhetische Objekt
zum sinnlich aufnehmbaren Artefakt, sodann die Rückkehr von der primären
Geschicklichkeit des Menschen und über den Gipfel der Virtuosität zur höchsten „Kunst
des Nichtkönnens“ und schließlich die Rückkehr von dem nützlichen und dienstbaren
Material zu solchem Aspekt des Materials, wo dieses selbstzweckmäßig und eher inspirativ
erscheint.
Beide Umkreise im Modell der „künstlerischen Situation“ stellen ein großes
Arbeitsfeld für die Phänomenologie der Kunst dar. Zum Beispiel schon vor fast einhundert
Jahren hat B. Christiansen den Modus des ästhetischen Objekts als intentional bezeichnet.
Wie jedoch erscheinen die weiteren Bestandteile der „künstlerischen Situation“, von denen
hier die Rede ist, nach den neuen Erfahrungen von Husserls Phänomenologie und u. a. des
russischen Formalismus und der Prager Schule - z. B. nach der Erfahrung ihrer Harmonie
vor mehr als 80 Jahren?
47
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
48
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Moderna a avantgarda
49
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
50
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce1
Jiří Stromšík
Pod pojmem avantgardy se v následujícím příspěvku rozumějí ta hnutí v evropské moderně, která začala výboji francouzského kubismu a italského futurismu
kolem roku 1907, respektive 1909, po roce 1910 se prosadila jako silné inovativní proudy v mnoha evropských zemích a až do druhé světové války podstatně určovala vývoj moderního umění. Cílem není analýza nebo hodnocení avantgardního umění, nýbrž bilance prohlášení a postojů avantgardních umělců
a teoretiků k fenoménu revoluce.
1. Dvojí nárok avantgard
Avantgardy – na rozdíl od primárně esteticky zaměřené moderny2 – sledovaly
dvojí cíl: chtěly být předvojem umělecké i společenské revoluce současně
a tvrdošíjně se snažily tento dvojí nárok zdůvodnit. Je příznačné, jak se ještě
koncem roku 1935, tedy v době, kdy sovětská avantgarda již byla jako taková
zlikvidována, tehdejší surrealista Karel Teige snažil dokázat spojenectví avantgardního umění a komunismu jako logický nexus:
Přechod avantgardních umělců … do řad revoluční avantgardy sociální a politické
je zjevem ve vývoji umění zákonoměrným. Avantgarda umění musí se spojit
s avantgardou společenských dějin; jinak by nezbylo avantgardním umělcům než
zříci se svých pokrokových koncepcí a revolučního přesvědčení a smířiti se pokorně
a kajícně s reakčním duchem úpadkové kultury … Mezi sociální revolucí
a uměleckou avantgardou existuje, konec konců, jak pravil André Breton ve své
přednášce pro pražskou „Levou Frontu“ …, vztah příčiny a následku (Teige 1936,
s. 11, resp. 27).
Teigeho (potažmo Bretonova) teze o vztahu „příčiny a následku“ je ovšem
historicky zavádějící: umělecká revoluce, kterou má na mysli, vznikla nejméně
deset let před setkáním jejích nositelů s idejemi a činy politických revolucí a
z jiných než politických pohnutek – z „nespokojenosti v kultuře“ – v kultuře
jako takové, a zejména v té pozdně měšťanské. Půda, z níž avantgardy vzešly,
nebyla žádná kulturní tabula rasa, jak samy chtěly věřit, nýbrž všeobecný
Původní německá verze: „Avantgarde und Revolution“. In Birgit Lernen – Milan Tvrdík
(eds.). Brücke zu einem vereinten Europa: Literatur, Werte und europäische Identität.
Praha : Konrad-Adenauer-Stiftung, 2003, s. 139–199.
2
k rozlišení pojmů avantgardy a moderny viz více v mé studii „Recepce evropské moderny
v české avantgardě“, Svět literatury, 2002, č. 23/24.
1
51
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
pocit nebo vědomí kulturní krize3 kolem roku 1900: zdálo se tehdy, že tradice
od renesance platných principů zobrazování světa je pro generaci nastupující
před rokem 1910 již zcela vyčerpaná, neplodná, neschopná již dalšího rozvíjení, a rovněž reakce estetické moderny z konce 19. století na tuto tradici se
mladším umělcům zdála málo důsledná, málo radikální. Výtvarní umělci (kubisté jako první) hodili přes palubu hlavní technické principy mimetického
zobrazování – perspektivu, proporce, zachycování viditelného povrchu atd. –
a sahali opět po technikách předrenesančního umění; slovesní umělci se vraceli k dětskému slabikování, ‚předlogickému‘ či ‚předgramatickému‘ užívání jazyka. Skutečná nebo domnělá jalovost onoho historického umění vytvořila
také nové psychologické klima, z něhož vzcházela obecná nedůvěra k umění
jako takovému, ne-li dokonce jistá ‚sebenenávist‘ umění. Právě v tom asi byl
jeden z nejsilnějších podnětů avantgard po roce 1910. Ať už tuto nedůvěru
veřejně přiznávali (futurismus, dadaismus), nebo ji vytěsňovali quasi religiózní interpretací umělce jako spasitele lidstva (expresionismus), všem společné
bylo úsilí zrušit autonomii umění, popř. ‚rozpustit‘ umění v akci, v životě. Důležité je, že zpočátku tím nebyla míněna politická akce, nýbrž spíše performance (u futuristů a dadaistů), popř. jiné způsoby „estetizace všedního života“ (Dröge, s. 199). Teprve během první světové války začíná převažovat v pravém
smyslu politické chápání akcionismu, a skutečná liaison dangereuse revoluce
umělecké s revolucí politickou se datuje teprve od revolučních let 1917/18.
Známým výsledkem tohoto setkání dvou typů revoluce bylo, že se většina avantgardistů více nebo méně důsledně přiklonila k již existujícím politicko-revolučním hnutím a ideologiím, popř. k antidemokratickým, diktátorským či totalitním režimům, jež z těchto hnutí vznikaly: Italové k fašismu,
ostatní ke komunismu.
2. Nedorozumění a rozpory
Svazek umění a revoluce spočíval od počátku na řadě nedorozumění: umělci
chápali mnoho pojmů, jež tak důvěřivě brali z úst politikům, podstatně jinak,
než byly politiky a ideology míněny. Například příslovečná nenávist k měšťáctví
byla u umělců spíše kategorií psychologickou (vzpourou měšťanských synků
proti jejich blízkým) než kategorií třídního uvědomění (boje proti cizím). Jejich
estetika vyrůstala na půdě moderny konce století a jejich ‚revoluční‘ mentalita
měla být negací – jak se jim zdálo – neplodného estetismu téže moderny. Negace nějakého jevu nicméně ještě neznamená jeho zrušení: geny estetismu působily v generaci avantgardy, i když si to její příslušníci nechtěli přiznat. Jen
3
V německé kulturní historiografii se pro tento duchovní proud užívá pojmu Kulturkritik
odvozeného z Nietzscheho.
52
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
zřídka pojmenovali svůj revoluční cíl tak přímo (nebo tak prostořece) jako
Marinetti, když už v titulu jednoho manifestu dal najevo, že v politice mu není
cílem ani demokracie, ani fašistická diktatura, nýbrž – „artecrazia“.4
Onen dvojí nárok se proto musel ukázat jako nepřeklenutelný rozpor
a hlavní zdroj permanentního pnutí uvnitř avantgardy. Skupiny i jednotliví
umělci stále kolísali mezi převážně estetickou a převážně politickou orientací,
nedokázali se rozhodnout výlučně pro jednu z obou a stále znovu se dostávali
do konfliktů mezi svými uměleckými sklony a dobrovolným závazkem
k politické praxi těch stran, do nichž projektovali své představy o revoluční
změně světa. Téměř ve všech uměleckých směrech lze zjistit tendenci k vytváření
dvou křídel, reprezentujících ony dva magnetické póly. V německém expresionismu to byl převážně aktivistický kruh kolem časopisu Die Aktion Franze
Pfemferta a umělecky radikálnější kruh kolem Herwartha Waldena a jeho časopisu Der Sturm; v Rusku na jedné straně Proletkult (později RAPP), na druhé
straně futuristé (později LEF); v ČSR proletářská poezie (i uvnitř Devětsilu)
a vlastní avantgardismus: funkcionalismus (konstruktivismus), poetismus
a surrealismus; ve francouzském surrealismu se toto pnutí manifestovalo od
pokusů o sblížení se skupinou kolem Clarté, popř. po vstupu některých autorů
do KSF v lednu 1927 (Breton, Aragon, Eluard, Unik vs. Desnos, Artaud, Bataille) a vyvrcholilo ve sporech o primárně uměleckou, nebo primárně politickou
orientaci hnutí v „krizovém roce“ 1929.
Dvojaký charakter avantgardy se v odborné literatuře hodnotí různě:
jedni jsou toho názoru, že existují dva inkongruentní „příběhy“ avantgardy:
„příběh děl“, totiž ten umělecký, v němž došlo k „osvobození umělecké subjektivity“, a „příběh programů a teorií“, který sledoval sociální cíle (Dröge,
s. 186); jiní mluví dokonce o „dvou avantgardách“: jedna usiluje o „propagandu obsahu“, druhá o „revoluci formy“, což jsou neslučitelné cíle, neboť: „Propaganda, to be efficient, has to resort to the most traditional, schematic, and
even simplistic forms of discourse“ (Calinescu, s. 112).
Avantgardisté sami, alespoň v rané fázi, si tento rozpor uvědomovali jen
zřídka. Jako jeden z mála to byl Marinetti, dokonce ve své politicky nejinten4
Manifest Ad ogni uomo, ogni giorno und mestiere diverso! Inegualismo e Artecrazia
z listopadu 1922 (Marinetti 1924, 222nn). - V manifestu Al di là del Communismo (prosinec
1919) napsal: „Díky nám přijde doba, v níž život už nebude životem chleba a klopoty ani
životem zahálky, nýbrž bude to život jako umělecké dílo [vita-opera d’arte]“ (Marinetti
1924, 220). – Marinettiho bývalý spolubojovník, malíř a sochař Umberto Boccioni, potvrdil
v srpnu 1916, v dopise z fronty krátce před svou smrtí, tento primát estetiky: „Z této
existence budu odcházet s pohrdáním ke všemu, co není uměním. Nic není strašnější než
umění. Všechno, co nyní vidím, je hloupost ve srovnání s dobrým tahem štětce, s libozvučným veršem, se správným akordem. Oproti tomu je všechno ostatní jen věcí mechaniky,
zvyku, trpělivosti, paměti. Existuje jen umění“ (cit. dle Salaris, s. 82).
53
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
zivnější fázi, kdo poznal, že jeho politické a umělecké cíle se nedají jednoduše
převést na společného jmenovatele – a dokonce to pokládal za politickou přednost svého exkluzivního umění; v manifestu Democrazia futurista (dinamismo
politico) z dubna 1919 píše:
Politická strana futuristů se bude zřetelně lišit od uměleckého hnutí futuristů. Toto
hnutí bude pokračovat ve svém díle omlazování a posilování italského tvůrčího
génia. Umělecké hnutí futuristů, avantgarda italské umělecké sensibility, bude vždy
nutně předbíhat pomalou sensibilitu lidu. Proto zůstane avantgardou, již většina
často nebude chápat a často ji bude napadat, neboť tato většina nemůže chápat její
ohromující objevy, brutální polemické projevy a závratný vzlet její intuice. Politická
strana futuristů naproti tomu intuitivně postihuje aktuální potřeby a přesně interpretuje
vědomí celé rasy v jejím hygienickém, revolučním elánu (Marinetti 1983, s. 301).
Většina avantgardistů nicméně považovala onen dvojí cíl, a tím i oba
typy revoluce za nedělitelnou jednotu a vytrvale se snažila přesvědčit politiky
a ideology (a snad i sebe), že mezi oběma revolucemi neexistují žádné zásadní
rozdíly; umělečtí revolucionáři se příslušným stranám a režimům přímo vnucovali, snažíce se je přesvědčit o nezbytnosti právě svého (exkluzivního
a experimentálního) umění pro praktické účely revoluce (popř. třídy, výjimečně i národa). Příznačné jsou v tomto ohledu diskuse uvnitř francouzského surrealismu z konce dvacátých let; v posledním z Pěti dopisů (1927), adresovaném „Komunistům“, si podepsaní (Eluard, Aragon, Breton, Unik, Péret) stěžují,
že se komunisté zdráhají zapojit je do politické práce:
Také jsme slyšeli o trapném faktu, že organizace komunistické strany ve Francii si
nedovolí využít nás v oblasti, v níž bychom mohli být skutečně užiteční, a že ve
vztahu k nám nebyla učiněna jiná opatření než ta, jimiž jsme byli označeni za poněkud
podezřelé. … V takovém případě budeme s politováním očekávat lepší časy, kdy
totiž revoluce bude uznávat své věrné bez výhrad (Nadeau, s. 236n).
Také v manifestu V plném světle (Au grand jour, května 1927) se surrealisté důrazně doporučovali komunistické straně jako loajální spojenci. Teprve
v pozdějším ohlédnutí v Rozhovorech (Entretiens, 1952) shrnuje Breton někdejší falešné naděje surrealistů, že je komunistická strana přece jen akceptuje
jako plnohodnotného partnera v politickém boji:
Ovšem, byl to neúspěch; ale ti z nás, kteří jej utrpěli, jej rozhodně nepokládali za
definitivní. Domnívali se, že nepřátelství, na které narazili …, je nedorozumění,
které se jednou vyjasní. Domnívali jsme se, že pramení jedině z neschopnosti, když
se to tak vezme docela přirozené, lidí zaujatých zcela jinými problémy pochopit
54
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
alespoň trošku náš intelektuální postoj a najít ospravedlnění obecného smyslu našeho
postupu. V letech 1928 až 1932 u nás přetrvávala iluze, že jejich nedůvěra ustoupí
(Breton 2003, s. 121).
3. Afinity, styčné body
Fakt, že se některé skupiny či jednotlivci zapletli s antidemokratickými hnutími a režimy, jež se s jejich představou o revoluci shodovaly jen částečně nebo
vůbec ne, vynesl později celé avantgardě výtku spoluviny na vítězství
a zločinech těchto režimů. I když se takové paušální obvinění dá v konkrétních
případech z různých úhlů zpochybnit, nelze odbýt mávnutím ruky skutečnost,
že některé proudy avantgardy vykazují nepopiratelné dílčí afinity nebo styčné
body s takovými hnutími. V následujících odstavcích shrnuji několik základních pojmů, programových bodů a způsobů chování, které činily avantgardy
náchylnými k takovým neblahým „paktům s ďáblem“. (Opatrný výraz „činily
náchylnými“ tu volím ve vědomé distanci od rigorózního – a objektivně neprokazatelného – „nutně, zákonitě k tomu vedly“.)
3.1. Chápání dějin
Avantgardy jsou stejně jako politické revoluce výrazně orientovány na budoucnost a reklamují pro sebe schopnost udávat celé společnosti „správný“
směr5 – totiž na základě utopického, či spíš eschatologického konstruktu, který považují za „vědecky prokázaný“, „zákonitý“ pokrok –, schopnost
i oprávnění ovlivňovat svým uměním všechny oblasti života, pronikat jako
předvoj do neznámých končin a razit cestu do budoucnosti ostatním lidským
aktivitám. Své chápání pokroku vymezují proti liberalistickému evolucionismu 19. století a jednoznačně preferují revoluční řešení. Zavrhují vše minulé
a tradiční. Marinetti zahájil své tažení proti „passéismu“ známou nekompromisní deklarací (v 10. bodu Prvního manifestu z roku 1909):
Chceme zničit muzea, knihovny a akademie jakéhokoli druhu a bojovat proti
moralismu, feminismu a proti každé oportunistické či utilitaristické zbabělosti
(Marinetti 1983, s. 11).
