musicologica 21.indd - Musicologica Olomucensia

Transkript

ACTA
UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
PHILOSOPHICA – AESTHETICA 45 – 2015
MUSICOLOGICA
OLOMUCENSIA
21
Universitas Palackiana Olomucensis 2015
Musicologica Olomucensia
Editor-in-chief: Lenka Křupková
Editorial Board:
Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno;
Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles
University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University,
Olomouc
Executive editor of Volume 21 (June 2015): Jan Blüml
„Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2015
Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového
plánu, programu V. Excelence ve vzdělávání, Filozofické fakultě Univerzity Palackého
v Olomouci: Podpora časopisů vydávaných na FF UP.“
„Processing and publication of this issue was made possible through the financial support granted in 2015 by Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic
within the Institutional development plan, program V. Excellence in Education, to Faculty
of Arts, Palacký University in Olomouc: Support of the journals published on FF UP.“
The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in
June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings
Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in
1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents]
(founded in 1996).
Journal Musicologica Olomucensia can be found on EBSCOhost databases.
The present volume was submitted to print on May 30, 2015.
Předáno do tisku 30. května 2015.
[email protected]
www.musicologicaolomucensia.upol.cz
ISSN 1212-1193
Reg. no. MK ČR E 19473
Musicologica Olomucensia 21 – June 2015
CONTENTS
Ewa HAUPTMAN-FISCHER:
Unknown Compositions by Johann Alois Lamb in Lubiąż.
A Contribution to the Composer’s Biography ..........................................................................7
Jiří HÖHN:
Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology .............................23
Zuzana JURKOVÁ:
Samson, wake up! Musical Prague and our recollections ....................................................37
Helena KRAMÁŘOVÁ:
Hoqeutus-Revival: from the Medieaval Clausula to Contemporary Music ...........................53
Petr LYKO:
Male Choir Association and Female Choir in Krnov and their influence
on shaping the music culture of the town ..............................................................................75
Egli PRIFTI:
Planetears: Climate, Problems of Our Time, Future Threats ...............................................87
Gabriela VŠETIČKOVÁ:
Listening and perception as a starting point for creative activities in music education.
Experience from the Different Hearing programme .......................................................... 113
REVIEWS
Tomáš KOUTNÝ:
Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics,
Praha: NAMU, 2014, 352 s. .............................................................................................. 131
3
Pavel KUNČAR:
Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s. ............................................134
Contributors ........................................................................................................................137
4
OBSAH
Ewa HAUPTMAN-FISCHER:
Neznámé kompozice Johanna Aloise Lamba v Lubiąż.
Příspěvek k skladatelově biografii ...........................................................................................7
Jiří HÖHN:
Experimentální stavba hudebních nástrojů jako metoda organologie .................................23
Zuzana JURKOVÁ:
Samsone, probuď se! Hudební Praha a naše vzpomínání ....................................................37
Helena KRAMÁŘOVÁ:
Hoquetus-Revival: od středověkých klausulí k soudobé hudbě .............................................53
Petr LYKO:
Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv na formování
hudební kultury města ...........................................................................................................75
Egli PRIFTI:
Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti ..................................................87
Gabriela VŠETIČKOVÁ:
Poslech a vnímání jako východisko pro tvořivé aktivity v hudební výchově.
Zkušenosti z programu Slyšet jinak.................................................................................... 113
RECENZE
Tomáš KOUTNÝ:
Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics,
Praha: NAMU, 2014, 352 s. .............................................................................................. 131
5
Pavel KUNČAR:
Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s. ............................................134
Autoři ...................................................................................................................................137
6
A Contribution to the Composer’s Biography
Ewa Hauptman-Fischer
In recent years research on small music collections has been undertaken with growing
interest, where the objects of attention are parish, church, and school-related music manuscript collections that have until recently remained outside the main current of musicological study. Interestingly, the object of scholarly inquiry is constituted by the music
culture of those centres in which music manuscripts have not survived, or are extant to
a limited degree. Its effect is often a detailed knowledge about the music culture of a given place, documented by extra music and archival sources. An example is provided by
the biography of composer Johann Alois Lamb, shown in the background of the music
culture in the Czech town of Vrchlabí.1 Studies conducted in the Music Department at
the University of Warsaw Library (BUW) on the music manuscripts from the Cistercian
monastery in Lubiąż2 could serve to complete the research to-date on the life and output
of this composer.
1
Jakub Michl: Johann Alois Lamb – život a dílo vrchlabského kantora. Část první, Hudební věda 51,
2014, nr. 3–4, pp. 303–322. I wish to sincerely thank the author for making his doctoral dissertation
available before its publication.
2
They are currently kept at the Music Department of the University of Warsaw Library. Studies on the
music manuscripts from monasteries, including the Lubiąż collection, are being conducted within
the project “The Cultural Legacy of the Monasteries Resolved in the former Polish Commonwealth
and in Silesia during 18th and 19th c.: the Fate, Importance, and Inventory” (11H 11 021280),
realized through the “National Program for Humanities Development” program of the Ministry of
Sciences, Letters, and Higher Education in the years 2012–2016. For a discussion of the research,
see Ewa Hauptman-Fischer: Muzykalia poklasztorne w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki
Uniwersyteckiej w Warszawie – identyfikacja i inwentaryzacja [Monastery Musical Manuscripts
held at the Music Department of University of Warsaw Library: Identification and Inventorization],
Hereditas Monasteriorum 1, 2012, pp. 438–441. The present author is also preparing a doctoral dissertation about the Cistercian music manuscripts in the BUW collections.
7
Johann Alois Lamb in Vrchlabí
The birthdate of Czech cantor Johann Alois Lamb is unknown, except that it fell in the
mid-1750s. The documents from the last years of his life indicate three possible dates of
birth: 1752, 1754, or 1756.3 We can thus accept that he was born around 1755, probably
in Vrchlabí. This is also where he died on November 27, 1820. The major part of his lifetime was spent in the same place, where he worked as a teacher and director of a public
school, served as cantor in a local church, and belonged to the local theatrical society. We
know that he was an active musician performing on the violin and singing vocal parts in
theatrical plays staged in Vrchlabí. The life of Johann Alois Lamb has been recreated and
described in detail owing to scrupulous archival studies by the author of the mentioned
monograph. Unfortunately, no documents associated with Lamb survive from before 1776,
when he was married in Vrchlabí, a fact noted in registry books.4 In 1777, when Lamb
had his oldest daughter baptized, records referred to him as ‘Inquilinus Musicus’,5 which
indicates two important facts: Lamb worked as a musician, and probably settled in the city
in the recent past, now continuing to be perceived as a person from outside. In 1779, Lamb
underwent a six-week course in Prague ending with an examination in reading, writing,
orthography, counting, and religion,6 thus obtaining the rights to practice the profession
of teacher at a trivium municipal school which he later fulfilled. The extant documents
allow us to draw two important conclusions: Lamb studied music in his childhood and
achieved a significant level of proficiency in playing an instrument and in singing. He
also had a basic education, which enabled him to pass his exams and assume teaching
and directorial duties at a local school. He gained these skills and initially developed
them beyond his place of residence, unknown until now. The solution to the latter riddle
engaging Czech researchers is brought this time not by archival sources, but by music
manuscripts kept in a distant Cistercian monastery.
3
Jakub Michl: Johann Alois Lamb – život a dílo vrchlabského kantora. Část první, Hudební věda 51,
2014, nr. 3–4, p. 305.
4
October 2, 1776: “Copulans: Josephus Meisner Capell[anus] / Lamb Joannes Honestus Juvenis
civis fabri Ferrarius Filius + Joannis Lamb civis fabri Serrarij Cum Apollonia filia Francisci Maij
civiLanionis [!] Albipol.” Quoted after: Ibidem, p. 306.
5
“Lamb Joannes, Inquilinus Musicus”, quoted after: Ibidem, p. 306.
6
For a facsimile of the document, see: Ibidem, p. 306.
8
Sources kept in Lubiąż
In the Lubiąż collections four manuscripts have survived with Joannes Lamb as scriptor7
(see Table 1). The first source was set down in 1750 by a copyist unknown by name.8 In
1766, Joannes Lamb added another vocal part to the manuscript containing the same
music, but a different text.
Fig. 1: Johann Lamb’s signature, call no. BUW, RM 4457/10
This is also a very interesting example of the life of a music source. In this manuscript,
there are three various texts destined for different moments of the liturgical year. The
varied ducti of writing indicate that the particular texts were inscribed successively right
up to 1766, when the need for adding yet another fourth text required the preparation of
a second copy for the vocal part. In the first (earlier) soprano part, the following texts
can be found: 1. Marian hymn Salve virgo florens, 2. Hymn to the Holy Spirit Beata nobis
gaudia, 3. Hymn for the feast of St. Hedwig Fortem virili pectore. The copy prepared by
Lamb in 1766 includes an unidentified text, Inter laetantium plausus diem solemnem. It
is no surprise that the music set in the manuscript was considered beautiful and continued to be used 16 years later. The composition was authored by Johann Adolf Hasse
(1699–1783), who was then at the height of his fame. It is a contrafactum of the aria Il ciel
mi vuole oppresso from the opera Semiramide riconosciuta, composed in 1744.
Two further signatures by Johann Lamb are dated 1767,9 while the last two are found
in a manuscript dated 176810 (see Fig. 2 and 3).
7
Ewa Hauptman-Fischer – Katarzyna Spurgjasz: Sprawozdanie z inwentaryzacji muzykaliów poklasztornych w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW w okresie 1 XI 2013–30 IV 2014 [Report on the
Inventarization of Musical Manuscripts from Monasteries at the BUW Music Department in the
Period: Nov. 1, 2013–Apr. 30, 2014, Hereditas Monasteriorum 4, 2014, pp. 487–488.
8
University of Warsaw Library (BUW), Music Department (the present location of all musical manuscripts described in the article) RM 4457/10.
9
RM 4133: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Anno 1767” and RM 4854; here Lamb signs
his name twice: “Descripsit Joannes Lamb Discantista in Lubae” and “Descripsit Joannes Lamb
Discantista Lubae. Anno Domini 1767”.
10
RM 4631: “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. 1768” and “Descripsit Joannes Lamb discantista Lubae. Principista 1768”.
9
Fig. 2: Signature by Johann Lamb, call no. BUW, RM 4631
Lamb signed all the manuscripts with the Latin version of his forename, which was
definitely a common practice in monastery circles. Never did he use his second name
in a signature, whether in the Latin (Aloysius) or German version (Aloys or Alois). We
should emphasize that in the surviving records and documents associated with the Czech
composer Johann Alois Lamb, his name also rarely appears in full. We find Lamb’s two
forenames only in the official document which define his right to practice the teaching
profession,11 and in surviving autographs by the composer.12 The quoted marriage certificate uses the name “Joannes Lamb”,13 as does the baptism certificate of his oldest
daughter.14 This is also how the Lubiąż manuscripts copied by Lamb are signed. The dates
retained in the manuscripts testify to Joannes Lamb’s activity as scriptor in Lubiąż during
the years 1766–1768.15 These manuscripts come from the local monastic church, which
we know from the inscription “Chori Lub[ensis]”16 that is characteristic of this collection,
and the choir regent’s monogram in the manuscript RM 4854: “p[ro] Choro Lub[ensi]
Pr[ocuravit] P[ater] M[aurus] p[ro] t[empore] R[egens] C[hori] 1768.”.17 During this
11
“Johann Aloysius Lamb”, cf. footnote 6.
12
“Lamb Joann Aloysius”, cf. Ibidem, p. 318.
13
Cf. footnote 2.
14
Cf. footnote 5.
15
According to the available documents, he wrote down the first source when he was between 10–14 years
old.
16
For a discussion of the provenance notes regarding the collections, see: Sprawozdanie z inwentaryzacji muzykaliów poklasztornych w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW w okresie 1 XI 2013–30
IV 2014, Hereditas Monasteriorum 4, 2014, pp. 486–487.
17
Maurus Brendtwein (1719–1783), regens chori, cf. Rudolf Walter: Leubus Zisterzienserkloster, [in:]
L. Hoffmann-Erbrecht (Hg.), Schlesisches Musiklexikon, (Augsburg 2001), p. 421. Maurus Brandtwein filled the function of regent in the years 1755–1769, which is testified by inscriptions on the
title pages of 13 manuscripts, cf. RM 4833, RM 5569, RM 4445/1, RM 5424, RM 4349, RM 4366,
RM 4862, RM 4734, RM 4534, RM 4403/1, RM 4761, RM 4854, RM 4995, RM 4672.
10
time, Joannes Lamb is certain to have sung in the monastic ensemble as a descant. In 1768
he started to study, a fact we are informed of by the inscription “principista”18 (Fig. 3).
Fig. 3: Signature by Johann Lamb, call no. BUW, RM 4631
At this time in Lubiąż, there was an elementary school that was founded after the Thirty
Years’ War by St. Jacob’s Parish,19 which belonged to the monastery. As from 1765, future
teachers were also trained in Lubiąż in the teacher seminary.20 It is difficult to establish
today which of these schools Lamb began attending in 1768, since we do not know his
birthdate, and consequently his age. According to documents obtained later, he was between 12 and 16 years old. A boy of this age could already be completing the gymnasium
and beginning the next education stage. Until the end of his life, Johann Alois taught
in the trivium school. If we accept the hypothesis that Joannes Lamb is identical to the
composer Lamb active in Vrchlabí, we could surmise that he was trained at the Lubiąż
teacher seminary, and after moving to Vrchlabí validated his abilities through a state
examination.21 It is certain that Lamb completed his studies in Lubiąż, and hence most
likely stayed there in the years following 1768.
18
RM 4631.
19
This was a church located in close proximity to the monastery, destined mainly for its lay workers
and their families with pastoral care and eventually extended by the Cistercians, cf. Ibidem, p. 421.
20
Ibidem, p. 421, Jerzy Mrukwa: Wkład Jana Ignacego Felbigera w reformę szkolnictwa podstawowego
w drugiej połowie XVIII w. [Jan Ignacy Felbiger’s Contribution to the Reform of Primary Schooling
in the First Half of the Eighteenth Century], in: Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne 13 [Silesian
Historico-Theological Studies 13], 1980, p. 334.
21
These are times in which reforms in elementary schooling are introduced both in Prussia and the
Habsburg Monarchy. The author of both reforms was the Żagań abbot J. I. Felbiger, who first
prepared the statutes for schooling in Prussia (1765) and later, at the invitation of Maria Theresa,
travelled to Vienna and prepared a statute for schooling in the Habsburg Monarchy (1774).
11
Johann Alois Lamb’s compositions in the collection of the Cistercians from Lubiąż
In 1771, two Masses were written and signed in the first case22 with the name “Joa[nnes]
Aloys[ius] Lamb.” (Fig. 4), and in the second23 with “Joa[nnes] Aloys[ius] Lamboij”
(Fig. 5). These are the composer’s autographs. In both cases, the surname is preceded
by the inscription “Auth[ore] et Posses[ore]”. The indication of provenance from the monastery, “Chori Lubensis”, was added by another hand, most likely after the manuscript’s
transfer to the local chapel ensemble. The titles reveal the original chronology of the
sources: in the first source24 the title is “Sacrum”25, and in the second it is “Sacrum Novum”26. The Masses are destined for the feast of St. Joseph (celebrated on March 19)
and the feast of St. Philip and St. Jacob the Apostles (celebrated on May 6) respectively.
The Mass for the feast of St. Joseph is a complete setting of the ordinarium missae. The
second Mass is comprised only of the Kyrie and Gloria (for a detailed list of parts with
their instrumentation, see the appendix).
Hypotheses and research perspectives
The intent of this article is not a detailed music analysis of the surviving Masses, but their
presentation in the context of hypotheses connected with their authorship and place of
origin. The sources were studied in depth and compared to transferences of Johann Alois
Lamb’s works known to-date in relation to, for instance, the similarity of form, texture,
and instrumentation. However, it seems highly probable that these works were written by
the composer we are discussing. Speaking in favour of this possibility is the convergence
of the used forenames and the surname variant. Lamb’s works were copied for the needs
of other collections during his lifetime. They were signed with his surname, which often
appears in various forms, e.g. Lambini and Lamboni, but also Lamp and Lamm.27 When
creating the catalogue of the composer’s works, Jakub Michl divided the sources signed
with a variant of the surname into two groups. He listed compositions having other transferences and whose authorship is certain in the composer’s catalogue of works. He then
brought together compositions signed only by a variant of the surname and annotated
in other sources with an established authorship into the group of works unconfirmed by
other sources. The latter’s attribution is subject to change according to new discoveries
22
RM 4573.
23
RM 4574.
24
RM 4573.
25
This is a term characteristic for Silesia in reference to a Mass.
26
RM 4574.
27
Jakub Michl: Johann Alois Lamb v kontextu hudební kultury v Čechách 2. poloviny 18. století (Master’s
dissertation, Charles University in Prague, advisor doc. PhDr. Marta Ottlová,), Prague 2010, p. 53,
pp. 85–105 (appendix includes the composer’s catalogue of works).
12
of subsequent transferences. The Lubiąż collection thus includes two Masses signed with
the proper forenames, and in one case a variant of the surname, while in the other with
the proper surname. The Mass in manuscript RM 4573 has its second transmission in the
musical manuscripts collection of the Cistercians in Krzeszów. This copy is signed with
the same surname variant as in the Lubiąż copy, and was made in the same year.28 If the
attribution of the above-mentioned Masses could be successfully confirmed using other
sources, the Cistercian manuscripts would increase the composer’s output known to-date
by two new works. They would also become the earliest-dated compositions by Johann
Alois Lamb, confirming Jakub Michl’s thesis that Lamb’s compositional activity began
in the 1770s.29 The presence of the earliest known transferences of works by Johann Alois
Lamb in Lubiąż suggests the composer’s ties with this location, which also confirms the
thesis that Joannes Lamb, scriptor of the Cistercian manuscript, is identical to Johann
Alois Lamb, active later in Vrchlabí. The above hypothesis may constitute an explanation
for the lack of sources regarding the composer’s life and activity in Vrchlabí before 1776.
It also fills the gap in his biography: the composer seems to have spent his youth in the
Cistercian monastery in Lubiąż, where he obtained his musical and elementary education
that prepared him for the teaching profession.
When examining the surviving sources, my attention turned to manuscripts containing a characteristic error on the title page that were found in both collections. These are
copies of the Motetto in C.30 Both identically, but incorrectly, state the composer’s surname
as “Maschek [beside:] Righini”. The Lubiąż manuscript is dated 1801, while Lamb’s copy
is undated; the chronology of the sources is thus unknown. However, it seems probable
that one was a copy of the other. The last hypothesis thus concerns Lamb’s contacts with
Lubiąż which could have still been maintained. Research into further contacts between
the centres would necessitate an in-depth analysis of the convergences in the repertoire,
copyists, and watermarks.
28
R. Walter: MUSIKGESCHICHTE DES ZISTERZIENSERKLOSTERS GRÜSSAU. VON ANFANG DES 18. JAHRHUNDERTS BIS
ZUR AUFHEBUNG IM JAHRE 1810, (Musik des Ostens, 15), Kassel – Bassel a.o. 1996, pp. 99, 242. It is
not surprising that precisely this Mass was copied to Krzeszów (or was a gift from the composer).
Beginning in 1669, a brotherhood of St. Joseph was active in Krzeszów that numbered tens of
thousands of members. On the patron’s day, several thousand pilgrims drew together from Silesia
and Czech cities, including Vrchlabí. For a wider discussion of the cult of St. Joseph, see for example Father Tadeusz Fitych: Cystersi w Krzeszowie jako propagatorzy kultu św. Jóżefa na Śląsku
w XVII i XVIII w. [Cistercians in Krzeszów as Propagators of the Cult of St. Joseph in Silesia during
the 17th and 18th c.], Colloquium Salutis. Wrocławskie Studia Teologiczne 10 [Colloquium Salutis.
Wrocław Theological Studies 10], 1978, pp. 121–146. In addition, the Krzeszów collections include
a funeral Mass in E major signed with the name “Johann Lamb” and figuring in J. Michl’s catalogue
under number I/6, cf. R. Walter: MUSIKGESCHICHTE DES ZISTERZIENSERKLOSTERS GRÜSSAU, p. 241–242,
J. Michl: Johann Alois Lamb v kontextu hudební kultury, p. 90.
29
Ibidem, p. 54.
30
Lubiąż manuscript, call no. RM 4859 and manuscript coll no. 19, prepared by Lamb and originating
in Vrchlabí, cf. J. Michl, Johann Alois Lamb, p. 318.
13
The Music Department at the University of Warsaw Library holds sources other than
those discussed above, also signed with the name in question. Only one composition can
at present be unequivocally ascribed to the output of Johann Alois Lamb owing to a dissertation by Jakub Michl. It is the Litaniae Lauretanae, signed with the surname Lamm
(RM 4575) and figuring under number II/231 in the composer’s catalogue of works. The
remaining manuscripts are:
– Regina caeli in C, author: Lamb (RM 8064),
– Missa in C, author: Lamb (RM 5890) – copy made in 1800, from the monastery of
the regular canons in Wrocław,
– III Offertorium de Tempore, author: Lamb (RM 7429),
– Offertorium Eja Sion Gaude, author: Lamp (RM 8000).
In addition, one of the anonymous Masses dedicated to the abbess of the Cistercian
monastery in Trzebnica, Bernarda Paczyńska,32 has two concordances in other collections. The same Mass, signed with the surname Lamm, is found in the Pauline Fathers
monastery in Częstochowa.33 An identical work ascribed to another composer, Koželuh,
exists in our Wrocław Clarisses collection.34 I hope that further studies will enable the
conclusive confirmation of the authorship of the above compositions and the verification
of hypotheses posed in the present article. All doubts could be clarified not only through
detailed archival inquiries in Silesia related in particular to the Cistercian monastery in
Lubiąż, but also through studies on other music collections.
31
Idem, Johann Alois Lamb v kontextu, p. 91.
32
RM 4857.
33
Cf. RISM A/II: 300000701.
34
RM 4718, manuscript dated 1787.
14
Appendix: Johann Alois Lamb’s autographs from the Cistercian collection in Lubiąż
1. RM 4573:
Lamb, Johann Alois (c. 1755–1820)
Mass, D major
[cover:] Sacrum | In honorem Sancti Josephi.| a | Canto, Alto, Tenore, Basso | Violino 1mo |
Violino 2do | Oboa 1ma | Oboa 2da | Cornu 1mo | Cornu 2do | Flauto-Traversis 2o Ad Et incarnatus | con | Organo. Solo Laudamus | [inscribed at a later time: Chori Lubensis] |
Authore et Possesor: | Joan: Aloys: L[--]b. | 177[-]
Manuscript (autograph), 1771, in Latin
Persons mentioned in source: Lamb, Joannes Aloysius – owner, author
90 leafs + cover, surviving parts: S (9), A (7), T (7), B (8), vl 1 (12), vl 2 (12), ob 1 (6), ob 2
(6), fl, 1 (1), fl 2 (1), cor 1 in D and clno 1 in C (4), cor 2 in D and clno 2 in C (4), org (11)
Format: 28 × 22,5 cm, watermarks: 1. [moon], 2. [six-armed star]
Kyrie eleison
Parts of the composition:
1. Kyrie eleison, Allegro non molto, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor
1, 2, org
– Christe eleison, Andante, 3/4, G major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org
– Kyrie eleison (da capo)
2. Gloria, Allegro assai, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Et in terra, Tardissime, 2/2, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Laudamus, Andantino, 2/4, B flat major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1 solo, ob 2
solo, organo concerto.
– Gratias, Tardissime, 3/4, E flat major, T solo, vl 1, 2, org
– Domine, Allegro, 4/4, C major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, clno 1, 2, org
– Qui tollis, Tarde, 3/4, c minor, S solo, Coro: A, T, B, vl 1, 2, org
– Quoniam, Andante, 2/4, G major, S solo, vl 1, 2, org
– Cum Sancto, Tarde, 3/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– In gloria, Allegro assai, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
3. Credo, Allegro, 3/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Et incarnates est, Tarde, 4/4, B flat major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, fl 1, 2, org
– Crucifixus est, Largissimo, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, org
15
– Et resurrexit, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
4. Sanctus, Tarde, 4/4, D major, Solo: S, A, Coro: T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Pleni sunt, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
5. Benedictus, Andante, 4/4, A major, S solo, vl 1 solo, org
6. Osanna, Allegro, 4/4, D major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
7. Agnus Dei, Tarde, 4/4, D major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Dona nobis, Allegro, 6/8, D major, S, A, T, B, vl 1, 2, cor 1, 2, org
Scoring: Solo: S, A, T, B, Choir: S, A, T, B, 2 vl, 2 fl, 2 ob, 2 cor, 2, clno, org
Number in Jakub Michl’s thematic catalogue: none
Time destination: Sancti Josephi
Remarks: On the cover, a small white label with a handwritten inscription: “Mf 659”. At
the end of org: “O. A. M. D. Gl. 1771”, at the heading of org: “Omnia Ad Majorem Dei
Gloriam” and the monogram “A:L” before the stave. Lower right corner of cover slightly
damaged.
Concordances: R. Walter, p. 24235
Provenance: “Chori Lubensis” – Cistercian abbey in Lubiąż
Previous call numbers: [from Wrocław:] Mf 659
2. RM 4574:
Lamboij, Johann Alois (c. 1755–1820)
Mass (Kyrie and Gloria), F major
[cover:] Sacrum Novum | Pro | Festo Sanctorum Philippi et Jacobi | Apostolorum. | a |
Canto, Alto | Tenore, Basso | Violino Primo | Violino Secundo | Oboa Prima | Oboa Secunda | Cornu Primo | Cornu Secundo | con | Organo. | Auth: et Posses: | Joa: Aloys:
Lamboij. | [above, written by another hand: Chori Lubensis]
Manuscript (autograph), 1771, in Latin
Persons mentioned in source: Lamboij, Joannes Aloysius – possessor, author
55 leafs + cover, extant parts: S (4), A (4), T (4), B (4), vl solo (1), vl 1 (9), vl 2 (8), ob
and fl 1 (4), ob. and fl 2 (4), cor and clno 1 (3), cor and clno 2 (3), org (6)
Format: 36 × 23 cm, watermarks: 1. [crown] [below: W]36, 2. [crown] [below: W]37, |
TL [?]
35
R. Walter: Musikgeschichte des Zisterzienserklosters Grüssau, p. 242.
36
Cf. Kazimiera Maleczyńska: Dzieje starego papiernictwa śląskiego [The Story of Old Silesian Papermaking], (Monografie Śląskie Ossolineum, IV) [Silesian Monographs from the Ossolineum, IV],
Wrocław, Warsaw, Cracow 1961, p. 174.
37
Cf. Ibidem, p. 174.
16
Kyrie eleison
Parts of the composition:
1. Kyrie eleison, Allegro moderato, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2
– Christe eleison, Andantino, 2/4, C major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org
concertato
– Kyrie eleison, Allegro, 2/4, F major, Solo: S, A, T, B, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob
1, 2, cor 1, 2, org
2. Gloria, Allegro assai, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Et in terra, Tarde 2/2, B minor, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, org
– Laudamus, Andante, 2/4, D major, Solo: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Gratias, Tarde, 3/4, G major, T solo, vl 1, 2, fl 1, 2, org
– Domine, Andante, 4/4, C major, Solo: S, A, vl 1, 2, clno 1, 2, org
– Qui tollis, Tarde, 4/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl solo, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2,
org
– Quoniam, Allegro, 4/4, D major, B solo, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– Cum Sancto, Adagio, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
– In gloria, Allegro, 3/4, F major, Coro: S, A, T, B, vl 1, 2, ob 1, 2, cor 1, 2, org
Number in Jakub Michl’s thematic catalogue: none
Time destination: Pro Festo Sanctorum Philippi et Jacobi Apostolorum.
Remarks: On the cover, a small white label with a handwritten inscription: “Mf 660”. At
the end of all parts: “O. A. M. D. GL”, at the heading of org: “Omnia Ad Majorem Dei
Gloriam” and the monogram “A:L” before the stave. At the end of ob 2: “O: A: M: D: Gl.
1771”. In the organo part: f. 2v, 3v, 7r remark: “pedale”.
Concordances: none
Provenance: “Chori Lubensis” – Cistercian abbey in Lubiąż
Previous call numbers: [from Wrocław:] Mf 660
17
Fig. 4: Title page of a Mass by J.A. Lamb, call no. BUW, RM 4573
18
Fig. 5: Organ part from a Mass by J. A. Lamb, call no. BUW, RM 4573
19
Fig. 6: Title page of a Mass by J. A. Lamb, call no. BUW, RM 4574
20
Table 1: List of the Lubiąż collection manuscripts prepared by Johann Lamb
Call no.
RM
4457/10
Contents of title page
Num: 2. | Aria ex B. [inscription added to the right with
another hand: de Beata | Pro
Pentecoste | Servit etiam
pro Hymn. S. Hedwigis] |
à Voc. | Canto. | Violino 1o.
| Violino 2do. | Viola. | Con
| Organo. | Auth. Sgre Hasse.
| C [inscribed later: hori] |
L [incribed later: ub:] 1750
RM 4133 [No title page]
Physical description
Manuscript, 1750–1766, in Latin.
10 leafs + title page, extant parts:
S (1), S (2), vl 1 (2), vl 2 (2),
vla (2), b (1).
Format: 33 × 21 cm, watermarks:
1. cover: Schweidnitz [below:
eagle] [below: 1749] | [boar],
2. remaining parts: [crown with
cross] [below: S]
Manuscript, 1767, in Latin.
10 leafs, extant parts: S (1), S (1),
vl 1 (1), vl 2 (1), vla (1), fl 1
(1), fl 2 (1), cor 1 (1), cor 2 (1),
org (1).