Takové zatracování, nebo přinejmenším nemilosrdné prosívání kulturního dědictví (jako dodatečné konstruování vlastního rodokmenu) se objevovalo v prvních manifestech snad každé avantgardy i revolučního hnutí. Pokud
umělci i praktici revoluce z tradice vůbec něco akceptovali, pak to byl přísně
5
Paradigmatickým pro tento postoj je Rimbaudův „dopis vidoucího“, napsaný ne náhodou ve
dnech Pařížské komuny (dopis Paulu Demenymu z 15. 5. 1871, in Rimbaud 2003, s. 101n).
55
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
selektivní kánon klasiků a předchůdců, na něž se při každé příležitosti odvolávali.6 Minulost není pro avantgardisty něčím daným, natož zavazujícím nebo
determinujícím, nýbrž volně disponibilním katalogem, z něhož lze po libosti
jednotlivé hodnoty buď uznávat, nebo zavrhnout.
Oba typy revolucionářů vystupují, jako by s nimi teprve začínaly dějiny, alespoň ty „správné“.7 V moderním umění to souvisí s odvratem od estetického kánonu, jejž navodila epocha renesance, a revalvováním „předcivilizačních“ kulturních forem, jež začíná návraty kubistů k „primitivnímu“ umění8
kolem roku 1907 (pak expresionistů k naivnímu nebo gotickému umění) a jež
nejen podstatně ovlivňuje novou morfologii avantgardy, ale vytváří
i specifickou mentalitu a vzory chování (vztah k násilí apod.).
3.2. Permanentní inovace – permanentní revoluce
Chceme-li pochopit téměř frenetické nadšení avantgardistů pro budoucnost, je
třeba vzít v úvahu i kontext dobových mentalit: z mnoha biografických dokumentů a korespondence, ale i uměleckých děl lze usoudit, že tehdejší revoltující mládež pociťovala silnou potřebu nejen dosáhnout něčeho v budoucnosti,
ale také uniknout z něčeho ve své současnosti – totiž z atmosféry stabilizovaného, všestranně zajištěného a hustou sítí konvencí a zákonů sevřeného měšťanského řádu: uvedené atributy, které se z hlediska toho, co přišlo po roce 1914,
mohou zdát spíše pozitivní, vnímala mládež kolem roku 1910 jako jednoznačZvláště v manifestech surrealismu a české avantgardy je nápadné přímo rituální nebo
litanické apostrofování takových kanonických řad „předků“ nebo patronů. U Bretona je
to zpočátku jen několik jmen - nejčastěji Lautréamont, Nerval, Apollinaire -, zato však pro
zdůraznění kolektivního smýšlení hnutí cituje neméně selektivní (a postupně se měnící)
řady přívrženců nebo naopak protivníků (srov. Breton 1966, s. 38 aj.); později svůj kánon
rozšiřuje málem na všechny velikány duchovních dějin, Herakleitem počínaje, jako quasi
surrealisty avant la lettre (Breton 1937, 31n). - Rituální citování a téměř magicky-zaříkávající apostrofování předchůdců a spolubojovníků (stejně jako nepřátel) se jak známo
stalo obligátním rétorickým prostředkem komunistických řečníků v Sovětském svazu
a pozdějších satelitních státech.
7
Na rozdíl od italského fašismu nebo mezinárodního komunismu byl vztah německého
nacionálního socialismu k dějinám sice složitější, ale neméně eschatologicky založený
a stejně selektivní: nacisté místo radikálního odvratu od minulosti konstruovali pseudomytickou kontinuitu, na jejímž konci mělo dojít k cyklickému návratu „třetí říše“ (což byl
sám o sobě termín navazující na středověkou mystiku, např. Joachima z Fiore). Navíc byl
v ideologii nacistické revoluce, na rozdíl od komunistické, přítomen silný prvek ‚apokalyptické eschatologie‘: v nacistických vizích budoucího ovládnutí světa jako by byla
vždy přítomná i eventualita totálního zničení světa a sebezničení, jakási sekularizovaná
Götterdämmerung; tato složka se stala v oficiálních projevech zjevnou až ve druhé půli
války, od Stalingradu, ale u Hitlera, jak vyplývá z řady biografických dokladů, patrně
byla přítomna od počátku.
8
Význam primitivního umění jako podstatný impuls kubismu i pozdějšího vývoje moderního umění byl již zevrubně a přesvědčivě prokázán teoreticky i řadou výstav; srov. mj.
Rubin, též Harrison – Frascina – Perry.
6
56
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
ně negativní.9 Alespoň bodový vhled do její mentality, jíž „útěk kupředu“
vyhovoval víc než jiná řešení, mohou zprostředkovat třeba následující deníkové zápisky expresionisty Georga Heyma:
(6. 7. 1910:) Ach, je to strašné. Horší to nemohlo být ani v roce 1820. Je to stále
stejné, tak nudné, nudné, nudné. Neděje se nic, nic, nic. Kéž by se něco událo, něco,
co nezanechává tu fádní pachuť všednosti. Když se sám sebe zeptám, proč jsem
dosud žil, nedovedl bych na to odpovědět. Nic než trýzeň, utrpení a mizérie všeho
druhu ... Kéž by se jednou něco událo. Kdyby se jednou zase začaly stavět barikády.
Byl bych první, kdo by se na ně postavil, ještě s kulí v srdci bych chtěl cítit opojení
nadšením. Anebo kdyby třeba vypukla válka, mohla by být i nespravedlivá. Tenhle
mír je tak žlukle olejnatý a lepkavý jako politura na starém nábytku. ... (15. 9.
1911:) Pane Bože – já se snad v téhle banální době zadusím nevyužitým entuziasmem.
Protože já potřebuji ke štěstí ohromné vnější emoce. Vídám se ve svých bdělých
fantaziích vždycky jako Danton nebo jako muž na barikádě, nedovedu si sám sebe
vlastně představit bez jakobínské čapky. Doufám teď alespoň ve válku. (Heym,
s. 138n, resp. 164).
Je zřejmé, že psychologickým motivem k revoluční akci může být
i přesycenost bezpečím a zajištěností, nebo prostě nuda. Co tedy mladé avantgardisty již kolem roku 1910 muselo na revoluci (nebo dokonce válce) přitahovat zvlášť silně, byla její dynamičnost: v revoluci „se něco dělo“. Vedle vnějších, psychologických a sociálních pohnutek však existoval i imanentně umělecký vývoj k dynamizaci tvorby (nejprve výtvarné) – snad reakce na akademismus, jehož technická dokonalost se už nedala dovést dál a znamenala stav
trvalé nehybnosti; tento vývoj nabýval na síle záhy po roce 1900, tedy před
setkáním se skutečnou revolucí a bez jejích impulsů. Kubističtí, a ještě silněji
futurističtí a expresionističtí výtvarníci chtěli vypudit statičnost ze struktury
obrazů nebo plastik tím, že v nich všemi prostředky simulovali pohyb.10 Nápadně ‚rozhýbaná‘ typografie futuristických, dadaistických nebo poetistických
publikací je projevem téže základní tendence.
Pohyb a zrychlení nepronikly jen do struktury jednotlivého díla,
nýbrž ovládly sám tvůrčí proces a veškeré umělecké i životní aktivity: každý
nově dosažený tvar i stupeň poznání měl být vzápětí vystřídán, dialekticky popřen ještě novějším. Dynamismus tvůrčích postupů, stupňující se
posléze ad absurdum, ironicky glosoval v ohlédnutí za malířským expresionismem již v roce 1925 Hans Tietze:
To neplatí jen pro mladé avantgardisty: výrazně únikovou motivaci měla i ideologie
a mentalita německého „mládežnického hnutí“ (Jugendbewegung), které světonázorově
patřilo spíš k proudu nacionálně-konzervativnímu.
10
Ve futuristickém malířství srov. např. Boccioni, Umberto. Ulice vtrhává do domu, 1911;
Balla, Giacomo. Dynamismus psa na vodítku, 1912, či Ruce houslisty, 1912; Funi, Achille.
Rytmické a chromatické senzace tance, 1913.
9
57
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
... tím začal onen rej „ismů“, jehož stále rychlejší tempo se nakonec zvrtlo v grotesku;
mezi jarním a podzimním salonem se otevíraly nepřeklenutelné propasti, vývojové
periody mladých géniů se počítaly na měsíce a díla zastarávala dřív, než oschla
(Tietze, s. 39).
Na rozdíl od těch stoupenců moderny, kteří – jako třeba T. S. Eliot –
zakládali svou estetiku na neustálé komunikaci s tradicí, podléhali avantgardisté ochotně tlaku permanentní inovace. Tato vnitřní umělecká tendence se
od revolučních událostí let 1917/18 nabízela jako důkaz přirozené spřízněnosti nového umění s politickými revolucemi – což bylo příčinou fatálního omylu
mnoha avantgardistů, kteří uvěřili, že svou inovační energii mohou přímo uplatnit a zhodnotit v revoluční praxi. Objektivně vzato se však právě na tomto
bodě musely cesty umění a reálné politiky rozejít: permanentní inovace je politicky kompatibilní pouze s anarchismem,11 popř. realizovatelná pouze v rámci
permanentní revoluce,12 tedy politiky, která všechno dosažené, včetně vlastní
moci, stále znovu zpochybňuje a dialekticky popírá. Taková politika je ovšem
možná jen v teorii. V praxi je neustálá změna to poslední, co by si politická
hnutí po uchopení moci přála: zájmem praktických politiků naopak je dosaženou moc co nejrychleji stabilizovat, upevňovat a chránit před nekonečnými
diskusemi intelektuálů a teoretiků.
3.3. Technika a „nový člověk“
Další styčné body mezi avantgardou a diktátorskými nebo totalitními režimy
lze zjistit v postoji k technizaci a racionalizaci jako rozhodujícím faktorům
modernity. V tomto ohledu nicméně existují rozdíly mezi jednotlivými avantgardními směry. U německých expresionistů jde o ambivalentní fascinaci technikou.13 Pro surrealisty hrála technika podružnou roli a jejich écriture automatique představovala spíše protiklad racionalizace a funkcionality. V české avantgardě je technika asi převážně vnímána jako pozitivní fenomén modernity: takto
našla výraz ojediněle již před první světovou válkou, např. v Nových zpěvech14 S.
K. Neumanna, u řady autorů teprve po roce 1918 v civilizační poezii a částečně
To platí hlavně pro futurismus a dadaismus. Giovanni Lista to shrnul do formulace:
„Futurismus představuje stejnou ideologickou konfuznost, jakou najdeme u mnoha
tehdejších intelektuálů, ale dělohou, z níž vzešly Marinettiho myšlenky, je především
anarchistické myšlení“ (Lista 1973, s. 24).
12
Ne náhodou si hlavní proud surrealismu nakonec vybral z celého marxismu za svého
hlavního patrona Trockého.
13
Např. Georg Kaiser: dvoudílná hra Gas I–II (Plyn, 1918, 1920); Yvan Goll: rozsáhlá
poema Der Panama-Kanal (1912).
14
Sbírka vyšla až počátkem roku 1918, ale většina básní vznikla od poloviny 1913 do
poloviny 1914. – K tomu více v mé studii „Recepce evropské moderny v české avantgardě“,
Svět literatury, 2002, č. 23/24.
11
58
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
i v poetismu.15 U Neumanna vyzařuje technika převážně pozitivní fascinaci proto, že slouží, ještě nepanuje: telegrafní a elektrické dráty obepínají svět komunikační sítí, umožňující sbratření ras, národů a tříd ve whitmanovském smyslu.
Západoevropští i ruští futuristé a konstruktivisté byli o přednostech technizace a racionalizace16 přesvědčeni do té míry, že chtěli – obdobně jako zmíněné režimy – jejímu působení bez výhrad a pochybností vystavit i celou sociální a lidskou sféru. Téměř ve všech avantgardních směrech se objevuje
v různých, často protikladných variantách vize „nového člověka“. V expresionismu tento ideál má ještě často dost tradiční rysy schillerovského idealistického humanismu.17 V ruské avantgardě je to alegorizovaný a monu-mentalizovaný kolektivistický typ proletáře, popřípadě týmiž rétorickými prostředky
,inovovaného mužika‘, s nimiž se setkáváme v dílech Vladimíra Majakovského (150 000 000, 1915), Andreje Platonova (Jáma [Kotlovan], 1929–1930,
publik. 1987) aj. – Ve většině variant je tento „nový člověk“ podstatně formován svým vztahem k technice a masové výrobě, je chápán jako produkt i hybatel
revoluce nejen umělecké a sociální, ale i technické. K preferovaným novým
hrdinům umění a literatury patří od futurismu aviatik (včetně válečných pilotů)
a automobilový závodník. Nejdál byla tato tendence dohnána ve futuristickém
fantomu „multiplikovaného“, popř. „mechanického člověka s náhradními
díly“,18 ale i v koncepci ruského „výrobního umění“ (Sergej Treťjakov, Boris
Arvatov, Nikolaj Čužak aj.),19 jehož některé myšlenky byly paralelně rozvíjeny i v německém Bauhausu. Nový vztah člověka a techniky se zde chápe jako
reciproční vliv: člověk ovládá techniku a současně je proměňován tím, že s ní
zachází, ale obecněji i tím, že zaujímá nové postavení ve výrobních vztazích (v
marxistickém slova smyslu). Ta proměna se nemusí chápat jen jako deformující
„zvěcnění“ člověka (tak je tomu v Kaiserově Plynu), ale i jako pozitivní rozšíření jeho sensibility (to zdůrazňoval – z úplně jiných světonázorových pozic –
i Marinetti).
Srov. např. Jaroslav Seifert: Na vlnách TSF, 1925.
U futuristů se ovšem adorace techniky najde v pestré směsi se zavrhováním „strašlivé
logiky a moudrosti“ (Marinetti: Technický manifest, bod 11) i se silnými vitalistickoiracionalistickými tendencemi.
17
Např. v dramatu Georga Kaisera Die Bürger von Calais (Občané z Calais, 1914, psáno od
1912); ještě výrazněji, v přímé návaznosti na Dona Carlose, v jednom z nejznámějších
expresionistických dramat, Der Sohn (Syn, 1914) Waltera Hasenclevera aj.
18
V Marinettiho manifestu L’uomo moltiplicato e il Regno della macchina (květen 1910) je
definován takto: „Typ nelidský a mechanický, zkonstruovaný pro všudypřítomnou rychlost,
jenž bude přirozeně krutý, vševědoucí a bojovný“ (Marinetti 1983, 299). – V závěru
Technického manifestu (11. 5. 1912) se prohlašuje: „Po vládě animálního je třeba zavést
vládu mechanického. Obeznámeni s hmotou a v přátelském vztahu k ní … připravujeme
stvoření mechanického člověka s vyměnitelnými součástkami [l’uomo meccanico dalle
parti cambiabili]“ (ibid., s. 54).
19
Srov. Tretjakow 1972, zvl. stať Die Biographie des Dings (1929).
15
16
59
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Na tomto místě si zaslouží připomínku často zdůrazňovaný racionalismus mnoha avantgardních proudů: tento racionalismus měl rub ve sklonu k až
extatickému iracionalismu nebo spekulativnímu mysticismu, a to nejen u proudů,
kde je to zjevné (v německém expresionismu); Lothar Schreyer podává ve svých
vzpomínkách (Schreyer, s. 226nn) řadu dokladů o tom, že i v samém centru
konstruktivismu, v Bauhausu (u Kandinského aj.), kvetla mystika barev a čísel,
ba i okultismus.20 Racionalistický nebo pragmatický přístup překvapivě často
vyúsťuje do mystického nebo religiózního opojení, vyvolávaného výkony techniky, kolektivní prací, rychlostí a dalšími specificky moderními zážitky. Ohromující, měřítka i chápání jednotlivého člověka mnohonásobně přesahující síla
technických procesů nebo strojů nabývá v mnoha avantgardních dílech formu
skoro náboženského zážitku a má důsledky i pro zobrazení člověka uprostřed
těchto povýtce moderních dějů a prostředí: zdá se, jako by tyto síly osvobozovaly člověka, který je řídí a prožívá, od dosavadních mravních kritérií tím, že
mu sugerují omnipotenci nadčlověka stojícího mimo dobro a zlo. Tímto mytizujícím způsobem byly zobrazovány třeba zážitky aviatiků,21 gigantické stavby v SSSR, stavba Panamského průplavu, ale také masové politické a sportovní
akce: na jedné straně v řadě sovětských budovatelských filmů, na druhé straně
ve filmech Leni Riefenstahlové o sjezdu NSDAP nebo o berlínské Olympiádě.
Takové umělecké prezentace byly samozřejmě nejvýš vítané pro režimy,
jež i v politické praxi metodicky a bez skrupulí využívaly emocionální excitace k manipulaci mas. I když obecně platí, že avantgardní umění nebylo pro
diktátorské režimy přijatelné, nelze na druhé straně popřít, že některé umělecké
koncepce a postupy byly – byť velmi výběrově – integrovány i do oficiálního
umění, např. prvky konstruktivistické architektury v Mussoliniho Itálii,
a dokonce i v nacistickém Německu.22 Také v sovětském Rusku třicátých let
pokračovaly některé konstruktivistické tendence, zejména urbanistické, v tom
smyslu, že architekti sami mohli svůj avantgardistický sklon k racionalizaci
a funkcionalizaci bez velkých problémů (dočasně) sladit s vládnoucí ideologií.
3.4. Kolektivismus
Takové paradoxní sladění nesladitelného se nedá vysvětlit jen a-ideologičností, volnou disponibilitou techniky. Konstruktivismus, nejen v Sovětském svaObdobné, v tomto případě obecně známé tendence v moderně před 1. světovou válkou
byly zdokumentovány mj. výstavou Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian,
1900–1915 (1995 ve Frankfurtu n. M.).
21
Srov. např. futuristické líčení leteckého souboje v básni J. R. Bechera „Smrt letce nad
městem“ („Tod des Fliegers über der Stadt“, in J. R. B. Verbrüderung, Leipzig : Kurt Wolff,
1916, s. 38. – k uměleckým zpracováním témat rané aviatiky viz Ingold.
22
Mosse, 135: „Výmarská avantgarda architektů a technologů byla částečně absorbována
nacistickou revolucí.“
20
60
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
zu, byl silně ideologicky fundován. Hlásil se především ke kolektivistickému
životnímu stylu, obecně prosazovanému avantgardou (i všemi antidemokratickými režimy). Z toho vyplývala i v umění redukce, popř. nízké hodnocení soukromé sféry ve prospěch veřejné, a to nejen pokud jde o vlastnické vztahy. Pro
konstruktivismus nebo funkcionalismus příznačná velká okna i na obytných
stavbách nebo hojné používání průhledných materiálů při členění interiérů
atp. nelze odvodit jen z technických hledisek (lepší světelné poměry apod.): za
avantgardistickou averzí vůči útulné intimitě měšťanského interiéru (a analogicky vůči manželství a rodině) se rýsuje utopická vize onoho „nového člověka“, který měl být v neposlední řadě člověkem kolektivním,23 u něhož hranice
mezi soukromým a veřejným je zásadně zrušena. Takové kolektivistické představy se blíží životnímu způsobu totálně řízenému podle měřítka užitečnosti
a účelnosti, způsobu, který je ideálem všech diktatur. Tento politický ideál je
docela dobře slučitelný s konstruktivistickou estetikou, která chtěla být víc než
jen estetikou: konstruktivisté, Le Corbusierem počínaje, jak známo nechtěli racionalizovat, popř. revolucionovat jen stavění, ale i bydlení, celý životní styl. Dům
jako „stroj na bydlení“ představoval současně technický i sociologicko-antropologický koncept. Nová urbanistika pak měla tyto ideje realizovat en gros; záměry
urbanistů pracujících podle Stalinových direktiv na přestavbě Moskvy ve třicátých letech charakterizuje Irina W. Tschepkunowa takto: „Začali reorganizovat
i sám život, životní pochody.“ Tak vznikl „projekt, v němž každá část budovy,
obytného bloku i města má přísně určenou funkci a který obsahuje určitý životní program (popis lidského chování)“.24 V české avantgardě se již ve dvacátých letech objevily utopické projekty „mechanického domu“ (Krejcar),
„nejmenšího bytu“ (Teige 1932), nebo „koldomu“,25 v nichž se většina životních procesů (jídlo, výchova dětí, zábava) měla odehrávat ve společných prostorách. – Teprve v posledních letech si připomínáme, že idea socialistických
sídlišť v bývalém východním bloku se nezrodila v hlavách omezených partajních funkcionářů padesátých a sedmdesátých let, nýbrž v ateliérech nejlepších
architektů avantgardy ve dvacátých a třicátých letech.
Paradox spočívající v tom, že tolik výrazných individualit mezi avantgardními umělci propadlo kolektivistickým heslům politických hnutí, byl naprogramován již v moderně z konce 19. století: v diskusích o relativnosti, či
dokonce rozpadu pojmu Já, které byly již před Freudem iniciovány mj. teorií
23
I když, paradoxně, jedním z hlavních impulsů této vize byl Nietzscheho hyperindividualistický nadčlověk – a to nejen v německém impresionismu, ale i v italském futurismu.
24
Irina W. Tschepkunowa. „Eine neue Stadt auf einem alten Platz“. In Tabor II, s. 820.
25
Po vzoru Mojseje Ginzburga; několik projektů vzniklo ve třicátých letech, projekt Václava
Hilského a Evžena Linharta byl realizován teprve 1946–1957 v Litvínově; srov. Švácha,
383, 414 aj.
61
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
počitků Ernsta Macha26 a přešly i do programů a manifestů avantgard.27 V 11.
bodě Marinettiho Technického manifestu (1912) se požaduje:
Rozbít v literatuře „Já“, to znamená veškerou psychologii. Člověk zcela zkažený
knihovnami a muzei, podřízený strašlivé logice a moudrosti, je již naprosto
nezajímavý. Musíme ho tedy v literatuře odstranit a nakonec nahradit materií, jejíž
podstatu musíme uchopit naráz intuicí, čehož nikdy nemohou dosáhnout fyzici ani
chemici. … Psychologii člověka, dnes už vyčerpanou, musí nahradit lyrická posedlost
materií (Marinetti 1983, s. 50).
Zásadní světonázorová i estetická paralelita jednotlivých avantgardních
proudů se nám tu potvrzuje faktem, že třeba Sergej Treťjakov, vycházející ze
zcela jiných ideologických a politických pozic, nabízí v roce 1929 téměř týž
recept proti individuální psychologii jako Marinetti v roce 1912, když místo
románové lidské biografie doporučuje „biografii věci“ (Tretjakow, s. 83); v jeho
stopách pak Walter Benjamin rozpouští Já v kolektivismu a technicismu (ve
studii „Der Autor als Produzent“, 1934). Výrazné umělecké individuality avantgardy – zase: napříč politickým a ideologickým spektrem – znázorňovaly ve
druhém a třetím desetiletí 20. století, často s cynickým nebo masochistickým
přeháněním, „nutné“ potlačení individuality ve prospěch kolektivu. U Brechta
to patřilo k permanentním tématům už v jeho předmarxistické fázi,28 ale přímo
„klasický“ obraz pro to našel v lehrstücku Opatření (Die Maßnahme, 1929–
30): první, k čemu se musí Mladý soudruh vstupující do komunistické politické akce odhodlat, je souhlas s „vymazáním vlastní tváře“, neboť (tak „školí“
politruk soudruhy před akcí):
pak už tedy nejste sami sebou …, nýbrž všichni jste beze jména a bez matky,
prázdné listy, na které revoluce píše svůj pokyn (Brecht 1984, s. 166).
Brecht toto dobrovolné odlidštění (Mladý soudruh je ve hře „oprávněně“ zabit spolubojovníky, protože ohrozil podzemní akci příliš lidsky-spontánními reakcemi na bídu a utrpení) odůvodňuje a ospravedlňuje situací třídního boje. Tlak k totálnímu vymazání osobnosti však tehdy vnímali
i nekomunističtí intelektuálové, hodnotili jej ovšem jinak. Hrdinové André
Malrauxa si sice rovněž uvědomují neslučitelnost svého bytostného individualismu s politickou akcí, ale toto poznání je vrhá do stavu jakési ,revoluční
melancholie‘; o intelektuálu Garinovi v Dobyvatelích (Les Conquérants, 1928)
říká pragmatik revoluce Nikolajev (s nímž se autor samozřejmě neztotožňuje):
Ernst Mach. Beiträge zur Analyse der Empfindungen, 1886.
Srov. pojem „dissociace Já“ (Ichdissoziation) in Vietta – Kemper, s. 22 et pass.
28
Viz např. „přemontování“ dobromyslného nádeníka Galyho Gaye v stoprocentního žoldáka
v Brechtově hře Muž jako muž (Mann ist Mann, 1924–1926).
26
27
62
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
Lidský, příliš lidský, jak říká Borodin. Takhle končí špatně léčené nemoci … Prostě
není komunista, tak. Já na to kašlu, ale přesto, Borodin uvažuje logicky: v komunismu
není místa pro někoho, kdo chce především ... být sám sebou, prostě existovat
odděleně od druhých... … Individualismus je buržoazní nemoc (Malraux, s. 210).
3.5. Násilí a svoboda
Jedním z nejproblematičtějších znaků avantgard se ve zpětném pohledu jeví
jejich obecně vychýlený vztah ke dvěma protikladným, ale i spojitým fenoménům: násilí a svobodě. I v tomto ohledu předběhli italští futuristé ostatní avantgardy.29 Jejich zdůrazněně virilní gesta a lidské typy manifestují tvrdé, nelítostné nadčlověčenství. Řada básní v reprezentativní antologii I poeti futuristi
(1912) oslavuje válku a násilí30 jako takříkajíc „přirozené“ funkce techniky.
Marinettiho koncepce budoucí kultury, neostýchající se užívat násilí, se zčásti
živila zprostředkovaným nietzscheánstvím31 a přímé impulsy čerpala z Georgese Sorela a jeho Úvah o násilí (Réflexions sur la violence, 1908),32 přestože
Marinettiho pojem násilí neměl sociologický rozměr. Již jeho román Mafarka
le Futuriste (1909) nabízí od první kapitoly („Znásilňování černošek“) sadistické opojení z vojáckého násilí a násilnické sexuality. V Prvním manifestu
futurismu (Fondazione e Manifesto del Futurismo, únor 1909) zní proslulý bod 9:
Chceme oslavovat válku – jedinou hygienu světa – militarismus, patriotismus,
destruktivní čin anarchistů, krásné ideje, pro něž se umírá, a pohrdání ženou (Marinetti
1983, s. 11).33
29
Enzensberger, s. 76: „Ve futurismu se avantgarda poprvé zorganizovala jako doktrinářský
klan a už tehdy adorovala slepou akci a otevřené násilí.“
30
Marinetti 1912: Enrico Cardile: „Ode alla violenza“ (s. 179); Paolo Buzzi: „Inno alla
Guerra“ (s. 105); F.T. Marinetti: „La fonderie de la bataille“ (s. 327), „Inno alla Morte“ (s.
344) atd.
31
Marinetti se sice výslovně distancoval od Nietzscheho „profesorství“ a učenosti – v manifestu Contro i professori (květen 1910) říká: „Proti tomuto řeckému Nadčlověku,
zrozenému z prachu knihoven, stavíme Člověka znásobeného vlastními díly, nepřítele
knihy, přítele osobní zkušenosti, odkojence Stroje, urputného kultivátora vlastní vůle …“
(Marinetti 1983, s. 307) –, ale on i celá jeho generace prokazatelně absorbovala podstatné
nietzscheovské podněty (mj. právě pojetí tvrdé, nesoucitné kultury a celkově heroický
tón) zprostředkovaně přes D’Annunzia.
32
Srov. Lista 1977, s. 19.
33
Taková prohlášení se pravidelně opakují v řadě dalších manifestůn například: Contro
i professori (květen 1910): „Blériot měl pravdu, když volal: ,Pokrok bude potřebovat ještě
mnoho, mnoho mrtvol!‘“ (Marinetti 1924, 37). In quest’anno futurista (29. 11. 1914):
„Válka nemůže zemřít, neboť je jedním ze zákonů života. Život = agrese. Univerzální mír =
rozklad a agonie rasy. Válka = krvavá a nutná zkouška síly národa“ (Marinetti 1983, s. 334).
63
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Fascinace násilím, bojem a destrukcí je konstantní součástí nejen futuristického světového názoru a způsobů chování, nýbrž i estetiky. V manifestu
Heroický občan (Il cittadino eroico, 1910), mluví Marinetti o „bezprostřední nutnosti a kráse násilí“ a dochází k závěru: „Neboť proti současné estetice peněžního
bahna stavíme – ano, ano! – estetiku násilí a krve!“ (Marinetti 1924, s. 57n).
Postoje tohoto druhu, byť v méně vyhraněné podobě, nacházíme u mnoha raných i pozdějších avantgardních skupin a jednotlivců (snad s výjimkou
převážně pacifisticky orientovaných německých expresionistů a hédonisticky
naladěných českých avantgardistů). Nápadná je v této souvislosti obecná, ne
pouze estetická revalvace primitivního a barbarského. Glorifikace „zdravého“,
„vitálního“ barbara se najde téměř ve všech avantgardách, opět bez ohledu na
levicovou či pravicovou orientaci,34 v ruské avantgardě je to onen monumentalizovaný proletář, který musí být samozřejmě také tvrdý a vždy připraven
k násilí – jako protiklad k typu změkčilého, „dekadentního“ intelektuála.
V záhřebském zenitistickém Manifestu k barbarům ducha a myšlení na všech
kontinentech (25. 10. 1925) píše Ljubomir Mičić mimo jiné:
Ve jménu barbarského génia ať žije nové kulturní barbarství, jehož podstatou je
svobodné lidství. Neboť barbarský génius je nový člověk, vyzbrojený bombami
barbarského ducha a ohňostrojem čirého cítění barbarů (Asholt, s. 358).
Také z manifestů a uměleckých textů francouzského surrealismu by se
dala sestavit malá čítanka na téma avantgarda a násilí. Třeba v prohlášení Revoluce vždy a především! (La Révolution d’abord et toujours!, 1925) čteme:
Jsme zcela jistě barbaři, poněvadž z určité formy civilizace se nám dělá špatně. …
Na Mongolech je řada, aby se utábořili na našich náměstích. Není třeba se obávat,
že by nás kdy překvapila nebo překonala nesmiřitelnost [violence], jíž se zavazujeme.
… Jsme revoltou ducha, krvavou Revoluci pokládáme za nevyhnutelnou mstu
ducha, poníženého vašimi činy (Nadeau, s. 189n).
Breton: Druhý manifest surrealismu (1929):
A protože právě na míře odporu, na niž tato představa volby naráží, závisí více či
méně zaručený rozlet ducha ke konečně obyvatelnému světu, pochopíme, proč se
surrealismus nebál vytvořit dogma absolutní vzpoury, totální nepodřízenosti,
sabotáže podle všech pravidel a proč dosud vkládá své naděje jenom do násilí.
Nejprostší surrealistický čin znamená vyjít do ulic s revolverem v ruce, a pokud je
to jen možné, náhodně střílet do davu. (Breton 2005, s. 80).
Zvlášť vyhraněná je tato tendence u Gottfrieda Benna (zhruba do poloviny třicátých let);
srov. např. báseň „Aljaška I“: „Člověk mořský: člověk pralesní: / jenž všechno rodí z vlastního
břicha, / jenž žere tuleně, jenž zabíjí medvědy, / jenž občas něco vráží do ženských: / muž“
(Benn I, s. 42).