1. both parts S: W, 2. vl 1, vla, fl
1, fl 2: Schweidnitz [below: eagle]
[below: 1749], 3. vl 2, cor 1, cor 2,
org: [crown with cross] [below: S]
RM 4854 Missa seu Kyrie et Gloria
Manuscript, 1767–1768, in Latin.
35 leafs + cover, extant parts:
Imæ classis ex D. | a voc.
|Canto, Alto, | Tenore, Bas- S (4), A (2), T (2), B (2), vl 1 (6),
so, | Violinis 2bus [inscribed vl 2 (5), vla (4), ob 1 (2), ob 2
(2), cor 1 (1), cor 2 (1), org (4).
to the right: Obois 2b[us]
non obligatis] | Alto Viola. | Format: 39 × 26 cm, watermarks:
1. cover, S, T, vl 1, vl 2, vla, cor 1,
Clarinis 2bus | con | Organo. | Authore Dno. Ignatio cor 2: [moon] | [star], 2. ob 1, 2:
Schweidnitz [below: eagle] | G
Rychlowsky | p. | Choro
Lub: Pr: | PM. p.t RC 1768 [below: CAMMERPAPIER]
Manuscript, 1768, in Latin.
RM 4631 Num: | Ariæ 2 pro quavis
11 leafs + cover, extant parts:
Festivitate ex B. | 2da ex G.
| a | Tenore Solo. 2da Canto S (1), T (1), vl 1 (2), vl 2 (2), vla
Solo | Violinis 2bus | Alto
(2), cor 1 (1), cor 2 (1), org (1).
Viola | Lituis 2b[us]. ex G
pro aria 2da | Con Organo | 1. cover: [eagle] | [crown] [beAuth: R. D. Lohelly | Chori low: W], 2. vl 1, vl 2: Schweidnitz
Lubensis | 1768
[below: eagle] | G [below: CAMMERPAPIER], 3. S, cor 1: G, 4.
cor 2, org: Schweidnitz [below:
CAMMERP]
Scriptor’s signature
S: “de Scripsit
Joannes Lamb:
Discantista
in leubus, Ad
766:”
S: “Descripsit
Joannes Lamb
discantista
Lubae. Anno
1767”
S: “Descripsit
Joannes Lamb
Discantista in
Lubae”
A: “Descripsit
Joannes Lamb
Discantista
Lubae. Anno
Domini 1767”
vl 1, f. 1r: “Descripsit Joannes
Lamb discantista Lubae. 1768”,
f. 2r: “Descripsit Joannes
Lamb discantista Lubae. Principista 1768”
Translated by Maksymilian Kapelański
21
A Contribution to the Composer’s Biography
Abstract
The music manuscript collection of the Cistercians from Lubiąż, now held at the Music
Department at the University of Warsaw Library, includes autographs of two heretofore
unknown Masses by Johann Alois Lamb, a Czech composer active in the second half
of the 18th century in Vrchlabí. These are also his earliest-dated compositions. The article presents hypotheses about the composer’s early life. Based on an analysis of the
manuscripts from Lubiąż signed with Lamb’s name and sources referring to his life
(described in a monograph by Jakub Michl), we can surmise that he spent his youth
in the Cistercian monastery in Lubiąż, where he received his musical and elementary
education. The article includes a discussion of all sources connected to Lamb from the
Lubiąż Cistercian collection.
Neznámé kompozice Johanna Aloise Lamba v Lubiąż. Příspěvek k skladatelově biografii
Abstrakt
Sbírka hudebních rukopisů cisterciáků z Lubiąż, která je nyní uložena v Hudebním
oddělení Knihovny Varšavské univerzity, obsahuje autografy dvou dosud neznámých
mší Johanna Aloise Lamba, českého skladatele aktivního v druhé polovině 18. století
ve Vrchlabí. Kompozice jsou z hlediska života skladatele jeho nejmladšími díly. Článek
představuje hypotézy o raném období skladatelova života. Na základě analýzy rukopisů
z Lubiąż podepsaných Lambovým jménem, stejně tak analýzy informačních zdrojů, které
se vztahují k jeho životu (zpracováno v monografii Jakuba Michla), se můžeme domnívat, že Lamb strávil své mládí v cisterciáckém klášteře v Lubiąż, kde také získal hudební
i základní vzdělání. Článek obsahuje přehled všech pramenů ze sbírky cisterciáků z Lubiąż
spojených s působením J. A. Lamba.
Key words
Johann Alois Lamb; music collection; Lubiąż; Cistercians; Mass.
Klíčová slova
Johann Alois Lamb; hudební sbírka; Lubiąż; cisterciácký řád; mše.
22
Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology
Jiří Höhn
The paper was submitted in relation to the long-term conceptual development of the
research institution National Institute of Folk Culture in 2015.
The interest in musical instruments dates back to the distant past. Musicology focuses
on the study of musical instruments in one of its disciplines which is called organology.
The first reports on musical instruments come from the ancient world, but it is Michael
Praetorius who can be considered the “father” of organology. His work Syntagma musicum: De organographia38 gave this scientific discipline its name. The focus was especially
on the division (systematics) of musical instruments, their description as well as didactic
and acoustic principles. The technique of musical instrument making has drawn attention
quite recently in the second half of the 20th century. We can mention (disregarding university and school textbooks) the publication The Secrets of Stradivari39 by Simon Fernandes
Sacconi, an American violin-maker of Italian origin, who is considered an expert in musical instruments made by Antonius Stradivari. Sacconi describes Stradivari’s techniques
in musical instrument making. The books The Art of Violin Making40 by Chris Johnson
and Roy Courtnall, or Violin Making. Step by step41 by Henry A. Strobel are devoted to
the making of contemporary musical instruments. Both works describe thoroughly how
violins are made using contemporary techniques.
The methodology of organology contains an inexhaustible number of procedures
and aids to understand the subject matter, i.e. musical instruments. In the foreground,
there is mostly a historical viewpoint, i.e. a description of the historical development of
particular musical instruments, their spread and use in the cultural history of human
38
Wolfenbüttel 1619.
39
Sacconi, Simone Fernando: The Secrets of Stradivari, Cremona 1979.
40
Johnson, Chris – Courtnall, Roy: The Art of Violin Making, London 2010.
41
Strobel, Henry A.: Violin Making, Step by Step, Aumsville (Oregon) 2010.
23
society. Simultaneously, emphasis is placed on the systematics and the acoustic properties of already made instruments.
When studying musical instrument documentation, we have to rely on several sources
of knowledge. First, these include the musical instruments themselves. From them, we can
deduce their shape characteristics, tools used, acoustic properties and other important
information. Written memorials constitute the secondary source. This group includes, for
instance, reports on musical instruments in periodical literature, inventories of church
or monastery property, and others. Iconographic depictions offer a special testimony.
The analysis of graphic sources is complicated, and it shows the many difficulties to be
taken into account (musical instruments common at the time of an artist used in pictures
depicting scenes from the distant past is one such difficulty – for instance, biblical scenes
showing musical instruments from the Renaissance). Of course, we cannot disregard
music notations providing information on the demands made on musical instruments.
Summarizing the aforementioned procedures can result both in quite a detailed picture of particular instruments and in the ensemble of musical instruments used in music
culture in a particular place and period.
However, an essential question arises. When documenting the making of musical instruments, we are able to capture contemporary techniques, i.e. the application of contemporary
(modern) technologies and tools (e.g. electric machines). This issue is not significant in
the case of musical instruments played in classical music. The development of their construction, often lasting over many centuries, is continuous and the techniques are almost
identical with those used in the past. Only new knowledge and high-quality tools are used
here (in the case of violin neck making the technique has not changed much since the time
of Amati, and even the tools used by contemporary violin-makers differ maybe just in machining and motorization – drilling machines, planning machines, milling machines, etc.).
The situation is much more complicated in the case of musical instruments whose
traditional making was interrupted. This does not include only ethnic musical instruments, which are the major theme of the research based on which this text has been written; this category includes also the musical instruments used not only in classical music
(serpent, shofar, and others). In many cases, today’s demand for such non-traditional
musical instruments is solved by making copies of “extinct” musical instruments using
modern techniques. In this way, instruments are made on the basis of historic models
(replicas or copies) which are used for the purpose of exhibitions or for performing music
with a historical background (or also as unusually sounding objects for modern music42).
Such instruments often display high aesthetic properties, but in principle they are just
duplicates of existing musical instruments with no invention and no opportunity to answer
the question why some construction details show exactly the design that has survived.
The other possible approach to the making of musical instruments, which is more complicated and technologically demanding, is to try to find and apply the techniques used by
42
24
For instance, the ensemble of musical instruments of the Draga Banda band includes also skřipky
from Jihlava.
makers at the time when the musical instrument was a vital part of the particular music
culture. Not only can we produce musical instruments almost identical in appearance,
but – based on reconstruction – we are able to understand the construction rules of the
survived musical instruments and to gain a better insight into the maker’s mistakes and
into the compromise needed for the functioning and appearance of the instrument. This
knowledge is important when working with surviving historic musical instruments, and it
can be used to distinguish in an easier way the maker’s manual faults from technological
difficulties caused by the availability of materials and tools of the time.
The principle of experimental musical instrument making is identical with the approach of experimental archaeology, where this research direction is used most frequently.43 The major struggle is to comprehend technological procedures, to keep them for the
following generations and to understand or explain the human society phenomena that
cannot be found by different historical or social methods; if possible, to confirm / disprove
the theses gained from the sources of a particular discipline.
The project on the documentation of making string musical instruments with a chiselled
body has been based on the above principles. It has been implemented with the institutional
support of the Ministry of Culture of the Czech Republic for the long-term conceptual development of the National Institute of Folk Culture, a research organization, between 2012
and 2014. Within the above project, the making of three selected musical instruments from
the aforementioned group has been documented. Korábek has been chosen as the principle
representative. In this case, the musical instrument was reconstructed according to the
description and depiction published in Ludvík Kunz’s work: Die Volksmusikinstrumente
der Tschechoslowakei44 and Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku.45 The
reconstruction was made by Miroslav Černý from Provodov (District of Zlín).
Skřipky from Jihlava has been chosen as the second musical instrument. It was reconstructed by Pavel Hušek from Hradec Králové according to surviving instruments
as well as the maker’s own research connected with his experience relating to musical
instrument making.
Ochlebky was the third chosen instrument. It was made by Vít Kašpařík from Velké
Karlovice (District of Vsetín). This musical instrument making most approximated the
conditions of the experimental procedure. This musical instrument was made based on
the maker’s rich experience with the making of folk musical instruments.
The research results have been summarized in the publication entitled Hudební nástroje IX. 1. Vol.: Dlabané smyčcové nástroje,46 a part of which is also a video-documentary
43
The Department of Archaeology, Faculty of Arts, Hradec Králové University, is one of the institutes
dealing with experimental archaeology in the Czech Republic. The Prehistory Archaeological Park
in Všestary is one of the outputs.
44
Kunz, Ludvík: Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei, Leipzig 1974, pp. 65–68.
45
Kunz, Ludvik: Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Sv. 2 C–H [Folk Music Instruments in Bohemia, Moravia and Silesia, Vol. 2 C–H], Rožnov pod Radhoštěm 2009, pp. 425–426.
46
Höhn, Jiří: Hudební nástroje IX. 1. část: Dlabané smyčcové nástroje [Musical Instruments IX, I Vol.:
Chiselled String Instruments], Strážnice 2014.
25
capturing the making of the aforementioned musical instruments. In the following text,
we will attempt to summarize and assess the experimental making of ochlebky and to
outline further possibilities to continue the project.
Ochlebky – experimental making
When preparing the making of this musical instrument, an assessment was performed on
the conditions under which it was made, on the tools available for the original makers and
on the technological properties they used. As to the material, the only possible solution
was to use the material that grew in the maker’s neighbourhood. Therefore, it was possible
to use basic woody plants, such as spruce, willows and oaks. Fruit tree wood (pear trees,
apple trees) might have not been used so frequently because fruit trees were important for
their fruits and it was not desirable to cut a healthy tree gratuitously. In principle, we can
exclude all exotic woody species (ebony, mahogany etc.) and such woody plants that are
unsuitable because of their properties (for example, pine trees contain a high percentage
of resin, often in the form of resin pockets).
It is more complicated to define the tools used. Here we can proceed on several groups
of information sources. The first one includes the surviving musical instruments. When
researching them thoroughly, we can find some traces of the craftsmen’s tools used. In
criminalistics, this method is commonly called mechanoscopy.47 The procedure is based
on a thorough investigation of traces left by craft tools when shaping the material. During
a visual investigation, major attention is paid to characteristic phenomena which followed
different ways of material treatment. We can find differences between the traces left by
a jack plane or a chisel. In the case of smoothed wood, attention is paid to passing lines,
edges and difficult-to-access areas (it is necessary to use small mirrors to examine the
space inside the musical instrument). It is exactly in these places that we can find some
traces of techniques preceding the final trimming. Not all traces are visible to the unaided
eye; therefore, it is suitable to follow up a visual investigation with an optical one. To
study particular musical instruments, optical appliances and devices (magnifying glass,
microscope) are used to better differentiate between traces left behind; at the same time,
this method reveals possible new data (for example, Sacconi in his book The Secrets of
Stradivari proves the final grinding of a violin plate with horsetail based on small residuals
that got stuck in wood pores48). The above investigation results in an approximate list of
craft tools used for the making of a particular musical instrument, as well as in the direction in which the musical instrument was led when the material was worked.
Because of the limited scope of the aforementioned visual method, it is necessary
to add another source of research that is based on common knowledge about musical
47
Compare Havlíček, Ladislav: Mechanoskopie: Stopy a znaky řemeslných nástrojů [Mechanoscopy:
Traces after and Signs of Craft Tools], Prague 1940.
48
Compare Sacconi, Simone Fernando: The Secrets of Stradivari, Cremona 1979.
26
instruments and techniques at a particular time. In the case of ochlebky, it is necessary to
research into communities living predominantly the shepherd’s way of life in the region of
the Carpathian arc. This period corresponds to the 19th century. Based on the information
obtained in the above way, it is possible to get a resulting picture of the tools and procedures
employed thanks to the techniques which are still being used. Alongside the techniques,
the tooling is also passed on. Taking into account what has been mentioned above, we can
deduce a certain parallel between making the body of the musical instrument and the producing chiselled-out bowls. The resulting shapes are similar, and the traces left by the tools
show similar features. Therefore, we can apply identical techniques and tools when making
the body of the ochlebky (the production of a chiselled bowl was demonstrated for example
within the project Lidová řemesla a lidová umělecká výroba v České republice).49 Similarly,
the making of the top plate can be compared with the production of shingles (by splitting
a coniferous tree trunk, a quite thin plate is made; then it is worked by a drawshave to get
the necessary thickness). The blank made by splitting the tree trunk, which is thinned to
the required measurements, is an input material for the plate as well.
The surviving tools constitute a specific input source of information about the making
of a musical instrument. However, this source can rarely be found in the folk setting. Even
though a lot of tools have survived, we often lack information about their origin, age and,
in some cases, even about the way they were used. It is very difficult to reproduce the
complete workshop of an instrument maker. The workshop of Jan Veverka from Lipov
can be mentioned as a successful example – the large collection from this smithy includes
462 objects; the collection from the workshop of carpenter Jan Šťavěl from Javorník with
103 objects is another example.50 However, the author does not know about more or less
complete equipment from a workshop of a folk musical instrument maker.
Iconographies (photos, drawings….) represent the last source for the research into
musical instrument making. In this case, however, we have to rely only on the 20th century – that means a period where the researched musical instruments were no more commonly made.
Procedures in the experimental making
The reproduced musical instrument was made on the basis of the above analyses. A longitudinally split tree trunk drying under natural conditions for many days was the basis
for the ochlebky body making.
First, the body was hewed using an axe and converted into a rough shape similar to
a bottle (Fig. 1). This rough shape was trimmed using a drawshave, a knife and an axe
(when trimming the surface, the axe was used as a cutting tool – the cutting edge was
49
Pavlištík, Karel: Práce ze dřeva 1. část [Objects Made from Wood, 1st Part], Strážnice 1998.
50
Both collections are parts of the ethnographic collections at the National Institute of Folk Culture
in Strážnice.
27
pressed against the worked material as shown in Fig. 2 – not as a hewing tool). The inner cavity was made by a round adze. The excess material was removed by hewing first,
and then the surface was trimmed using an adze as a knife – by pulling and pressing
(Fig. 3). The resulting (outer and inner) surface of the body features a lot of sharp edges
and quite smooth faces (Fig. 4). Fine notches can be seen inside the musical instrument.
The surface is pleasant to the touch and it can be held easily. Possible smoothing (not
done during the reconstruction) could be finished with a piece of broken glass or a shard
of knife (sabre, axe…) used like a carpenter’s scraper.51 The neck shaping trimmed by
a knife is noticeably smoother than the body and does not block the thumb movement
when playing the instrument. The head was finished using a knife. This activity is in accordance with the woodcarver’s art and corresponds to the maker’s capabilities. Based
on the maker’s long-time experience, the flat shape of the head (Fig. 5) was modelled on
a musical instrument called rebec.
Fig. 1
51
28
The experiment supposes the musical instrument’s surface was smoothed even after the musical
instrument was finished, while it was used. This technique is not determined by other production
process and it could be used as to the needs.
Fig. 2
Fig. 3
29
Fig. 4
Fig. 5
Making peg holes in the flat head was a more demanding as a procedure than as a technique. There were two possible ways. The first and easier one was to make a hole using
an auger (or a gimlet). In the course of the reconstruction, the more difficult way of
30
burning holes with a red-hot piece of iron was used. For this procedure, a special tool from
a carpenter’s cramp was made. The cramp was converted into an L-shape, its sharp tip on
the longer side was stripped and provided with cut-out teeth (Fig. 6). The high temperature
(the cramp was heated up in the fire) and the rough surface removed the wood material
and created the holes. The resulting round holes through the approx. 1,5-mm-thick head
featured very smooth walls that were slightly conical thanks to the cramp shape. The
tapering shape was preferred for locking-up the peg in the hole; as a consequence, the
tuned sound of the musical instrument lasted longer.
Fig. 6
The production of the top plate was based on the procedures used for shingle working.
The blank made by chopping up the trunk (spruce) was thinned to the necessary thickness
(3–6 mm) using an axe and a drawshave. The surface area was trimmed with an axe by
pulling and pressing; this procedure substituted the jack plane which was seldom available at the shepherd’s hut. The plate contour was made with a knife. Musical instruments
of this type were provided with soundholes. For the reconstruction, the maker chose an
easier form consisting of two eyelets connected to a C-hole (Fig. 7). The soundhole was
made by burning the eyelets using the same procedure as in the case of the peg holes;
the body of the hole was cut out using a knife. The same technology was used to make
a hole for the bridge foot (see below).
31
Fig. 7
The top plate and the instrument case were joined together using several methods. The
use of nails (metal or wooden ones) without any glue seemed to be the most common
method. Apart from resin, glue was not as available as nails, which were also used in other
activities as documented in records found in folk settings. Therefore, there is no reason
to question the use of nails even in the construction of musical instruments.
For the transmission of oscillations between the string and the body, a high flag-shaped
bridge was usually chosen. The foot under the bass string stood on the top plate and the
other, which passed through the plate, leant against the bottom of the body (Fig. 8). The
technique for this type of joint between the bridge and the soundpost would be feasible
under the given conditions.
32
It is not necessary to pay much attention to the production of pegs, bridges, and nuts
because this concerns the basic skill of knife work.
The musical instrument was given gut strings.
Fig. 8
Results of the experimental making
To avoid any possible misunderstandings, it is necessary to point out that the researched
information comes from only one experimental attempt, and it is to serve as a basis for
the following theoretical and practical work that can verify, disprove or modify the data.
On no account the information can be understood as a dogma; it can rather be interpreted as one of many possible procedures. The project was to discover whether the chosen
methods can also be applied in organology, and how they can enrich our knowledge of
musical instruments.
The experimental making of ochlebky could confirm that a musical instrument with
high-quality sound and appearance can be made using basic tools that were available to
shepherds (Fig. 9). The set of tools required to make a simple instrument consisted of
a knife (a basic tool for humans since the prehistoric times until now), an axe (necessary for surviving not only in the country), an adze and a drawshave (basic tools for the
production of most utilities used in households – bowls, troughs) and several simple
33
aids (a cramp, a pencil or coal). The techniques applied to musical instrument making
are common also to other activities of a human being especially those connected to his
survival in society and nature.
Fig. 9
It was also found out that a skilful worker was able to make ochlebky in two and half days,
even if he only had a moderately-equipped workshop. If we use the time measurement
known in applied archaeology where an activity is converted into man-hours (the amount
of time needed to fulfil a task: one man-hour equals the work of one person in one hour),
the final value equals approximately 15 hours. Therefore, it may be feasible to make one
musical instrument a week providing the maker devotes himself to the construction only
in his leisure time (for example, in the evening).
Carving a more complicated head or even chiselled pegbox, presented by e.g. ochlebky
depictions in the publication Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku52 by
Ludvík Kunz, with the use of simple tools seems to be unrealistic.
52
34
Kunz, Ludvik: Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Sv. 2 C–H [Folk Music Instruments in Bohemia, Moravia and Silesia, Vol. 2 C–H], Rožnov pod Radhoštěm 2009, p. 423.
It is significant for organology that the applicability of the chosen method has been
confirmed. It can also extend possible approaches to musical instruments because it
introduces new information about the main subject matter which cannot be obtained in
another way. Even though the result must always be understood as one of many possible
interpretations with almost no possibility to generalize, it is suitable to include this method
as a possible direction for future researches in the field of musicology.
Experimental Musical Instrument Making as a Method of Organology
Abstract
Experimental musical instrument making with the use of period tools and techniques
seems to be one of many possible methods for researching the development of musical
instruments. This is especially important for the study of those instruments where the
customary use and transfer of techniques in traditional forms, i.e. from the maker –
teacher to the learner, were interrupted. This is not only useful when researchng folk
music instruments, but also when documenting musical instruments in extinct cultures
or musical instruments vanished in previous eras. The output resulting from experimental
making extends our knowledge of the development of particular musical instruments and
explains their functional, aesthetical and structural features by elucidating the course of
their making. In this way, it is possible to discover the inputs (cost, time, knowledge and
material) required to make musical instruments. It is always necessary to be aware of the
fact that experimental making is an interpretation based on the experience of those who
participated in the project, and the documents that have survived from the time when
the researched musical instrument was a vivid part of the music culture; more general
results can be reached only if the procedure is repeated many times.
Experimentální stavba hudebních nástrojů jako metoda organologie
Abstrakt
Experimentální stavba hudebních nástrojů za použití dobového vybavení a technologie se jeví jako jedna z možných metod pro zkoumání vývoje hudebních nástrojů. Jako
obzvláště důležitá se jeví při studiu těch nástrojů, u nichž došlo k přerušení tradičního užití
a předávání technologických postupů tradiční formou, tedy z výrobce a učitele na žáka.
Není to jen případ instrumentáře lidové kultury, ale zároveň i východisko při dokumentaci nástrojů zaniklých kultur nebo vymizelých v dřívějších obdobích. Výstup vzniklý na
podkladě experimentální stavby podstatně rozšiřuje znalosti nejen o vývoji jednotlivých
nástrojů, ale hlavně osvětluje jeho funkční, estetické a tvarové charakteristiky tím, že se
snaží pochopit průběh celé stavby. Lze tak zjistit vstupy (ekonomické, časové, vědomostní
35
i materiální) potřebné ke stavbě hudebních nástrojů. Vždy si je ale potřeba uvědomovat,
že experimentální stavba je výkladem postaveným na zkušenostech aktérů a dokladech,
jež se dochovaly z doby, kdy zkoumaný hudební nástroj byl živou součástí hudební kultury
a pouze jeho několikerým opakováním je možné dosáhnou obecnějších výsledků.
Key words
Musical instrument; folk culture; experiment; chordophone; making.
Klíčová slova
Hudební nástroj; lidová kultura; experiment; chordofon; výroba.
36
Samson, wake up! Musical Prague and our recollections53
Zuzana Jurková
Remembrance as the basis for “me” and “us”
I walk through Prague with my ears pricked up. I have the feeling that little radars are
turning and casting about for snatches of music – music which is sounding around me
right now as well as music I had once heard before. I experience the uniqueness of
Prague – including the music that can be heard here; uniqueness in the way it combines
the global with that which is only typical for Prague.54 This combination of the most
heterogeneous elements is not coincidental, but functional, satisfying the needs of those
who are either permanently or only temporarily55 in Prague. And I realize that it is actually
this flexibility in satisfying the most varied needs that forms the basis of Prague’s cultural
identity,56 which Assmann calls “the connective structure. It binds man to his neighbor in
terms of how the symbolic world of meaning […] shapes the shared space of experience,
expectation and behavior, the connecting and obligating strength of which contributes
to the development of confidence and orientation”.57
According to Assmann, the connective structure has two dimensions: social and temporal. Whereas ethnomusicologists generally deal with the social, i.e., synchronic, this
time I’m interested in the temporal aspect. “It binds yesterday with today because it
shapes formative recollections and keeps them present; it brings images and histories
53
Research for this article was supported by the Faculty of Humanities, Charles University Prague,
Grant SVV 260118/2014.
54
Appadurai, Arjun: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis 1996.
55
Reyes-Schramm, Adelaida: Explorations in Urban Ethnomusicology: Hard Lessons from the Spectacularly Ordinary, Yearbook for Traditional Music, 1982, vol. 14, pp. 1–14.
56
I presume that it is reasonable to think of Prague as a sort of cultural unit. This is the unexpressed
assumption of the work of urban anthropologists, including ethnomusicologists.
57
Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, p. 20.
37
from other times close to the advancing horizon of the present, and thus stimulates hope
and remembrance […] Both aspects […] lay the groundwork for solidarity or identity,
enabling an individual to speak about ‘us’.”58
In the first part of his remarkable book Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination Assmann elaborates in detail his theory of
the “culture of remembrance,” that is, of the way people cope with “what they mustn’t
forget”. In hiw work he develops the ideas of Maurice Halbwachs (1985)59 into the concept of the social construction of memory and remembrances. Memory develops only in
the process of socialization; we consider outstanding what others consider outstanding.
On the one hand, remembrances arise from individual experiences, but in order for an
individual to give them meaning s/he must incorporate them into social frames of reference. “No memory exists outside of those frames of reference which are used by people
living in society to stabilize and again find their remembrances.”60 That is, an individual
can remember only what can be reconstructed as the past within the frame of reference
of a given present. On the other hand, “what does not find a frame of reference in similar
presents falls into oblivion”.61
To emphasize the importance of memory and with it the connected culture of remembrance, Assmann even adds: “Whoever shares it confirms her/his belonging to a group.
It is […] concrete not only in space and time, but, if it can be said so, concrete regarding
identity.”62
On the quest for modalities of recollection
Apart from the almost omnipresence of recollection, a sort of fascination with time, it is,
however, more and more obvious to me that the ways used in remembering something are
extremely varied. For my material I didn’t make do with the division of memory used by
historians,63 who unsurprisingly proceed from the temporal distance of the remembered
event. As a music anthropologist, I ascertain that in the variety of recollections temporal
distance does not play either the only or a basic role.
Although collective remembrance is not a particularly frequent subject in ethnomusicology, some of the works of my colleagues have inspired me. Complexly, Philip Bohlman
has devoted a long time to the subject of the relation of music to the passing of time. Time
in music is actually his key topic. One of his latest texts is a sort of chronicle, a chroni58
Ibidem, p. 20.
59
Halbwachs, Maurice: Das Gedächtniss und seine soziale Bedingungen, Frankfurt am Main 1985,
p. 121.
60
Ibidem, p. 121. Cited from Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, p. 36.
61
Ibidem, p. 37.
62
Ibidem, p. 39.
63
For example, Assman (2001) divides memory into communicative and cultural.
38
cle of returns to the spiritual music of Europe, returns in the sense in which I use the
term “recollection”: “[…] the past is revisited and revitalized to make the history of the
present.”64 The basic concept of this chronicle is one of the adapted Bakhtin’s concepts,
that is, chronotop: a characteristic configuration of a certain place and time manifested
through music.65
If Bohlman’s texts can be inspirational to create the “big picture” (and it is sometimes
arduous to find data here because of excessively generous formulations), the monograph
by Kay Kaufman Shelemay Let Jasmine Rain Down. Song and Remembrance among Syrian
Jews is an example of the opposite approach. The initial material of the book is music
genre – Pizmonim,66 an ethnic group living in New York’s Brooklyn – Syrian Jews. By
means of various types of analyses (and also texts of other types, mainly historical) the
author shows us how the performance of a certain music genre and also the behavior of
the members of the community, who are connected to this genre, strengthen the interior
ties of the group/community (in regard to the relatively distinctive surroundings) and
strengthen their diasporic relations. This is certainly not exceptional for Syrian Jews
from Brooklyn.67 At the same time it is not the only way of remembering, the only way
of looking back. In any case, one basic fact is shown here: the modality of remembering
is conditioned by its function, or rather, it reveals that function.
For me, there was another important impulse to reflect on the modalities of recollection – this time from an apparently distant discipline, that is, from narrative psychology.
Several authors, e.g. Vladimír Chrz, proceed from the idea that autobiographical narration creates certain complex patterns (Chrz conceptualizes them as “core narration”)68
which are manifested in various aspects. For an analysis of core narration a few basic
categories are essential: subject, acting, values and conviction…69 These patterns of penetrating and shaping a narration can be considered an “intratext paradigm”70 which actually
characterizes the concrete narration. At the same time, however, this paradigm – that is,
the concrete narration – can refer to “intertext paradigms,” or generally shared narrative
structures (genres).
64
Bohlman, Philip: Revival and Reconsiliation: Sacred Music in the Making of European Modernity,
Lanham 2013, p. XXIII.
65
Ibidem, p. 5.
66
Paraliturgical hymns … with Hebrew texts on melodies borrowed from Middle Eastern Arabic music.