34
64
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
V prohlášení skupiny Protiútok. Svaz boje revolučních intelektuálů (Contre-Attaque. Union de lutte des intellectuells révolutionnaires, 1935) je zřejmé,
že násilné řešení je společným jmenovatelem, na který se dají převést postoje
,nejlevicovější‘ (anarcho-komunistické) s „nejpravicovějšími“ (fašistickými);
v bodech 4, resp. 13 se tu praví:
4. Jsme si vědomi, že současné podmínky boje budou vyžadovat od těch, kdož jsou
rozhodnuti uchopit moc, kategorické násilí, jež ji pak už nepřenechá násilí jinému.
…
13. Konstatujeme, že nacionalistická reakce v jiných zemích dokázala zneužít
politických zbraní vytvořených dělnickým hnutím: je na nás, abychom dokázali
použít zbraní vytvořených fašismem, který využil základní dychtivosti lidí po
afektivním vzrušení a fanatismu (Nadeau, s. 373, resp. 375).
Tomuto tónu a těmto pózám se mohli umělečtí avantgardisté samozřejmě učit od svých uznávaných autorit mezi vůdci politických revolucí; třeba u
Trockého čteme:
Revoluční literatura musí být proniknuta duchem sociální nenávisti, která je v epoše
proletářské diktatury tvůrčím faktorem v ruce dějin (Trockij 1994, s. 228).
K citovaným prohlášením je třeba, nejen na okraj, podotknout, že neskrupulózní vztah k násilí se u mnohých avantgardistů neprojevoval jen na
verbální rovině, nýbrž tu a tam přeskočil i v brachiální násilí, byť většinou zůstávalo zpravidla jen u facek a podobných vcelku neškodných forem;35 účast
některých italských futuristů na akcích bojůvek tzv. arditi (smělých) nicméně
tak úplně nevinná nebyla. - Takové projevy se jistě dají relativizovat nebo
bagatelizovat poukazem na obvyklou avantgardistickou ,taktiku skandálů‘,
sloužící vlastní propagandě. Závažnější a hlouběji v programu zakotvený je
však kult de Sada, který zahájili surrealisté, a jednostranná, glorifikující interpretace jeho působení nejen jako „nanejvýš virulentního fermentu podvratnosti“ (Maurice Heine, in Nadeau, s. 380) v éře Francouzské revoluce, nýbrž jako
nadčasový typ bojovníka za svobodu (u Paula Eluarda, Georgese Bataille aj.):
jestliže se násilí ve smyslu de Sada, Lautréamonta aj. vykládalo pouze symbolicky, jako metafora revolty proti zkostnatělému řádu, uvolňovaly se tím bezesporu zábrany i vůči násilí ne pouze symbolickému. Týž účinek lze připsat
Na druhé straně ale asi nejde o zcela povrchovou symboliku, když jeden z prvních
manifestů ruského kubofuturismu nese titul Políček veřejnému vkusu (1912; srov. Markov,
s. 37nn). - Ani francouzským surrealistům nebyly fyzické násilnosti cizí: slavné facky,
kterými si Breton vyrovnal účty s Iljou Erenburgem během antifašistického kongresu
v Paříži v roce 1935, nebyly v dějinách tohoto hnutí jediné.
35
65
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
i estetizaci a bezvýhradné mravní legitimizaci „spravedlivého“ třídního násilí
v dílech ruských futuristů.
Verbální glorifikaci násilí u avantgardistů je možno relativizovat
i hermeneuticky. Většina manifestů avantgardy představuje jakýsi obojetný
žánr:36 umělecký symbolický jazyk se v nich dá stěží odlišit od vážně míněného programu a je těžké rozhodnout, kdy máme co do činění s pouhou klauniádou - a kdy s politickým zločinem. Jistě, když Majakovskij v Oblaku v kalhotách
(1914–1915) požaduje: „Dneska / je třeba / se podívat / boxerem, co světu
v lebce vězí!“ (Majakovskij, s. 201), pak nikoho nenapadne hledat v tom anticipaci čekistických metod odhalování třídního nepřítele. Komplikovanější případ je, když Marinetti stejně jako Mussolini agituje za libyjskou nebo habešskou válku: tady je jasné jen to, že ten druhý agitátor používá slov, aby je
proměnil v politický čin; méně jasné už je, zda ten první agitátor opravdu
pouze zneužívá brizantní politický materiál k tomu, aby z něho takříkajíc vyrobil ne bomby, nýbrž bengálský oheň efektních slovních konstrukcí a opojných
hesel – nebo zda tím ohňostrojem přece jen nesleduje i ten „vážný“ cíl. Avantgarda si v takových případech musí dát líbit otázku, kdy chce, aby její slova
byla chápána obrazně, a kdy je ji možno brát vážně.
Avantgardisté v každém případě dělali hodně pro to, aby jejich proklamace nebyly chápány pouze obrazně. Jejich příklon k násilnickým hnutím,
režimům a stranám se zdá skoro logický už vzhledem k způsobům chování,
kterými se veřejně prezentovali: patří k nim permanentně agonický základní
postoj, apodiktické, pochybami nerelativizované (často prostě velkohubé) hlásání vlastního přesvědčení a doktrinářská intolerance vůči jinak smýšlejícím.
Na jedné straně se zasazovali za osvobození utlačovaných, na druhé straně měli
pro občanské („buržoazní“) svobody a práva jen posměch a opovržení; demokracii – takříkajíc větev, na níž seděli – pokládali skoro všichni za symptom
slabosti a dekadence.
Afinita mnoha avantgardistů k násilí se nedá vysvětlit a ospravedlnit
pouze situací třídního boje v „temných dobách“, jak to činil (tehdy již částečně
prohlédající) Brecht koncem třicátých let v básni-poselství „Budoucím“.37 Tato
afinita byla zřejmě neodmyslitelnou součástí jejich postoje ke světu, či přímo
mentality. Nad jejich bojovnými pózami se vnucuje otázka, zda museli bojovat, protože byli obklopeni nepřáteli, nebo zda spíš hledali (popř. si vymýšleli)
nepřátele, protože chtěli bojovat. Ke zmíněným ikonám avantgardy – aviatikovi a automobilovému závodníkovi – bychom od dvacátých let měli připojit
i boxera. Brecht tu může být příkladem za mnohé: již před svou konverzí
36
37
K tomu více Pelán, s. 137n.
„An die Nachgeborenen“ ze sbírky Svendborger Gedichte (1939, Brecht 1979, s. 173n).
66
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
k marxismu (kolem roku 1926) byl fascinován tématem mužného, chlapáckého
boje; v úvodní poznámce ke hře V houštinách měst (Im Dickicht der Städte,
1921–1924) vyzývá diváky, aby toto „nevysvětlitelné zápolení dvou mužů“
vnímali takto: „Nelámejte si hlavu nad motivy tohoto boje, ale účastněte se
snažení těchto lidí, posuďte nestranně způsob boje obou protivníků a zaměřte
pozornost na finiš“ (Brecht 1963, s. 126). Co Brechta v tomto raném období
fascinuje, je zjevně boj jako takový, boj pro boj; marxismus mu brzy nato dodal
jen potřebné pojmové nástroje, aby mohl elementární, živočišné potěšení z boje
o existenci přeinterpretovat na nutnost třídního boje, a tomu dát dějinný smysl
a mravní oprávnění.
Podezření, že elementární, vitalistické potěšení z boje (a násilí) bylo
primární a dějinná nutnost třídního boje sekundární, se utvrzuje faktem, že
mnozí avantgardisté své často neurvalé útoky nevedli jen proti ideologickým
protivníkům, nýbrž se stejnou zavilostí i proti „vnitřnímu nepříteli“, tj. bývalým soudruhům, kteří byli kvůli nějaké „úchylce“ označkováni jako renegáti.
Jestliže Breton (spolu s dalšími) v roce 1924 hanobil Anatola France jako „mrtvolu“ (Un cadavre, Nadeau, s. 173nn), pak byl on sám v roce 1930 svými
bývalými přáteli, reagujícími na jeho Druhý manifest surrealismu, obdařen týmž
titulem (ibid., s. 260nn). Dějiny surrealismu vůbec představují nepřetržitou řadu
vytváření klik, odštěpení, schizmat, vzájemného vylučování, kaceřování a spílání
renegátům – obdobně jako je „vnitřní nepřítel“ konstantou v historii antidemokratických politických stran. To je jeden z bodů, u nichž lze mluvit o opravdové
homologii uměleckých a politických revolučních hnutí. Pro spravedlnost je
však nutno dodat, že v té první revoluci padaly jen věnce slávy a nevinnosti,
v té druhé spolu s nimi často i hlavy; a druhý dodatek: když začaly padat ty
nejvyšší hlavy – nejdřív Zinověvova a Kameněvova v roce 1936 –, neváhala
Bretonova skupina veřejně žádat „pravdu o moskevském procesu“ (La vérité sur
le procès de Moscou, Nadeau, 394nn). – Tak brzy, nebo tak pozdě?
I u vědomí těchto a jiných ‚polehčujících okolností‘ se musíme rozloučit s jedním, namnoze dodnes zastávaným názorem, totiž že avantgarda byla
záštitou svobodného smýšlení v době nástupu diktatur a totalitních hnutí;
můžeme naopak rámcově přitakat přísnému soudu, jímž Hermann Lübbe v roce
1991 shrnul smutný konec sovětského revolučního umění, a vztáhnout ho na
celou avantgardu:
Mezi uměním rané sovětské avantgardy a socialistickým realismem podle
Stalinových direktiv nespočívá přechod od svobodného umění k umění politicky
reglementovanému, nýbrž pouze přechod od diktátorského kulturněpolitického
sebeprivilegování avantgardistů k likvidaci avantgardismu uměleckopolitickými
prostředky, které avantgardismus sám favorizoval (Lübbe, s. 70).
67
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
4. Vztah politiků k avantgardě
Otázka kompatibility uměleckých a politicko-antidemokratických revolucí,
popř. totožnosti jejich cílů se nicméně v konfrontaci s jednotlivými případy
ukazuje jako příliš komplexní, než aby se dala generálně vyřešit takovými
shrnujícími soudy jako Lübbeho. Na jedné straně vůdčí politici různých režimů dekretovali (či alespoň tolerovali) pro kulturu různé podmínky, na druhé
straně můžeme ve vývoji avantgard v různých politických podmínkách zjistit
často překvapivé obdoby a shody, z nichž lze soudit na jisté zákonitosti neblahého paktu mezi avantgardou jako takovou a antidemokratickými režimy. Paralelní pohled na umění v Itálii a Sovětském svazu by o tom mohl leccos vypovědět zástupně za ostatní avantgardy.
4.1. Itálie
U italského futurismu se sklon k antidemokratickým a antihumanistickým politickým ideám zdá od počátku jasně doložen Marinettiho vyhrocenými formulacemi, a jeho pozdější pakt s fašismem se tedy jeví jako téměř zákonitý. V letech
1909, 1911 a 1913 vyšly první tři výslovně politické manifesty (Marinetti 1924,
s. 22, 74, 83), v nichž nacházíme agresivní politická prohlášení a požadavky na
vnitřní i zahraniční politiku.38 Přesto odborná literatura interpretuje a hodnotí
„zákonitost“ onoho paktu i jeho reálněpolitických dopadů často přímo protikladně. Třeba Piero Aragno píše v roce 1980: „Prefašistické prvky uvnitř futurismu se projevují skoro v každém prohlášení, které vydal“ (Aragno, s. 84).39
Naproti tomu pro Enrica Crispoltiho sice futurismus časově předcházel fašismu
a ve fašistické publicistice i praxi se dají vysledovat stopy jeho vlivu, ale
to neznamená, že fašismus našel své modely ve futurismu a že futurismus byl tout
court „prefašistický“ (jak pak sami futuristé tvrdili v letech režimu, aby si vytvořili
obranné argumenty proti zmíněné marginalizaci), i když „revoluční“ fašismus
využíval politického futurismu - ať už ve formě akcí a chování nebo v autentických
vlastních formulacích politických programů -, avšak toto využívání se ukázalo jako
rozporné a kontraproduktivní (Crispolti, 186).
Zde si můžeme položit obecnější otázku, jak přínos umělců a intelektuálů
k politické revoluci – ať už reálný, nebo zdánlivý – viděla druhá strana, jak
V manifestu Il cittadino eroico (1910), úzce navazujícím na Sorelovu teorii násilí, se
Marinetti hlásí k přímé politické angažovanosti: „Futurismus takto proklamuje nutné
zasahování umělců do věcí veřejných“ (Marinetti 1924, s. 62). – Srov. též Programma
Politico-Futurista (11. 10. 1913) s řadou požadavků a parol následujícího druhu: „Cynická,
lstivá a agresivní zahraniční politika. – Koloniální expanzionismus. – Svobodný obchod“
(Marinetti 1924, s. 83).
39
Srov. Barooshian, s. 145, o ruském a italském futurismu: „they both embraced totalitarian
regimes“.
38
68
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
fašističtí nebo komunističtí politici hodnotili údajnou souvztažnost, nebo dokonce jednotu tohoto umění a své reálné politiky. - Dá se říci předem, že političtí praktici rozpoznali zásadní neslučitelnost obou sfér většinou dříve a jasněji
než sami umělci.
Marinetti to měl ze všech avantgardistů nejsnadnější, když zdůrazňoval
význam a užitečnost futurismu pro fašismus: jeho hnutí se na formování hnutí
fašistického prokazatelně aktivně podílelo. V předmluvě k souboru svých politických manifestů a článků Futurismo e Fascismo (1924), mohl – přeháněje
méně než obvykle – hrdě prohlásit:
Fašismus, zrozený z interventismu a futurismu, se živil futuristickými principy. …
Tato kniha představuje čtenáři futurismus a fašismus, vliv prvního na druhý, politický
svazek obou hnutí i rozdílnosti, jimiž se odlišují (Marinetti 1924, s. 18f).
Fašistické hnutí se zformovalo skutečně teprve po futuristickém a vděčilo
mu za vydatnou pomoc v letech svého vzniku 1918–1919. Přímý vstup futurismu do politiky začal Marinettiho Manifestem politické strany futuristů (Manifesto del partito politico futurista40 ). Mussolini, který před válkou a ještě za
války neměl o futuristech valné mínění,41 se nicméně jako pragmatik asi v roce
1918 rozhodl využít jejich revoluční iniciativy i metod boje (sebepropagování
skandály), které mu v této chvíli mohly být k užitku. Jak poznamenal Piero
Aragno, propůjčili „futuristé … fašismu zdání kulturní a politické avantgardy
spjaté s myšlenkou internacionálnosti, to jest estetický dekor a současně mravní elán“ (Aragno, s. 86).
Ve volbách do parlamentu v listopadu 1919 figuroval Marinetti na volebních seznamech hned za Mussolinim (a před Arturem Toscaninim), ale fašisté utrpěli žalostnou porážku (v dolní sněmovně nezískali ani hlas). Mussolini
z toho pochopil, že s futuristickými klauniádami a anarchistickými hesly proti
měšťáctví, monarchii, papežství atd. by v katolické a měšťanské Itálii neměl
mnoho šancí ani příště, a tak na II. sjezdu fašistické strany (24.–25. 5. 1920)
zahájil realističtější, s nevyhnutelnými kompromisy počítající kurs – a rozloučil
se nejen s mnoha ideály své rané fáze, ale i s řadou dřívějších idealistickyUveřejněn v 1. čísle časopisu Roma futurista, 20. 9. 1918. – V prosinci 1918 se ze skupin
arditi a futuristů (Mario Carli, Ferruccio Vecchi aj.) vytvořily první Fasci politici futuristi;
ty se postupně transformovaly do Fasci di combattimento, v jejichž řadách získal Mussolini
teprve během roku 1919 vůdčí pozici.
41
De Felice 1965, s. 474 to shrnuje: „Mussolini pro něj [futurismus, J.S.] neměl nejmenší
sympatie a v jeho spisech se k němu dá najít řada kritických poznámek.“ – V únoru 1915
sice Mussolini v jednom dopise napsal „Chováme k futurismu sympatie“, ale jedním dechem
kritizoval futuristické polemiky jako příliš „akademické“ a lakonicky uzavřel: „Dnes máme
na práci naléhavější věci“ (cit. dle Crispolti, s. 197).
40
69
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
radikálních spojenců, mimo jiné s futuristy. Marinetti, který byl na sjezdu znovu zvolen, po několika dnech vystoupil z Fasci di combattimento,42 přestože
se i nadále prezentoval jako zapálený přívrženec a – jak nikdy neopomněl zdůraznit – spoluzakladatel hnutí. Mussolini si od té doby své futuristické přátele
držel od těla, ne sice ostentativně, ale důsledně.
Události z května 1920 jsou pro naše téma zvlášť důležité, protože představují paradigmatický moment, který se měl později opakovat snad ve všech
zde diskutovaných hnutích: je to moment, v němž se revoluční hnutí nesené
jistými ideály (nebo takový idealismus předstírající) proměňuje v čistě mocenskou strukturu (aby moc uchopilo nebo upevnilo), pro niž jsou ony ideály od
nynějška nikoli cílem, nýbrž, pokud ne přímo zátěží, tedy nejvýš prostředkem
propagandy. Renzo De Felice interpretuje obrat v italském fašismu jako „transformaci fasci z hnutí tendujícího k levici v hnutí otevřeně pravicové“ (De Felice 1965, s. 597). Tento italsky mírný obrat k mocenskému pragmatismu se
v sovětském Rusku realizoval v nesrovnatelně brutálnějším provedení ve Stalinových postupných čistkách ÚV, jimiž byla zlikvidován stará garda teoretiků
a revolucionářů – od vyloučení Trockého z vlády v roce 1925 až ke ,konečnému řešení‘ v letech 1936–1937. Jako jednorázový řez provedl Hitler týž obrat
likvidací většiny ,starých spolubojovníků‘ v tzv. Röhmově puči v roce 1934.
Tato pragmatická ,obrácení‘ politiků znamenala zásadní rozcestí pro většinu
avantgardistů. Někteří se s prudkou změnou směru (alespoň na čas) vyrovnali,
jiní tvrdě narazili. Tak či tak, od této chvíle bylo – pro ty, kdo chtěli vidět –
zjevné, že „revoluce“ (nyní již většinou v uvozovkách) už avantgardu nepotřebuje, nebo se jí dokonce chce zbavit jako obtížného společníka.
Další osudy futurismu za fašistického režimu byly ve srovnání s osudy
avantgard za stalinismu a nacismu přímo idylické. Avantgardní literatura
a umění, zejména architektura, se v Itálii těšila relativní svobodě, nebyla však
vlastním uměním režimu (jak se to Marinetti nadále snažil namluvit sobě i světu).
Koncem dvacátých let již Mussolini preferoval – v souladu se svým sílícím
imperiálním bludem – monumentální, historismem a nacionalismem určovaný
styl (tzv. romanità nebo italianità). Již v roce 1926 byly z jeho iniciativy zahájeny velkorysé vykopávky římských ruin a reprezentativním stylem režimu se
stal antikizující neoklasicismus. Tento vývoj byl potvrzen v roce 1932 výstavbou Fora romana.43 Mussoliniho vztah k modernímu umění zůstal dvojaký;
Marinetti 1924, s. 158: „29. května 1920 vystoupil Marinetti a vůdčí futuristé z Fasci di
combattimento, protože nedokázali fašistické většině vnutit svou antimonarchistickou
a antiklerikální tendenci.“
43
Podle George L. Mosse (s. 140) tato výstavba „spektakulárním způsobem symbolizovala
jediné spojení mezi minulostí a přítomností. Duce … zvěčňoval sám sebe tím, že napodoboval
antiku. … V té době začalo Sdružení italských architektů, které dříve vidělo jako vzor Miese
van der Rohe a Le Corbusiera, hlásat monumentalismus a imitaci klasických stylů“.
42
70
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
avantgardní umělce nijak drasticky neomezoval (až asi do poloviny třicátých
let byla reglementace kultury v Itálii relativně mírná), protože mu vnitropoliticky většinou nebyli nebezpeční a navenek je mohl využívat jako důkaz své
modernosti a svobodomyslnosti. Na jedné straně se rád prezentoval jako liberální ,člověk kultury‘ a chlubil se svými kontakty s předními intelektuály, na
druhé straně, jak to shrnul Renzo De Felice, „bylo jeho chápání kultury zásadně
instrumentální, a tím v podstatě neliberální. Kultura na všech úrovních a ve
všech svých projevech a organizacích měla pro něj eminentně politickou cenu
a smysl“ (De Felice 1974, s. 107).
4.2. Ruská a sovětská avantgarda
Situace ruských avantgardistů byla jiná. Na rozdíl od italských futuristů nemohli poukazovat na náskok v revoluční iniciativě vůči komunistické straně,
v roce 1917 takříkajíc naskočili do jedoucího vlaku (netušíce, že jede jinam,
než si mysleli) a politici je podle toho přijímali: jako dočasně užitečné pomocníky, popř. poputčiki, rozhodně ne jako „předvoj“, za který se intelektuálové
sami pokládali.44 Na tomto distancovaném vztahu neměnila nic skutečnost, že
raná sovětská avantgarda se svým světovým ohlasem představovala pro režim
nesmírně efektivní propagandistickou fasádu. Levicoví intelektuálové z celého
světa vzhlíželi k sovětskému Rusku dvacátých let jako k dílně modernity, protože celý režim viděli prismatem jeho umění, aniž si položili otázku, zda to
vskutku bylo „jeho“ umění.45
Jestliže Kazimir Malevič v roce 1920 napsal: „Kubismus a futurismus byly revoluční
umělecké formy, jež ohlašovaly revoluci politického a hospodářského života z roku 1917“
(O novych sistemach v iskusstve, cit. dle Gray, s. 201) – pak Trockij takové nároky s posměchem
odmítl v 1. kapitole své knihy Literatura a revoluce (1923): „Idealisté … si mysleli, že
světem hýbá vědomí, kritické myšlení, jinými slovy: že inteligenti řídí pokrok. Ve skutečnosti
ale v celých dosavadních dějinách pokulhávalo vědomí za fakty … Tradiční ztotožňování
básníka s prorokem můžeme v nejlepším případě akceptovat v tom smyslu, že básníci
odzrcadlují svou epochu s týmž zpožděním jako proroci“ (Trockij 1994, 33).
45
Nell Waldenová, bývalá žena vůdčí osobnosti německého expresionismu Herwatha
Waldena, se ve svých memoárech, ještě po půl století, marně snažila najít rozumné vysvětlení
pro to, „že člověk jako Walden viděl spásu umění přicházet z východu“ (Walden, s. 61). –
Srov. vyznání Karla Ottena, jímž uzavírá svou autobiografickou skicu v expresionistické
antologii Soumrak lidstva (Menschheitsdämmerung) v roce 1920: „Spása přijde z východu.
To je má volba“; poučná je ovšem i Ottenova revize této „volby“ ve vydání z roku 1959
(Pinthus, s. 357). Jak tvrdošíjné byly tyto iluze, dosvědčuje po roce 1945 první setkání
českých avantgardistů s tím, co už 10–15 let bylo pravým uměním Sovětského svazu, totiž
se socialistickým realismem; jejich šok z výstavy tohoto umění na jaře 1947 v Praze
rekonstruuje Vít Vlnas v roce 1992 [v článku „Setkání s Byzancí (na okraj ‚zrady inteligence‘
v poválečném Československu)“. Přítomnost 1992, č. 4, s. 28] velmi věrohodně: „V
kruzích tradičně levicové české avantgardy způsobila expozice národních a zasloužilých
chudožniků pravé zděšení. Výtvarníci, kteří si již tradičně zvykli spojovat svůj kavárenský
komunismus s experimentálními uměleckými projevy, zírali na stupidní plátna sovětských
akademiků s nechápavým údivem. k jejich vlasti si zvykli vzhlížet nejen jako k záštitě
44
71
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Pozice ruských avantgardistů byla ztížena již tím, že většina politických
vůdců – v čele s Leninem – neměla příliš smysl pro moderní umění jako takové.
Avantgardisté se tak jako ochotní pomocníci revoluce dostávali do konkurence s umělecky konzervativnějším Proletkultem,46 který byl pro propagandistické účely objektivně vhodnější. Avantgarda se pokoušela své marginalizaci
při budování nové společnosti a formování „nového socialistického člověka“
předcházet různými způsoby, třeba koncepty „litěratury fakta“ (která měla nahradit fikci) nebo tzv. „produkcionismu“:47 umělci jako Tatlin, Rodčenko, Treťjakov aj. odcházeli do kolchozů a továren, aby tam své umění spojili s výrobou
v novou kvalitu. Takové pokusy nacházely malý ohlas u politiků, kteří sledovali avantgardu se zásadní nedůvěrou, protože rozvíjela vlastní myšlenky a –
vyrážejíc ke stále novým experimentům a inovacím, jak jí bylo vlastní – stále
znovu se vymykala totální kontrole politického aparátu.
Tento postoj politiků se dá zkoumat nejlépe (rozhodně lépe než na bigotních aparátčicích druhé, stalinské generace, jako na Ždanovovi) na mužích
jako Trockij, Lunačarskij nebo Bucharin, kteří vládli filosofickým a literárním
vzděláním, kterým nelze upřít smysl pro umění vůbec a kteří rádi dávali najevo
(jakkoli s výhradami) porozumění i pro moderní umění.48 K opravdu adekvátnímu pochopení moderny jim ovšem jejich východisko, marxistická sociologie a filosofie dějin, neposkytovalo zrovna nejlepší klíč. Teze o „třídním charakteru“ všeho umění byla pro ně neotřesitelným axiomem a vedla je k závěrům
à la „Literatura mimo Říjen … odumře spolu s třídou, které sloužila“ (Trockij
1994, s. 24) a podobným simplifikacím. Přesto právě Trockij dospěl ve spisu
Literatura a revoluce (1923) k pozoruhodně ostrým postřehům a závěrům, které charakterizují avantgardu v lecčem přesněji, než jak chápala ona sama sebe.
Trockij zde nejprve udělá krátký proces s konkurencí futurismu, tzv.
proletářskou kulturou: on sám – na rozdíl od jiných tehdejších vůdců – definuje současnou fázi důsledně jako „přechodnou periodu“ (s. 26),49 nikoliv jako
dobu definitivního vítězství beztřídní společnosti; z toho logicky vyvozuje:
sociálního pokroku, ale především jako k domovině Rodčenkově, Tatlinově, Pevsnerově
či Chagallově. … Ze stěn Žofína shlížely na pražské diváky jen zhmotnělé zlé sny
měšťáckých salónů, do kolosálnosti dovedené veristické kýče, jakým se česká duchovní
elita vysmívala nepřetržitě již od počátku století.“
46
Srov. Bogdanow, Vogeler. – Zevrubný přehled jednotlivých proudů ruské avantgady
i vztahu různých politiků k nim viz in Drozda – Hrala.
47
Srov. Čužak, Arvatov, Tretjakow.
48
Srov. např. Bucharinovu zasvěcenou, byť v závěrech a požadavcích scestnou analýzu
sovětské poezie v jeho referátu na moskevském sjezdu spisovatelů v roce 1934 (Bucharin).
49
Čísla stránek zde i nadále odkazují na vyd. Trockij 1994.
72
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
Je zásadně pochybené stavět proti buržoazní kultuře a buržoaznímu umění
proletářskou kulturu a proletářské umění. Toto vůbec nebude existovat, protože
proletářský režim je provizorní, dočasný (s. 25). … Na rozdíl od vlády otrokářů,
feudálů a buržoazie chápe proletariát svou diktaturu pouze jako krátkou přechodnou
dobu (s. 187).
Teprve v beztřídní společnosti vznikne podle Trockého i „beztřídní,
poprvé opravdu lidská kultura“ (s. 13); dokud toto ideální umění ještě neexistuje, mohli by nutnou překlenovací funkci uspokojování kulturních potřeb
proletariátu plnit „poputčiki“ jako Pilňak, Serapionovi bratři, Jesenin aj.
(s. 215nn), stejně jako futuristé a konstruktivisté, nedávno (1923) sdružení v
LEFu. Ty poslední bere Trockij v ochranu před paušálně odmítavými kritikami, ale hned jim přilepí varovnou etiketu, když upozorňuje, že futurismus zůstal „ještě v mnohém bohémsko-revoluční odnoží starého umění“ (s. 25). Především však vidí jasně, že futuristická experimentální poetika (jmenovitě Chlebnikov a Kručonych) a její radikální odvrat od tradice, včetně Puškina a ostatních
klasiků, je pro lidové masy nepřijatelná, protože nesrozumitelná. Jednoduchou
argumentací rozbíjí Trockij sebeklam futuristů, že jsou uměním této revoluce,
a vykazuje je do kulturní sféry, z níž avantgardistická revolta vzešla (a dodejme: v níž tato revolta měla smysl), totiž do kultury pozdního 19. století, přetížené tradicí a přesycené vzdělaností:
Dělnická třída nemá zapotřebí odvracet se od literární tradice, a ani by nemohla,
protože jí přece nikdy nebyla svazována. Nezná starou literaturu, musí si ji teprve
osvojit, Puškina musí teprve zvládnout, vstřebat do sebe – a už tím ho překonat.
Futuristický odvrat od minulosti je konec konců jen bouře v uzavřeném malém
světě inteligentů, kteří s Puškinem, Fetem, Ťjutčevem, Brjusovem, Balmontem
a Blokem vyrostli (s. 135).
Vidí také lépe než avantgardisté, že jejich angažmá v reálné politice
neznamenalo nutně umělecký zisk, neboť tím tito proselyté vstoupili
na půdu hlouběji ležících problémů, jež daleko přesahovaly hranice jejich starého,
malého světa a jež jejich psýcha ještě nezpracovala. Proto jsou futuristé, mezi nimi
i Majakovskij, umělecky nejslabší v těch dílech, v nichž nejdůsledněji vystupují jako
komunisté (s. 149).
Pokud jde o svobodu umění, zaujímá Trockij, podobně jako Mussolini,
zdánlivě liberálně otevřené stanovisko:
Umění musí jít svou cestou na vlastních nohách. Metody marxismu nejsou metodami
umění. Strana řídí proletariát, nikoli historický proces. Jsou oblasti, v nichž strana
vede bezprostředně a přikazuje. Jsou oblasti, v nichž kontroluje a podporuje. Jsou
73
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
oblasti, v nichž pouze podporuje. a konečně jsou oblasti, v nichž se jen orientuje.
V oblasti umění není strana povolána velet. Může a má ochraňovat, podporovat
a pouze nepřímo vést (s. 217).
Tolik ,liberálnosti‘ asi svedlo mnohé sovětské i zahraniční intelektuály
(Bretona, Teigeho aj.) k tomu, že v Trockém spatřovali ztělesnění ,správného‘
revolučního pojetí umělecké svobody. Pilně přitom přehlíželi přinejmenším
dvě rozhodující fakta:
Za prvé Trockij plně sdílí totální nárok marxismu, mít jako jakási metavěda patent na absolutní pravdu, a přiznává tomuto učení (a tím i straně) rozhodovací právo nad všemi speciálními sférami duchovního života, třeba právo
rozhodovat o pravdivosti teorie relativity, pavlovovské fyziologie, psychoanalýzy, ba dokonce „nových teorií o stavbě atomu“ (s. 219). – To, že praktický
výkon tohoto rozhodovacího práva Trockij odsouvá do budoucnosti po vítězství světové revoluce - „až přijde den, kdy proletariát bude moci odložit zbraně“ (ibid.) -, je jen věc taktiky, nikoli principiálního rozdílu od jiných variant
totalitního myšlení.