Shelemay, Kay Kaufman: Let Jasmine Rain Down. Song and Rememberance among Syrian Jews,
Chicago 1998, p. 1.
67
I understood it in a very similar way when Roma in the Czech Republic sang the so-called phurikane giľa. Viz Jurková, Zuzana: Phurikane giľa – kotva identity, Romano džaniben 10, 2003, nr. 3–4,
pp. 141–146.
68
Chrz, Vladimír: Možnosti narativního přístupu v psychologickém výzkumu, Prague 2007, p. 97.
69
Ibidem, p. 98.
70
Ibidem, p. 97.
39
Anthropologists easily recall examples of the application of a concept originally applied to individuals, to society/community: from the best known example of van Gennep,
The Rites of Passage, (1997) adapted by Turner (1969).71 Therefore, I have seen in the biographical narrations of individuals the music “recollections” of a community, in particular
performances as well as other events connected with music. There are an inexhaustible
number of analytic categories present at such events: musicians and listeners and their
relation to “remembered” events, the music, its style (and its potential transformation),
venue, initiators and a whole complex of publicity… Only with time and with increasing
material will the most essential probably become evident.
We have to stop at another question in this introductory part: what is actually the
relation between music72 and its surrounding “culture,”73 and specifically the temporal
dimension of the connective structure?74 In other words: when is music the object of
recollection, when is it a medium and when both? A basic ethnomusicological premise
states that music reflects social reality, and sometimes it also constitutes it.75 My experience shows that music always plays a role in social processes, however small it may be.
On the other hand, it may occasionally happen in history (at least Czech) that music
itself – its style and performance – has basic social consequences as in the case of the
group The Plastic People of the Universe. It is possible that the relation of music to culture
can be categorized like a modality of recolletion. However, it seems to me that there is
a continuum. Sometimes music did not have an important role in the remembered phenomenon, and in the process of remembering – as one of the media – music acquires
a rather arbitrary shape (as in the case of the opera about Milada Horáková). Sometimes
the music of the originally remembered phenomenon becomes noticeable and is thus partially a subject of recollection but only as a semiotic sign: in the opera Toufar the priest’s
singing line contains historical reminiscence. Sometimes the music was a constitutive
part of the remembered phenomenon and later it appears, along with its creators, as the
bearer of a certain ethos: with Karel Kryl, the singer of protest songs in the time of the
so-called normalization, and Michal David, the pro-regime composer of popular music.
And in some cases it was the music itself which indeed stimulated social processes, and
it is thus the main subject of recollection. In the process of remembering, it of course
“surfaced” but its shape changed in various ways.
71
Turner, Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Hawthorne 1969.
72
Here I use the term music in the anthropological sense: as a musical event including surrounding
activities.
73
For this text I consider it sufficient to understand culture as social space which gives meaning to
musical sounds and the behavior connected to them.
74
I freely understand connective structure as a synonym for culture.
75
In the words of Mark Slobin: „Annoyed at having social scientists condescendingly grant us the
appeal of music as a reflection of social life, nevertheless we have stopped short of claiming it to be
highly constitutive of culture and personality. In fact, it can be both, depending on a complex set of
variables in given moments.” Slobin, Mark: Subcultural Sounds. Micromusics of the West, Wesleyan
2000, p. 6.
40
Our national heroes
In the article discussing music recollections of World War II, I labeled one group of
events, “our heroes.” I vaguely defined it through musical works, in the center of which
stands an important historic personality.76 Aleš Březina’s set of two chamber operas with
Soňa Červená in the main role – Zítra se bude…77 [Tomorrow There Will Be] and Toufar78 –
correspond well to this characteristic. The former deals with the trial of Milada Horáková
and had its premiere on the “Kolowrat” stage of the National Theater in 2008. A film of
the same title was made by Jan Hřebejk based on this opera. The subject of the second
opera, premiered five years later at the same place (and after the closing of the Kolowrat
stage on the New Stage of the National Theater), depicts the communist regime’s torture
to death of the Roman Catholic priest Josef Toufar.
Opera Toufar (photo: Zuzana Jurková)
76
Jurková, Zuzana: De Profundis. Mýtus druhé světové války na pražské hudební scéně, in: B. Soukupová – R. Godula-Węcławowicz (eds.), Mýtus – „realita“ – identita. Národní metropole v čase vyvlastnění,
kolaborace a odporu, Prague 2013, p. 163.
77
Premiere April 9, 2008.
78
Premiere on September 18, 2013. The opera was developed in coproduction with the International
Theatre Festival of Nitra.
41
Apart from the composer of the music, the librettist and the main actor, both works are
also similar in their casts (the counter tenor Jan Mikušek, the girls’ chorus of the Kühn
Children’s Choir) and their musical language, which is, to a certain extent, determined by
the cast. Without going into detail, one can say that in neither opera does the style pander
to a mass audience. Despite this, the first opera had dozens of reprises79 – an unthinkable
success in comparison to other contemporary music compositions. Undoubtedly, the
auditorium was filled not only with contemporary opera lovers; in other words, the work
was appealing for more than just artistic reasons and the “soundscape,” that is people
around the event, is not defined here primarily through music. The basis of that appeal is
clearly the figures, “acting” in dramatic (and traumatic) moments of our national history.
This “more-than-just-artistic” meaning is, besides, clearly present in many dimensions:
they were the works of a recognized composer, written for an almost legendary singer,
directed by foremost directors, performed at the National Theater; they received numerous favorable reactions in specialized and non-specialized media stimulating their future
life… One can hardly imagine a contemporary musical work that would reach the entire
nation better. As if the adjective “national” directly inspired the name of the whole group:
“Our National Heroes”, Like some sort of hallmark, “national esteem” can also be understood as the fact that a few protagonists of this category were also awarded state prizes:
Milada Horáková (in memoriam) in 1991 from President Václav Havel, Josef Toufar (in
memoriam) and Soňa Červená (and also Karel Kryl, remembered later – even twice – in
1996 and 2014) by President Miloš Zeman.80
Among the remembrances of “Our national heroes” it is also impossible to exclude
those of Karel Kryl (1944–1994). During the times of my youth and as I was growing up,
his songs were synonymous with the broadest unofficial culture of resistance. After the
revolution his name belonged to the most frequented names in the culture: on bookstore
shelves – whether about texts, interviews or publications inspired by Kryl;81 on the small
stage at the Švanda Theater, where Country Indifference82 is performed; in the Czech Republic Parlament on October 7, 2014, a bust of Karel Kryl was unveiled (which provoked
79
See, e.g., http://operaplus.cz/milada-horakova-v-opere-uz-po-padesate/ (November 1, 2014).
80
Josef Toufar in 2014, Soňa Červená a year earlier.
81
From the momentarily available publications, e.g. Miloš Čermák: Karel Kryl: Pulkacíř [Half-heretic],
Prague 2013; Miloš Čermák: Nanebevzetí Karla Kryla [Assumption of Karel Kryl], Prague 2014;
Vojtěch Klimt: Akorát že mi zabili tátu. Příběh Karla Kryla [They Just Killed My Father. The Story
of Karel Kryl], Prague 2010; Karel Kryl: Človek a jiné prózy [Karel Kryl: The Man and Other Prose],
Praha 2013; Ivana Dencevová – Michal Stechlík: Fenomén Karel Kryl [The Phenomenon Karel Kryl],
Prague 2014; Karel Kryl: Texty písní [Karel Kryl: Song Texts], Prague 1998; Jaro desáté – Karel Kryl
[Tenth Spring – Karel Kryl], sborník k 10. výročí úmrtí Karla Kryla [memorial volume for the 10th
anniversary of the death of Karel Kryl], Praha 2004; Karel Kryl: Země lhostejnost [Indifferent Land],
Prague 2012.
82
Karel Kryl: Země lhostejnost. Konec disentu v Čechách aneb Krylova kocovina ze sametu [Indifferent
Land. The End of dissent in Bohemia or Kryl’s Velvet Hangover], Director: Dodo Gombár, premiere
October 5, 2013.
42
a public discussion about whether it was suitable, and whether Kryl would actually have
wanted it). In many ways the Karel Kryl 70 concert of April 7, 2014, held in the large hall
of Lucerna, was highly symbolic: there was a repeated advertisement on the fourth page
in Czech newspapers and on the radio, which was a partner of the event; later on April
15 one of the most popular stations, Radio Journal, broadcast a recording of the concert
during prime broadcast time. The most popular pop music stars sang Kryl songs of their
own choice at the concert and tickets were sold out in advance. Nevertheless, the reactions of most of the critics could be represented by the headline “Vultures on Kryl.”83
In the direct broadcast, it is as if we follow the rise of the national heroes’s canon set
in music, the rise – in Assmann’s words – of the musical shape of cultural memory.84
One of the basic questions connected with such canonization is, „What determines who
appears in that canon?“ It is evident that – at least at first glance – it is not a question
of the „practical,“ apparent imprint of the heroes’ lives (nor of their death, although in
most cases they have their meanings in the narrated dramas). Nor is the most important
factor their brave decision: why, for example, Josef Toufar (to whom, in that dramatic
final phase of his life, was not de facto given room to choose), and not Josef Štemberka,
also a Roman Catholic priest who bravely decided (!) to die „with his people“ during the
massacre of Lidice?85
To understand the real variables or conditions for „national canonization“, it will
be necessary to gather much more material. But one thing seems clear: none of „Our
National Heroes“ emerges on an empty, unprepared stage. There is no doubt about the
love for Karel Hašler’s songs – and even about their specific symbolism during the First
Republic.86 Karel Kryl was even more important because of the ethos connected with
his songs. There is no doubt about the enormous social prestige of Milada Horáková;
the fame of her bravery resonated in the unofficial social conscience during the whole
period of totalitarianism. By the way, it is symbolic that right after the régime change
many streets and squares were named after her, and one of the main ones is in Prague. But
how, in the national pantheon of atheist (and to a certain extent anti-Catholic oriented)
Czechs, did the Catholic priest Toufar find himself? His profound biography from the
pen of the historian Miloš Doležal, Jako bychom dnes zemřít měli [As if We Should Die
Today, 2012], which was awareded the prize Book of the Year 2012 by the newspaper
Lidové noviny, is actually the last of those works preparing Toufar’s entrée on stage. The
book was preceded by the TV documentary In nomine patris (2005) with Viktor Preis,
83
See Lidové noviny April 17, 2014, p. 28. The DVD and CD Karel Kryl 70, Prague 2014 were made
from the concert.
84
Assmann, Jan: Kultura a paměť, Prague 2001, pp. 19–28.
85
It is true that Štemberka received a state prize – twice! Nevertheless, his name is more or less unknown to the public and his story has not reached the music scene.
86
Also see, e.g., Jurková, Zuzana: Aha! To je ta Praha?! „Staropražské písničky“ na prahu mýtu, in:
B. Soukupová – M. Hroch – H. Ch. Scheu – Z. Jurková (eds.), Mýtus – „realita“ – identita. Státní
a národní metropole po první světové válce, Prague 2012, pp. 175–190.
43
a popular actor, in the role of Toufar.87 The first person from whom the Czech public
heard about Toufar’s fate was Josef Škvorecký with his novel Mirákl [Miracle].88 It is thus
possible to say, along with the discussants in the Lidové noviny Salon, “as if we were even
ashamed of heroes”.89 Nevertheless, our shame is not absolute: we have our heroes and
we also create their gallery with the help of works of music.
Underground phenomenon90
It rarely happens in history that music itself, its style or performance – without the political aspirations of musicians – is an agent of social changes. In modern Czech times
this is true in only one case: that of the Plastic People of the Universe (PPU) group and the
events surrounding it.91 The events of the ’70s – the police forcibly dispersing the PPU
concert in Rudolfov (near České Budějovice) and the subsequent repression, the trials
in 1976 and the appearance of Charta 77 – are well known and often described. Like
Karel Kryl, the PPU were also in the limelight after 1989. But here the differences were
basically more than coincidences. First – neither in the ’70s nor after the revolution – it
was not just about musicians and their charismatic artistic leader Ivan “Magor” Jirous,
but about a much wider community, here called the underground. An extremely varied
community of often very active people whose footprints were also noticeable, even in
the time of harsh political oppression.92 After the revolution their activity did not decline
but, on the contrary, intensified – so much so that many of them obtained professional
positions which, until then had been denied them for political reasons. The phenomenon
of the underground thus acquired very different shapes.
One of them is represented by Guerilla Records, a recording studio in Louny, based on
the DIY philosophy typical of the underground. The spiritus agens of Guerilla Records,
Vladimír “Lábus” Drápal, publishes on one hand various musical recordings “with
87
See https://www.youtube.com/watch?v=Zo_zFhvTPJY (https://www.youtube.com/watch?v=Zo_
zFhvTPJY) (October 27, 2014).
88
It was first published in Toronto in 1972.
89
Lidové noviny, Oct. 5, 2013, p. 25.
90
This subchapter is named after a Czech TV series (2014); nevertheless, my (narrower) concept
does not cover the broader one of the TV series. My understanding of the term “underground” is
connected only with the people of the pre-November underground. See Salon Lidových novin, Oct. 11,
2014, pp. VI–VII.
91
The group was of course not isolated; even its members played in other line-ups. Nevertheless there
was a court case specifically involving this group, which put into motion other social courses of
events leading to Charta 77. Therefore, the group has an exclusive place in the underground environment.
92
For more details, see mainly Stárek, František Čuňas – Kostúr, Jiří, Baráky: souostroví svobody, Prague
2010.
44
underground roots,”93 but also organizes events of “an underground character.”94 Let’s
call this face, where the values of pre-revolutionary underground, such as freedom, authenticity, close relations among people, etc.,95can be seen, the true underground.
The working title of the other face of today’s underground could be academic. Here
I rank the detailed edition of the most varied pre-revolution sources96 and new more-orless scientific activities like, for example, the recent Magor conference,97 whose proceedings thematized one of the most distinctive figures of the underground, Ivan M. Jirous
(1944–2011). By the way, a great number of academic and non-academic events were
dedicated to Jirous: besides a complete edition of his writings, recordings of poems read
by the author himself were published;98 several theatrical performances were inspired
by Jirous including a play for children called Magor in Bethlehem at the Theater on the
Balustrades – and, of course, the ubiquitous concerts at which the PPU and others usually
play… Again we come back to the question that interests me of what influences the choice
of those who end up among the figures of the Czech pantheon. This time: why is the scene
of recollection dominated by Ivan “Magor” Jirous while, for example, the charismatic
Milan “Mejla” Hlavsa, the main composer of the Plastics, who is moreover connected by
marriage to the Němec family, the fundamental formation of the underground, remains
far in the background?99
Both faces certainly existed and were projected in various ways in the pre-revolutionary
underground: the “true” one, for example, in the form of “barracks,”100 the academic
one in the persons of the philosophers Jiří Němec a Martin Machovec. The most visible, however, was at the time and still is the artistic, mainly musical, one represented in
93
Do It Yourself – ethos characteristic of (not only musical) expression trying to limit the influence
of commerce.
94
It is about both archival recordings of the pre-revolutionary underground and contemporary recordings. For an explanation of their choice, see http://www.guerilla.cz/.
95
The philosophy of Guerilla Records is discussed by V. Drápal in the first part of the television series
mentioned above. See http://www.ceskatelevize.cz/porady/10419676635-fenomen-underground/
414235100221010-underground-is-life/ (Nov. 4, 2014).
96
Jáchym Topol characterizes underground as an attempt to be an archaic tribe, the basis of which is
a longing for meetings, as far as possible face to face. See Lidové noviny, Oct. 11, 2014, p. VI.
97
Magorova konference: k dílu I.M. Jirouse [Magor’s conference: On the Work of M. Jirous], Edita
Onuferová and Terezie Pokorná (eds.), Prague 2014.
98
CD Magorovy labutí písně [Magor’s Swan Songs], Guerilla Records 2011, CD Magorovi ptáci a další
příběhy [Magor’s Birds and Other Stories], Guerilla Records 2012.
99
Hlavsa’s personality did not remain completely without reactions, see, e.g., Jan Pelc’s book interview
with Hlavsa, Bez ohňů je underground [The Underground is without Fires], Prague 2001. On the
occasion of the tenth anniversary of Hlavsa’s death Zbyněk Petráček calls him a legend. See Lidové
noviny, Jan. 5, 2011, p. 14.
100
Stárek, František Čuňas – Kostúr, Jiří: Baráky: souostroví svobody, Prague 2010.
45
this text, by the PPU.101, 102 This group stimulates a whole list of questions from which
I will concentrate on only one here: how did the musical language of that key group, i.e.
the Plastic People, change? Seen through the eyes of an ethnomusicologist, the change
of musical language reveals much more, primarily the change of listeners (who are understood as equivalent stakeholders because “music is played in order to be heard” and
also – perhaps mainly – the change of concepts and values,103 that is, of ethos.
First, it is necessary to mention one basic fact: while in the ’70s and at the beginning
of the ’80s both the PPU and other groups played, to a certain extent, to a closed public,104
nowadays the public, on the contrary, changes along with the change of venue of the
performance: once the PPU play in Baráčnická Rychta Pub, once at the National Theater
during Stoppard’s play, once in the garden of the Ministry of Foreign Affairs on the occasion of the celebration of the State Holiday, and another time at the Archa Theater. In
any case that relatively narrow circle of listeners is substantially expanding. A comparison
of two recordings of the same piece, the song “Samson” from the cycle Leading Horses,
could be a good illustration of the change in the language of music.105
This is the last extensive cyclic composition of the group with a total of ten parts; the
music was composed (as usual) by Milan “Mejla” Hlavsa; the lyrics of most of the songs
were written by Vratislav Brabenec, but the author of the lyrics of “Samson”, which we will
be concentrating on, was Pavel Zajíček.106 The group, at that time larger than usual, played
the composition for the first time in March 1981 in Kerhartice near Česká Kamenice, in
a former pub owned since 1978 by friends of the underground. The recording, which is
101
I am aware of the wealth of the music scene of the ’70s and of the fact that some of its protagonists
of the time are still playing. And I am also aware that more and more generations/musicians and
listeners profess the underground ethos. A shift of the ethos and the musical language (which reflects
a change in the image of the underground and so the process of that memory) meanwhile await
more thorough processing.
102
Here I am leaving aside works inspired by the underground. Well known is, for example, Tom Stoppard’s Play Rock’n’Roll, performed in the National Theater, in which the PPU participated. For more
see Jurková et al, Prague Soundscapes, Prague 2014, p. 165, ff.
103
In his famous analytical model of music, Alan P. Merriam calls the deepest layer “conceptualization”.
See Merriam, Alan: The Anthropology of Music, Evanston 1964.
104
Martin C. Putna summarized briefly: “[…] despite […] its plebeianism the underground had little
contact with real people; rather between them there was a deep moat”. See Lidové noviny, Oct. 11,
2014, p. VI.
105
Comparisons with other parts of the same cycle, e.g., “Fotopneumatická paměť” [Photopneumatic
memory], originally with the harsh solo of Hlavsa, now with the honey voice of Turnová, would lead
us to similar conclusions.
106
I take the data about the composition from the text in the booklet of the CD, the author of which is
Jaroslav Riedel. See CD The Plastic People of the Universe: Co znamená vésti koně [Leading Horses],
Prague 2014.
46
the basis of our comparison, was made a month later in Hrádeček at Václav Havel’s place.
The numerous texts and photo documentation prove how much effort was put into it.107
Music can be described in many ways – from very technical (assuming a similar “technical” competence on the part of the reader) to the rather phenomenologically oriented.
In this text (whose readers do not necessarily have to be equipped with knowledge of
music theory) I will approach the music rather from the latter position.
The whole cycle ushers in a sort of gloomy part, “Leading Horses”: to the regular
beat of percussion a strange melodic figure is constantly repeated and, after a while, male
voices begin singing it: “Next Sunday.” It is clear that next Sunday nothing pleasant will
happen:
Next Sunday someone else will lead the horses… It will be a holiday of hanging the saints.
In the second part – “It’s the Drum’s Turn” – a recitation of Brabenec’s text is heard on
the static sound tracts and at the same time a surrealistic and understandable:
Our Father…thy will be done to play for oneself downbeat on the second
Or both…Let the word sword be the word love…
And after this, a sort of Credo, comes “Samson.” One cannot be surprised at its popularity
because its base is a non-banal and, at the same time, memorable melody, a text which is
both non-platitudinous and striking:
Samson
Wake up
Samson, be strong!
Samson, Samson
Cretins in smithereens…
That striking melody in male voices (which sing in unison making it easy to understand,
at the same time without being at all artistic), calling for the Biblical Samson, is well
prepared. An instrumental passage precedes it in which first a violin and a viola wander
rather melodically aimlessly; later on percussions and a saxophone join them. The harsh
feeling of a few dozens of seconds is mainly caused by the sound of stringed instruments:
they are played rather roughly, with pressure on the strings and, in addition, without
a perfectly clean intonation.108 The unpleasant feeling is strengthened by the addition of
instruments and by the rising dynamic. And at the moment when we feel it is almost unbearable, we hear that “Samson, wake up!” Yes, yes, finally a relieving call for change. We
107
For more details about the cast and the following publication of the recording, see http://cs.wikipedia.
org/wiki/Co_znamen%C3%A1_v%C3%A9sti_kon%C4%9B (Nov. 11, 2014).
108
I am not able to judge how far it is about intention and what can belong to the musical imperfection
of the performers. According to the booklet, during the recording the violinist Leština and the drummer Brabec argued that the sound should be more academic; Hlavsa disagreed that “rock’n’roll
will not be played academically!” See Riedel, Jaroslav: CD The Plastic People of the Universe: Co
znamená vésti koně [Leading Horses], Prague 2014, p. 3.
47
follow the melody (which we already more or less remember) and the emotionally recited
interpolations interlocking into pauses: “Lean on the columns… Spew out all anger”. Then
the melody is repeated only by the violin (which is now played more gently) – everything
has been said. Layers of the sound coming from various percussions surround it. All the
instruments gradually fade until the main melodic figure is heard only in the bells. The
sound of each instrument penetrates my soul: the calling for Samson touches me, too.
The bells – so seldom used in this style of music – bring about a sort of catharsis.
In 2014 the PPU worked on Leading Horses with the Brno Philharmonic Orchestra.109
This was not the first time they played with an orchestra. Two years earlier they performed
their Easter Passion Plays with the Chamber Philharmonic Orchestra of Pardubice. This
time the project was premiered in Brno, and on March 11 it was presented in the Prague
Archa Theater, a favorite place for all sorts of events of the members, friends and supporters of underground. When I was waiting in the glass passage for it to start, I was
already somewhat surprised at the variety of people who were there with me. Besides the
traditional hippie-types in black polo shirts, jean jackets and stretched out sweatshirts,
near me stood, for example, a middle-aged couple, the woman with perfectly trimmed
orange-dyed hair. From her conversation I grasped: “I’m curious to see what it will be
like.” “I think it’ll certainly be pleasant.” The word “pleasant” surprised me because that
is the last adjective I would connect with PPU’s music. However, as it turned out, this
time it wasn’t so inappropriate.
http://youtu.be/6V_G_WFiato
Excerpt from the performance at Archa, March 11, 2014.
From the video example it is clear how the whole sound was changed. Gone was all the
harshness: partly because symphony orchestra musicians simply don’t play harshly because harshness does not belong to the sound of an orchestra as we know it, and partly
because in the standard orchestral arrangement110 every note of the original instruments
is connected with other tones of the instrumental group playing in more or less euphonious harmony: instead of the sound of one violin which penetrates deeply into the skin,
you hear the whole group of violins (avoiding those individual irregularities caused by
one player on one instrument) harmonically in accord with the complementary violins
and cellos. The third reason for the loss of the original roughness is the amplification,
i.e. electronic intensification, is the following: the sound of the orchestra seems rather
unnaturally homogeneous and even the voices of the singers (understandably also amplified so they can be heard above the orchestra) lack the original personal color. One
can vindicate Břetislav Rychlík, who characterizes the performance as “monumental and
109
For more about the event see http://www.filharmonie-brno.cz/plastic-people-a-filharmonie-brno-v-unikatnim-projektu,-ktery-se-uz-nebude-opakovat!-p932.html (Nov. 11, 2014).
110
Video of the concert with the Pardubice Philharmonic Orchestra see https://www.youtube.com/
watch?v=O9oT0_niJaA(https://www.youtube.com/watch?v=O9oT0_niJaA (Nov. 11, 2014).
48
at the same time dark and uncompromising rock.”111 Nevertheless, that jangling feeling
whereby every tone seems sort of personally right for every listener is gone. The woman
from the passage is right: the sound impression is almost pleasant,112 in any case it is
geared to a much broader audience.
At this point the ethnomusicologist cannot forget the conclusions of Alan Lomax
who researched the relation of musical style to culture in global material. Regarding
the accompanying instrumental groups he came to the conclusion that “accompanying
orchestras of about four or more different types of instrument” (which is the case of the
Philharmonic) correspond to a very complex society… “It seems that the formal, instrumental presentation of music appears to be an indicator of increasing social rigidity.”113
Socialist retro: Děti ráje (Children of Paradise)
The title of the third modality could also contain a component referring to nostalgia: we
know a similar term from our neighbors to the northwest, the territory of the former DDR
(“eastalgia”) or from southern Europe (“Yugonostalgia”). In all cases it is a modality
relating nostalgically to the socialist period. On our musical scene it applies exclusively
to the field of pop music, and it isn’t surprising that its proponents were successful under
the totalitarian regime – and, to a certain extent, still are. One example is the musical Děti
ráje [Children of Paradise], played from 2009 to 2013. It bore the subtitle “First Czech Hit
Musical,” which is a Czech variant of the English term jukebox musical, characterizing
a stage formation made up of songs composed earlier, and originally having nothing to
do with the musical. And indeed, Děti ráje was literally composed of old songs by the
prominent socialist hit makers Michal David and, to a lesser extent, František Janeček
a Zdeněk Barták. The script writer, producer and one of the performers was Sagvan Tofi,
a pop idol of the ’80s. It was played four times a week at the GoJa Music Hall, a theater
belonging to leading proponents of the socialist music industry, Karel Gott and František
Janeček. Despite the relatively high-priced tickets,114 the performance had hundreds of
reprises115 in a relatively large hall;116 some of the spectators had discounts because they
111
See Lidové noviny, March 11, 2014, p. 10.
112
Even more pleasant, sweeter, is the recording where the PPU play “Samson” with the children’s
choir Bambini di Praga. See http://www.youtube.com/watch?
113
Lomax, Alan: Folk Song Style and Culture, London 1968, pp. 154–155.
114
The most expensive tickets cost 699 Czech crowns.
115
The official pages of the musical cite 400 reprises: see http://www.detiraje.cz/index.php?main=novinky&lng=cz (Nov. 5, 2014).
116
Capacity: 864 seats.
49
had come at least thirty times.117 When Filip Schneider labels Children of Paradise as
business with a collective memory, it is evident that the business was very successful.
Dancing children of paradise (photo: Tomáš Martínek)
http://www.letniscenaharfa.cz/porad/982-decibely-lasky/
117
50
I use the data of Filip Schneider, who researched Děti ráje in detail. See Schneider, Filip: Děti
ráje – kolektivní paměť jako byznys [Children of Paradise – Collective Memory As Business], in:
Z. Jurková et al., Prague Soundscapes. Praha 2014, pp. 181–184.
Summary: How do people remember?
It is clear that in each of the above-mentioned modalities, different people remember different types of events through different musical language. In the first one, “Our National
Heroes”, widely accepted creators – be they composers, poets, directors or performers
(thus “Our National Creators”) – personalities and events having to do with all of the nation, which of course does not mean that the whole nation participates in the recollection.
In the second case – the “Underground Phenomenon” – we observe how the members of
an originally very closed “archaic tribe” play differently for its “old” listeners and, using
a different language, try to address a much broader audience; anthropologically speaking,
through our eyes and ears we witness the negotiation of the shapes of music remembrance
among the originally narrowly-oriented creators and various types of public. And even
though the ethnomusicologist perceives the third case – a musical with the socialist songs
of Michal David – as the “seventh circle of hell,”118 s/he stills has the possibility of enjoying
the way in which data correspond to theory: the rule on how to make business from music
always functions the same way, and crowds of fans of socialist retro correspond well with
the social moods as confirmed by the results of recent elections.
Samson, wake up! Musical Prague and our recollections
Abstract
The article, based on the long-term research of music events in contemporary Prague,
aims to find the ways whereby various Prague communities remember their pasts through
music. The theoretical background comes from Jan Assmann (2011), according to whom
communities are bound together by the co-called connective structure; its time dimension
can be understood as a way of remembrance. In the first part of the article, the author
aims to elaborate an analytical approach providing a categorization of types – „modalities“ – of recollection. In the second part, three such modalities created by different communities are presented: an official modality of „national heroes“, the dynamic modality
of the underground, and the nostalgic modality of „the children of a socialist paradise“.
118
See Pavel Klusák in My žijeme v Praze, a review of Prague Soundscapes (Jurková et al., 2014), Lidové
noviny, Sept. 13, 2014, p. X.
51
Samsone, probuď se! Hudební Praha a naše vzpomínání
Abstrakt
Článek, vycházející z dlouhodobého výzkumu hudby, provozované v dnešní Praze, se
ptá po způsobech, jakým Pražané, resp. různé pražské komunity prostřednictvím hudby
zpřítomňují minulost. Východiskem je koncept Jana Assmanna (2011), podle nějž jsou
kultury/komunity spojovány konektivní strukturou, která má i svou časovou dimenzi, tedy
předmět a způsob vzpomínání. V první části článku se autorka snaží propracovat analytický přístup, který by umožňoval kategorizovat typy – „modality“ – vzpomínání. V druhé
části pak představuje tři modality, které si vytvářejí různé komunity: oficiální modalitu
„národních hrdinů“, dynamickou modalitu undergroundu, a nostalgickou modalitu „dětí
socialistického ráje“.
Key words
Ethnomusicology; remembrance; Prague; underground.
Klíčová slova
Etnomuzikologie; vzpomínání; Praha; underground.
52
Hoquetus-Revival: von ältesten Klauseln bis zur Musik des XX. Jahrhunderts
Helena Kramářová
Die Stille ist ein implizierter Bestandteil der Musik. Ohne Stille könnte die Musik nicht
existieren und vor allem wirken. Im Laufe der Musikgeschichte ist sie sogar zu einer
Kompositionstechnik geworden und wird auf verschiedene Art und Weise verwendet.
Eine mittelalterliche Kompositionstechnik, die ohne Stille bzw. Pausen überhaupt nicht
realisierbar wäre, ist Hoquetus. Hoquetus erlebte seinen Aufschwung im Mittelalter
und war bis zum Ende des 15. Jahrhunderts in verschiedenen Genres präsent. Doch
dann verschwand Hoquetus für einen längeren Zeitraum und tauchte erst wieder im
20. Jahrhundert auf. Dieses Phänomen ist kein seltsamer Einzelfall, denn in der Kunst
im Allgemeinen geschahen nicht nur wichtige Umbrüche, sondern es fand auch immer
wieder die Rückkehr zu älteren Traditionen statt.
Im Bereich der Musik haben am Anfang des 20. Jahrhunderts einige Komponisten
versucht, die Kontinuität der Musikentwicklung zu betrachten, um eigenes Musikschaffen zu begründen und dem Hörer erklären und nahebringen zu können. Dies geschah
beispielsweise bei Anton Webern, der im Rahmen einer Vorlesungsreihe sowie in seinem
Büchlein Der Weg zur Neuen Musik seine Werke mit der Musik der Vergangenheit in
Zusammenhang setzte und die Verbindung in der Musik über verschiedene Zeiträume
hinweg schilderte. Dies ist eine Möglichkeit des Umgangs mit der alten Musik. Weitere
Möglichkeiten sind z. B. die Aufführungspraxis der alten Musik oder neue Kompositionen
für alte Instrumente, die Zusammenarbeit von Musikwissenschaftlern und Komponisten
oder die Beschäftigung mit der eigenen nationalen Vergangenheit, die auch zum Studium
der Epochen wie z. B. Mittelalter, Renaissance etc. führt.
Dieser Aufsatz soll die Beziehungen zwischen alter und neuer Musik am Beispiel
des Hoquetus aufzeigen, da die Möglichkeit, alte Musikstücke neu zu arrangieren, zu
bearbeiten oder alte Techniken in neueste Kompositionsvorgänge zu übernehmen nicht
nur in einzigartig stattfindet.
53
Hoquetus – Theoretische Reflektion
Von dem Begriff Hoquetus her, bis zu seiner Wahrnehmung treten Differenzen auf, denn
der etymologische Ursprung sowie die Definitionen unterscheiden sich in verschiedenen
Sprachtraditionen voneinander. Auf der allgemeinsten Ebene kann Hoquetus als eine
Kompositionstechnik, die mit der Stille in einer bestimmten Art und Weise umgeht,
bezeichnet werden. Mit dem Fokus auf der ursprünglichen, mittelalterlichen Bedeutung
lässt sich sagen, dass Hoquetus eine Vortrags- und Kompositionsweise in der mehrstimmigen Musik ist, bei der mindestens zwei Stimmen derart mit Pausen durchsetzt sind,
dass eine Melodie mittels Pausen unter einzelnen Stimmen verteilt ist. Somit entsteht das
Spezifikum des Hoquetus – ein akustischer Effekt, der einem Schluckauf ähnelt.
Aus dem etymologischen Blickwinkel wird der Terminus Hoquetus entweder für einen
onomatopoetischen altfranzösischen Begriff gehalten (deutsche Entsprechung Schluckauf,
Stoß oder Schluchzer) oder für eine Ableitung des lateinischen Wortes (h)occitare (auf
Deutsch schneiden). Der arabische Ursprung des Terminus wird mittlerweile für ausgeschlossenen gehalten.119 Hans Heinrich Eggebrecht neigt der zweiten Variante zu, weil er
sie erstens im musikalischen Sinne für eine präzisere Entsprechung hält und hauptsächlich, weil es in zeitgenössischen Schriften der semantischen Relation des Zerschneidens
entspricht.120 Bis heute existieren nebeneinander beide Möglichkeiten als Erklärung des
Terminus und gleichzeitig gibt es eine Menge Schreibweisen, je nach Sprachusus und
Tradition – Hoquetus, Hocket, (H)oketus, (H)ochetus, Hiccup oder Ocquet.121
In den Lexiken werden die Äußerungen zum Hoquetus von Jakobus von Lüttich in
Speculum musicea hervorgehoben. Jakobus von Lüttich betont, dass die Tenorstimme am
Hoquetus nicht teilnimmt und ein Hoquetus schnellen Vortrag verlangt, um den beabsichtigten Effekt des Stimmenalternierens zu erreichen, was einen wichtigen zeitgenössischen
Hinweis für die Aufführungspraxis darstellt. Ein anderes zeitgenössisches Zeugnis bietet
ein anonymer glossierter Mensuraltraktat aus dem Jahr 1279,122 laut dessen Autor der
Hoquetus „[…] eine selbständige, mehrstimmige Kunstform einerseits und eine Setzmanier andererseits“ ist.123
Die Definitionen des Hoquetus akzentuieren seine Dualität. Mit diesem Terminus wird
sowohl eine Satztechnik als auch eine Gattung bezeichnet. Im Artikel von Karl Kügle in
der Musik Geschichte und Gegenwart steht Folgendes:
119
Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite
Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.
120
Vgl. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland, München 1991, S. 157.
121
Vgl. Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd Edition, New York 2001, S. 567.
122
Vgl. Sowa, Heinrich: Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279, Kassel 1930. Heutzutage eher
als Anonymus St. Emmeram bekannt.
123
Sowa, Heinrich: Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279, S. XXV (99).
54
Hoquetus ist eine Satztechnik bzw. Gattung der abendländischen Mehrstimmigkeit des Spätmittelalters, bei der zwei oder mehr Stimmen alternierend kurze Tongruppen oder Einzeltöne vortragen.124
In diesem Beitrag wird zwischen Hoquetus als Satztechnik und Hoquetus als Gattung
unterschieden, doch die Entwicklung am Ende des 20. Jahrhunderts ist hier noch nicht
berücksichtigt, was höchstwahrscheinlich mit dem Erscheinungsdatum zusammenhängt.
In dem New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition, das fünf Jahre später
erschienen ist, beschreibt Ernest H. Sanders Hocket als
[…] the medieval term for a contrapuntal technique of manipulating silence as a precise mensural value in the 13th and 14th centuries. It occurs in a single voice or, most commonly, in two or more voices
by means of the staggered arrangement of rests; a ‘mutal stop-and go device’ (F. Ll. Harrison).125
In diesem Lexikonartikel wird auch kurz die Hocket-like-Technik erwähnt – das Schaffen
der Komponisten wie Webern, Feldmann, Cage werden in Zusammenhang mit der außereuropäischen Musiktradition als Gegenteil zur mittelalterlichen, bzw. älteren Musiktradition gestellt:
Yet, the conceptual matrix from which these phenomena arise is quite different from the medieval
idea of silence as a contrapuntal value. In modern composers’ works hocket-like effects are the
result of concern with texture or colour, while non-Western ‘hocketing’ generally results either from
the necessity of allocating portions of melody or of a complex sound pattern […] to more than
one instrument because of limitations of range, or from the social partiality for rapid and colorful
antiphonal interchange.126
Laut Ernest H. Sanders entsteht in modernen Stücken der Hoquetus-ähnliche-Effekt
nur aufgrund des Interesses an der Textur oder der Farbe, wogegen jedoch das Interesse
der Komponisten für die Musik des Mittelalters und Renaissance spricht. Nicht nur
Musikwissenschaftler, sondern auch Komponisten befassten sich mit der theoretischen
Grundlage der alten Musik und zwar nicht nur am Beispiel des Hoquetus. Beispielsweise
schreibt Hartmut Möller127 über der Suche nach Analogien der seriellen und mittelalterlichen Musik oder Siegfried Thiele,128 der in seinem Aufsatz die Zeitstrukturen in den
124
Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite
125
Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.
126
Ibidem, S. 569.
127
Vgl. Hartmut Möller: Serielles Komponieren und Konzepte von „mittelalterlichem Konstruktivismus“, in: Schubert, Giselherr (Ed.), Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer
Rezeption, Mainz 1995, S. 131–155.
128
Vgl. Thiele, Siegfried: Zeitstrukturen in den Motetten des Philippe de Vitry und ihre Bedeutung für
zeitgenössisches Komponieren, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974, Nr. 7, S. 426–433.
55
Motetten von Philippe de Vitry und ihren Auswirkungen und Bedeutungen für zeitgenössische Kompositionsweisen betrachtet.
Hoquetus als Satztechnik
Mit der Stille zu arbeiten war und ist bis heute eine der effektivsten und sogleich einfachsten Kompositionstechniken. Seit der Notre-Dame-Epoche wurde Hoquetus nicht nur
häufig verwendet, sondern auch theoretisch reflektiert. Laut W. E. Dalglish wurde er unter
dem Einfluss der Gesangimprovisation übernommen.129 Ernest H. Sanders betrachtet
Hoquetus eher als eine Neuerung im satztechnischen Bereich, die durch die Gliederung
des Diskantussatzes anhand kurzer rhythmisch-melodischer Motive entstanden sei.130
Zusammenfassend hebt Mark Delaere hervor, dass auch in den zeitgenössischen theoretischen Schriften Definitionen und Ursprung voneinander abweichen.
Seit dem frühen 13. Jahrhundert gehört Hoquetus fest zu den Diskantuspartien des
Organums, der Diskantklausel und des Conductus, später wird er als Bestandteil der
Motette-Satztechnik übernommen. Von den damaligen Theoretikern werden die Arte des
Hoquetus nach unterschiedlichen Kriterien betrachtet: erstens ob ein Hoquetus textiert
ist – hoquetus cum literra oder untextiert – hoquetus sine literra. Die zweite mögliche
Differenzierung ist nach der Anzahl der hoquetirenden Stimmen zu unterscheiden: hierzu gehören Hoquetus simplex, was in Wirklichkeit eine Art des Gesang ist,131 Hoquetus
duplex, Hoquetus contraduplex, Hoquetus triplex oder Hoquetus quadruplex.132 Die Teile,
die in der Hoquetus-Satztechnik komponiert sind, sollen einen Kontrast zu der MotetteKompositionstechnik bilden.133 Grundsätzlich lässt sich sagen, dass Hoquetus von Anfang
an eine spezifische Funktion mitbringt.
Hoqueti oder Klauseln? – Codex Bamberg
Zu den überlieferten Quellen gehört der Codex Bamberg, dessen Repertoire in einer
größeren Zeitspanne entstanden ist. Am Ende des Musikteils gibt es sechs Motetten,
resp. sechs Klauseln, die oft als Hoquetus sine littera bezeichnet werden. In der Edition
129
Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.
130
Vgl. Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.
131
Vgl. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland, München 1991, S. 158.
132
133
Hopin, Richard H.: Hudba stredoveku, Bratislava 2007, S. 213.
56
Corpus mensurabilis musicae – Compositions of the Bamberg Manuscript134 sind sie nach
100 Motetten und einem Conductus angeordnet.135 Die Klauseln (Hoqueti) sind durchgehend nummeriert: 102. Neuma,136 103. Virgo, 104. In Seculum longum, 105. In seculum
viellatoris, 106. In seculum breve, 107. In seculum D’Amiens longum und 108. In seculum
D’Amiens breve.
Alle Klauseln beweisen einen ausgeprägten Umgang mit der Tenor-Stimme, der sehr
konstruktivistisch und vergleichbar mit Machauts Werken zu sein scheint. Doch sind
die klaren Strukturen durch die Musiktheorie des Mittelalters und die modale Notation,
in der der Tenor geschrieben ist, entstanden. Zum Beispiel der Tenor von den Klauseln
102, 103, 104 und 107 wird im V. Modus realisiert, was folgenden rhythmischen Vorgang
bedeutet (Bsp. 1):
Bsp. 1: Rhythmischer Vorgang des Tenors
Diese festen Strukturen im Tenor, die zwar als Modell eine Pause beinhalten, sind eine
Basis für die zwei anderen hoquetierenden Stimmen. Sie sind aber nicht ein Teil des
Hoquetus betrachtet, denn die Tenor-Stimme an Hoquetus nicht teilgenommen hatte.
Bsp. 2: Hoquetus duplex (102 T. 5–8)
Der Tenor weist eine Symmetrie auf und zwar dergestalt, dass das melodische Material
in jeder Klausel zweimal vorkommt, natürlich ohne Rücksicht auf das rhythmische
134
Anderson, Gordon Athol (Ed.), Compositions of the Bamberg manuscript, in: Corpus mensurabilis
musicae, Bd. 75, Neuhausen-Stuttgart 1977.
135
Vgl. Ludwig, Friedrich: Repertorium organorum recentioris et motetorum vetutissimi stili, Bd. II, Assen
1978.
136
Für bessere Anschaulichkeit wird die Nummerirung von Compositions of the Bamberg manuscript
übernommen.
57
Geschehen. Bei den Klauseln 102 (Bsp. 2) und 103 erklingt der Tenor zweimal unverändert, weil die ersten Perioden von 14 und 22 Takten gebildet werden und der letzte Takt
davon ein kompletter Takt in beiden Fällen ist.
Bsp. 3: Hoquetus duplex kombiniert mit Pausen in der Tenorstimme (106 T. 9–11)137
Im Gegenteil dazu endet der Tenor der anderen Klausel in der Hälfte des letzten Taktes,
was eine Verschiebung der Melodie verursacht. Dies kann ein impliziertes Bedürfnis nach
einer ausgeprägten Struktur dokumentieren und gleichzeitig die weitere Entwicklung
vorwegnehmen.
Funktionale Entwicklung der Hoquetus-Satztechnik
Der Hoquetus wurde ursprünglich als eine Satzart in hoquetierenden Partien verwendet,
oder als Baumittel für ein hoquetierendes, selbstständiges Stück angewandt. Später, im
Zusammenhang mit der Entwicklung der Motette, nimmt Hoquetus eine andere wichtige
Funktion ein – eine onomatopoetische Bedeutung. Im 14. Jahrhundert wurde Hoquetus
als eine lautmalerische Abwechslung angewendet, beispielsweise zur Nachahmung der
Natur (der Gesang eines Kuckucks, das Geräusch eines sich drehenden Mühlrades
etc). Die Tonmalerei hängt in der Musik der Ars Antiqua eng mit der Entwicklung der
Gattung Chace zusammen, und bald wird Hoquetus zu einem Gattungsmerkmal. Doch
im Gegenteil zu den Motetten ist Hoquetus hier ein Bestandteil des Tenors. Der Hoquetus
wurde auch in dem italienischen Trecento übernommen und diente zur Betonung bestimmter wichtiger Passagen, die vom Text abhängig waren.138
137
Vgl. Anderson, Gordon Athol (Ed.), Compositions of the Bamberg manuscript, in: Corpus mensurabilis
musicae, Bd. 75, Neuhausen-Stuttgart 1977.
138
58
Vor allem bei den isorhythmischen Motetten der Epoche Ars nova gewinnt der Hoquetus eine Aufbau-Funktion. Er wird zu einem formalen Gestaltungsmittel der Talea,
des festgelegten rhythmischen Verlaufs, das sich nach bestimmten Regeln wiederholt. In
der Talea wird er hauptsächlich am Ende des Abschnitts eingesetzt.139
Bsp. 4: Philippe de Vitry: Motette In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum – Hoquetus am Ende der
Talea (T. 97–106)140
Wichtig war Hoquetus zugleich beim Gestalten der Messekompositionen z. B. von
G. Dufay oder J. Dunstable. Mit der weiteren Musikentwicklung und der Akzentuierung
der melodischen Linie geschah jedoch auch eine Glättung in der Satztechnik, die in
die franko-flämischen Polyphonie im 16. Jahrhundert mündete. Damit veraltete die Hoquetus-Satztechnik und sie verschwand für eine lange Zeitspanne aus dem Interesse der
Komponisten.
Hoquetus-Satztechnik in der Neuen Musik
Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird Hoquetus neu wahrgenommen, und
zwar nicht nur als Phasing141 oder nur als ein Effekt, der wegen bloßer Klanglichkeit entstanden ist, sondern auch als eine absichtliche Satzkompositionstechnik, die mit einem
Bewusstsein des historischen Hintergrundes benutzt wird. Eine Menge von Komponisten
kehrt absichtlich zu dieser Satzart zurück.
Die Benennung Hoquetus muss aber nicht nur die Verwendung der Satztechnik bedeuten. Der Name Hoquetus wird in manchen Fällen im Titel angesprochen, doch die
Realisation des Stückes entspricht eher einer kontrapunktisch gestalteten, rhythmischen
Satztechnik, wie es beispielsweise bei dem Quasi Hoquetus von Sofia Gubaidulina oder
139
Sanders, Ernest H.: Hocket, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition, Bd. 11, New York 2001, S. 567.
140
Vgl. Palisca, Claude V. (Ed.), Norton Anthology of Western Music, B. 1, New York 2001, S. 95.
141
Phasing – eine Kompositionstechnik der Minimal-Musik, bei der mindestens zwei Instrumente eine
Melodie, einer im unveränderten Tempo und eine andere in zunehmenden Tempo, was eine zeitliche
Verschiebung verursacht, spielen.
59
D’Apres Hoquetus von Michele Tadinis der Fall ist.142 Häufiger ist es umgekehrt, d. h. die
Hoquetus-Satztechnik wird angewendet, obwohl es nirgends vermerkt ist.
Die Hoquetus-Kompositionstechnik wird auch mit Variationen kombiniert, so geschehen
bei den drei letzten Sätzen des Streichquartetts Nr. 1 (1992) von Michäel Levinas. Die
rhythmischen Variationen entstehen hier mittels verschobener Bogenstriche, wobei ein
Echoeffekt eine harmonische Einheit zusammenhält. Auch György Ligeti interessierte
sich in der 90er Jahren für historische Kompositionstechniken. Als seine Rückkehr in
die Vergangenheit komponierte er sein Violinkonzert (1990–2002):
1. Praeludium: Vivacissimo luminoso – attacca,
2. Aria, Hoquetus, Choral: Andante con moto – attacca,
3. Intermezzo: Presto fluido,
4. Passacaglia: Lento intense,
5. Appassionato: Agitato molto.
Diese Satzreihenfolge verbindet in sich ein romantisch konzipiertes Solokonzert mit einer
barocken und polyphonen Kompositionsart.
Der zweite Satz fängt mit einer Barockform Arie an, darauf folgend der Hoquetus und
beschlossen wird es mit dem Choral. Der Hoquetus an dieser Stelle wirkt als ein Kontrast,
jedoch tritt er nur als eine Variierung auf – eine metrisch-rhythmische, feine Verschiebung
des melodischen Materials, das in der Arie exponiert wurde. Der Hoquetus wurde in der
Mitte der Variationen eingesetzt und bildet einen Wendepunkt. Besonders auffällig ist
er aufgrund des Tenors, Duplums und Triplums, da sie den engsten Zusammenhang mit
dem Mittelalter darstellen.143
Neuerungen in der Musik, Zerfall der Demokratie
Eine der interessantesten Kompositionen, die in vielfältiger Hinsicht einen Durchbruch
für das Geschehen in der neuen Musik bedeutet hat, ist das in der Mitte des 20. Jahrhunderts entstandene Werk De Staat, in dem Hoquetus als Satztechnik integriert wurde.
De Staat wurde von dem Niederländer Louis Andriessen komponiert und war einen
wichtigen Meilenstein für seine weltweite Wahrnehmung.144
Louis Andriessen nahm als Vorlage Platos fragmentarisch erhaltenes Werk Politeia
und vertonte drei Abschnitte, die direkt über Musik und ihren Zusammenhang mit der
142
Ibidem, S. 410.
143
Vgl. Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem
et velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter
und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 416–417.
144
Schönberger, Elmer: Louis Andriessen, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 2nd Edition, Bd. 1, New York 2001, S. 637.
60
Republik sprechen. Plato versuchte extrem strenge Gesetze zu formulieren, wie es für die
Gesellschaft in einem totalitären Staat üblich ist. Im letzten Chor wird gesagt, dass sich
die Gesetze in der Musik nicht ändern und entwickeln dürfen, weil die Veränderungen
in der Musik einen Zerfall des Staates verursachen würden. Laut Zegers reizte Andriessen die Wahrnehmung und Wichtigkeit der Künste und der Musik in der Antike, die die
Aussage widergespiegelt.145 Alle Texte sind in Griechisch belassen und sollten zudem mit
einer athenischen Aussprache gesungen werden, um eine Authentizität beizubehalten.
Die Komposition kann als Baukasten-Technik verstanden werden, weil Andriessen
verschiedene Satztechniken nebeneinander stellt, die nicht eindeutig gegliedert werden,
sondern fließend ineinander übergehen. Das gleiche trifft auch bei dem dynamischen Vorgang zu. Die Motive sind durch kurze Tongruppen und Tonreihen, die sich wiederholen,
realisiert. Sie sind darüber hinaus gekürzt, synkopiert oder durch den Bogen verlängert,
dies wird noch durch ständig abwechselnde Taktangaben verstärkt. Von den Satztechniken
können beispielsweise Imitation, Kanon mit rhythmischen Verschiebungen, Syrrhythmie,
Cluster-Flächen, Phasing oder Echo erwähnt werden. Gleichzeitig kommen auch zwei
Schichten vor, die im unterschiedlichen Rhythmus in der melodischen Basis parallel gespielt werden.146
Bsp. 5: De Staat – Anfangstakte Oboe (T. 1–8)
Die Hoquetus-Satztechnik wird vor dem letzten Schlusschoral eingesetzt und bildet den
instrumentalen Höhepunkt des Werkes. Die Dynamikangabe sempre fortissimo wirkt
in den Takten 893–922 zusammen mit der massiven Instrumentierung als eine starke
Hervorhebung des nachfolgend kommenden Zitats. Dieser Abschnitt steht im Unisono,
doch die einstimmige Melodie ist durch Verdopplung als zweistimmig verarbeitet. Mithilfe
145
Zegers, Mirjam (Ed.), Andriessen, Louis: the Art of Stealing Time, Todmorden 2002, S. 151.
146
Vgl. Štoudková, Soňa: Evropské podoby hudebního minimalismu [online], Brno 2008, Dissertation,
Masaryk Universität, Letzter Zugriff am 28. August 2014, <http://is.muni.cz/th/12759/pedf_d/>.
61
der Synkopierung wird jeder neue Ton in eine andere Stimme verlegt und somit entsteht
ein Hoquetus. Dieser Effekt ist zwar rein akustisch, denn im Notentext sind keine Pausen
zu entdecken, trotzdem ist dies nicht von einem durch Pausen markierten Hoquetus zu
unterscheiden.147 Die Melodik an dieser Stelle geht von den Tönen cis d e fis aus und
wird schrittweise um die Töne h g a erweitert.148 Durch die Verwendung des Hoquetus
wird die These der Warnung vor Neuheiten in der Musik relativiert und abgelehnt, noch
bevor sie beginnt.
Bsp. 6: De Staat – Realisation des Hoquetus im Klavierparten (T. 903–910)149
Die Beschäftigung von Louis Andriessen mit älteren Kompositionstechniken ist nicht
zufällig, er selbst deutet darauf hin, dass das Studium sowohl der älteren, als auch der
neuen Musik und insbesondere mancher Komponisten wichtig sei. Er verglich die Messe
de nostre Dame von Guillaume de Machaut mit der Messe von Igor Stravinsky150 und
befasste sich u.a. mit dem Philipp de Vitry oder Gesualdo da Venosa.
Louis Andriessen beeinflusste manche Komponisten, die nicht nur auf dem Feld der
artifiziellen Musik tätig sind. Von Mark Delaere wird auf seine Auswirkung auf Komponisten, die zwar nicht Andriessens Schüler waren, doch von seinem Werk stark beeinflusst
wurden, hingewiesen. Nennenswert sind diejenigen, die die Hoquetus-Satztechnik von ihm
übernommen haben, wie etwa Kevin Volans in Walking Song (1984) für Flöte, Cembalo
und Perkussion, die Volans später auch in der Fassung für Orgel veröffentlichte oder
Thierry De Mey, dessen Hoquetus von ihm in eine noch komplexere Struktur einbaut
worden ist. In seinem Werk Palindrome, geschrieben 1984, verwendet er gleichzeitig mehrere mittelalterliche Mittel wie Krebskanon, Umkehrung etc., die alle anhand der gleichen
rhythmischen Talea in der Hoquetus-Satztechnik angewendet sind.
147
und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 410.
148
Vgl. Štoudková, Soňa, Evropské podoby hudebního minimalismu [online], Brno 2008, Dissertation,
Masaryk Universität, Letzter Zugriff am 28. August 2014, <http://is.muni.cz/th/12759/pedf_d/>,
S. 103.
149
Ibidem, S. 103.
150
Vgl. Zegers, Mirjam (Ed.), Andriessen, Louis: the Art of Stealing Time, S. 80–86.
62
Hoquetus als Gattung
Der Hoquetus als Gattung ist dadurch gekennzeichnet, dass es sich um eine Komposition
handelt, die „entweder in einem Teil der Stimmen oder in allen Stimmen durchgehend
in der Satzart des Hoquetus gehalten ist“.151 Zugrundeliegendes Merkmal ist dabei
laut Gilbert Reaney in den Motetten des 13. Jahrhunderts ein Melisma aus dem Gregorianischen Choral, das im Tenor als die Basis darstellt.152
Zu den ältesten Hoqueti können allerdings die vorher behandelten sechs Klauseln aus
dem Codex Bamberg gezählt werden, sowie der später komponierte Hoquetus David von
Guillaume de Machaut. Karl Kügle verweist darauf, dass Hoquetus als Gattung in der
Ars-Antiqua-Motette in der Praxis seine Blütezeit erlebt hatte. Dies wurde gleichfalls von
den zeitgenössischen Theoretikern in verschiedenen Traktaten bestätigt, zum Beispiel in
Speculum musicea von Jakobus von Lüttich, der alle Neuerungen, sowohl das Organum
und den Conductus als auch den Hoquetus, ablehnt.153 Demgegenüber äußert sich Richard
Hoppin zum Hoquetus David und zur Gattung und betont, dass es sich eigentlich um eine
dreistimmige isorhythmische Motette sine littera handelt.154 Es könnte zur Verdeutlichung
der Situation, ob manche Stücke eher eine Motette sine literra oder ein Hoquetus sind,
behilflich sein, in die Definitionen den Aspekt, dass die Gattung Hoquetus ein Zweig der
mittelalterlichen Motette sine literra ist, zu integrieren.
Machauts Hoquetus David als Ausgangspunkt
Obwohl es zahlreiche überlieferte Hoqueti in den Quellen gibt, ist ein meist reflektiertes
Stück – Hoquetus David von Guillaume de Machaut. Es handelt sich dabei um eine beachtenswerte Komposition, die sowohl ein unikales Werk im Machauts Oeuvre ist, als auch
das einzige Beispiel für dieses Genre im ganzen 14. Jahrhundert darstellt.
In der Fachliteratur existieren zwei Hauptthesen über die Entstehungszeit des Hoquetus David. Laut der ersten These soll Hoquetus David ein früheres Werk des Komponisten de Machaut sein, denn er ähnelt der älteren Kompositionstradition. Interessant
scheint zu sein, dass Hoquetus David eine gleichartige Gestaltung zu den Klauseln des
Codex Bamberg aufweist. Diese Ähnlichkeit ist in der Hoquetus- und Triplum-Stimme
deutlich. Demgegenüber steht die These, dass sich auch in diesem Werk Machauts Pflege der älteren Gattungen widerspiegelt und der archaistische Klang der Komposition
beabsichtigt ist. Anhand dieser These wurde es zu seinen späteren Werken zugeordnet,
weil es zur Krönung König Karls V. im Jahre 1364 geschrieben worden sein könnte. Der
151
Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite
152
Reaney, Gilbert: Guillaume de Machaut, London 1971, S. 67.
153
Ibidem, Sp. 360.
154
Hopin, Richard H.: Hudba stredoveku, Bratislava 2007, S. 378.
63
Hoquetus besteht in der untersten Stimme aus einem festgelegten rhythmisch-melodischen
Vorgang, die oberen Stimmen sind durchgehend in der Hoquetus-Satztechnik komponiert,
was an eine ältere Kompositionsweise erinnert.155
Bsp. 7: Versus mit David-Melisma156
Für die Grundlage des Hoquetus David nimmt Machaut ein Melisma aus dem Versus der
Alleluia Nativitas gloriose virginis (heutzutage Solemnitas gloriose virginis) und exponiert
dies im Tenor.
Obwohl die Melodie des Melismas unverändert übernommen wurde, wurde der Tenor
isorhythmisch bearbeitet. Das Stück ist im modus perfectus und tempus perfectus geschrieben, wobei die Isorhythmie nur David Tenor betrifft, wie die Tenor Stimme von Machaut
genannt wurde. Zwei obere Stimmen David Hoquetus und David Triplum sind durchgehend
in der Hoquetus Satztechnik komponiert, jede Stimme hat ein eigenes Musikmaterial.
David Tenor lässt sich in zwei große Teile nach der Talea gliedern – in T. I und T. II. Die
erste Talea wird durch den rhythmischen Vorgang L L L LPL B L PB B B B L PB L L PL157
von insgesamt 8 Perioden158 gebildet. Die zweite Talea wird dagegen nur aus 8 Longen159
hintereinander und eine LP dazu gestaltet.
Bsp. 8: Die Realisierung der Talea I und Talea II nach der Übertragung in die moderne Notation
Der Color beinhaltet alle 32 Töne des Melismas David, und ist an den Taleas unabhängig.