Za druhé oni intelektuálové přehlédli, že Trockij vůbec neřeší otázku
svobody umění, ale pouze jeho užitečnosti nebo použitelnosti pro politiku strany. Jeho vztah k umění zůstává v posledním důsledku – zase obdobně jako
Mussoliniho – instrumentální: opakovaně hovoří o tom, že umění je „prostředkem umělecké a společenské výchovy mas“, popř. „nástrojem“ (s. 141) k tomuto
účelu, sice nástrojem „nejvyšší důležitosti“, ale přece jen nástrojem, nikoli
samostatnou hodnotou. Toto kritérium také vyznačuje meze Trockého ,liberálnosti‘ ve věcech umění. Sám ty meze definoval tak, aby nebylo mýlky:
Jestliže je revoluce oprávněna ničit, pokud je to nutné, mosty a umělecká díla, pak
tím spíše necouvne, když bude třeba vztáhnout ruku na jakýkoli umělecký směr, u
něhož přes všechny jeho formální výdobytky hrozí, že bude vnášet rozklad do
revolučního prostředí nebo vyvolávat nepřátelské rozmíšky mezi vnitřními silami
revoluce: mezi proletariátem, rolnictvem, inteligencí. Naše kritérium je zřetelně
politické, rezolutní a intolerantní… … Abych se vyjádřil ještě zřetelněji, řeknu to
takto: při bdělé revoluční cenzuře – velkorysá a pružná politika v oblasti umění, jíž
je cizí zavilost literárních klik. … Je zcela jasné, že v oblasti umění se strana ani na
jediný den nemůže řídit liberálním principem: laissez faire, laissez passer (s. 219n).
Z těchto vět by řečení intelektuálové byli mohli vyčíst budoucí osud
„umění revoluce“ zřetelněji než z jiných prohlášení režimu. Zde mluví milovník umění a politik Trockij jasnou řečí: co je v umění správné nebo nesprávné,
rozhodujeme my. – Přesto bychom váhali postavit ho do jedné řady s ostatními
ortodoxními kulturními komisaři. Je možné, že autentický tón, řeč své pravé
74
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
duchovní příslušnosti nachází tento pragmatický politik až v závěrečném výhledu na ,zlatý věk‘ po vítězství světové revoluce:
Život, i ten čistě fyziologický, se stane životem kolektivně experimentálním. Lidský
rod, ustrnulý homo sapiens bude znovu radikálně přepracován a – pod vlastníma
rukama – se stane objektem nesložitějších metod umělého výběru a psychofyzického
tréninku (s. 250).
Nedosti na tom. Tento nový člověk bude – za pomoci techniky – schopen
sám sebe pozvednout na takový stupeň, aby stvořil vyšší společensko-biologický
typ a – chceme-li – nadčlověka. … Člověk bude nesrovnatelně silnější, moudřejší
a jemnější; jeho tělo bude harmoničtější, pohyby rytmičtější a hlas muzikálnější. …
Průměrný lidský typ se pozvedne na úroveň Aristotela, Goetha a Marxe (s. 251).
Nad těmito vidinami bychom byli náchylni hledat onu pravou duchovní
příslušnost mluvčího nikoli v komunistické straně, nýbrž zcela jinde: mezi
futuristickými fantasty avantgardy. Takové věty (odhlédneme-li od jejich satirického pendantu v Huxleyho Brave New World apod.) by i stylově hladce
zapadly do leckterého Marinettiho manifestu; Trockého člověk budoucnosti
vykazuje všechny podstatné rysy citovaného technicistního fantomu „multiplikovaného člověka“, popř. „mechanického člověka s vyměnitelnými součástkami“.50 – Skoro by se chtělo věřit, že „spříznění volbou“ mezi avantgardou a revolucí bylo, alespoň v některých případech, spřízněním bytostným.
5. Od revolučního umění k umění režimnímu (pseudoklasicismus)
Bez ohledu na individuální sklony toho kterého politika potvrdil skutečný
historický vývoj v pozdních dvacátých a ve třicátých letech, že avantgardní
umění bylo pro diktátorské a totalitní režimy zásadně nepřijatelné: každý z nich
si po dobytí moci zvolil pro sebeprezentaci styl odlišný od avantgardní estetiky, nebo jí přímo protikladný: italský fašismus, jak řečeno, romanitu, stalinismus socialistický realismus, národní socialismus národovecky-biedermeierovský („völkisch“) i monumentálně germánský styl. I když to byly ,domácké‘
kreace každého režimu, představovaly všechny tři – jak to názorně předvedly
některé výtvarné a literární výstavy z devadesátých let, zvláště dvojvýstava ve
Vídni z roku 199451 – v podstatě varianty jednoho stylu: pseudoklasicismu.
„Klasicistický“ tu znamená zhruba: uspořádán přísně hierarchicky, bezvýhradně konformní vůči totalitní či diktátorské struktuře a ideologii státu, idealizuViz výše, v pozn. 18.
Kunst und Diktatur (Künstlerhaus) a Tyrannei des Schönen (Museum für angewandte
Kunst); viz Noever a Tabor.
50
51
75
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
jící, alegorizující; „pseudo“ znamená: klasicismus stylisticky ne čistý, nýbrž
prostoupený barokistickou bombastikou, dekorativností a monumentalismem,
na druhé straně bastardizovaný biedermeierovským žánrovým realismem
a idylismem.
Jestliže se socialistický realismus, který byl na moskevském sjezdu spisovatelů v roce 1934 vyhlášen za oficiální kulturněpolitickou doktrínu SSSR,
subsumuje pojmu (pseudo)klasicismu, pak je to jen zdánlivý paradox, protože
„realismus“ této doktríny nelze chápat ve smyslu čistě uměleckém. Čertovo
kopýtko oficiálních (většinou značně vágních) definic tkvělo už v závaznosti
jisté metody zobrazení pro veškeré umění: od umělce se žádalo „pravdivé,
historicky konkrétní zobrazení skutečnosti v jejím revolučním vývoji“,52 přičemž v praxi byla „pravdivost“ jednoznačně podřízena perspektivě „revolučního vývoje“, jinými slovy: do obrazu musel být zapojen směr (ale spíš utopický cíl nebo eschatologický konečný bod) dějinného pohybu - třeba prostřednictvím „kladného hrdiny“, tj. varianty klasicistického ideálu. To je ovšem
požadavek protiřečící realismu, jak se vyvíjel od 19. století: nenapodobuje se
to, co je, nýbrž utopicky se předjímá, co by mohlo (a podle ideologicky stanovené teze mělo) být. To má ovšem skoro blíž k Boileauovi než k realistům 19.
a 20. století. Právem tedy navrhl Andrej Siňavskij už ve svém eseji z roku 1966,
aby se tento styl nazýval „socialistickým klasicismem“ (Sinjavskij, s. 44). Politický totalitarismus 20. století se reprezentoval stylem absolutismu 17.–18.
století. Tento styl pak určoval sovětské umění a literaturu celé stalinské éry
a po roce 1945 i umění v satelitních státech.53
Takzvaný socialistický realismus byl tedy víc než styl nebo metoda zobrazení (a měl také dalekosáhlejší důsledky než obdobné oficiální styly v Itálii
a Německu): byl to umělecký krycí název pro komplexní politické, světonázorové i estetické ovládnutí a manipulaci celého duchovědného diskursu
v totalitním státě.54 Důsledně centralizovaný totalitní stát přirozeně nepotřebuje a také nestrpí žádné druhé „ideové centrum“ (za něž se avantgarda považovala), v němž by se navrhovaly a zkoušely možné směry pokroku; právě na
budoucnost je uvalen přísný monopol, neboť v takových režimech zřejmě ne52
Takto ve statutu Svazu sovětských spisovatelů; překlad z německého znění dle Trommler, s. 603.
Snad nejnázornější výraz našel tento styl v architektuře: v nesčetných úředních i obytných
stavbách, v reprezentativních projektech jako soutěži na Palác sovětů (1931–1933),
výstavbě moskevského metra (první fáze 1935–1938), v plánech na urbanistickou přestavbu
Moskvy ze třicátých let atd. - Srov. Irina W. Tschepkunowa. „Eine neue Stadt auf einem
alten Platz“, in Tabor II, s. 823nn.
54
Srov. Peter Noever v úvodu ke katalogu výstavy stalinistické architektury: „Neboť jen
před pozadím toho, co ‚totalitarismus‘ a ‚stalinismus‘ vlastně znamenají, jak samy sebe
definovaly a co se pokoušely uskutečnit, se odhalí význam a charakter stalinistické architektury“ (Noever, s. 11).
53
76
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
platí pouze: „Who controls the past … controls the future: who controls the
present controls the past“ – jak to viděl Orwell v 1984 –, nýbrž také: kdo ovládá
budoucnost, ovládá přítomnost.
Všechny tři srovnávané režimy začaly avantgardní umění dříve či později potlačovat, byť v různé míře a různými prostředky; každý z nich pro ně
představoval také různé rámcové podmínky a ve stadiu zdánlivého spojenectví skýtal jiné impulsy.
Italský fašismus, jak řečeno, nechal avantgardisty žít, pokud se proti
němu otevřeně nepostavili; nebyl zásadním nepřítelem avantgardního umění,
ale ani jeho přirozeným spojencem, a ve své „imperiální“ fázi dal přednost
jinému, pro svou propagandu vhodnějšímu umění, přestože někteří význační
futuristé (Marinetti, Soffici aj.) nadále vystupovali jako reprezentanti režimu.
Futurismus jako takový nevytěžil z fašistické ideologie žádné nové, umělecky
plodné podněty.
Národně socialistický režim zaujímal vůči avantgardnímu umění zásadně odmítavé stanovisko. Uvnitř hnutí nicméně bezprostředně po uchopení moci
nevládla úplná jednota v názorech na moderní umění a na druhé straně někteří
avantgardě blízcí umělci, jako Gottfried Benn nebo Arnolt Bronnen, zpočátku
režim schvalovali. Mezi expresionistickým a „novověcnými“ výtvarníky byli
i příslušníci NSDAP; jiní, kteří už dříve tendovali k nacionalismu a mystice, si
dočasně mohli myslet, že jejich představy o obnovení mýtu se shodují
s nacistickými pseudomýty. 55 Ojedinělé náznaky tolerantního postoje
k moderním umělcům ze strany nacistických vůdců (Rudolf Hess podporoval
Georga Schrimpfa, Goebbels měl ve svém ministerském bytě několik akvarelů
od Noldeho – dokud mu to Hitler nezakázal) nemají větší váhu než osobní
marota a nemění nic na celkově odmítavém vztahu režimu k avantgardě. Hitler
to dal zřetelně na srozuměnou již počátkem září 1933, když v projevu
v Norimberku promluvil o „malířských, hudebních, sochařských nebo stavitelských šarlatánech“, kteří produkují „co nejzmatenější a nejnesrozumitelnější
věci“.56 Likvidační kampaň proti avantgardě a celé moderně byla završena
nechvalně známými paralelními výstavami v Mnichově v roce 1937: Deutsche
Kunst a Entartete Kunst.57 Vcelku lze říci, že žádný významnější umělec kteBollenbeck, 316: „Zpočátku se skutečně objevují pokusy členů strany přijmout reprezentanty
kulturní moderny jako Noldeho, O. M. Grafa nebo Hindemitha do říše německého umění,
zvlášť když někteří (jako Max Pechstein, Ludwig Kirchner, Mies van der Rohe nebo Oskar
Schlemmer) jsou ochotni prezentovat své umění jako ‚národní poslání‘.“
56
Cit. in Wulf II, s. 67; pokusy zapojit bývalé modernisty do nacistické kulturní politiky
Hitler rázně odmítl: „Národně socialistické hnutí a stát nesmí ani na kulturním poli strpět,
aby takoví neumětelové a kejklíři najednou změnili vlajku, a jako by se nic nestalo, vtáhli
do nového státu a v oblasti umění a kulturní politiky znovu vedli hlavní slovo“ (ibid., s. 68).
57
Před výstavou „zvrhlého umění“ bylo podle některých údajů zkonfiskováno více než
16 000 děl (Bollenbeck, s. 316).
55
77
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
réhokoli směru (odhlédneme-li od hudebníků jako Richard Strauß, Furtwängler aj.) se s nacistickým režimem na delší dobu neidentifikoval, popř. z jeho
ideologie nevytěžil nic pro své umění (snad s výjimkou některých filmů Leni
Riefenstahlové). Monumentální, alegorizující akademismus (Josef Thorak, Arno
Breker) nebo lascivní kýč (Adolf Ziegler a mnoho jiných), v prorežimní literatuře schematické hrdinské příběhy a plytký patos – to bylo a zůstalo vlastním
uměním národního socialismu.58
S působením ruské revoluce na umění to bylo podstatně složitější. Na
jedné straně vítězný režim, stejně jako nacistický, nejen zavrhl avantgardistickou estetiku, ale i brutálně pronásledoval umělce: za Stalina vlastně bylo zlikvidováno víc vynikajících avantgardních umělců a literátů než za Hitlera. Na
druhé straně představovaly samy revoluční události i utopicko-humanistická
fasáda vítězného režimu na dlouhou dobu mohutný zdroj energie pro sovětské
i zahraniční levicové umění. Ať už umělci realitu revoluce vnímali sebevíc
zkresleně nebo iluzivně, faktem zůstává, že tato revoluce uvolnila nejen velkou emocionální energii (jako každá revoluce), ale i energii umělecky inovativní, a přispěla tím ke vzniku mnoha děl trvalé hodnoty i řady uměleckých postupů a technik, bez nichž si nedovedeme představit moderní umění 20. století od
Moskvy přes Evropu až po Mexiko. – Je zlou ironií osudu, že umělecky produktivní energie té revoluční „velké iluze“ se v zahraničí zhodnocovala ještě
léta, ba desítiletí poté, co avantgarda v Sovětském svazu byla dávno zlikvidována.
6. Avantgardy na ztracené vartě
Od odstavení Trockého (tedy od roku 1925) byla situace sovětské avantgardy stále obtížnější a koncem dvacátých let již straničtí ideologové proti ní vedli otevřené tažení, jež rozpuštěním LEFu v roce 1929 zahájilo její
postupnou likvidaci.
Obdobný proces (byť s méně drastickými důsledky) lze pozorovat
i v západních komunistických stranách, které přešly na stalinský kurs i ve své
kulturní politice a více či méně jasně se distancovaly od avantgardního umění.
Změny kursu v jednotlivých zemích probíhaly přibližně ve stejné době: kolem
roku 1929 se začínaly nůžky mezi komunismem a avantgardou rozevírat skoro
všude. V ČSR vedla změna stranického kursu z počátku roku 1929 k první otevřené roztržce mezi avantgardními umělci a KSČ, tzv. „manifestu sedmi“, literátů, kteří kritizovali nové, Moskvě zcela poslušné gottwaldovské vedení.59
Srov. mj. Müller-Mehlis, Wulf, Tabor, Merker.
Proti sedmi kritikům vystoupilo „jedenáct mladých“, jejichž prohlášení formuloval spolu
s Juliem Fučíkem Karel Teige – srov. Teige 1966, s. 567.