Insgesamt wird viermal wiederholt. Auffällig scheint, dass die letzte Wiederholung des
Colors an der zweiten Talea exakt passt und alle Töne in Longa-Werten erklingen, was
auch Absicht sein mag.
155
Vgl. Kügle, Karl: Hoquetus, in: Finscher, Ludwig (Ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Zweite Auflage, Sachteil, Bd. 4, Stuttgart 1996, Sp. 355.
156
Ludwig, Friedrich (Ed.), Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, B. 4, Wiesbaden 1954, S. 23.
157
PL – Pause mit dem Notenwerte einer Longe, PB – Pause mit dem Notenwerte einer Breves.
158
Nach der Übertragung in moderne Notation – 11 Takten.
159
In der modernen Notation – 9 Takten, bzw. 8 Takten.
64
Bsp. 9: Hoquetus Partie in den oberen Stimmen mit Tenor (T.16–21)
Die beiden Stimmen sind durchkomponiert, das heißt, dass die oberen Stimmen nicht
streng gegliedert sind und sich keine größeren Abschnitte wiederholen. Dennoch imitiert
Machaut sehr knappe Modelle, bzw. geht es vor allem um Ligaturen, die kurz nacheinander in beiden Stimmen auftreten.
Bsp. 10: Übernahme der Modelle (T. 25–26)
Im ganzen Werk wirkt die Reihenfolge der drei Breves im Sekundenabstand hintereinander auffällig, nur an drei Stellen kommen vier Breves vor. Diese feinen Geringfügigkeiten
unterscheiden den Hoquetus David von den Klauseln aus dem Codex Bamberg.
Bsp. 11: Die Wiederholung der Breves (T. 104–107)
65
Wiederbelebung des Hoquetus David nach 600 Jahren
Die Rückkehr zum Hoquetus als Gattung findet auf unterschiedlichen Ebenen ungefähr seit seit Mitte des 20. Jahrhunderts statt. Das Umgehen mit dem Tonmaterial unterscheidet sich deutlich: es werden neue Musikinstrumente (E-Gitarre) und andere
Kombinationen von Instrumenten (Harfe, Flöten, Schlagzeug) verwendet, was eine diametral unterschiedliche Wirkung verursacht. Eine weitere Möglichkeit besteht darin ein
kurzes Modell oder Motiv von Machaut zu übernehmen, zu erweiteren, zu modifiziert
oder weiter zu bearbeiten. Eine dritte Möglichkeit des Umgangs mit Machauts Musik ist,
seine Idee zu reflektieren. Es handelt sich dabei um eine Nachahmung seiner Konstrukte
und Kompositionstechniken, die zwar beim Hören schwer erkennbar, jedoch aus dem
Notentext eindeutig sichtbar sind. Für Machaut ist kennzeichnend, dass er hoch konstruktive Stücke schrieb – obwohl er in einigen Stücken ältere Musikgattungen als Vorlage
verwendete. Vor allem dieser konstruktivistische Aspekt scheint für Komponisten reizvoll
zu sein.
In der zweiten Hälfte der 20. Jahrhunderts ist eine Vielzahl der neukomponierten
Hoqueti als Gattung entstanden. Als Beispiele können folgende Stücke dienen: Schattenspiel-Hoquetus von György Kurtág aus der Sammlung Jaketok (1973). Kurze Zeit später,
in den Jahren 1975–1977, komponierte Andriessen einen, diesmal mit Pausen notierten
Hoquetus für zwei Gruppen von je sechs Spielern.160 Im Jahr 1981 schrieb Karsten Fundal
Hoquetus für Nonett, zehn Jahre später wird von Luigi Verdi Hoquetus Rota für vier Flöten
komponiert. Jorge Mario Linderman gestaltete seinen Hoquetus im Jahre 1998. Bemerkenswert ist sicherlich die in den Jahren 1992 bis 2002 entstandene Lexikon-Sonate für
computergesteuertes Klavier von Karlheinz Essl.161
Diesen direkten Bezug zur Musik Machauts zeigen auch Kompositionen die von
Harrison Birtwistle. Von Robert Adlington wurde hervorgehoben, dass für Birtwistle die
polyphonischen Techniken eine wichtige Rolle spielen. Das Interessanteste für Birtwistle
solle die Tatsache sein, dass Machauts sakrale Werke wie Motetten und Messen eine
melodische Basis im Tenor haben, die von Choral oder anderem Material übernommen
wurden. Dies Geschehen war im Mittelalter generell üblich, doch im Machauts Schaffen
sehe Birtwistle eine Herausforderung – eine melodische Kohärenz und Prominenz. Machaut erzielte die melodische Integrität des Tenors durch die Verwendung der Isorhythmie,
welche originelle Melodie in kurze, rhythmisch identische Segmente verteilt. Diese repetierende rhythmische Struktur hat letztendlich eine eher konnotative bzw. behilfliche als
eine dominante leitende Funktion.162
160
Schönberger, Elmer: Louis Andriessen, in: Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 2nd Edition, Bd. 1, New York 2001, S. 639.
161
und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 430.
162
Vgl. Adlington, Robert: The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge 2006, S. 171.
66
Zum ersten Mal bearbeitete Harrison Birtwistles den Hoquetus David als Student am
Royal Manchester College of Music im Jahre 1955. Damals verfasste er eine Transkription für zwei Klarinetten und Fagott.163 Die erste publizierte Fassung von Hoquetus David
stammt vom Jahr 1969 und wurde für Pierrot Players arrangiert. Diese Version ist für
eine Besetzung für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Glockenspiel und Glocken
geeignet.164 Später im Jahre 1987 wurde sie für eine orchestrale Besetzung unter dem
Titel Les hoquets de Gardien de la Lune angepasst. Veröffentlicht wurde diese Fassung
aber nicht als selbständiges Stück, sondern im Werk Machaut à ma manière und war im
gleichen Jahr der Grundstein für eine Konzertserie in South Bank Centre in London.165
Weiterhin wird auf die erste publizierte Fassung von Hoquetus David, die im Jahr 1981
herausgegeben wurde, fokussiert. Die Form ist im Untertitel als ‚instrumental motet‘
bezeichnet. Harrison Birtwistle verwendet für die Bearbeitung eine Transkription im
³/₂ Takt und gibt einen Tempowert halbe Note = 120. Sein Arrangement differenziert
sich in manchen Aspekten von Machauts Original. Schon am Anfang überträgt Harrison
Birtwistle die untere Stimme – Hoquetus David eine Oktave höher, und somit vergrößert
sich der gesamte Ambitus. Ab dem fünften Takt wird der Tenor in der Flöte eine Oktav
höher verdoppelt, aber zunächst in drei/fünf Takt-Abschnitten, ab dem Takt 26 dann in
voller Länge bis zum Takt 70.
Bsp. 12: Die Anfangstakte der Bearbeitung, ab Takt 4 die Verdopplung des Triplums (T. 1–4)166
163
Ibidem, S. 216.
164
Delaere, Mark: Self-portrait with Boulez and Machaut (and Ligeti is there as well): Harrison Birtwistle “Hoquetus Petrus“, in: Heile, Björn (Ed.), The Modernist Legacy: Essays on New Music, Farnham
2009, S. 191.
165
Adlington, Robert: The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge 2006, S. 173.
166
Birtwistle, Harrison, Hoquetus David, London 1981.
67
Harrison Birtwistle behält unverändert alle Noten und den Rhythmus von Machaut bei,
deshalb kann der Tenor sogleich wie bei Machauts in zwei Hauptteile nach Taleas gegliedert werden. Der Tenor im Teil 1 wird von Violoncello gespielt. Birtwistle übernimmt
den melodischen Vorgang und fügt eine Quint und Oktave hinzu, so entsteht ein leerer
Dreiklang, der für die mittelalterliche Musik charakteristisch ist. Ab dem Takt 39 wird
der Dreiklang mit einem Quinteinklang abgewechselt. Die gesamte zweite Talea wird in
den Quinteinklängen realisiert und wird von Violoncello und Glocke gespielt (T. 89–116).
Nach dem Takt 116 übernimmt die Glocke zuerst die Quinten, nachfolgend kommen
eine Terz und zwei Quarten vor, währenddessen in anderen Stimmen Quinten erklingen.
Bsp. 13: Der Quint-Terz-Quart Vorgang verbunden mit Quinten in Oberstimmen (T. 118–120)
Das einzige von Harrison Birtwistle hinzugefügte Material im Hoquetus David befindet sich
in der Glockenspiel-Stimme. Zuerst wiederholt und kombiniert das Glockenspiel Töne von
anderen Stimmen, doch während der acht letzten Takte kommt es zur Verselbständigung
der Stimme. Zu den reinen Quinten werden eine Terz und eine Septima hinzugefügt. Dies
ist die einzige Stelle, an der es Anspielungen an die Harmonie gibt.
68
Auch mit der Dynamik wird gearbeitet: das Stück beginnt mit der mezzoforte Angabe, erst im Takt 35 passiert eine Veränderung, die nah der Dynamik im Hoquetus Petrus
steht – der Verlauf: fortissimo-decrescendo-piano-crescendo-fortissimo in einem Takt bzw.
als Dynamik für einen Einklang. Das Gleiche erfolgt noch in den Takten 70 und 110 und
bringt eine andere dynamische Angabe für den folgenden Abschnitt fortissimo-pianofortissimo. Im Vergleich mit Birtwistles später komponierten Hoquetus Petrus sind die
Veränderungen im gesamten Stück eher klein und insbesondere mit der Dynamik wird
es noch sehr sparsam umgegangen.
Bsp. 14: Der dynamische Vorgang (T. 35)
Harrison Birtwistles Hoquetus Petrus
Wie oben beschrieben, beschäftigte sich Harrison Birtwistle mit Bearbeitungen und Instrumentation von polyphonen Stücken. Er studierte Werke von verschiedenen Komponisten –
nicht nur von Guillaume de Machaut, sondern auch Johannes Ockeghem oder Heinrich
Isaac. Trotzdem kehrte er immer wieder zu Machaut zurück, besonders zu seinen Motetten und Hoquetus. Er nimmt die alten Formen als Vorbild, eine Inspiration für eigenes
Schaffen. So ist sein Werk Hoquetus Petrus für zwei Flöten (eine davon Piccolo) und Piccolo
Trompete entstanden. Birtwistle schrieb dieses Musikstück im Jahre 1995, es wurde Pierre
Boulez als Geschenk zu seinem 70. Geburtstag gewidmet. Diese Dedikation spiegelt sich im
Namen des Stückes wider, doch anstelle Pierre steht im Titel die lateinische Variante Petrus.
Hoquetus Petrus ist im raschen Tempo geschrieben und beansprucht eine instrumentale
Virtuosität. Mit der Struktur des Hoquetus Petrus hat sich Mark Delaere ausführlich auseinandergesetzt und auch deshalb wird seine Gliederung des Stückes hier als Grundlage
verwendet. Delaere beschreibt verschiedene Aspekte und Zusammenhänge zwischen
den Komponisten – Birtwistle, Machaut und Boulez. Mark Delaere zufolge kann die
Komposition in formaler Ansicht nach acht größeren Segmenten untergliedert werden:
1. T. 1–20: Invention über den Ton E (D).
2. T. 21–35: durchgehende Sechzehntel (T. 21–27), später Triolenbewegung (T. 27–35)
in einer gebrochenen, ‚hoquetierenden‘ Instrumentation.
69
3. T. 35–48: durch das senza sordine und die längeren Notenwerte fungiert dies Trompete
als ‚Tenor‘.
4. T. 50–56: Unisoni führen wegen gegensätzlicher Lautstärkewerte zu einem ‚dynamischen Hoquetus‘.
5. T. 66–72: zweiter ‚Tenor‘ in der Trompete.
6. T. 74–86: strikte Kopplung von Tonhöhen (E-Es-Fis oder As) an Lautstärkewerte
(respektive mp-f-ff).
7. T. 87–96: die langegezogene Melodie in der zweiten Flöte fällt völlig aus dem Rahmen
und dürfte ein Zitat sein.
8. T. 97–115: Desintegration der Stimmen, Reduktion des Tempos und der Tonhöhe (bis
auf E).167
In der ersten Sektion wird nicht nur der Ton E in den Mittelpunkt gestellt, sondern auch
ein kurzes rhythmisches Modell, das in der gesamten Komposition mehrmals erklingt,
zunächst als eine Andeutung, dann in den Takten 20–27 wird es in allen Stimmen imitiert.
Bsp. 15: Das rhythmische Modell – Ostinato (T. 12–13)168
Die Trompete hat zweimal die Aufgabe des Tenors und wird in längeren Noten in Sekunden- und Halbtonschritten geschrieben. Abgesehen davon gibt es jedoch in dem ganzen Hoquetus keine Tenorstimme, die eine ähnliche Funktion wie die mittelalterliche
Hoqueti hatte. Aufgrund dessen könnte Hoquetus Petrus als ein Hoquetus Triplum ohne
zugrundeliegenden Tenor bezeichnet werden.
167
Delaere, Mark: Cantus autem iste cholericis et iuvenibus appetibilis est propter sui mobilitatem et
velocitatem. Zur Hoquetus-Technik in der jüngsten Musik, in: Schneider, Herbert (Ed.), Mittelalter
und Mittelalterrezeption: Festschrift für Wolf Frobenius, New York 2005, S. 407–433.
168
Birtwistle, Harrison: Hoquetus Petrus: for 2 flutes (1st doubling piccolo) and piccolo trumpet, London
1995.
70
Bsp. 16: Die Trompete als Tenor (T. 43 Bsp. 15: Das rhythmische Modell – Ostinato (T. 12–13)169
Birtwistle erweitert den Hoquetus um weitere Ebenen – vor allem die Dynamik ist wichtig.
Dies ist schon bei der Bearbeitung spürbar, doch hier sind die dynamischen Angaben
noch für längere Abschnitte geschrieben.
Bsp. 17: Dynamischer Hoquetus (T. 60–61)
Dank der Erweiterungen des hoquetirenden Spektrums (z. B. in Bezug auf Zerschneiden
von Notenwerten, Lautstärke oder Tonhöhe), sollte in der weiteren Forschung die Frage
gestellt werden, ob die Definitionen des Hoquetus zu überarbeiten sind oder ob man bei
der Benennung „Hoquetus-like“ verbleiben sollte, obwohl es nicht dem tatsächlichen
Phänomen entspricht bzw. obwohl es dem Phänomen tatsächlich nicht in Gänze entspricht.
169
Ibidem.
71
Zusammenfassung
Die Anziehungskraft des Hoquetus sowohl in der mittelalterlichen Musik als auch in
der zeitgenössischen Musik ist eine zwar am Rande stehende, doch bemerkenswerte
Erscheinung. Möglicherweise komponierte schon Guillaume de Machaut mittels dieser
Kompositionsweise ein Stück der langsam veraltenden Gattung Hoqueti. Sein Hoquetus
ähnelt den Klauseln aus dem Codex Bamberg, der eine ältere Tradition widerspiegelt.
Eine Hinneigung zum vergangenen Musikgeschehen fand im 20. Jahrhundert statt. Die
Komponisten begannen sich für ältere Musik zu interessieren. Sie gaben Editionen der
mittelalterlichen Musik und Renaissancemusik heraus, veranstalteten Konzerte, während
deren die alte sowie die zeitgenössische Musik erklang und versuchten den Zusammenhang mit der Tradition und die Kontinuität in der Musikgeschichte durch verschiedene
Überlegungen und in Vorlesungen für die Öffentlichkeit zu erklären. Ohne dieses erneute
Interesse und die Hinneigung zum Mittelalter und der Renaissance, gäbe es wahrscheinlich deutlich weniger ältere Formen in der neuen Musik. Ein Bedürfnis nach strengen
Regeln, Komplexität und Zusammenhang führte zu den Kompositionstechniken zurück,
die dieses ermöglichen konnten.
Die Verwendung der Hoquetus-Satztechnik hält Einzug in Werke von Komponisten
des 20. Jahrhunderts und wird auf verschiedene Art und Weise appliziert, denn sie hat
mit manchen Tendenzen der neuen Musik gemeinsame Schwerpunkte – die Arbeit mit
kurz exponierten Modellen, ein schnelles Tempo, das durch einen spezifischen Klangeffekt
verstärkt wird usw. Die Hoquetus-Satzart stellt im Werk De staat von Louis Andriessen
noch eine andere Ebene dar – er nutzt den Hoquetus als ein Mittel der Ironisierung und
der Wiederlegung von Platos Äußerungen. Louis Andriessen zeigt gleichzeitig, dass ein
Hoquetus nicht unbedingt traditionell durch Pausen notiert werden muss – im Notentext
ist nichts davon zu finden, während er für den Hörer unüberhörbar ist.
Eine andere Art und Weise des Umgangs mit alter Musik ist Bearbeitung alter Stücke. Dies geschieht häufig mit dem Hoquetus David von Guillaume de Machaut. Ein
bedeutungsvolles Arrangement stammt von Harrison Birtwistle, der sich damit mehrmals
befasste und unterschiedliches Arrangements des Hoquetus schrieb. Letztendlich komponierte Birtwistle seinen eigenen Hoquetus Petrus als ein Geschenk für Pierre Boulez.
Er benutzte nicht nur ähnliche, knappe Modelle wie Machaut, er baute eine komplexe
Struktur in dem Hoquetus ein und ging noch weiter. Harrison Birtwistle betrachtet den
Hoquetus nicht nur als rhythmusbezogenes Merkmal, sondern passt auch die Dynamik,
Tonabwechslung und die Tonhöhe in die Hoquetus-Form ein. Obwohl sein Hoquetus
einen nicht-hoquetierenden Tenor vermisst, übernimmt die Rolle in zwei Abschnitten die
Trompete, in denen sie absteigend im längeren Werten geschrieben ist.
Die Werke von Louis Andriessen und Harrison Birtwistle sind nur einige Beispiele
für eine große Menge an Kompositionen, die Hoquetus als Satztechnik oder Hoquetus
als Gattung berücksichtigen. Wie wichtig die Position des Hoquetus in der Musik des
20. Jahrhunderts geworden ist, bezeugt auch die Äußerung von Steve Reich. Als er gefragt
72
wurde, welcher Begriff sein Schaffen am besten beschreiben würde, antwortete er, es solle
sich für seine Musik die Benennung Hoquetus eignen.
Dieser Aufsatz soll die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Beziehungen der alten
und neuen Musik am Beispiel des Hoquetus lenken. Doch dieses hoch komplexe Thema
bietet sich zu einer tieferen Bearbeitung an, denn es gibt noch viele andere Aspekte.
Auch die folgenden Punkte sollte eine weitere Forschung in Betracht ziehen – die Aufführungspraxis, die Zusammenarbeit von Musikwissenschaftlern und Komponisten oder
die Widerspiegelung der eigenen nationalen Vergangenheit in der zeitgenössischen Musik.
Hoquetus-Revival: od středověkých klausulí k soudobé hudbě
Abstrakt
Trend znovuobjevení a použití starší hudební tradice se v hudebních dějinách několikrát
opakoval. I skladatelé 20. století se navrací k hudební tradici středověké a renesanční
hudby, a to na různých úrovních; ať už prakticky – pořádáním koncertů, na kterých byly
uváděny středověké skladby spolu s novou hudbou, či teoreticky – studiem staré hudby
a kompozičních konceptů nebo snahou o zasazení své vlastní tvorby do kontinuity dějin
hudby. Jednou z využitých starých kompozičních technik je i hoquetus, který je v soudobé
tvorbě zastoupen u řady skladatelů, jmenovitě Louise Andriessena či Györgyho Ligetiho.
Hoquetu se dostalo pozornosti i jako formě, a to především díky skladbě Hoquetus David
Guillauma de Machaut. Machautův hoquetus byl upraven do několika aranžmá a stal se
i inspirací pro skladby soudobých skladatelů, například Harrisona Birtwistla s Hoquetem
Petrus.
Hoqeutus-Revival: from the Medieaval Clausula to Contemporary Music
Abstract
The trend of rediscovery and usage of the earlier music traditions has been repeated several times in the history of music. Composers of the 20th century return to the music
traditions of medieval and renaissance music at various levels. On the one hand, they do
so practically by organizing performances, where renaissance music pieces are performed
using new music. On the other hand, they do it theoretically by studying the old music
and compositional concepts or by attempting to integrate their own music into music
history. One of the reused old techniques is hocket, which we can find in works written
by contemporary composers such as Louis Andriessen or György Ligeti. Attention is paid
also to hocket as a music form, thanks to Guillaume de Machaut’s work Hoquetus David.
His hocket has been remade to several arrangement and has become the inspiration for
contemporary composers, for example Harrison Birtwistel and his Hocquetus Petrus.
73
Klíčová slova
Znovuobjevení hoquetu; středověká hudba; soudobá reflexe; Guillaume de Machaut; Harrison Birtwistles; Hoquetus David; Hoquetus Petrus; aranžmá skladeb.
Key words
Revival hocket; early music; contemporary compositions; Guillaume de Machaut; Harrison Birtwistles; Hocket David; Hoquetus Petrus; reusing old techniques.
74
Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv
na formování hudební kultury města
Petr Lyko
Studie byla vypracována v rámci post-doktorského projektu EU „Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého v Olomouci“, reg. č.: CZ.1.07/2.3.00/30.0004.
Mužský pěvecký spolek (Männergesangverein) v Krnově představoval od svého založení
v roce 1858 až do počátku druhé světové války jednu z klíčových hudebních institucí
města, která mnohdy významnou měrou formovala podobu jeho hudební kultury i širší společenské milieu. Ženský sbor (Frauenchor) pak, jakožto později založená odnož
mužského souboru, byla k této kvalitativní pozici sborového zpěvu v Krnově nemalou
měrou nápomocna.
Město Krnov (německy Jägerndorf), ležící na území tehdejších slezských Sudet, bylo
specifické převažujícím zastoupením německého etnika,170 ale zároveň i kulturní otevřeností a rozvinutým hudebním životem.
Dokladem toho jsou nesčetné zprávy, recenze, anonce a jiné články v dobovém tisku,
který stejně tak slouží jako cenný zdroj i pro reflexi Mužského pěveckého sboru a jeho
pozice v hudební kultuře Krnova. Konkrétně se jedná především o periodika Das Echo (týdeník, vycházel do roku 1914), Jägerndorfer Zeitung (noviny vycházely každé tři dny až do
konce druhé světové války) či Jägerndorfer Anzeiger (vycházel do roku 1913). V menší míře
pak např. deník reflektující dění v širší oblasti slezských Sudet Das Volk – unabhängiges
170
K roku 1880 žilo v Krnově 10 127 Němců a 256 Čechů, k roku 1900 se k české národnosti hlásilo 141 obyvatel, k německé pak 13 274, v roce 1910 dosáhl počet německých obyvatel 15 390
na 247 Čechů. V roce 1921 se přihlásilo k německé národnosti 18 635 obyvatel, k české pak 1062,
k roku 1930 činil národnostní poměr 20 400 Němců ku 1 843 Čechům. Viz Bartoš, Josef – Schulz,
Jindřich – Trapl, Miloš: Historický místopis Moravy a Slezska v letech 1848–1960, sv. 13, Olomouc
1994, s. 164.
75
Tagblatt (starší název Sudetenland – unabhängiges Tagblatt).171 V periodiku Jägerndorfer
Zeitung vyšel mj. v roce 1928 u příležitosti 70. výročí založení o spolku rozsáhlý článek,
zahrnující i informace o jeho historii a charakteru.172
Důležitým pramenem vztahujícím se k samotnému spolku je dále sborník vydaný
u příležitosti jeho 75. výročí – Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich
der Feier des 75jährigen Bestandes, který je taktéž uložen v krnovské pobočce Okresního
archivu v Bruntále.173
Z odborné literatury k tématu je potřeba zmínit především rozsáhlý slovník Lexikon
zur deutschen Musikkultur,174 resp. jeho heslo Jägerndorf,175 a jmenná hesla týkající se
k osobnostem v Krnově působícím.176 Česky psaná literatura věnovaná hudebnímu životu
v Krnově je zastoupená především prací Richarda Hrčka177 a několika drobnějšími studiemi.178 Vybrané problematice hudebního dění ve městě věnoval několik článků i autor
této studie.179
Historicko-kulturní kořeny a jejich vliv na charakter Mužského pěveckého spolku
Charakter a specifika Mužského pěveckého spolku je nutno reflektovat v širokém historicko-kulturním kontextu, tj. nejen jako produkt snahy obyvatel města sdružit se za účelem
171
Většina uvedených periodik je dnes k dispozici ve Státním okresním archivu v Bruntále se sídlem
v Krnově (SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově).
172
Festabend des Männergesangvereines, Jägerndorfer Zeitung, 28. 10. 1928 (autor neuveden).
173
Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes,
Jägerndorf 1933. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr.
174
Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, Hrsg. Sudetendeutsches
Musikinstitut, München 2000.
175
Furch, Adolf: Jägerndorf, tamtéž, s. 589–593.
176
Zejména Hrček, Richard: Konrad Schmitz, aj., tamtéž, s. 1285–1286.
177
Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 133 s., 2008, uloženo v SOkA
v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10.
178
Blucha, Vladimír: Hudební život na Krnovsku v minulosti, Region, č. 2, 11. 1. 1994, s. 15; Blucha,
Vladimír: Počátky divadla v Krnově, Region, č. 30, 27. 8. 1994, s. 15; Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku v letech 1850–1945, Vlastivědné listy 23, 1997, č. 1, s. 18–22; Fukač, Jiří: Krnov,
in: J. Fukač – J. Vysloužil – P. Macek (eds.), Slovník české hudební kultury, Praha 1997, s. 476–477;
Gogelová, Zora: Hudebniny dochované na faře chrámu sv. Martina v Krnově. Diplomová práce FF
MU, Brno 1995; Košulič, Jan: Koncertní citera na území severomoravských a slezských Sudet v letech
1918–1945. Diplomová práce FF UP, Olomouc 2011.
179
Lyko, Petr: Jägerndorf als Musikregion – Krnov jako hudební region, in: Plánský, Bohumil und
Kol., Jägerndorf die Stadt des königlichen Instrumentes – Krnov město královského nástroje, Stadt/
Město Krnov, Krnov 2007, s. 10–15 (dvojjazyčně); Lyko, Petr: K osobnosti Konrada Schmitze na
pozadí hudebního života v Krnově od počátků 20. století do konce 2. světové války, Musicologica
Olomucensia, 2014, č. 19, s. 79–84; Provedení Haydnova oratoria Schöpfung (Stvoření) v roce 1913
v Krnově a jeho recepce v dobovém tisku, Muzikologické fórum, 2014, č. 2, s. 282–286.
76
realizace společného zájmu – tedy hudebních produkcí či jen amatérského „muzicírování“, ale zejména jako snahu o zapojení do dlouhé historické linie vývoje německého
kolektivního zpěvu jakožto nositele momentu nacionálního sebevyjádření a sdružování.
Naznačená tradice byla reprezentována především typem produkce německy označované
jako Liedertafel či Liederkranz (česky nepřesně označováno jako „čtverozpěv“), tedy
vokální aktivity pro čtyři sólové hlasy nebo menší sbor, námětově kolísající mezi tématy
lidovými, nacionálními, zábavnými či milostnými a repertoárem obdobně rozprostřeným
od tvorby pololidové až po závažnější autorskou tvorbu. Liedertafel se stal v průběhu
19. století jedním z typických produktů měšťanské hudební kultury a jejího spolkového
života. Jiří Fukač v této souvislosti upozorňuje na určitá specifika právě německého liedertafelu, resp. obecněji spolkového zpěvu, která spočívají v existenci ideje historického
předobrazu v podobě německého měšťanského zpěvu – meistergesangu.180 Tato vazba
však nebyla přirozeně znatelná ani tak v samotné podobě hudebních produkcí, ale byla
nesena romantizující zálibou v historických vzorech, tolik typickou právě pro 19. století,
obohacenou navíc o již zmíněný prvek nacionálního uvědomění.
Naznačené vlivy stály i u zrodu a rozvoje Mužského pěveckého spolku v Krnově. Svědčí
o tom i charakter některých pasáží z výše zmíněné brožury věnované sedmdesáti pětiletému výročí spolku, ve kterých autor Ernst Kober zasazuje dějiny samotného uskupení
do vývojové linie německé vokální (vokálně-instrumentální) hudby, a to právě s ohledem
na zdůraznění nacionálního a historicko-romantizujícího aspektu. Kober vytváří vývojovou paralelu od římských písní z počátku letopočtu, přes Minnesang, Meistergesang až
po závažnou artificiální písňovou tvorbu reprezentovanou v německé hudbě především
Franzem Schubertem a samozřejmě zmiňuje i vrcholné představitele německého liedertafelu, v čele s Karlem Friedrichem Zelterem. Autor v kapitole věnované dějinám Mužského
pěveckého spolku mj. uvádí:
Schon unsere germanischen Ahnen sangen Götter- und Heldelieder, wie uns der römische Geschichtschreiber Tacitus im Jahre 98 n. Chr. in seiner Germania berichtet. Doch diese Lieder sind schon
längst verklungen. Erst aus späteren Jahrhunderten haben sich verschiedene Heldenlieder erhalten,
die zumeist auf die Zeit der Völkerwanderung zurückgehen. Hauptträger des uralten Volkslieders
waren die fahrenden Spielleute, die von Liebeslust und Liebeslied, von Naturschönheiten, von Jagd
und Kampf, von fröhlichen Festen und von Trauer sangen. Daß der Stand der Spielleute auch
edle und vornehme Betreter befaß, verweist uns der Spielmann Volker im Niebelungenlied. Die
Minnesänger mit Walter von der Vogelweide an der Spitze werzeln zum Teil in der bodenständigen
Dichtung, zum Teil lehnen sie sich an franzözische Vorbilder an. Die Blütezeit des Volksliedes fällt
in das 14. und 15. Jahrhundert. Die Fortfeßung des Minnesanges, der in bester Weise von Hans
Sachs gepflegt wurde. Die Dichtung der Meistersinger artete mit der Zeit in ein plumpes Regelwert
aus. Neben den weltlichen Liederdichtern und Sängern gab es auch geistliche Vertreter, unter deren
Einfluß sich besonders das Kirchenlied entwickelte. Durch den unheilvollen Dreißigjährigen Krieg
180
Fukač, Jiří: Čtverozpěv, in: J. Fukač – J. Vysloužil – P. Macek (eds.), Slovník české hudební kultury,
Praha 1997, s. 137.
77
verstummte das deutsche Lied fast ganz. In der kommenden Jahrzenten nahm es wieder allmöhlich
einen Ausschwung. Das Kunstlied wurde besonders durch Franz Schubert zu einer ungeahnten
Höhe gebracht.181
Kober dále zmiňuje dějiny samotných pěveckých mužských pěveckých spolků, za příklad
si bere první uskupení tohoto druhu založené roku 1809 v Berlíně a následně i dle berlínského vzoru další spolky ve Švýcarsku, Rakousku. Stejně tak věnuje i patřičnou pozornost
pěveckým tělesům na území slezských Sudet a v neposlední řadě také stručně připomíná
hudební aktivity krnovských občanů v minulých staletích.182
Založení a počáteční fáze Mužského pěveckého spolku v Krnově
Počátky Mužského pěveckého spolku v Krnově byly bezprostředně spjaty s provozováním
liedertafelu. O jeho realizaci pojednával dokument Theodora Wieczorka, který byl uložen
v pozdějším archivu Mužského pěveckého spolku. Pramen samotný se obdobně jako
většina materiálu ze spolkového archivu bohužel do dnešní doby nezachoval (spisy byly
povětšinou poztráceny či přímo zničeny na konci druhé světové války a při následném
odsunu německých obyvatel), avšak o jeho obsahu referuje opět Ernst Kober.183
Na založení krnovského Liedertafelu se podíleli Josef Grasemann a Radlovsky (křestní
jméno v pramenu neuvedeno), uskupení vzniklo 1. září 1846. Mezi zakládající členy patřili
pánové Anderta, Kunze, Matzner, Strauss (1. tenor), Beyer, Kopetzky, Richter, Winter
(2. tenor), Fiedler, Grasemann, Koschatzki, Womatzka (1. bas) a Flemmich, Kandler,
Klebovsky, Wiedorn (2. bas).
Otázkou zůstává přesné národností určení jednotlivých zpěváků – mnohá příjmení
by mohla odkazovat na české kořeny (Vomáčka, Kopecký, Klebovský, Košatský), avšak
v národnostně promíseném prostoru, který byl po staletí specifický poměrně bezproblémovým soužitím a samozřejmě i mísením jednotlivých etnik, by tato snaha byla nejen
bezpředmětná, ale mnohdy i přímo zavádějící.
Pravděpodobně jedním z prvních vystoupení krnovského Liedertafelu byl silvestrovský
koncert konaný 31. prosince 1846 v salónu Franze Scheithauera. Jeho program sestával
z úprav skladeb odpovídajícím obecné repertoárové náplni Liedertafelu.184 V letech 1848
a 1849 došlo pravděpodobně z důvodu obecných politických a společenských turbulencí
k utlumení činnosti Liedertafelu, avšak v padesátých letech se jeho činnost obnovila. Ve181
Kober, Ernst: Überbild über die Geschichte des Jägerndorfer Männergesangvereins, in: Festschrift
des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933,
s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr.
182
Tamtéž, s. 8.
183
Tamtéž, s. 10. Materiál Theodora Wieczorka je označen pouze jako „Záznam“ – „Aufzeichnung“.
184
Na koncertě zazněla díla: Aennchen von Tharau, Das Mühlrad, Im Wald, Kriegers Heimkehr, Die
Kapelle, Jägers Abschied, Sonntagslied. Tamtéž.
78
dení spolku se ujal Johann Frisch. Vzhledem k přece jen menšímu počtu členů se soubor
zaměřil na standardní čtyřhlasé úpravy písní. Počet členů kolísal mezi čtyřmi až desíti.
Kupříkladu k roku 1857 činil jejich počet osm.185 V této době se začal spolek označovat
jako Liederkranz, zavedly se taktéž pravidelné zkoušky, konané dvakrát za týden.
Za přelomový bod, od kterého spolek započal s proměnou ze zájmového kroužku
několika hudbymilovných občanů Krnova na moderní pěvecký spolek s většími uměleckými ambicemi a taktéž s postupně rostoucí kvalitou, lze považovat 2. únor 1858, kdy
spolek čítající dvanáct zpěváků vystoupil na prvním veřejném koncertě ve společenské
místnosti domu č. 216 (nacházel se na ulici Herrengasse, později byla v domě otevřena
vinárna K. Spitzera).
Členy nově se etablujícího sboru byli oděvník Josef Bayer, cukrář Johann Frisch, pekař
Heinrich Grauer, ekonom Ferdinand Happak, úředník Josef Duestel, výrobce látek Felix
Ressel, krejčí Johann Satzke, malíři Anton Sperlich a Josef Sperlich, úřední písař Johann
Stiebitz a výrobce mýdel Theodor Wieczorek. K uvedeným členům záhy přibyli pekař
Julius Dorant, klempíř Franz Elsner, barvíř Ferdinand Göbel, učitel Ignaz Koschatzki,
obchodníci Ferdinand Schindler a Anton Schwarz, učitel Guido Schwarzer, majitel mlýna
Eduad Steuer; takže již v zakládajícím roce 1858 měl spolek dvacet členů.
Téhož roku také proběhla dne 12. srpna první valná hromada, které se již účastnilo
okolo čtyřiceti členů, a na níž byli také zvoleni první funkcionáři. Do čela předsednictva
byl jmenován zemský advokát Dr. Josef Weyrich, Johann Frish se stal uměleckým vedoucím a Eduard Steuer pokladníkem, vedení dále doplnili Guido Schwarzer, Theodor
Wieczorek, Ferdinand Göbel a Anton Schwarz.
Mužský pěvecký spolek se od této chvíle propracovával na jedno z největších těles
svého druhu v daném regionu. Na jeho repertoár byla stále více zařazována přední díla
evropské artificiální tvorby, stejně jako začal spolupracovat s řadou významných osobností
z řad dirigentů a interpretů a v neposlední řadě navázal i četné kontakty s pěveckými spolky mimo území českých zemí. Na sbormistrovském postu se po Johannu Frishovi postupně vystřídali Ernst Mezer (1864–1879), Theodor Lehnhardt (1880), Anton Weiss (1881),
Benedikt Heissig (1882–1891), Ernst Sladeczek (1892–1897), Ludwig Hein (1898–1899),
Konrad Schmitz (1900–1906), Ludwig Hein (1907–1908), Hugo Kolbe (1909), Fritz
Reimann (1910–1918), Konrad Schmitz (1919–1922), Hugo Kolbe (1923–1925), Konrad
Schmitz (1926–1927), Dominik Fietz (1928–1931) a Viktor Riedel (1932–1940, poté
i v rámci sboru Städtischer Chor).186
185
Tamtéž.
186
Tamtéž, s. 22.
79
Další rozvoj a vrcholná fáze spolku
S rozvojem úrovně a posunutím repertoárového těžiště směrem k artificiální produkci
došlo přirozeně od původního zaměření spjatého s pěstováním leiedrtafelu a péčí o německou lidovou či pololidovou píseň. Na tuto skutečnost upozorňuje Ernst Kober konstatováním, že za prvních dvacet pět let existence Mužského pěveckého spolku byla
tvorba naznačeného charakteru nastudována pouze jednou, a to při příležitosti prvního
slezského Svátku písní v Opavě roku 1861, kde Krnované provedli sborovou úpravu písně
Prinz Eugenius.187 Situace se postupem času změnila v tom smyslu, že soubor byl schopný,
co se času i kvality týká, nastudovat takřka jakýkoliv repertoár, a tedy i žánry typické pro
původní Liedertafel. V roce 1912 se tak uskutečnil první samostatný koncert věnovaný
pouze úpravám lidových písní. V osmdesátých letech 19. století však již na repertoáru
spolku figurovaly i dvě opery, a sice Allessandro Stradella od Friedricha von Flotowa (provedeno 1885) a Der Waffenschmied Alberta Lortzinga (provedeno 1886).
Vrcholné období mužského pěveckého spolku v Krnově spadá do období po roce
1900 a zejména pak do meziválečné etapy. Toto období je taktéž periodou, ve které
ve městě působila klíčová osobnost jeho hudebního života, dirigent, sbormistr, hudební
pedagog a instrumentalista Konrad Schmitz (1872 Vídeň – 1953 Waiblingen). V Krnově
pobýval od roku 1900 až do poválečného odsunu v roce 1945.188 Schmitz (vedle dalších
četných sbormistrovských a dirigentských aktivit) vedl Mužský pěvecký spolek, a sice
v letech 1900–1906, resp. 1919–1922 a 1926–1927. Dva roky také řídil Ženský sbor
(1900–1920).189 A právě Schmitzovy nejvýznamnější umělecké počiny jsou také spjaty
s Mužským pěveckým spolkem. Jedná se především o nastudování nejzávažnějších děl
evropské duchovní hudby, např. oratorií Schöpfung a Die sieben letzten Worte od J. Haydna
187
Kober uvádí: „Auch der jägerndorfer Gesangverein hat z. B. in der ersten 25 Jahren nur ein einziges
echtes deutsches Volkslied, nämlich Prinz Eugenius gesungen, das 1861 beim ersten schlesischen
Sängerfest in Tropau als Gesamtchor erklang. Tamtéž, s. 14.
188
V krnovských novinách se objevuje informace o předchozím Schmitzově působení na přední evropské hudební instituci – konzervatoři v Lipsku (v odborné literatuře s ní pak operuje mj. Richard
Hrček – viz např. Hrček, Richard: Konrad Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen,
Mähren, Sudetenschlesien, München 2000). Výzkum pramenů v archivu Hochschule für Musik und
Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ v Lipsku, ve kterém jsou uloženy dokumenty původní konzervatoře, však toto tvrzení vyvrátil. V personálních registrech (viz níže) byl evidován každý student
i pedagog, absence Schmitzova jména tak představuje jasný důkaz. Hochschule für Musik und
Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Inskriptionsregister 1884–1888, Sign.: Bestand A, I. 1/5,
4001–5000; Inskriptionsregister 1888–1892, Sign.: Bestand A, I. 1/6 5001–6000; Inskriptionsregister
1892–1896, Sign.: Bestand A, I. 1/7, 6001–7000; Inskriptionsregister 1896–1900, Sign.: Bestand A,
I/8, 7001–8000; a dále Statistik des Königl. Conservatoriums der Musik zu Leipzig 1843–1883,
Leipzig 1883, Sign.: th 2196/3 HB, Zg.: 68:865; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig
1843–1893, Sign.: th 2981/2 HB, Syst.: A. 2. 3. 2; Das Königl. Conservatorium der Musik zu Leipzig
1893–1918, Leipzig 1918/ Hochschule für Musik, Sign.: th 2982/2, Zg.: 92:3264.
189
K tématu srov. Lyko, Petr: K osobnosti Konrada Schmitze na pozadí hudebního života v Krnově od
počátků 20. století do konce 2. světové války, Musicologica Olomucensia, 2014, č 19, s. 79–84.
80
(1904, 1913, resp. 1921 a 1936), Elias od F. M. Bartholdyho (1909, 1920),190 na repertoáru ale také běžně figurovaly skladby Beethovena, Schuberta, Schumanna či Wagnera.
Z pohledu dnešního pozorovatele je zajímavé srovnání velikosti těchto koncertů s pozdějšími standardy, tj. v řadě případů (a uvedené produkce nebyly v tomto smyslu výjimkou) se jednalo o nadstandardní akce jak po stránce velikosti provozovacího aparátu,
tj. kvantitativní, tak i z hlediska náročnosti repertoáru a kvality jeho provedení. Tato
skutečnost je dobře patrná i z dobové hudební kritiky. Kupříkladu při nastudování Haydnova oratoria Schöpfung v roce 1913 účinkovalo za řízení Konrada Schmitze 160 umělců,
na produkci se podílely všechny hudební spolky v Krnově (s Mužským pěveckým spolkem
v čele), jako sólisté vystoupili vídeňští pěvci – basista Prof. Dr. Raimund Halatschka
(Rafael, Adam), sopranistka Hansi Johanna Kubella-Zimmermann (Eva a Gabriel) a tenorista Karl Fälbl (Uriel).191
Zahraniční aktivity, spolupráce s ostatními spolky a činnost v Krnově
Nárůst úrovně Mužského pěveckého spolku se neprojevil jen v charakteru samotných
uměleckých produkcí a kvalitě repertoáru, ale též v rozrůstajících se vazbách na ostatní
pěvecké spolky, včetně těch zahraničních. Spolek se stal pravidelným účastníkem svátků
slezských pěveckých uskupení v Opavě, ale též obdobných akcí ve Vratislavi, Norimberku
či Grazu. Především na území Sudet se účastnil také řady výchovných koncertů. Mezi
nejvýznamnější zájezdy patří vystoupení na svátku německých pěveckých spolků ve Vídni
v roce 1928. S některými tělesy navázal pak krnovský spolek přímé partnerství a uspořádal
společná vystoupení, jako např. v roce 1911 za účasti sedmdesáti zpěváků ve městě Oberglogau (dnešní Głogówek v Polsku) či v roku 1919, kdy v Rýmařově společně účinkovalo
sto dvacet sboristů a sboristek.192
Stejně tak spolek hostil i své kolegy ze spřátelených sborů i v Krnově. V roce 1875
město navštívil vídeňský Mužský pěvecký spolek „Arion“, roku 1910 Mužský pěvecký
spolek z Vratislavi či v roce 1925 a 1927 Schubertův spolek z Brna.
Mužský pěvecký spolek byl nezřídka také hostem i při oslavách výročí jiných spolků
města Krnova. Společným jmenovatelem těchto vystoupení byla často manifestace nacionálního cítění. První akcí tohoto typu, na které se spolek již v roce 1859 výrazněji podílel,
190
Srov. Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 2008, uloženo v SOkA
v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10, s. 23, a dále Hrček, Richard: Konrad
Schmitz, in: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, München 2000.
191
Srov. Konzert des Männergesangvereines und des Musikvereines am 27. April, Jägerndorfer Zeitung,
4. května 1913; Die Schöpfung von Haydn, Das Echo z téhož dne; dále též Lyko, Petr: Provedení
Haydnova oratoria Schöpfung (Stvoření) v roce 1913 v Krnově a jeho recepce v dobovém tisku,
Muzikologické fórum, 2014, č. 2, s. 282–286.
192
Kober, Ernst: Überbild über die Geschichte des Jägerndorfer Männergesangvereins, in: Festschrift
des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933,
s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217, přír. č.: H59/Kr, s. 14.
81
byla národní oslava (mj. první svého druhu uspořádaná v Krnově) konaná u příležitosti
100. výročí narození německého básníka Friedricha Schillera. Stejně tak se členové spolku
zapojili do oslav 100. výročí úmrtí Johanna Wolfganga Goetheho v roce 1932.
Dalším typem akcí byly charitativní koncerty pořádané např. na podporu nemajetných
nadaných žáků krnovské reálné školy, obětí požáru v obci Úvalno v roce 1869, dobrovolných hasičů (roku 1871), občanů města postižených v roce 1880 povodní, nezaměstnaných
(1932), řady školních spolků apod. Spolek se také podílel na organizaci rekreačních
dovolených v Krnově pro děti z vídeňského Schubertova spolku. V roce 1885 se také
podílel na financování stavby pomníku císaře Františka Josefa, budovaném na krnovském
náměstí, a stejně tak i v roce 1927 podpořil vyhotovení pomníku Franze Schuberta, jehož
autorem byl akademický sochař Paul Stadler.
Vzhledem k stále se rozšiřující členské základně a náročnosti jednotlivých hudebních
produkcí získal Mužský pěvecký spolek na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století
prostory pro své zázemí ve starém kinu nacházejícím se v areálu krnovského zámečku.
O pronájem nemovitosti (členové ji označovali jako „Vereinsheim“) se zasloužil tehdejší
předseda Otto Just.
Spolkový život, jak bylo ostatně v dané době běžné, představoval pro členy uskupení
také společný sociálně jednotící fenomén, který zasahoval i do dalších volnočasových
a společenských aktivit, tj. netýkal se jen samotného provozování hudby. Kupříkladu
součástí oslav 75. výročí Mužského pěveckého spolku v roce 1933 byla vedle nastudování díla Maxe Brucha Das Lied Von der Glocketaké vzpomínková akce na zemřelé členy
na krnovském hřbitově, taneční zábava v sále hotelu Tiroler, ale také společný výlet
do okolí Krnova.193
Ženský sbor
Ženský sbor (Frauenchor) se etabloval pod vlivem Mužského pěveckého sboru, který
ho také organizačně zaštítil. Vystupoval jak samostatně, tak i spolu s mužským sborem.
Jeho počátky spadají do dubna roku 1877, kdy byl v Krnově pod patronací Mužského
pěveckého spolku uspořádán pěvecký kurz pro ženy, kterého se zúčastnilo 18 zpěvaček. Již
28. října téhož roku vystoupily tyto ženy v rámci smíšeného tělesa (s Mužským pěveckým
spolkem) v hotelu Koruna, které provedlo sbor Carla Marii Webera Heise, stille Liebe.
Jména některých zakládajících členek se dochovala díky článku Ernsta Kobera Der
Frauenchor, ve kterém se odkazuje na spolkové zápisy z roku 1877;194 tj. „Frl. Waniek,
Frl. Wittke, und Frl. Tenschert“. V následujícím roce se pak členkami staly mj. slečny
Karole Lehnhardt či Anna Ziel.
193
Tamtéž, s. 4.
194
Kober, Ernst: Der Frauenchor, in: Festschrift des Jägerndorfer Männergesangvereins anläßlich der Feier
des 75 Jährigen Bestandes, Jägerndorf 1933, s. 6. SOkA v Bruntále se sídlem v Krnově, sign.: R217,
přír. č.: H59/Kr, s. 25.
82
Dne 29. června 1878 podnikl Ženský sbor spolu se svými kolegy z mužského spolku
první zájezd, a to do města Neustadt (dnes polské město Prudnik), kde krnovští umělci
provedli sborovou skladbu Felixe Mendelssohna Barholdyho Im Walde. Zpěvačky ženského tělesa byly toho roku také uznány oficiálními členkami Ženského sboru, jakožto
samostatné součásti Mužského pěveckého spolku neměly však povinnost platby členských
příspěvků a nemohly zasahovat do organizace uskupení.
Ženský sbor si v této době získával stále většího uznání u řad krnovské veřejnosti
i zpěváků z mužského spolku. Svědčí o tom i Koberova zmínka o veřejném vyjádření
sbormistra Benedikta Heissiga na výroční schůzi spolku dne 6. ledna 1879: „Am 6. Jänner
1879 beantragte der Liedermeister, Stellvertreter und Lehrer Benedikt Heissig in der
Hauptversammlung, dem Damenchor für die großen Verdienste ein dreifaches „Hoch“
nach Sängerweife zu bringen, was unter lebhaften Beifall geschah.“195 Na počest Ženského sboru byl také dne 8. června uspořádán výlet do blízké obce Mösnig (dnes součást
Krnova – čtvrt Ježník).
Přes tato uznání následoval v nadcházejících letech útlum činnosti sboru, takže v roce
1883 byl na výroční schůzi Mužského pěveckého spolku vznesen požadavek na jeho
obnovení. Tato iniciativa byla zjevně úspěšná, neboť již k roku 1884 uvádí Ernst Kober
informaci, že na silvestrovském liedertafelu vystoupilo v rámci smíšeného sboru obou těles
40 zpěvaček, a v následujících dvou letech se pak Krnovské zpěvačky podílely na provedení oper Allessandro Stradella od Friedricha von Flotowa a Der Waffenschmied Alberta
Lortzinga. Do poslední dekády 19. století tak Ženský sbor vstupoval již jako konsolidované uskupení se stabilní členskou základnou. K roku 1890 čítal 33 aktivních sboristek a tři
podporující členky.196 Zkoušky byly pořádány společně s Mužským pěveckým spolkem
každé úterý. Těleso však nadále provázely nejasnosti týkající se jeho organizačního ukotvení. Např. v roce 1893 byla na mimořádné valné hromadě Mužského pěveckého spolku
vyškrtnuta všechna ustanovení týkající se Ženského sboru, avšak i v následujících letech
oba sbory spolu mnohokrát účinkovaly.197 Skutečnost, že se nejednalo jen o příležitostnou
vzájemnou výpomoc, potvrzuje ze všech akcí snad nejmarkantněji společné nastudování
Haydnova oratoria Schöpfung v roce 1913, jež představovalo jeden z nejmonumentálnějších počinů, ke kterým krnovská hudební kultur dané doby dospěla.
Repertoár ženského tělesa sestával ve všeobecnosti ze dvou hlavních složek. Standardní produkce drobnějších žánrů, často spjaté s fenoménem liedertafelu a německé písně,
a dále ze závažnějších děl evropské artificiální hudby, na kterých se podílel v naprosté
většině případů mužský sbor.
Organizační postavení Ženského sboru se výrazně zlepšilo po první světové válce, kdy
tehdejší předseda Mužského pěveckého spolku August Kober učinil dne 22. ledna 1919
rozhodnutí o oficiálním obnovení ženského tělesa, a to se všemi právy, jež dosud náležely
195
Tamtéž.
196
Tamtéž, s. 26.
197
Kober uvádí mj. podzimní Liedertafel v roce 1899, Schubertův večer v roce 1901, silvestrovský večer
v roce 1906, Haydnovo oratorium Die Jahreszeiten roku 1907 aj. Tamtéž.
83
jen mužskému sboru (první poválečné veřejné vystoupení ženského sboru proběhlo dne
28. června 1919). Od roku 1920 se tak členky uskupení účastnily všech valných hromad
a o dva roky později získaly i plné hlasovací právo a tím i možnost rovnoměrně spolurozhodovat o chodu celého spolku.
V poválečných letech získal Ženský sbor také kvalitní umělecké vedení – nejprve
v osobě sbormistra Konrada Schmitze (1919–1920), poté Huga Kolbeho (1921–1930)
a Viktora Riedela 1931–1940 (resp. i poté v rámci tělesa sdružující původní sbory – Städtischer Chor). Na postu předsedkyně uskupení se během prvorepublikové etapy postupně
vystřídaly Eugenie Pauscher, Paula Holubek a Maria Wünsch.
Závěrečná fáze a ukončení činnosti obou těles
Nástup nacistické ideologie koncem třicátých let 20. století znamenal faktickou likvidaci
dříve tak bohatého hudebního a kulturního života ve městě. Dosavadní hudební produkce
začaly být vytlačovány lacinými, ideově vyhraněnými propagačními akcemi nacistického
režimu. V tomto ovzduší silně omezila svou uměleckou činnost řada významných osobností, jako např. Konrad Schmitz aj. Mužský pěvecký spolek (a s ním přirozeně i Ženský sbor)
tak uskutečnil své víceméně poslední velké vystoupení v roce 1938 při oslavě 80. výročí své
existence. Ve dnech 4. a 5. června členové provedli Brucknerovu Mši C dur a Böttcherovo
Oratorium práce (Oratorium der Arbeit).198
V roce 1940 byly oba sbory sloučeny do uskupení přejmenovaného na Městský sbor –
Städtischer Chor, někdy byl uváděn i název Jägerndorfer Gesangverein, avšak fakticky se
již jednalo o postupný zánik, daný jednak odchodem řady členů do války, ale také rozkladem hudebního života ve válečných letech. Poslední tečku za historií Mužského pěveckého
spolku a Ženského sboru v Krnově učinil odsun německého obyvatelstva v roce 1945.
Vedle výše pojednaných těles působily v Krnově, resp. v jeho nejbližším okolí ve sledovaném období i další pěvecká uskupení, často s podobným ideovým cílem, tj. péčí o německou píseň. Tyto spolky byly taktéž součástí Slezského pěveckého svazu. Jednalo se
o Mužský pěvecký spolek (Männergesang) v obci Weisskirch (dnes předměstí Krnova –
Kostelec) a Pěvecký spolek (Gesangverein) v obci Komeise (dnes Chomýž, součást místní
části Krásné Loučky patřící pod město Krnov). Uvedené sbory nejenže intenzivně spolupracovaly s krnovským Mužským pěveckým spolkem, ale někteří jejich členové v něm
i přímo působili.
Výrazných uměleckých výsledků dosahoval také Chrámový hudební a pěvecký spolek
(Kirchen-musik und Gesangverein) při kostele sv. Martina v Krnově, bytostně spjatý především s osobností dirigenta a zakladatele Konrada Schmitze (zal. 1908), který pravidelně
zařazoval na svůj repertoár přední díla evropské duchovní tvorby.
198
84
Hrček, Richard: Hudební život na Krnovsku 1850–1989. Rukopis, 2008, uloženo v SOkA v Bruntále
se sídlem v Krnově, sign.: R 433, přír. č. 4120/10, s. 25.
Dále zde fungovaly dva Dělnické pěvecké spolky (Arbeiter-Gesangverein), a to v Krnově a Kostelci. V prvorepublikovém období byla též nezanedbatelná činnost sboru Singgemeinde, který si vytknul za cíl péči o starý lidový zpěv (zahrnující např. období renesance
a v některých případech i repertoár ještě starší). Těleso existovalo pod krnovskou Reálnou
školou, jeho dlouholetým sbormistrem byl místní její profesor Hans Klein.
V blízkém okolí vznikaly mužské pěvecké spolky cca od třetí třetiny 19. století –
v Albrechticích (1862), Třemešné (1889), Jindřichově ve Slezsku 1890, Osoblaze 1898
(původní Liedertafel už od roku 1861), avšak zejména po roce 1918 existovalo takřka
v každé obci alespoň malé pěvecké uskupení.
Význam Mužského pěveckého spolku a Ženského sboru v kontextu hudební kultury města
Mužský pěvecký spolek představoval z hlediska uměleckého i společenského jedno z klíčových hudebních uskupení města Krnova. Představoval širokou platformu pro hudební
seberealizaci obyvatel města, jeho členská základna čítala v dobách největšího rozkvětu
i přes sto aktivních členů. Zejména ve své vrcholné éře, tj. v období od počátku 20. století
do první světové války a poté v prvorepublikové éře bylo těleso realizátorem či spolurealizátorem nejdůležitějších uměleckých produkcí města. Jeho úspěchy vycházely jednak
z kvalitního profesionálního vedení (viz zejména osobnost Konrada Schmitze, ale i celá
řada dalších), a dále z celkově kladných podmínek pro realizaci umělecké činnosti na bázi
spolkového života – ostatně fenoménu pro danou dobu tolik typického. Dosažené výsledky pak jistě zpětně působily jako motivační faktor pro aktivní členy i podporovatele
a příznivce Mužského pěveckého spolku i kulturního života v Krnově vůbec. Sledovaný
spolek byl přirozeně silně specifikován místem svého působení, tj. městem v oblasti slezských Sudet s vysoce převažujícím německým obyvatelstvem. Tato skutečnost se promítla
nejen do charakteristického zájmu o německou hudbu a lidovou píseň, ale projevila se
i přirozeným propojením s hudebníky a tělesy v německy mluvících oblastech, a zejména ve Vídni. Díky naznačeným vlivům tak i repertoár spolku vykazoval dvě typické
složky – drobnější produkci spjatou s jevy jako lidová píseň či liedertafel, ale také závažná
díla evropské artificiální tvorby, přirozeně se zjevnou preferencí skladatelů spjatých s německým kulturním prostorem.
V kontextu kulturního života Krnova Mužský pěvecký spolek nezřídka vystupoval jako
určitý hegemon, či přesněji se na této roli v některých vývojových etapách spolupodílel,
a to zejména vedle těles typu Chrámový hudební a pěvecký spolek, Městská kapela apod.
K této skutečnosti jistě přispěl i fakt, že se jednalo o ansámbl nejstarší, který po dlouhá
desetiletí fungoval bez výraznějších organizačních a tím i uměleckých výkyvů.
Specifika Ženského sboru byla přirozeně mnohdy dána vzájemnou provázaností obou
těles. Ženské uskupení se dlouhodoběji potýkalo se svou profilací a organizačním ukotvením. Avšak v etapách, kdy tyto otázky nevstupovaly do vlastní umělecké práce (a tak tomu
bylo především při těsnějším propojení s mužským sborem), dokázal ansámbl dosáhnout
pozoruhodných uměleckých výsledků.
85
Mužský pěvecký spolek a Ženský sbor v Krnově a jejich vliv
na formování hudební kultury města
Abstrakt
Mužský pěvecký spolek v Krnově vznikl roku 1858 transformací z původního Liedertafelu.
Počátkem 20. století se rozvinul v jedno z největších a nejvýznamnějších hudebních těles
města Krnova. Na jeho repertoáru figurovala vedle drobnějších útvarů spjatých s lidovou
písní či liedertafelem běžně i přední díla evropské artificiální tvorby. Mezi nejvýraznější
sbormistry se řadí krnovský dirigent, hudební pedagog a instrumentalista Konrad Schmitz.
Vedle mužského sboru fungoval od roku 1877 také Ženský sbor, který byl později pod
Mužský pěvecký spolek přiřazen.
Male Choir Association and Female Choir in Krnov and their influence
on shaping the music culture of the town
Abstract
The Male Choir Association in Krnov was established in 1858 by tranforming an original Liedertafel. In the beginning of the 20th century it grew into one of the biggest and
most significant music ensembles in Krnov. Its repertoire frequently included the major
works of European music creations as well as short figurations connected with folk songs
or Liedertafel. Among the most significant choirmasters we can find Konrad Schmitz,
a conductor, music teacher and instrumentalist from Krnov. Besides the male choir there
was also, from 1877, the Female Choir, which was later merged with the Male Choir
Association.