58
59
78
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
V Německu se v téže době vedly uvnitř komunistického Svazu proletářsky revolučních spisovatelů (BPRS) polemiky o vedoucí roli strany atd.60 Touž fázi
francouzského surrealismu popisuje Nadeau pod výmluvným názvem kapitoly
„Krize 1929“. André Breton shrnul tehdejší odcizení mezi KSF a svým hnutím
v přednášce Politické stanovisko dnešního umění (Position politique de l’art
d’aujourd’hui, pronesené v Praze 1. 4. 1935), v níž mluvil o „nepřekonatelných“ obtížích surrealistů při vstupu do „rozmanitých revolučních organizací“
a musel konstatovat: „Tito umělci stojí vskutku před rozcestím: buď se zřeknou
tlumočení a výkladu světa prostředky, jež jsou jim vlastní …, anebo se zřeknou
spolupráce v oboru praktické činnosti, směřující ke změně světa“ (Breton 1937,
s. 113). Levicoví avantgardisté považovali za rozpor, že nyní nacházejí u svých
„nepřátel“, demokratických režimů a měšťanského publika, víc porozumění
než mezi těmi, jež nadále považovali za své spojence. Breton se diví neochotě
komunistických politiků uznat modernistické a avantgardní umění jako něco
svého, zatímco „pravicové kruhy chovají se vůči novému umění vlídně
a podivuhodně příznivě“ (ibid., s. 20). Údiv nebyl na místě: nešlo o žádný nový
rozpor, jak se avantgardisté kolem roku 1935 domnívali, ten rozpor už tu byl
daleko dříve, jenže oni ho nechtěli vidět. Pro každého, kdo chtěl vidět, muselo být
nyní zjevné také to, co Trockij rozpoznal už v roce 1923, totiž že avantgardní
experimentální umění bylo vždy jen uměním vzdělaných vrstev (má-li tu sociologické určení nějaký smysl, pak: buržoazních), nikdy uměním proletariátu.61
Většina levicových avantgardních umělců a kritiků se nicméně snažila
nevyhnutelnou roztržku s „revolučními“ stranami (které již nebyly v přísném
smyslu revoluční, nýbrž totalitní) oddálit a pouštěli se do ústupových bojů na
ztracené vartě, dokud to bylo možné. Mezinárodní paralelitu a zákonitost tohoto vývoje potvrzuje fakt, že Bretonem zmiňované napětí se objevovalo
v obdobných diskusích třicátých let i v jiných zemích – z obdobných příčin
a se stejným výsledkem. V úvodu citovaná, koncem roku 1935 napsaná knížka
Karla Teigeho se na příkladu Majakovského vyrovnává především s propastí
mezi avantgardou a komunistickým stranami a představuje (v mnohém následujíc Bretona) jeden z posledních pokusů o její překlenutí.
Na otázce loajality vůči stalinistickému kursu KSČ se v roce 1938 rozpadl český surrealismus. Zatímco křídlo kolem Vítězslava Nezvala chtělo zůstat stůj co stůj věrné Moskvě, odhodlal se Karel Teige – v „trockistických“
stopách Bretonových – radikálně skoncovat s touto partajní linií a po moskevPeripetie kulturní politiky KPD ve výmarské republice se zevrubně popisují in: Gallas.
Srov. Poggioli, s. 106: „… avant-garde art can exist only in the type of society that is
liberal-democratic from the political point of view, bourgeois-capitalistic from the socioeconomic point of view.“
60
61
79
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
ských procesech se propracoval k důsledně avantgardistickému postoji, jejž
zdůvodnil v brožuře Surrealismus proti proudu (Teige 1938).
O této poslední, ústupové fázi historických avantgard vypovídá hodně
i tzv. „debata o expresionismu“, která probíhala v moskevském německém exilovém časopisu Das Wort 1937–1938, tedy již po hlavních moskevských monstrprocesech.62 Tato debata měla předehru, která je pro prekérní pozici avantgard mezi tehdejšími diktaturami i mezi levicí a pravicí neméně výmluvná:
v roce 1933 podnikl konzervativní básník Börries von Münchhausen zavilý
útok proti expresionismu,63 po kterém se Gottfried Benn (sám potrefený) pokusil v článku Přiznání k expresionismu (Bekenntnis zum Expressionismus, 5.
11. 1933) toto hnutí i celé avantgardní umění zachránit pro „nové Německo“
(Benn III, s. 261) – stejně marně, jako se je jeho levicoví kolegové snažili
vemluvit stalinskému režimu. V roce 1934 pranýřoval Georg Lukács v eseji
„,Velikost a úpadek‘expresionismu“ („,Größe und Verfall‘ des Expressionismus“)
tento „nerealistický“ směr jako „imperialistickou zdánlivou opozici“ proti buržoazii a charakterizoval jej jako „jeden z mnoha proudů buržoazní ideologie, které později vyústily do fašismu“ (Raabe, s. 260). Nyní, v roce 1937
v časopise Das Wort, tuto tezi ještě vyhrotil fanatický stalinista Alfred Kurella
tvrzením, že expresionismus vede k fašismu zákonitě.64 Řada německých exilových autorů, většinou blízkých avantgardě, zasáhla do debaty, aby vzala
expresionismus v ochranu před touto politickou denunciací. Jejich argumentace byla ovšem rovněž neudržitelná, když se znovu pokoušeli dokázat, že avantgardní umění vzal za své proletariát; v tomto ohledu měl spíš pravdu Münchhausen, když tvrdil: „Lid zůstal tímto rejem čarodějnic [= expresionismem,
J. S.] zcela nedotčen“ (Raabe, s. 229). – Ať ‚zachránci‘ avantgardy mluvili z levé
či pravé pozice, ať se ji snažili doporučit komunismu nebo nacismu: nebyli
vyslyšeni. Oběma režimům bylo dávno jasné, že toto umění se pro jejich účely
nehodí.
7. Strach ze ztráty „velké iluze“
Z dnešní perspektivy se nad touto fází avantgardy stále vnucuje (vlastně mimoumělecká) otázka, proč se většina avantgardních umělců a teoretiků tak dlouho zpěčovala uznat diskrepanci mezi svým uměním a svým politickým vyznáním (nemohlo jít o pouhé „smýšlení“ nebo „přesvědčení“, muselo to být
Schmitt uvádí celkem 15 příspěvků; příspěvky od Georga Lukácse, Alfreda Kurelly
a Ernsta Blocha otištěny též in Raabe, s. 254nn.
Börries von Münchhausen: Die neue Dichtung, in Raabe, s. 229–234.
64
Alfred Kurella: Nun ist dies Erbe zu Ende…, in: Raabe, s. 274: „... dnes je jasně poznat,
dítětem jakého ducha byl expresionismus a kam tento duch toho, kdo jej následoval,
dovedl: k fašismu.“
62
63
80
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
u většiny skutečně „vyznání“). Hlavní důvod zřejmě tkvěl v naději, že rámec
politické revoluce dá jejich subjektivnímu zájmu, revoluci v umění, váhu objektivní historické nutnosti, zákonitosti a sociální potřebnosti. U mnohých byla
lidská – emocionální i intelektuální – sázka do této „velké iluze“ téměř absolutní, takže šok z její prohry musel mít ruinující účinek: nebyla to dílčí ztráta,
ale totální bankrot. Pro umělce to neznamenalo jen psychické vystřízlivění,
nýbrž i stěží nahraditelnou ztrátu hlavního energetického zdroje, pohonné síly
jejich tvorby.
Iluze o revoluci umění i společnosti zasáhla značnou část inteligence
a měla velkou setrvačnost obzvláště v zemích s tradičně silným socialistickým
hnutím, třeba v ČSR a Německu (v české kultuře navíc mohlo nadšení pro Sovětský svaz navázat na slavjanofilské iluze 19. století). Česká generace umělců
a literátů nastupující po roce 1918 byla přímo opojena Říjnovou revolucí
a uměním, jež s ní spojovala (zvlášť divadlem a konstruktivistickou architekturou, která harmonovala s domácím obratem k funkcionalismu); tak masivní
posun doleva v celé jedné umělecké generaci asi nemá obdobu v jiné zemi.
V Německu výmarské republiky měla sice kulturní levice silnou opozici
v nacionálně konzervativním proudu, ale přesto se stala i zde nosnou silou
moderního umění. Recepce ruské avantgardy zde byla rovněž mimořádně intenzivní. První výstava ruského umění v Berlíně roku 1922 objevila pro německé umělce i širší publikum ruský konstruktivismus, pro jehož přijetí už
byla půda připravena Bauhausem; v Berlíně a Výmaru, popř. Dessau působily
menší i větší kolonie ruských literátů, výtvarníků i teoretiků (El Lissitzky,
Malevič, Tatlin, Naum Gabo, Treťjakov aj.), kteří dobře zapadli do domácího
stylu „nové věcnosti“. Je příznačné, že při této intenzivní recepci současného
Ruska nezanechaly v německé avantgardě žádné viditelné stopy zkušenosti
protisovětských emigrantů jako Nabokova, nýbrž pouze zkušenosti (nebo iluze) těch, kteří stále ještě věřili v Sovětský svaz.
Náchylnost k levicovým iluzím ovšem byla ve dvacátých a třicátých
letech jevem celoevropským, popřípadě světovým. S úžasem (nebo studem)
dnes čteme svědectví o tom, jak nekriticky přijímali západní intelektuálové,
jinak tak pyšní na svou kritičnost, primitivní nebo cynické potěmkinády, které
pro zahraniční návštěvníky inscenovala sovětská propaganda, jak s vážnou
tváří naslouchali groteskně velkohubé sebechvále, jíž režim zahrnoval sám
sebe ústy oficiálních řečníků na moskevském sjezdu spisovatelů v roce 1934
a jež třeba v Bucharinově provedení zněla takto:
My, SSSR, jsme vrchol celého světa, kostra budoucího lidstva … Díváme se na
tisíciletí. Do všech konců zeměkoule proniká naše veliká idea. … Žijeme jako reálná
síla, nejreálnější z reálných. Potenciálně jsme vším. Jsme dědici tisíciletí, veškeré
81
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
kultury z věků do věků. … Jsme ztělesnění historického rozumu, hlavní, vítězná,
hybná síla světových dějin. Na nejvyšších vrcholcích lidské vůle a lidského činu
budujeme a bojujeme, trpíme a vítězíme. Nesmírné a nedozírné jsou naše úkoly a
k nevíře ohromná je naše zodpovědnost před dějinami (Bucharin, s. 61n).
K tomu je nutno dodat, že takový styl nebyl cizí ani mnohým avantgardním umělcům v čele s Majakovským.
Teprve monstrprocesy 1936–1937 vyprovokovaly první tříbení duchů
i mezi modernisty a avantgardisty a alespoň některým „věřícím“ (jako byl Istrati, Gide, Silone, Koestler, Breton, Teige aj.) otevřely oči – zcela, nebo jen
zčásti: Breton, Teige a jiní zůstali na jedno oko, to trockistické, nadále slepí.
8. Dožívání a přežívání avantgard
Jakkoli problematické bylo angažmá historické avantgardy v politických zápasech doby, její brutální likvidace stalinským a nacistickým totalitarismem jí
zajistila skoro až do konce 20. století nejen nimbus mučednictví, a to v očích
jejích přívrženců i celé liberální veřejnosti, ale také značný bonus v soudech
literární a umělecké kritiky. Umělecká avantgarda se stala skoro synonymem
svobodomyslnosti, pokroku, racionalismu, humanismu, zkrátka autentických
hodnot uprostřed politického a sociálního marasmu 20. století. Toto mínění se
zvlášť vytrvale udržovalo v kruzích nonkonformních intelektuálů v totalitních
státech po roce 1945.65
V demokratických státech se jednotlivé avantgardy po roce 1945 brzy
„historizovaly“, „muzealizovaly“ nebo vplynuly do kulturního (popř. komerčního) establishmentu, 66 čímž ztratily svou původní roli jako kulturní
a společenská inovativní síla67 a od šedesátých a sedmdesátých let byly zahrnuty do generální kritiky moderny. V totalitních režimech naopak po válce
působila avantgardistická estetika a mentalita – samozřejmě jen v malých skuTeprve „postmoderní“ generální zpochybnění víry v pokrok a racionalismus, a zejména
bankrot komunismu v roce 1989 vedly k obecnému přijetí názoru, že víra v onoho „boha,
který jím nebyl“ (Crossman 1950), byla ve skutečnosti pověrou; v souvislosti s tím se
začala role avantgardy přehodnocovat i v posttotalitních zemích.
66
Proces historizace avantgard začal ovšem, nezávisle na politických podmínkách, už před
2. světovou válkou, když první arcinepřátelé akademií a muzeí avancovali na profesory,
módní umělce, milionáře nebo se nechali nobilitovat na akademiky: první, jako vždy,
Marinetti v roce 1929.
67
Podle Serge Guilbauta je zde výjimkou americký abstraktní expresionismu, jenž se v
období mccarthyismu, kdy „nebyla možná“ svobodná politická kritika, stal platformou
svobodného diskursu, podobně jako jí byly (z našeho hlediska spíše: chtěly být) evropské
avantgardy před rokem 1939: „Abstraction, thought the avant-garde, made it possible …
to enter into an active dialogue with the age. It allowed a militant, committed art that was
neither propagandistic nor condescending to its audience“ (Guilbaut, 197).
65
82
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
pinách a kroužcích na pokraji legality – nadále ve smyslu původního sebechápání avantgardy, popř. ve funkci „lahvové pošty“, kterou Adorno přisoudil
modernímu umění vůbec (Adorno, s. 126): jako nositel neodcizených, režimem
nezkorumpovaných uměleckých a humánních hodnot (pravost těchto hodnot
ovšem byla nadále ověřitelná a oprávnitelná pouze avantgardistickou vizí
„správné“ budoucnosti). Téměř modelovou hodnotu pro přežívání avantgardy,
jež svou současnou raison d‘être do značné míry čerpá z odporu proti vnějšímu, politickému tlaku, jsou poválečné osudy českého surrealismu.68
Takové zakonzervování avantgardní poetiky pod tlakem nepřirozených
kulturněpolitických poměrů s sebou může nést jisté deformace uměleckých
hodnot: v malých skupinách přívrženců vznikala mentalita uzavřené sekty,69
poetika inovace se až do nástupu postmoderny přeceňovala, každý, i sebe-prázdnější a desetkrát už opakovaný „experiment“ se vysoce hodnotil jen pro samo
gesto experimentátorství, „klasikové“ meziválečné doby (u nás třeba Teige)
byli uctíváni skoro s nábožnou úctou a nedůtklivě chráněni před jakoukoli
kritikou. Nábožný vztah k avantgardě, respektive její galvanizace je samozřejmě křiklavý paradox: jí samé přece nebylo nic vzdálenější než „passéistické“
uctívání klasiků. – Na druhé straně mělo to dlouhé přežívání svou logiku:
v estetice a ideologii historických avantgard byly vyzkoušeny prostředky boje
proti strnulým kulturním i mocenským systémům70 – prostředky, kterých pozdní avantgardy východního bloku v padesátých až osmdesátých letech paradoxně používaly právě proti režimům, po jejichž nastolení avantgardisté meziválečné doby tolik toužili.
68
Zatímco se jeho francouzský vzor nacházel po roce 1945 ve stavu permanentního rozpadu
a vedle littérature engagée se vyjímal stále víc jako relikt neaktuální umělecké sebestřednosti,
vytvořila se po únorovém převratu v ČSR kolem Karla Teigeho skupina literátů, kritiků
a výtvarníků, v níž surrealistická poetika působila jako smysluplná opozice ke stupiditě
socialistického realismu a stala se živnou půdou kreativity jejích přívrženců, i když mnozí
z nich (jako Mikuláš Medek aj.) se posléze vydali jinými cestami; po Teigeho předčasné
smrti (1951) pokračoval tento směr v kruhu kolem Vratislava Effenbergera. Tento mladší
kruh se však – jak soudí příslušník ještě mladší generace Petr Král – vzdal sociálně
angažovaného až mesianistického postoje zakladatelské generace a soustředil se na vnitřní
problematiku umění (Král, s. 56). Když kolem roku 1968 mohli pozdní surrealisté alespoň
na několik měsíců vystoupit z podzemí, bylo to zaznamenáno dokonce i v jejich hlavním
městě Paříži (Durozoi, s. 640n). Po roce 1989 následovníci tohoto směru řadou publikací
a výstav prokázali, že jejich poetika nežila pouze z negování reglementované kultury a že
je schopna najít své místo (jistě ne centrální – ale co je v postmoderně centrální?) i v dnešním
stylovém pluralismu.