Klíčová slova
Mužský pěvecký spolek; Ženský sbor; Krnov.
Key words
Male Choir Association; Female Choir; Krnov.
86
Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti
Egli Prifti
Aleksandër Peçi (narozen 1951) patří v současnosti mezi nejaktivnější a nejúspěšnější
albánské skladatele. V letech 1969–1974 studoval kompozici na Státní konzervatoře v Tiraně. V předrevolučním období (do roku 1990) se proslavil hlavně svým Koncertem pro klavír
a orchestr č. 1, Koncertem pro violoncello a orchestr č. 1, baletem Kůzlata a vlk, komorními
Albánskými tanci pro housle a klavír a dalšími skladbami. Širší publikum zaujal svou
filmovou hudbu, která je v Albánii známá dodnes. Vedle folklorních prvků, které byly
pro albánské skladatele příznačné, používal ve své filmové hudbě i soudobé skladatelské
techniky, jako například serializmus. Ty byly v tehdejší komunistické Albánii zakázané.
Za „příliš moderní prvky“ mu dokonce několikrát hrozilo i vězení, avšak zachránilo ho
jeho již proslulé jméno a také skutečnost, že filmová hudba byla považována za druhořadý
žánr. Po pádu komunistického režimu se Peçi zúčastnil mnoha mezinárodních projektů
a kurzů především v Amsterdamu a v Paříži. V roce 2004 získal doktorát na Univerzitě
umění v Tiraně, kde v současnosti působí jako profesor kompozice. Skladatelova inspirace
folklorem pokračovala i po revoluci a vyznačovala se hlavně použitím Oi-intervalu neboli Peçi-intervalu (odvozeného z albánského „lamenta“, viz níže). Tyto prvky v zajímavé
kombinaci se soudobými skladatelskými technikami jsou podstatou Peçiho originálního
a odborníky vysoce ceněného hudebního jazyka. Aleksandër Peçi je v současnosti respektovanou osobností nejenom v Albánii, ale i v mezinárodním měřítku. Jeho skladby
byly provedeny mimo jiné v Carnegie Hall, na Biennale di Venezia, Pařížské konzervatoři
a Seul International Festival. Mezi interprety jeho hudby patří například i Moskevská
filharmonie. Peçi je rovněž významným propagátorem soudobé hudby. Je spoluzakladatelem a organizátorem festivalů Nová albánská hudba, Festival Ton de Lew či Pianodrom.
Planetears pro flétnu, soprán, klavír a smyčcový orchestr
Planetears je programní skladba, která vznikla na námět globálního oteplování a přírodních
problémů s ním spojených – tornády, tsunami nebo rozpouštění ledovců. Podobné téma
87
autor řešil již ve svém Klavírním koncertu č. 2, kde klavír a orchestr symbolizovaly člověka
proti přírodě.199 I v této skladbě chce autor prostřednictvím svého díla upozornit na problémy a hrozby, které přináší lidská aktivita, zejména industrializace. Umění má v tomto smyslu inspirovat ke zlepšení vztahů k přírodě a vlastně i ke zlepšení světa. Takový
program si autor vybral i v Planetears. Skladba je věnovaná francouzskému flétnistovi,
pedagogovi a propagátorovi soudobé hudby Pierre Yves Artaudovi (narozen 1946).200
Název skladby je tvořen ze dvou slov: planet (planeta) a tears (slzy). Dal by se tedy přeložit
jako „Slzy planety“. Základním inspirujícím prvkem je proslov amerického prezidenta
Baracka Obamy na summitu o globálním oteplování v Kodani v roce 2009. Z tohoto
proslovu je vybráno jen několik slov, která vyjadřují i účel skladby:
Planet
life
future
children
climate
danger
growing
economy
change
together
changing the way we use
energy
this danger is real
This is not fiction
We must choose action
renewable
energy
people
believe
Další inspirací je báseň amerického senátora Ala Gora,201 který vydal knihu Our Choice:
A Plan to Solve the Climate Crisis [Naše volba: plán k řešení klimatické krize].202
One thin September soon
A floating continent
disappears
In midnight sun
Vapors rise as
Fever settles on an acid
Kindling is placed in the
forest
For the lightning’s
celebration
Unknown creatures
Take their leave,
199
Koncert měl premiéru v roce 2005 v Tiraně. Na klavír hrál Dimitris Vasilakis, Symfonicky orchestr
albánské Státní opery dirigoval Vittorio Parisi.
200
Mezi lety 1981–1986 byl Pierrem Boulezem jmenován dirigentem v „Atelier de recherche instrumentale“ v „Institut de recherche et coordination acoustique/musique“ (IRCAM) v Paříži. V současné
době je pedagogem hry na flétnu na pařížské konzervatoři a premiéroval Peçiho Planetears. Artaud
také objednal verzi pro flétnový soubor, kterou premiéroval v Paříži v roce 2012.
201
Albert Arnold Gore ml. (narozen 1948), americký politik a aktivista proti industrializaci a velkým
společnostem, jejichž aktivita ovlivňuje klimatické změny. V roce 2007 dostal Nobelovou cenu za mír.
202
Autorský překlad.
88
sea
Neptune’s bones dissolve
Snow glides from the
mountain
Ice fathers floods for a
season
A hard rain comes
quickly
Then dirt is parched
unmoored
Horsemen ready their
stirrups
Passion seeks heroes and
friends
The bell of the city
On the hill is rung
The shepherd cries
The hour of choosing has
arrived
Slova v sopránovém partu i v orchestru jsou vybraná nejen z této básně a z proslovu
Baracka Obamy, ale také z překladu několika slov z různých jazyků světa. Pro příklad
uvádíme několik takových slov v tabulce:
Anglicky
Planet
Life
Tears
Future
Children
Danger
Cliamet
Albánsky
Vietnamsky
Hauf tinh
Jetë
Lotë
Fëmijët
Rrezik
Klima
Portugalsky Francouzsky
Italsky
Lagrimas
La vie
Larme
Vita
Lacrime
Cirancas
Perigo
Les enfants
Danger
Bambini
Pericolo
Turecky
Gezegen
Çocuklar
Po pádu komunistického režimu v Albánii203 nastala éra svobody umění a Peçi patřil mezi
skladatele, kteří se rádi pouštěli do modernějších prvků hudební řeči. Během těchto let
napsal mnoho skladeb, v nichž kromě již známých technik využíval i několik vlastních
kompozičních teorií, jako jsou například Carousel structure (struktura rotace), polymodalita, Oi-interval, kartézský součin a další. Později si zvolil několik z těchto elementů, které
měly jeho hudební řeč charakterizovat. Výběrem těchto prvků, tedy těch, které jsou podle
něj nejvýznamnější, vytvořil vlastní kompoziční logo, a to: Polygravité CC2. Toto logo
a další elementy jeho hudby komponované od devadesátých let tvoří také jádro Planetears.
Kromě kompozičního loga je v této skladbě používáno mnoho dalších prvků. Tím sice
roste nebezpečí, že skladba bude zajímavější na papíře, než ve své znějící podobě, ale
jasný a velmi silný inspirační podnět jí přesto dodává silný emocionální náboj. Autor
do značné míry staví na melodii, která je pro něj velmi důležitá a nesmí se ztratit. Právě
melodie a její vlastnosti potom nejvíce drží skladbu pohromadě a dávají jí ještě větší smysl.
Obecně přitom platí, že melodie ve spojení s rytmem je již hudbou.204
203
Oficiálně v roce 1990.
204
Kapr, Jan: Konstanty, Praha 1967.
89
Polygravité CC2
Toto logo je tvořeno ze tří hlavních kompozičních stylů autora, a to: Polygravité (tím je
myšleno polycentrum), Carousel structure (struktura rotace) a Cartesius cantus (Kartézský
zpěv, jehož základem je kartézský součin, který determinuje rytmus, metrum, pulzaci
atd.).
Autorův autogram vysvětlující jeho kompoziční logo
Polygravité autor použil poprvé ve své skladbě Pentacentre polymodale pro smyčcový
orchestr a bicí. Základní myšlenkou je, že každý nástroj hraje svůj modus a spojení
prvních not každého modu tvoří také vlastní modus. Dalo by se to tedy srovnat se stromem, který má svoje větve. Graficky bychom to vyjádřili takto:
Pentacentre polymodale – základní tóny hlavního modu
90
Každá první nota modu patří do hlavního modu: G, b, a1, c2, des3. Potom od každého
modu pokračuje vlastní modus.
Pentacentre polymodale – od druhého taktu se objeví hlavní modus v prvních notách a dále od těchto
not pokračuje podle vlastního modu
Carousel structure je dalším elementem Peçiho loga. Myšlenka vznikla ze skladby,
která nese stejné jméno, tedy „Carousel structure“ pro klavír, cello, klarinet a flétnu.205
Principem této skladby je rotace hlavní melodické linky mezi hudebními nástroji. Tento
postup známe z Klangfarbenmelodie,206 kde melodie prochází mezi nástrojovými skupinami, aby bylo dosaženo její výraznější barevnosti. Co se týká principu rotace, nejde tu
205
Skladba byla napsána během skladatelova pobytu v Amsterdamu na stáži u holandského skladatele
Tona de Leeuwe. Ten tuto kompozici velmi ocenil.
206
Tento název pochází z Harmonielehre (1922) Arnolda Schönberga, který zde píše o struktuře témbru
neboli o struktuře barev. Jde o rozložení melodie mezi různými nástroji, aby měla ještě více barev.
Tato technika je jasnější v jeho 5 kusech pro orchestr, op. 16. Tuto techniku používal i Anton Webern
například ve svém Concertu pro 9 nástrojů, op. 10.
91
o rotaci melodickou, rytmickou nebo metrickou, jak ji známe například od Jana Kapra,207
ale o rotační pohyb melodie mezi nástroji.
Carousel structure – rotační pohyb hlavního tématu mezi nástroji
Cartesius cantus je dalším elementem, který vznikl z klavírního cyklu se stejným jménem.
Carteius cantus je cyklus 24 skladeb pro klavír, rozdělený do šesti bloků, z nichž každý
reflektuje jednu techniku zpěvu, a to: albánský zpěv, gregoriánský zpěv, byzantský zpěv,
Cantus del Mundo, Cantus Homage a albánský polyfonický zpěv. Princip Cartesius je
spojen s René Descartem a jeho systémem součinu. Technika, používaná skladatelem, se
týká zejména rytmiky. Základem rytmiky v těchto skladbách je právě systém kartézského
součinu (viz tabulku níže). Peçi měl jako základ notové hodnoty 1/8, 2/8, 3/8, takže základem jsou čísla x = 1, y = 2, z = 3. Podle tabulky z toho vyplývá kombinace: 11, 12, 13,
21, 22, 23 atd.
Tabulka ilustrující kartézský součin
207
92
Kapr, Jan: Konstanty, Praha 1967.
Podle tohoto principu vychází 36 kombinací (viz tabulku níže), z nichž autor vybral ty,
které se mu zdály nejzajímavější. Ty pak využil jako rytmický základ. Například: vybral si
31 (pulzace 3/8 + 1/8) a 223 (pulzace by byla 2/8 + 2/8 + 3/8) a z toho se tvoří rytmické
schéma: 3 + 1 + 2 + 2 + 3. Autor tak pracuje dále i s jinými kombinacemi.
Tabulka s čísly, která vycházejí z kartézského součinu, odkud
skladatel čerpá rytmickou pulzaci
Pulzace 3 + 1 + 2 + 2 + 3 vycházející z tabulky kartézského součinu
Základní série v Planetears
Série je rozdělená do dvou částí, kde základním intervalem v první a také v druhé části
série je interval septimy. V první půlce je velká septima (v obratu), potom enharmonická
záměna velké septimy a velká septima. Dále se dají z této série tvořit i další intervaly, které
jsou v průběhu skladby používány. Druhá půlka vychází z té první a tvoří ji tři základní
buňky (velké septimy), s nimiž autor později pracuje různými permutacemi.
93
Základní série 12 tónů
Série vybraná pro tuto skladbuje založená na velmi důležitém elementu Peçiho hudby, a to
tzv. Oi-intervalu. Jedná se o interval septimy, který je velmi využíván v polyfonické hudbě
z jižní Albánie, zvané Iso-polyfonie.208 Nejvíc se uplatňuje ve smutečních písních, a to jak
ve vokální, tak i v instrumentální hudbě. Symbolika tohoto intervalu je autorem vybrána
záměrně kvůli charakteru skladby, v níž podle básně Ale Gora lidstvo nakonec zanikne
(v této skladbě je to symbolizováno Lacrimosou). Název Oi-interval je vybrán autorem;
alternativním označením je „Peçi-interval“. Základem je septima, dále jsou to její obraty,
tedy sekunda a nóna. Původ názvu „Oi“ je v albánské kultuře, kde se fonémem „O“ křičí,
když je pociťována nějaká bolest (v české kultuře by se to rovnalo „Au“), a fonémem „i“
se vyjadřuje, když se děje něco špatného (v české kultuře by se to rovnalo „Ach“). Tyto
hlásky se mohou zpívat na konci písnějako výkřik bolesti, ale mohou se používat i jako
odpověď druhého hlasu. Tento interval má i svou rytmiku, kde samohláska „O“ je krátká
a samohláska „i“ je dlouhá (viz dále analýzu partitury). Podoba tohoto intervalu a jeho
charakteristiky tvoří leitmotiv v této skladbě. Kromě melodiky se vyskytuje také v rytmice.
Základní téma smuteční hudby Kaba pro klarinet
Janinos çi panë sytë – albánská smuteční píseň; Oi-interval se nachází mezi prvním a druhým hlasem
208
94
Iso-polyfonie je specifická polyfonická hudba z jižní Albánie, jejíž pravidla a styl jsou uznávané
a chráněné světovou organizací UNESCO. Iso pochází z byzantského Ison, což je prodleva na slabice
„e“. Tato prodleva nastupuje podle daných pravidel a charakterizuje tento druh hudby v albánském
folkloru.
Dvojitá Lacrimosa
Z Oi-intervalu, který je pro albánské smuteční písně příznačný, vychází i další element
Peçiho hudby, který je velmi důležitým prvkem v této skladbě, a to tzv. Dvojitá lacrimosa.
Oi-interval a sestup vybrán z Mozartovy Lacrimosy
Dvojitá lacrimosa je hlasový postup, který je kombinací Oi-intervalu s konečnou částí tématu Lacrimosy W. A. Mozarta. Hlavním důvodem výběru tohoto tématu je i myšlenka skladby, a to „slzy planety“. Autor si vybral právě Lacrimosu od W. A. Mozarta, který je jedním
z představitelů západoevropské hudby. Z kombinace „albánské lacrimosy“ a Mozartovy
Lacrimosy vzniká Dvojitá lacrimosa, která se tvoří ze vzestupné velké septimy (Oi-interval),
například C–h, a sestupné malé sekundy (Mozartova Lacrimosa) c–h, která je vlastně
i obratem velké septimy, čímž se tyto buňky doplňují navzájem.
Kombinace Oi-intervalu a sestupné sekundy z Lacrimosy W. A. Mozarta
Skladatel poprvé použil tuto koncepci v díle Liturgie v mé zemi, která byla věnovaná
Matce Tereze.209 Hlavní elementy v této skladbě, které jsou používané i tady, jsou již zmíněná Dvojitá lacrimosa a také polycentrum. Jako příklad můžeme uvést část, kde první
nota každého nástupu nástrojů tvoří rozložený akord, složený jen z čistých kvint. Tyto
čisté intervaly symbolizují čisté a křehké Aleluja. Dále každý hlas pokračuje podle svého
modu, konkrétně v této skladbě to jsou mody: albánský, asijský, byzantský, gregoriánský
a „bachovská tonalita“.
209
Matka Tereza (původním jménem Gonxhe Bojaxhi) je albánského původu. Z toho důvodu se stává
námětem skladeb mnoho albánských skladatelů.
95
Akord tvořený jen čistými kvintami je rozložen mezi hlasy, které pokračují podle vlastního modu
Makrotektonika
Skladbu lze rozdělit na 4 hlavní části, které mají předepsané tempo a sledují linii příběhu.
Dále se tyto částí mohou rozdělit do hudebních bloků.
1.část: Adagio 1/4 = 35–40
◦ 1. blok, takty 1–80
2. část: Moderato 1/4 = 80
◦ 1. blok, takty 81–96
◦ 2. blok, takty 97–116: Meno mosso – Sensation d’amour
◦ 3. blok, takty 117–152: Meno mosso – Sensation d’amour avant le désastre
3. část: Allegro cycloniaque 1/4 = 140
◦ 1. blok, takty 153–199
◦ 2. blok, takty 200–249
◦ 3. blok, takty 250–283
4. část: Tempo primo 1/4 = 30–35 Adagio con dolore
◦ 1. blok, takty 284–350
1. část: Adagio 1/4 = 35–40
Tato část začíná akordem, postaveným na notách ze základní série, který zazpívá orchestr.
Zajímavostí hned v úvodu je rytmická složka, v níž Peçi využil rytmický leitmotiv: krátká
nota (podle samohlásky „O“ z Oi-intervalu) a následuje dlouhá nota (podle samohlásky „i“), které používá téměř v celé skladbě.
První akord, hraný orchestrem (druhý takt), je také stavěn z not vybrané série. Ve čtvrtém taktu je Oi-interval, který vychází ze tří hlavních buněk,210 a to konkrétně: klavír a4–h3
210
96
Viz druhou část série.
(septima), 1. a 2. housle es3–e2 (enharmonická záměna), 3. a 4. housle h3–as2 (interval
nóny). Všude je využíván rytmický leitmotiv Oi-intervalu (první nota krátká a druhá
dlouhá). V tomto taktu je i aleatorní efekt flétny, která má hrát jen s klíčem Es a E, tedy
enharmonickou záměnu velké septimy.
Několik Peçiho elementů v úvodu skladby: mluvící orchestr, rytmický leitmotiv, Oi-interval
97
Melodika této části je záměrně stavěna na základě intervalů sekundy a tercie. Autor se jistě
inspiroval albánským folklorem, konkrétně polyfonií z jižní Albánie, odkud převzal i tzv.
Oi-interval (interval septimy v albánském lamentu). V tomto specifickém zpěvu pohyb melodie nikdy nepřekročí interval tercie.211 Aby byla hudba pestřejší a více sloužila
slovům jako: danger (anglicky nebezpečí) rrezik (albánsky nebezpečí), lacrime (italsky
slzy), climate (anglicky klima), lot (albánsky slzy), autor používá malou sekundu (například takt 44) a malou tercii (například takt 42). Tyto intervaly se v albánském folkloru
používají ve smutečních písních.212
Melodika v první části je složená z Oi-intervalu a intervalů malé sekundy a malé tercie
V této části Peçi používá často svůj rytmický leitmotiv, Oi-interval a také rytmické schéma
vycházející z kartézského součinu. Dalším zajímavým elementem je tu vlna energie nebo
proud energie.213 Technikou polycentra chce autor přetvořit vlnu, která přichází. V této
části ji jenom naznačuje jako anticipace toho, co přijde později. Hlavním rozdílem je,
že zde vlna nikam nenarazí (nekončí žádným akordem jako ve třetí části). Dále jsou
k již zmíněným elementům přidány i další prvky, například foukání do duše houslí, jako
efekt větru nebo bouchání do víka klavíru jako efekt srážky. V této vybrané části, pod
vlnou tvořenou technikou polycentra, mluvící orchestr vyslovuje konec portugalského
slova perigo (nebezpečí) a soprán s flétnistou anglická slova planet danger (nebezpečí
planety). Vlnou energie a slovy vyjadřujícími nebezpečí chce autor upozornit na efekty
globálního oteplování.
211
Tole, Vasil: Folklori muzikor, iso-polifonia, Tirana 2007.
212
Velká sekunda a tercie jsou hlavními intervaly pro písně veselého charakteru.
213
Na partituře je napsáno (flux energie).
98
Upozornění na nebezpečí, které přináší globální oteplování vlnou energie, slovy „perigo“ a „planet
danger“ a Oi-intervalem
99
2. část: Moderato 1/4 = 80
Tuto část lze rozdělit do tří bloků. V prvním z nich (takty 78–92) skladba graduje a je
neklidnější. Soprán zpívá v různých pozicích těla, jako například s hlavou směrem nahoru,214 nebo také s hlavou dolů a stranou se zkříženýma rukama.215 I v této části autor
používá svou vlnu energie podle techniky použité již v první části. Soprán zpívá o hrozbách
budoucnosti a o nutnosti jednat a využívat obnovitelnou energii (anglicky „must choose
action, must choose removable energy“). Gradace je podporována i Oi-intervalem a chromatickými postupy nahoru.
Sopránový part, kombinace chromatických postupů a Oi-intervalu
Dalším zajímavým elementem je gradace napětí na konci tohoto bloku. Ta je vytvořena
rytmickým clusterem. Jde o myšlenku, že hlasy nikdy nenastupují na stejnou dobu. Tím
je zvýšeno napětí a reprezentuje se rušení harmonie přírody, která se blíží zničení. Myšlenka rytmického a clusteru je patrně inspirovaná Ligetim a jeho Poéme symphonique pro
100 metronomů nebo také Schnittkem a jeho Concertem grossem č. 2 (konkrétně druhou
částí Toccata).
214
Symbolizující zpěv k nebi.
215
Autor tomu říká: pozice Matky Terezy.
100
Rytmický cluster
Vzhledem k tomu, že délka použití této techniky je velmi krátká, nelze potvrdit, jestli
hlasy opravdu nikdy nenastupuji společně. Tento princip je používán pouze jednou a trvá
několik taktů; tolik, kolik Peçi potřeboval ke zvýšení napětí a očekávání kulminace, která
však nepřijde.
Druhý blok, Meno mosso – Sensation d’amour (Pocit lásky; takty 97–116), začíná dle
Peçiho takzvaným trojrozměrným akordem. Ten vzniká tím způsobem, že nástup každého
tónu akordu v rozložené podobě tvoří horizontální vzdálenost, která – když je spojená
přerušovanou čárou s týmž tónem v akordu na začátku taktu – tvoří obraz krychle (viz
příklad). Aby dosáhl pocitu lásky (Sensation d’amour), je tento akord tvořen enharmonickou záměnou dvou malých sext (as–e1, b2–fis2). Mezi těmito intervaly se nachází
interval zmenšené kvinty (e1–b2), tedy tritonus, který pocit lásky ruší a dává akordu
i v jeho rozložené podobě vnitřní napětí.
101
První akord druhého bloku, který tvoří obraz krychle, pojmenovaný autorem jako trojrozměrný akord
I když autor může tvrdit, že tento akord je nedříve pro uši a pak pro oči,216 je pro posluchače
těžko rozpoznatelný jako trojrozměrný. Jedná se nejspíše o tzv. Augenmusik.217 Autor se
inspiroval eukleidovským prostorem,218 tedy geometrií a teorií čísel, které využíval i jako
základ pro rytmickou složku této skladby.
Obrázek ilustrující eukleidovský prostor
Ke konci tohoto bloku autor přidá napětí použitím své „vlny energie“, která však nekulminuje ani nikam nenarazí, ale přechází v tichu do dalšího bloku.
216
Rozhovor se skladatelem.
217
Z německého jazyka hudba pro oči, která je známá již od období renesance. Jedná se o určité grafické
podoby partu, které při hraní nejsou posluchačem nějak zvlášť vnímány.
218
Eukleidés, starořecký matematik a geometr. Jeho hlavním dílem byly třináctisvazkové Základy, které
začínají stanovením deseti základních postulátů či axiomů geometrie.
102
Třetí blok, Meno mosso – Sensation d’amour avant le désastre (Pocit lásky před katastrofou; takty 117–152), začíná též trojrozměrným akordem. Pocit lásky, vyjádřený v akordu
hlavně malými sextami, je posilován i častým využíváním daného intervalu v sopránovém
a flétnovém partu.
Pocit lásky posílený použitím intervalu malé sexty i v sopránovém a flétnovém partu
Ke konci tohoto bloku přichází gradace, které skladatel dosahuje použitím vln energie,
jejichž hybnost je zrychlena zkrácením hodnot not a například i chromatickými postupy
v sopránu (stejným způsobem jako v prvním bloku) o oktávu výš, čímž dochází k významnému zvýšení napětí. Na konci soprán nabádá lidi, že je třeba jednat a zvolit si obnovitelnou energii. Aby bylo napětí ještě větší, je tato výzva napsaná ve vysokých polohách
(a3, b3) jako poslední výzva před katastrofou.219 Po tomto ostrém apelu následuje chvíle
ticha, čímž končí i tato část.
Chromatické postupy sopránu a konečná výzva před katastrofou
219
Poslední slova jsou „People believe!“, tedy „lidé, věřte!“
103
3. část: Allegro cycloniaque 1/4 = 140
Také tuto část můžeme rozdělit do tří bloků. První (takty 153–199) začíná „Tornádem“,
tedy katastrofou a následným zničením světa. Autor zde používá tzv. princip tornáda, který
spočívá v tom, že nejdříve postupně zkrátí takt o osminku (začíná se od 6/8 taktu a dále
pokračuje 5/8, 4/8, 3/8, 2/8, 1/8) a potom postupně přidává osminku (2/8, 3/8, 4/8, 5/8
a 6/8). Tímto způsobem chce vytvářet efekt zrychlujícího se a přibližujícího se tornáda.
Rotace tornáda je vytvářená technikou Carousele cycloniaque, která je v podstatě technikou
struktury rotace ve smyslu pohybu melodie mezi nástrojovými skupinami. V tomto případě
je nejvýznamnější pohyb těchto malých melodických rotací, které představují přibližující
se tornádo, dolů do hlubších hlasů.
Princip tornáda s technikou Carousele
Soprán zpívá první část básně Ala Gora, která je o plujícím kontinentu, mizícím o půlnoci
v kyselém moři, kde se rozpustí i kostky Neptuna. Konec tohoto bloku je ve ffff a se sopránem ve vysoké poloze; bezprostředně následuje další blok.
Druhý blok (v taktech 200–249) začíná krátkými ostrými flažolety v houslích, violách
a cellech v pppp, které evokují pocit padajících objektů po tornádu. Pod nimi hraje melodii
kontrabas a později i cello; ty doprovázejí soprán po jeho nástupu. Soprán zpívá znovu
o plujícím kontinentu, ale tentokrát jako ozvěna minulého děje. Zpěv sopránu za doprovodu basy a později cella připomíná albánské balady nebo rapsodie ze severní Albánie,
které jsou převážně o velkých událostech v dějinách. V těchto baladách je zpěv rapsóda
doprovázen albánským smyčcovým nástrojem lahuta.220
220
104
Na tento nástroj se hraje podobným způsobem jako na cello.
Druhý blok: soprán zpívá text jako v prvním bloku, housle, viola a cella hrají flažolety jako déšť nebo
padající objekty, kontrabas a potom i cella tvoří technikou polycentra pozadí této katastrofické scény
Na konci tohoto bloku je delší klavírní sólo,221 k němuž se přidá soprán, jenž zpívá o plujícím kontinentu, který zmizí, a k tomu naříká Oi-intervalem. Na konci přejde od zpěvu
k deklamaci a téměř výkřiku slov një tmerr (albánsky hrůza), kde blok končí ve ffff.
221
Jediné klavírní sólo v této skladbě. Sólo obsahuje několik Peçiho elementů jako například rytmický
(kartézský součin), intervalový (Oi-interval) leitmotiv a další.
105
Ve třetím bloku (takty 250–283) dochází ke kulminaci skladby nesoucí se ve znamení konce lidstva. Soprán zpívá ve vysokých polohách s použitím slov planet, danger
a Oi-intervalu. Navíc je ve vyšších polohách zdvojen také flétnou, čímž dostává ještě ostřejší charakter. Zajímavá je tady i technika vlny energie, kde se využitím techniky polycentra
a zastavením v akordu, stavěném na Oi-intervalech, vytváří pocit přicházejících mořských
vln a jejich nárazu na kontinent. Mluvící orchestr také křičí slova planet a danger v různých
jazycích, čímž je posíleno i napětí.
Třetí blok: soprán zdvojený flétnou, efekt vln, orchestr křičí slova planet a danger
106
4. část: Tempo primo 1/4 = 30–35 Adagio con dolore
Po poslední vlně, jejím nárazu a následné chvíli ticha přichází od taktu 284 poslední
část Tempo primo. Tato část má představovat smuteční pochod. Proto si autor vybral
metrum 2/4, které je i ideálním metrem pomalého smutečného pochodu. Část začíná
flétnovým sólem, ke kterému nastupuje soprán deklamující poslední slova básně Ala
Gora.222 Autor dále používá 3 sekvence z Mozartovy Lacrimosy v sopránovém partu.223
Flétnové sólo se sopránovou deklamací závěrečné části básně Ala Gora
Tří sekvence na základě kadence v Mozartově Lacrimose
222
Zvon města zazněl na kopci, pastýři pláčou, nastala konečná hodina.
223
Všimněme si i zpívání Oi-intervalu po zaznění sekvencí.
107
Kombinace elementů, které dohromady reprezentuji Lascrimoso, lásku, smrt i smuteční pochod
Skladba končí v pianissimu, soprán zpívá Lot (Slzy) a s flétnou tvoří Oi-interval, klavír
hraje dva Oi-intervaly (septimu a sekundu), které jsou jinou podobou Peçiho Dvojité
lacrimosy. Orchestr cituje smyčcový rytmický motiv z druhé věty 3. symfonie Es dur,
op. 55 L. v. Beethovena Marcia funebre. Konečný akord je permutací základního akordu
v úvodu skladby. Využitím všech těchto elementů albánské, Peçiho a světové hudby nabývá
skladba univerzální charakter.