69
Tato mentalita ovšem, jak řečeno, kvetla i v historických avantgardách; např. Antonin
Artaud konstatuje už 1927 v prohlášení V plné tmě aneb surrealistický bluf (À la grande
nuit ou Le bluff surréaliste, Nadeau, s. 242): „Surrealismus zahynul na idiotské sektářství
svých přívrženců.“
70
Peter Weiss pro to razil pojem „estetika odporu“ – viz jeho román-esej Die Ästhetik des
Widerstands, I–III, 1975, 1978, 1981.
83
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Některé výdobytky avantgardní poetiky (teď už bez mesiášských póz
a ideologicko-programní zátěže) spolu s dědictvím ostatní moderny se nicméně ukázaly jako velmi životné i po válce. Pro českou kulturu důležitější
a plodnější než zmíněný, hodně ,revivalový‘ poválečný surrealismus byla renesance poetismu a dadaismu v generaci Semaforu, která probíhala současně
s recepcí Kafkova díla a absurdního divadla koncem padesátých a v šedesátých letech. Tyto proudy se zdůrazněně apolitickou poetikou došly ohlasu
v nejširších kulturních kruzích a představovaly komplexní ,protiprostor‘ zahrnující i soukromou, existenciální sféru a byly imunní vůči komunisticky indoktrinované kultuře; apolitičnost je ovšem v totalitním režimu výrazně politickým postojem, a není pochyb, že tato část dědictví avantgardy pomáhala
rozrušit kulturní monopol režimu – možná účinněji než reformní snahy pozdějších „osmašedesátníků“ uvnitř komunistické strany. V této renesanci tedy avantgarda – třicet let po svém konci – dosáhla alespoň částečně svého původního,
centrálního cíle: její poetika měla vysloveně politický účinek.
9. Závěr
Za každým pokusem o bilanci výsledků avantgardy se nevyhnutelně, ať chceme nebo ne, stále rýsuje mimoumělecká otázka viny: nebyla avantgarda tím, že
se angažovala pro dva ze tří nejhorších režimů 20. století, spoluvinna na jejich
vzestupu a nedopustila se tím příslovečné trahison des clercs, zrady vzdělanců? – George L. Mosse na tuto otázku odpověděl v roce 1980 nepřímo konstatováním: „Neslučitelnost avantgardy s masovými politickými hnutími nepotřebuje vysvětlování“ (Mosse, s. 143). Platnost této teze také není třeba vysvětlovat, ale je ji nutno doplnit: onu „neslučitelnost“, zjevnou pro pozdější generace i pro mnohé současníky, sami avantgardisté příliš dlouho, ještě v době,
kdy musela být zjevná i jim, nechtěli vidět, popírali ji nebo bagatelizovali.
Posilovali tak mašinérii, která způsobila mnoho zla, také mnohým z nich. Tento omyl nevyplynul jen z lidské, příliš lidské slabosti jednotlivých avantgardistů, nýbrž byl zakódován v konceptu avantgardy jako takové: v její snaze
dosáhnout uměleckými prostředky přímého politického vlivu.
Literatura
Adorno, Theodor W. Philosophie der neuen Musik (1949). Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1991.
Aragno, Pier. „Futurismus und Faschismus. Die italienische Avantgarde und die Revolution“. In Grimm – Hermand 1980, s. 83–91.
84
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
Arvatov, Boris. Kunst und Produktion. München : Hanser, 1972.
Asholt Wolfgang – Walter Fähnders. Manifeste und Proklamationen der europäischen
Avantgarde (1909–1938). Stuttgart : Metzler, 1995.
Barooshian, Vahan D. Russian Cubo-Futurism 1910–1930. A Study in Avant-Gardism.
The Hague - Paris : Mouton, 1974.
Benn, Gottfried. Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke: I. Gedichte; III.
Essays und Reden. Ed. Bruno Hillebrand. Frankfurt am Main : Fischer Taschenbuch
Verl., 1989.
Bogdanow, A. [Alexander Alexandrovič]. Was ist proletarische Literatur? Berlin : Kleine
Bibliothek der Russischen Korrespondenz, 1920.
Bollenbeck, Georg. Tradition, Avantgarde, Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne 1880 – 1945. Frankfurt am Main : Fischer, 1999.
Brecht, Bertolt. Divadelní hry I. Přel. Ludvík Kundera a Rudolf Vápeník. Praha : SNKLU,
1963.
Brecht, Bertolt. Básně. Přel. Ludvík Kundera. Praha : Odeon, 1979.
Brecht, Bertolt. Divadelní hry IV. Přel. Ludvík Kundera a Rudolf Vápeník. Praha : Odeon, 1984.
Brenner, Hildegard. Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. Reinbek b. H. : Rowohlt,
1963.
Breton, André. Co je surrealismus? Tři přednášky. Brno : Joža Jícha, 1937.
Breton, André. Entretiens 1913–1952. Avec André Parinaud et al. Paris : Gallimard (nrf),
1952.
Breton, André. Manifestes du surréalisme. Paris : Gallimard (nrf), 1966.
Breton, André. Position politique du surréalisme (1935). Paris : Bélibaste, 1970.
Breton, André. Rozhovory. Přel. Dagmar Steinová. Praha : Concordia, 2003.
Breton, André. Manifesty surrealismu. Přel. Jiří Pechar a Dagmar Steinová. Praha : Herrmann & synové, 2005.
Bucharin, Nikolaj Ivanovič. „Poesie, poetika a úkoly básnické“. In Socialistický realismus.
Sborník. Praha : Knihovna levé fronty (sv. 9), 1935.
Calinescu, Matei. Avant-Garde, Decadence, Kitsch. Bloomington – London : Indiana UP,
1977.
Crispolti, Enrico. Storia e critica del Futurismo. Bari : Laterza, 1986.
Crossman, Richard (ed.). Ein Gott der keiner war. Arthur Koestler, André Gide, Ignazio
Silone, Louis Fischer, Richard Wright, Stephen Spender schildern ihren Weg zum
Kommunismus und ihre Abkehr. Konstanz – Zürich – Wien : Europa Verl., 1950
(angl. The God that Failed, 1949).
Čužak, N[ikolaj]. K dialektike iskusstva. Ot realizma do iskusstva, kak odnoj iz proizvodstvennych form. Čita, b. n. , 1921.
De Felice, Renzo. Mussolini il rivoluzionario 1883–1920. Torino : Einaudi, 1965.
De Felice, Renzo. Mussolini il duce. I: Gli anni del consenso 1929–36. Torino : Einaudi,
1974.
Dröge, Franz – Michael Müller. Die Macht der Schönheit. Avantgarde und Faschismus
oder die Geburt der Massenkultur. Hamburg : Europäische Verlagsanstalt, 1995.
Drozda, Miroslav – Milan Hrala. Dvacátá léta sovětské literární kritiky (Lef – Rapp –
Pereval). Praha : Universita Karlova (AUC Philologica Monographia XX), 1968.
85
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Durozoi, Gérard. Histoire du mouvement surréaliste. Paris : Hazan, 1997.
Enzensberger, Hans Magnus. „Die Aporien der Avantgarde“. In týž. Einzelheiten II: Poesie
und Politik. Frankfurt am Main : Suhrkamp (es 87), 1962.
Gallas, Helga. Marxistische Literaturtheorie. Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller. Neuwied – Berlin : Luchterhand, 1971.
Gray, Camilla. Das große Experiment. Die Russische Kunst 1918–1922. Schauberg : Du
Mont, 1974.
Grimm, Reinhold – Jost Hermand (eds.). Faschismus und Avantgarde. Königstein im Ts.
: Athenäum, 1980.
Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism,
Freedom, and the Cold War. Chicago – London : University of Chicago Press, 1983.
Harrison, Charles – Francis Frascina – Gill Perry. Primitivism, Cubism, Abstraction. The
Early Twentieth Century. New Haven – London : Yale UP, 1993.
Heym, Georg. Dichtungen und Schriften, ed. Karl Ludwig Schneider. Sv. 3: Tagebücher,
Träume, Briefe, b. m. : Heinrich Ellermann, 1960.
Ingold, Philipp. Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909–1927. Basel :
Birkhäuser, 1978.
Král, Petr. Le suréalisme en Tchécoslovakie. Choix de Textes 1934–1968. Paris : Gallimard, 1983.
Krejcar, Jaroslav. „Mechanický dům“. Pásmo I (1924–25), č. 10 (duben 1925), s. 1–2.
Lista, Giovanni. Futurisme. Manifestes, proclamations, documents. Lausanne : L’Age
d’Homme, 1973.
Lista, Giovanni. Marinetti et le Futurisme. Études, documents, iconographie. Lausanne :
L’Age d’Homme, 1977.
Lübbe, Hermann. „Ästehtische Avantgarde und totalitäre Herrschaft. Überlegungen zu
ihrem Verhältnis“, Neue Zürcher Zeitung, 11. 5. 1991, s. 69n.
Majakovskij, Vladimír. Spisy I. Přel. Jiří Taufer. Praha : SNKLHU, 1956.
Malraux, André. Les Conquérants (1928). Paris : Grasset, 1966.
Marinetti, Filippo Tommaso (ed.). I poeti futuristi. Milano : Edizioni futuriste di „Poesia“,
1912.
Marinetti, Filippo Tommaso. Futurismo e Fascismo. Foligno : Franco Campitelli, 1924.
Marinetti, Filippo Tommaso. Teoria e invenzione futurista, ed. Luciano De Maria. Milano
: Mondadori (11968), 1983.
Markov, Vladimír. Russian Futurism: A History. Berkeley and Los Angeles : University of
California Press, 1968.
Merker, Reinhard. Die Bildenden Künste im Nationalsozialismus. Köln : Du Mont, 1983.
Mosse, George L. „Faschismus und Avantgarde“. In Grimm – Hermand, 1980, s. 133–
149.
Müller-Mehlis, Reinhardt. Die Kunst im Dritten Reich. München : Heyne, 1976.
Nadeau, Maurice. Dějiny surrealismu (Histoire du surréalisme. Paris : Seuil, 1964). Přel.
Zbyněk Havlíček. Olomouc : Votobia, 1994.
Noever, Peter (ed.). Tyrannei des Schönen. Architektur der Stalin-Zeit [katalog výstavy:
Vídeň, Museum für angewandte Kunst, 6. 4. – 17. 7. 1994]. München – New York :
Prestel, 1994.
86
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Avantgarda a revoluce
Pelán, Jiří. „Pařížská inspirace italské avantgardy“. In Kultura a místo. Eds. Vladimír
Svatoň a Anna Housková. Praha : Centrum komparatistiky FF UK, 2001, s. 133–
168.
Pinthus, Kurt (ed.). Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus (1920).
Hamburg : Rowohlt, 1959.
Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde (Teoria dell’arte d’avanguardia, 1962).
Cambridge/Mass. : Belknap Press of Harvard University Press, 1968.
Raabe, Paul (ed.). Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. München
: dtv, 1965.
Rimbaud, Arthur. Sezóna v pekle - Iluminace - Dopisy vidoucího. Přel. Aleš Pohorský.
Praha : Garamond, 2003.
RUBIN, William (ed.). „Primitivism“ in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the
Modern, I–II. New York : The Museum of Modern Art, 1984.
Salaris, Claudia. Storia del futurismo. Roma : Editori riuniti, 1985.
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg. Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek
b. H. : Rowohlt, 1993.
Schmitt, Hans-Jürgen (ed.). Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt am Main : Suhrkamp (es 646), 1973.
Schreyer, Lothar. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild?
München : Langen-Müller, 1956.
Sinjavskij, Andrej. „Was ist der sozialistische Realismus?“. In Abram Terz [= Andrej
Sinjavskij]. Der Prozeß beginnt und andere Prosa. Frankfurt am Main : Fischer,
1966, s. 120–155.
Švácha, Rostislav. Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první
poloviny dvacátého století. Praha : Victoria Publishing, 1994.
Tabor, Jan (ed.). Kunst und Diktatur: Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich,
Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956, I–II [katalog výstavy. Vídeň,
Künstlerhaus, 28. 3. – 15. 8. 1994]. Baden : Grasl, 1994.
Teige, Karel. Nejmenší dům. Praha : Petr, 1932.
Teige, Karel. Vladimír Majakovskij (K historii ruského futurismu). Praha : Knihovna Levé
Fronty, 1936.
Teige, Karel. Surrealismus proti proudu. Praha : Surrealistická skupina (přetisk in Teige
1969, s. 469–541), 1938.
Teige, Karel. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let (Výbor z díla I). Eeds. Jiří Brabec
– Vratislav Effenberger. Praha : Československý spisovatel, 1966.
Teige, Karel. Zápasy o smysl moderní tvorby. Studie z třicátých let (Výbor z díla II). Eeds.
Jiří Brabec – Vratislav Effenberger. Praha : Československý spisovatel, 1969.
Teige, Karel 1994 = Karel Srp et al. (eds). Karel Teige 1900–1951 [katalog výstavy: Praha,
Dům u kamenného zvonu, 15. 2. – 1. 5. 1994]. Praha : Galerie hlavního města Prahy,
1994.
Tietze, Hans. Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte. Wien : Krystall Verl., 1925.
Tretjakow, Sergej. Die Arbeit des Schriftstellers. Aufsätze – Reportagen – Porträts. Ed.
Heiner Boehncke. Reinbek b. H. : Rowohlt, 1972.
87
Svět literatury 2007, roč. XVII, č. 35
Jiří Stromšík
Trockij, Lev D. Literatur und Revolution. Přel. Eugen Schäfer a Hans von Riesen. Essen :
Arbeiterpresse-Verl. 1994. – Srov. Trotzki, Leo: Literatur und Revolution. Přel. Frida
Rubiner [krácená verze ruského vyd. 1923]. Wien : Verlag für Literatur und Politik,
1924.
Trommler, Frank. Sozialistische Literatur in Deutschland. Ein historischer Überblick.
Stuttgart : Kröner, 1976.
Vietta, Silvio – Hans-Georg Kemper. Expressionismus. München : Fink, 1983.
Vogeler, Heinrich. Proletkult. Kunst und Kultur in der Kommunistischen Gesellschaft.
Hannover : Paul Stegemann, 1920.
Walden, Nell. Herwarth Walden. Ein Lebensbild. Berlin – Mainz : Kupferberg, 1963.
Wulf, Joseph. I. Literatur und Dichtung im Dritten Reich. II. Die Bildenden Künste im
Dritten Reich. Eine Dokumentation. Reinbek b. H. : Rowohlt (rororo), 1966.
Literatur und Revolution
Der Aufsatz untersucht einerseits die Bemühungen avantgardistischer Künstler und
Theoretiker (bes. in Italien, Russland, Deutschland und der Tschechoslowakei), sich
politisch-revolutionären Bewegungen bzw. den daraus nach 1918 entstandenen
antidemokratischen (v. a. faschistischen und kommunistischen) Regimen anzuschließen,
andererseits das Verhältnis führender Politiker und Ideologen der Revolution (bes. Mussolini,
Trockij) zur avantgardistischen Kunst. In den Programmen avantgardistischer Kunst werden
einerseits einige Momente (Zukunftsorientierung, Konzept der permanenten Innovation in
Parallelität zu dem der permanenten Revolution, Technizismus, Kollektivismus,
Befürwortung von radikalen bzw. Gewaltmethoden usw.) festgestellt, welche die Verbindung
von künstlerischer und politischer Revolution zeitweilig als begründet erscheinen ließen,
andererseits wird nachgewiesen, dass alle Varianten der Avantgardekunst für jene
Bewegungen und Regime prinzipiell inakzeptabel bleiben mussten.
88