108
Rytmický motiv smyčcové skupiny z druhé věty Beethovenovy 3. symfonie Es dur
Závěrečné takty Planetears s Oi-intervalem
109
Závěr
Aleksandër Peçi je významnou albánskou osobností, a to nejen rozsáhlou a úspěšnou
tvorbou, ale také mimohudebním odkazem svých děl. V jeho pracích spatřujeme snahu
prostřednictvím hudby poukázat na celosvětové problémy, jako je například globální oteplování. Jak již bylo uvedeno, tento mimohudební program nacházíme zejména ve skladbách Klavírní koncert č. 2, Liturgie v mé zemi a Planetears. Třetí uvedené dílo není jen
povzbuzující skladbou svojí tematikou, ale především velmi zajímavou kombinací skladatelských technik. Zde poprvé autor použil své originální kompoziční logo Polygravité
CC2, ale také další prvky. Zdá se, že zde Peçi využil veškeré své kompoziční umění, aby
co nejdůkladněji upozornil na vážnost a aktuálnost problému globálního oteplování.
Zajímavostí v této skladbě je také použití albánských hudebních prvků v kombinaci se
západoevropskou vážnou hudbou, čímž se Peçi snaží povýšit albánskou hudební kulturu
na světovou úroveň (začlenit ji do evropského kontextu). Citlivou syntézou všech těchto
elementů nabývá skladba univerzálního, respektive globálního charakteru, čímž autenticky
potvrzuje svoji mimohudební podstatu; zároveň může posloužit jako reprezentativní dílo
aktuálních proudů společensky angažované tvorby současné vážné hudby. Planetears je
zajímavou skladbou nejen z hudebně teoretického hlediska, ale také z hlediska estetického
či uměleckého; zaslouží si proto své místo jak v analytických textech, tak i na koncertních
pódiích.
Planetears: klima, otřesy dnešní doby, hrozby budoucnosti
Abstrakt
Aleksandër Peçi (narozen 1951) je v současnosti jeden z nejaktivnějších a úspěšnějších
albánských skladatelů soudobé hudby, aktuálně žijící v Albánií. Jeho hudební řeč je specifická a oceňovaná i v mezinárodní sféře. V posledních letech Peçi vyvíjel své kompoziční
logo, které nazval Polygravité CC2. Planetears je skladbou, kde autor poprvé použil toto
logo – zároveň s dalšími elementy jako například Oi-intervalem, jenž je odvozen z albánského folkloru, dále s Double lacrimoso, které je kombinací intervalu septimy (z albánského lamenta) a kadence Mozartova Lacrimosa. Název Planetears je složen dvěma slovy,
a to: Planet (planeta) a Tears (slzy). Základním inspiračním prvkem je proslov amerického
prezidenta Baracka Obamy na summitu o globálním oteplování v Kodani v roce 2009
a básně amerického senátora Ala Gora o klimatických změnách a jejich dopadech na naši
planetu. Každý z vybraných hudebních elementů vyjadřuje specifický nehudební obsah.
Tato analýza zdůrazňuje hlavní hudební elementy a techniky a jejich vliv na charakter
skladby. Klimatický problém je vyjádřen kombinací několika albánských hudebních prvků (konkrétně albánské lamento), dále prvků západoevropské hudby (W. A. Mozart)
a Peçiho originální techniky (Polygravité CC2).
110
Planetears: Climate, Problems of Our Time, Future Threats
Abstract
Aleksandër Peçi (born 1951) is at the moment one of the most active and successful
Albanian composers living in Albania. His music language is very specific and well
appreciated in the international music scene. Lately Peçi developed a compositional logo
named Polygravité CC2. Planetears is a composition where he uses for the first time his
compositional logo, along with other music elements such as an Oi-interval originating in
the Albanian folklore, or the Double Lacrimosa which is a combination of the cadence
of Mozart’s Lacrimosa and the seventh interval from the Albanian lament. The name
Planetears is made of two words planet and tears. The inspiration came from a speech
by the U. S. president Barack Obama at the 2009 summit on global warming, and also
from a poem by Al Gore about climate change and its effect on our planet. Every music
element used expresses a specific non-music content and it is carefully chosen by the
author. The analysis highlights the main music elements and techniques, and their effect
on the piece. The climate problem is expressed by a combination of Albanian music elements (from the Albanian lament), western music (W. A. Mozart) and Peçi’s original
techniques (Polygravité CC2).
Klíčová slova
Aleksandër Peçi; globální oteplování; kompoziční logo; albánské hudební prvky; dvojité
Lacrimoso.
Key words
Aleksandër Peçi; global warming; compositional logo; Albanian music elements; double
Lacrimoso.
111
Zkušenosti z programu Slyšet jinak
Gabriela Všetičková
Příspěvek vznikl s podporou grantového projektu CZ.1.07/2.3.00/30.0004 Podpora vytváření excelentních výzkumných týmů a intersektorální mobility na Univerzitě Palackého
v Olomouci.
„We are surrounded by all kinds of sounds that are just waiting to be made into music.“224
Poslech a vnímání je základní předpoklad všech hudebních činností. Poslech hudby
zároveň patří mezi jednoznačné kulturní fenomény současnosti. Hudba je dnes téměř
všudypřítomná a vzhledem k tomu, že lidské ucho nemá onu schopnost „uzavřít se“, jsme
jí mnohdy vystaveni i bez vlastní vůle či záměru.
Není proto překvapivé, že výzkum vnímání a poslechu patří mezi základní badatelské
okruhy hudební psychologie.225 Jedná se o velmi komplexní a složitou problematiku, která
v sobě zahrnuje i hledisko sociologické (vliv kulturních a společenských faktorů), estetické
či neurovědecké (výzkum neurologických procesů probíhajících v mozku během poslechu). Vnímání a poslech se zkoumá v souvislosti s kognitivními procesy,226 s emocemi
224
Paynter, John: Sound and Structure, Cambridge 1992, s. 44.
225
Srovnej například Seashore, Carl E.: Psychology of Music, New York 1938; Besseler, Heinrich: Das
musikalische Hören der Neuzeit, Berlin 1959; Deutsch, Diana (ed.): The Psychology of Music, London
2013; Sedlák, František – Váňová Hana: Hudební psychologie pro učitele, Praha 2013.
226
Například Sloboda, John: The Musical Mind. The Cognitive Psychology of Music, Oxford 1985; Dowling, Walter Jay: The Development of Music Perception and Cognition, in: Deutsch, Diana (ed.),
The Psychology of Music, San Diego 1999, s. 603–625.
113
a působením hudby na člověka,227 s hudební pamětí228 či představivostí a fantazií.229 Stěžejní je také výzkum hudebních schopností (jako je smysl pro tonálnost, pro rytmus,
vnímání času, tempa apod.).230 Stranou nezůstávají ani otázky poslechových preferencí
dětí a jejich mimoškolní hudební zájmy.231
Při studiu odborné literatury z oblasti hudební psychologie narazíme na rozdíly v používání terminologie v anglickém a českém jazyce. Zatímco angličtina používá především
výrazy perception a listening ve smyslu vnímání a poslechu (případně též pojem aural
čili sluchový), česká terminologie mnohem více zohledňuje míru aktivního a uvědomělého vnímání. Setkáváme se proto s pojmy percepce (naslouchání), apercepce (poslech
se zapojením myšlenkových procesů) a recepce (poslech hodnocený s ohledem na vkus,
zájmy, temperament, zkušenosti atd.).232 V tomto textu používám především základní
termíny vnímání a poslech, případně percepce a poslech. Jsem si vědoma, že se jedná
o zjednodušující přístup k problematice, ale s ohledem na téma práce a metody používané
v programu Slyšet jinak se mi tyto jeví jako dostačující.
Poslech jako součást hudební výchovy
Postupné začleňování poslechových činností do hodin hudební výchovy u nás lze sledovat
od 30. let 20. století, a to v souvislosti s rozvojem gramofonového průmyslu a rozhlasového
vysílání (od roku 1923). V osnovách platných od roku 1960 je již poslech do hudební
výchovy začleněn jako jedna ze dvou hlavních složek, přičemž zpěv zůstává klíčovou aktivitou. Poslech hudby byl a stále je považován za důležitý prostředek pro rozvoj hudebnosti
žáků, jejich pozornosti, paměti, představivosti, fantazie nebo tonálního a rytmického
cítění. Vždy je zdůrazňován emoční prvek, tedy citový prožitek ze slyšeného, a formování
hudebního vkusu.233 Poslechové činnosti mají také „zprostředkovat a usnadňovat dítěti
porozumění hudbě“, tedy přijímat zvukové informace a zpracovávat je v psychické rovině,
neboť „porozumění hudebnímu dílu je považováno za tvořivý akt nalézání“.234
227
Například Juslin, Patrik – Sloboda, John A. (eds.): Music and Emotion. Theory and Research, Oxford
2001.
228
Například Snyder, Bob: Music and Memory. An Introduction, Cambridge 2000; Deutsch, Diana (ed.):
The Psychology of Music, London 2013.
229
Například Cook, Nicholas: Music, Imagination, and Culture, Oxford 1990.
230
Například Shuter-Dyson, Rosamund: Musical Ability, in: Deutsch, Diana (ed.), The Psychology of
Music, San Diego 1999, s. 627–651.
231
Například Norths, Adrian C. – Hargeaves, David J. – O’Neill, Susan A.: The Importance of Music
to Adolescents, British Journal of Educational Psychology, 2000, č. 2, s. 255–272.
232
Srovnej například Holas, Milan: Psychologie hudby v profesionální hudební výchově, Praha 1991,
s. 59–60.
233
Folprechtová, Květoslava: Didaktika poslechu hudby na 1. stupni základní školy, Olomouc 1992, s. 10.
234
Sedlák, František – Váňová Hana: Hudební psychologie pro učitele, Praha 2013, s. 276.
114
Reflexe tématu v domácí odborné literatuře nabízí ve svých textech například František
Sedlák235 nebo Jaroslav Herden, který je také autorem populárních učebnic pro základní
školy My pozor dáme a posloucháme (1994) a My pozor dáme a nejen posloucháme (1997).
Herden navrhl tzv. dynamický model struktury poslechové hodiny, v jehož jádru stojí
tvořivé myšlení učitele (jeho schopnost reagovat a řešit nastalé problémové situace),
tvořivé aktivity žáků a neustálá interakce mezi nimi, a který ústí v „zážitek obohacený
poznáním“.236 V roce 1998 Václav Drábek publikoval výsledky ojedinělého výzkumu
vlivu tvořivých činností na poslech hudby 20. století. Na studentech poslechového a interpretačního semináře na Katedře hudební výchovy UK v Praze experimentálně ověřil,
že improvizace a komponování „výrazně ovlivňují percepční schopnosti studentů v oblasti
soudobé hudby, jakož i kladné postoje k ní“.237 Bohužel, na jeho výzkum u nás zatím
nikdo další nenavázal.
Jak tedy v českém kontextu rozumíme pojmu aktivní poslech?238 Oproti tzv. pasivnímu
poslechu, který je povrchní a nevyžaduje plnou pozornost posluchače,239 aktivní poslech
předpokládá jeho psychickou aktivitu (spolu s intenzivním soustředěním na znějící událost
či skladbu). Metodika používání tvořivého poslechu v hodinách hudební výchovy se ustálila již v 70. letech a dodnes nedošla výrazných změn. Zaměřuje se především na emocionální sdělení, výrazové prostředky, funkční typy (lidová píseň, opera, divadlo, film),
formotvorné prostředky (melodie, motiv, forma) a slohotvorné prvky (dějiny hudby).
Tento tradiční přístup dokládá například skriptum Květoslavy Folprechtové. Přestože reflektuje ještě stav vycházející z osnov z roku 1983, metodické postupy jsou platné dodnes.
Sled poslechových úkolů pro žáky 1. stupně ZŠ by měl být následující:240
a) rozlišit zvuk a tón,
b) poznat barvu a zvuky pěveckých hlasů,
c) poznat barvu hudebních nástrojů,
d) seznámit se s vybranými hudebními žánry,
e) určit výrazové prostředky hudby,
f) orientovat se v hudební formě,
g) zapamatovat si základní údaje o skladatelích.
235
Sedlák, František: Nové cesty hudební výchovy na základní škole, Praha 1983.
236
Herden, Jaroslav: Možnosti modelování didaktické situace při poslechu hudby, in: Hudební výchova
v profilu žáka základní školy, Praha 1985, s. 63.
237
Drábek, Václav: Tvořivost a integrace v receptivní hudební výchově, Praha 1998, s. 67.
238
Někdy též tvořivý či řízený poslech.
239
Pasivní poslech je dáván často do souvislosti s pojmy background music či muzak. David J. Elliott pro
něj používá termín just listening. Elliott, David J.: Musicing and Listening in Praxial Music [online],
dostupné z http://www.davidelliottmusic.com/praxial-music-education/music-and-listening-in-praxialmusic [cit. 20. 3. 2015].
240
Folprechtová, Květoslava: Didaktika poslechu hudby na 1. stupni základní školy, Olomouc 1992, s. 24.
115
Následná tvořivá práce s poslechovou skladbou podle Folprechtové spočívá v soustředění
na dominující výrazový prostředek, na jeho hudební imitaci či variaci (pěveckou, rytmickou, nástrojovou nebo pohybovou formou) a následně také na vytvoření nového,
analogického tvaru, který může vyústit až do vlastního kompozičního pokusu (například
formou melodizace lidového textu v rámci některého intonačního modelu).241
Pokud se podíváme blíže na současné české základní vzdělávací dokumenty (Rámcový
vzdělávací program pro základní vzdělávání242 a pro gymnázia243) zjistíme, že hudební
výchova je zde spolu s výchovou výtvarnou součástí vzdělávací oblasti Umění a kultura,
která má za úkol zprostředkovat žákům tzv. umělecké osvojení světa, tedy osvojování
s estetickým účinkem. Děje se tak prostřednictvím vokálních, instrumentálních, hudebně
pohybových a poslechových činností, a to v rovině produkce, recepce a reflexe. Výsledkem má být rozvoj hudebních schopností i dovedností žáka (sluchových, rytmických,
pěveckých, intonačních, instrumentálních, hudebně pohybových, hudebně tvořivých a poslechových). Cílem celé vzdělávací oblasti má být mimo jiné „učení se prostřednictvím
vlastní tvorby […] rozvíjení tvůrčího potenciálu […] zaujímání osobní účasti v procesu
tvorby a k chápání procesu tvorby jako způsobu nalézání a vyjadřování osobních prožitků
i postojů k jevům a vztahům v mnohotvárném světě“.244
Přestože se zde mluví o rozvoji kreativity prostřednictvím vlastní tvorby, tyto aktivity
nejsou blíže specifikované a není zcela zřejmé, co se pod pojmem „tvořivost“ myslí.
Cílem poslechových činností na základní škole má být „[…] aktivní vnímání (percepce)
znějící hudby, při níž žák poznává hudbu ve všech jejích žánrových, stylových i funkčních
podobách, učí se hudbu analyzovat a interpretovat.“245 Žák na 1. stupni ZŠ by měl být
schopen rozlišit jednotlivé kvality tónů, rozpoznat výrazné tempové a dynamické změny
a některé hudební nástroje, odlišit hudbu vokální, instrumentální a vokálně instrumentální, rozpoznat některé z užitých hudebních výrazových prostředků a upozornit na metrorytmické, tempové, dynamické i zřetelné harmonické změny. Na 2. stupni by měl být
schopen rozpoznat některé z tanců různých stylových období, orientovat se v proudu
znějící hudby, vnímat užité hudebně výrazové prostředky a charakteristické sémantické
prvky, nebo zařadit na základě individuálních schopností a získaných vědomostí slyšenou
hudbu do stylového období a porovnat ji z hlediska její slohové a stylové příslušnosti
s dalšími skladbami.246 Později na gymnáziu si při recepci hudby žáci „[…] prostřednictvím
poslechových činností uvědomují a ověřují působení znějící hudby. Hudba zde vystupuje
v ‚instruktivní podobě‘ a umožňuje vyvozovat nové hudebně teoretické poznatky a dávat
je do souvislostí s poznatky již získanými.“247 V oblasti recepce a reflexe by měl žák umět
241
Tamtéž, s. 44.
242
Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání, Praha 2013, s. 68–72.
243
Rámcový vzdělávací program pro gymnázia, Praha 2007, s. 52–53.
244
Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání, Praha 2013, s. 69.
245
Tamtéž.
246
Tamtéž, s. 70–71.
247
Rámcový vzdělávací program pro gymnázia, Praha 2007, s. 51.
116
vydělit podstatné hudební znaky z proudu znějící hudby, rozpoznat hudebně výrazové
prostředky užité ve skladbě, uvědomit si hudební formu díla a k dílu přistupovat jako
k logicky utvářenému celku.248
Je zřejmé, že aktuální požadavky na poslechové aktivity vycházejí ze staršího pojetí
a že se základní model poslechu v hudební výchově za posledních téměř 60 let nijak výrazně nezměnil. Použitá slovesa – (žák) rozlišuje, rozpozná, zařadí, porovná – směřují spíše
k získávání znalostí a vědomostí než k výrazné podpoře dětské hudební tvořivosti (patrné
je to zejména ve formulaci RVP pro gymnázia). Určitou představu o současné pozici
poslechu v rámci hudební výchovy na gymnáziích nabízí Blanka Knopová.249 Z výsledů
jejího výzkumu vyplývá, že poslechu (vážné nebo populární hudby) je věnován jen malý
časový prostor v hodině (do 10 minut). Navíc má především naukovou formu, a je tudíž
pojímán jako receptivní aktivita (slouží veskrze jako doplněk výkladu k dějinám hudby).
Pro srovnání se lze alespoň stručně podívat na praxi v zahraničí. Především angloamerická hudební pedagogika chápe poslech jako jednu z klíčových aktivit hudební výchovy,
která je východiskem k dalším tvořivým činnostem (jako je hra na hudební nástroje, improvizace a komponování). Jak například zdůrazňuje David J. Elliott ve své stěžejní knize
Music Matters, „[…] learning to listen deeply and intelligently for the music of a particular
practice requires that students learn music from inside musical practices, from the perspective of reflective musical practicioners.“250 Nebo také „[…] listening ought to be taught
and learned in direct relation to the musical practices and works students are learning
in and through their own active making“.251 Silný důraz kladený na rozvoj poslechových
schopností prostřednictvím praktických činností ale podle něj neeliminuje potřebu jejich
kultivace formou poslechu nahrávek, případně živé hudby. Je ale potřeba dát pozor, aby
tento způsob nebyl užíván nadbytečně na úkor kreativních aktivit (music making).
Brian Loane ve své úvaze vycházející z praktických zkušeností upozorňuje na nedostatky v rozdělení hudebních činností (composing/performing/listening), neboť „[…] composing and performing involve listening in some way. But perhaps we can go a little
further, and say that each is a sort of listening.“252 Právě poslech je podle něj skutečným
jádrem hudební výchovy. Proto navrhuje nové členění aktivit v podobě composition-listening/performance-listening/movement-listening.253
Také Regina Murphy zastává jednoznačný názor, že „[…] listening is the keystone
to developing a musical ear and it provides one of the most accessible entry points for
248
Tamtéž, s. 53.
249
Knopová, Blanka: Hudební výchova na gymnáziích a její realizace v praxi, Teoretické reflexe hudební
výchovy [online], 2011, č. 2. Dostupné z www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_7_2/obsah.htm [cit. 27. 4. 2015].
250
Elliott, David J.: Music Matters. A New Philosophy of Music Education, Oxford 1995, s. 101.
251
Tamtéž, s. 274.
252
Loane, Brian: On ‚Listening‘ in Music Education, British Journal of Music Education, 1984, č. 1,
s. 29.
253
Tamtéž, s. 35.
117
engaging creatively with music“.254 A důraz na rozvoj kreativity je zde zásadní. Podobně
jako Elliott, i Murphy uvažuje o vzájemném propojení všech hudebních činností s poslechem. Reakce na hudbu mohou být vyjádřeny slovem, psaným textem, vytvořením
uměleckého objektu (například kresby), pohybem, instrumentálními činnostmi (hrou
na hudební nástroje), improvizací, použitím ICT (vizuální interpretace, remix) a v neposlední řadě též komponováním (vytváření vlastních skladeb dětí).255 Ve stejném duchu
argumentují také Durrant a Welch,256 Glover a Young257 a mnoho dalších.
V anglickém jazykovém okruhu (a především v Anglii samotné) se jednoznačně prosazuje komplexní pojetí poslechu a vnímání. Tedy nikoliv jako samostatné izolované aktivity,
ale naopak v úzkém a především vědomém propojení s dalšími hudebními činnostmi,
včetně komponování dětí.
Classroom composing aneb elementární komponování258
Právě kompoziční aktivity tvoří stěžejní součást hudební výchovy v Anglii a jsou od roku
1992 zakotveny do anglického Národního kurikula.259
Problematika komponování na elementární úrovni se začala intenzivně řešit ve Spojených státech a Velké Británii od 60. let 20. století. Pomyslným odrazovým můstkem se
stala experimentální hudba a otázky jejího možného zapojení do obsahu hudební výchovy
(a tím i její zpřístupňování dětem). Vývoj hudby ve 2. polovině 20. století nabídl zcela
nové umělecké prostředky, kompoziční postupy a metody práce se zvukem (mnohdy velmi
jednoduché), které na jedné straně vyžadovaly nový typ posluchače260 a na straně druhé
podnítily výrazné změny v hudební pedagogice a výchově. Slovy Johna Payntera, „[…]
music in the twentieth century has opened the doors of perception as never before“.261
254
Murphy, Regina: Enhancing Creativity Through Listening to Music, in: Burnard, Pamela – Murphy,
Regina (eds.), Teaching Music Creatively, London 2013, s. 98.
255
Tamtéž, s. 105.
256
Durrant, Colin – Welch, Graham: Making Sense of Music. Foundation for Music Education, London
1995, s. 65–96.
257
Glover, Joanna – Young, Susan: Primary Music. Later Years, London 1999, s. 18–25.
258
Podrobněji k tématu elementárního komponování, jeho principům a historickému vývoji viz Synek,
Jaromír: Elementární komponování a jeho význam v edukaci, disertační práce, Olomouc 2008; Všetičková, Gabriela: Komponování dětí v hudební výchově s přihlédnutím k hudebnímu minimalismu,
disertační práce, Olomouc 2011.
259
National Curriculum in England, Music Programmes of Study – Key Stages 1, 2 and 3, London 2013.
Dostupné online na www.gov.uk/government/collections/national-curriculum [cit. 28. 4. 2015].
260
Jiří Kopecký jej nazývá produkujícím uchem, neboť současný posluchač mnohdy má vlastní produkující/kompoziční zkušenost, a dochází tak ke stírání rolí autor – interpret – posluchač. Kopecký,
Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno 2014, s. 65.
261
Paynter, John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 21.
118
Moderní hudba představuje vhodné východisko pro experimenty se zvuky a nejrůznější
kreativní činnosti dětí ve vyučování.
Právě hudební pedagog a skladatel John Paynter stál v čele těchto snah, spolu s R. Murray
Schaferem, Brianem Dennisem, Georgem Selfem či v Německu Gertrud Meyer-Denkmann. Klíčovým bodem se stává požadavek přímé tvůrčí práce se zvuky, která
ve svém důsledku napomáhá lepšímu pochopení hudby a jejích tvůrčích procesů, a která
chce „[…] to open pupils’ ears and to educate the feelings“.262 To především znamená
naučit děti pozorně vnímat sebe a své okolí, známé i překvapivé zvuky. Zároveň jim zprostředkovat prožitek z hudby, kterou sami vytvářejí a tím také rozvíjet citovou sféru jejich
osobnosti. R. Murray Schafer tyto principy doplnil ještě o hledisko akustické ekologie,
neboť v míře hluku a ve všudypřítomném hudebním smogu viděl jeden ze zásadních problémů současné společnosti, které je potřeba aktivně řešit. Jeho celoživotním zájmem
je zkoumání akustického prostředí, ve kterém člověk žije a které zároveň svou činností
i sám vytváří. Pro toto prostředí používá (do češtiny jen obtížně přeložitelný) pojem
soundscape, který lze chápat jako označení zvukové krajiny. První krok směrem ke zlepšení
této situace Schafer spatřuje především v pedagogické práci s dětmi. Jeho myšlenka tzv.
ear cleaning představuje systematický program zaměřený na rozvoj sluchového vnímání.
Citlivost ke zvukům lze chápat jako jeden z pilířů Schaferova pojetí hudby a hudebního
vzdělávání. „I have tried always to induce students to notice sounds they have never really
listened to before, listen like mad to the sounds of their own environment and the sounds
they themselves inject into their environment.“263
V takto pojaté hudební výchově je vnímání a poslech hlavním východiskem pro další
tvořivou práci se zvuky, která vede k obohacení poslechových zkušeností a k pochopení
kompozičních principů moderní hudby. Výzkumy zároveň dokazují, že především malé
děti jsou velmi otevřené novým a netradičním zvukům, ale tato otevřenost postupně s věkem klesá.264 Jak dodává Janet Mills, „[…] it is never too early to start widening the range
of music to which children listen“.265 Výše zmíněnými zásadami se nechává inspirovat
také český program Slyšet jinak.
262
Tamtéž, s. 11–12.
263
Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on Music Education, Toronto 1988, s. 46.
264
Například Taylor, Sam: Musical Development of Children Aged Seven to Eleven, Psychology of Music,
1973, č. 1, s. 44–49. Citováno z Mills, Janet: Music in the School, Oxford 2005, s. 63.
265
Mills, Janet: Music in the School, Oxford 2005, s. 63.
119
Slyšet jinak – elementární komponování v České republice
Hudebně kreativní program Slyšet jinak266 vznikl v roce 2001 ve spolupráci členů Katedry
hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci a Hudební fakulty
JAMU v Brně, a i v současnosti v českém kontextu představuje stále jedinou platformu,
která systematicky rozvíjí kompoziční aktivity dětí a která usiluje o začlenění těchto aktivit
do hodin hudební výchovy na základních a středních školách. Svými metodologickými
principy program navazuje na výše zmiňované autory a další projekty, které v minulosti usilovaly o zprostředkování experimentální hudby dětem prostřednictvím kreativní
práce se zvuky a komponování. Jedná se o britsko-německý projekt Response a především
rakouský Klangnetze.267 Hlavním cílem programu je učinit z hudební výchovy zábavný
a hravý předmět, který dětem nabídne zcela nové zážitky a zkušenosti, a který bude zároveň rozvíjet jejich tvořivý potenciál. Uplatňovanou výukovou metodou je tzv. elementární komponování,268 tedy vytváření hudebních struktur pomocí jednoduchých prvků
a kompozičních principů (které jsou ale shodné s postupy uplatňovanými v moderní
hudbě 20. a 21. století).
Komponování v programu Slyšet jinak probíhá v malých skupinách. Nejedná se tedy
o tradičně chápané pojetí skladatelské práce – jako mentálně velmi náročné a vysoce
specializované činnosti k tomu vyškoleného jednotlivce. Zároveň tvar výsledné kompozice
není to nejpodstatnější. Hlavní důraz je kladen na vlastní kreativní proces jejího vzniku.
Na hledání a objevování, experimentování, improvizaci, třídění a uspořádávání zvukového materiálu do ideální podoby, ale též na schopnost plného soustředění, komunikace
a spolupráce ve skupině.
Program směřuje k vytvoření tzv. bezbariérové hudební výchovy, kdy se do hudebních
činností mohou rovnocenně zapojit všechny děti bez ohledu na své hudební zkušenosti
a dovednosti. Naplnění tohoto předpokladu napomáhá používání grafické notace pro
záznam zvuků a výsledných skladeb, neboť znalost tradičního notového písma by neměla
být limitujícím faktorem nebo podmínkou pro zapojení do kompozičního procesu.269
266
Podrobněji k programu Slyšet jinak viz Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry
jinak, Brno 2014; Zouhar, Vít: Slyšet jinak. Každý může být skladatelem, His Voice, 2005, č. 3,
s. 10–12.
267
Podrobněji viz Zouhar, Vít: Komponování ve třídách. Poznámky k prvním americkým a britských
projektům, in: Steinmetz, Karel – Černohorská, Jitka (eds.), Inovace v hudební pedagogice a výchově.
K poctě Lea Kestenberga (1882–1962), Olomouc 2008, s. 186–190; Všetičková, Gabriela: Komponování dětí v hudební výchově s přihlédnutím k hudebnímu minimalismu, disertační práce, Olomouc
2011, s. 89–103.
268
Někdy též dětské komponování. V anglickém kontextu se používá nejčastěji termín classroom composing nebo také composing in the classroom.
269
Srovnej Všetičková, Gabriela: Graphic Scores and Visualisation of Music. Experience from the Czech
Different Hearing Creative Programme, in: SGEM Conference on Arts, Performing Arts, Architecture
and Design. Conference Proceedings, Sofia 2014, s. 321–328.
120
Ten v rámci programu Slyšet jinak začíná úvodními hrami (tzv. startery), jejichž účelem je navodit tvořivou atmosféru, odstranit nervozitu, zklidnit (nebo naopak nabudit)
účastníky a podpořit jejich soustředěnost. Postupně se přechází k hledání vhodného
zvukového materiálu a jeho následného uspořádání do větších struktur – výsledných
kompozic. Důležitou roli hraje improvizace, která je ve všech fázích neustále ve větší
či menší míře přítomná (a to i během finální interpretace skladby). Zároveň dochází
k úzkému propojení role skladatele, interpreta a posluchače.
Vnímání a poslech v rámci programu Slyšet jinak
Vnímání a poslech jsou pevnou součástí všech aktivit v průběhu celého kompozičního
procesu (ať již cíleně či zcela nezáměrně).270 Tvoří tak jeden ze základních pilířů programu, jehož snahou je ono Paynterovo „open children’s ears“,271 tedy „otevírání uší“
směrem k intenzivní percepci okolí a zvuků, které nám nabízí, nebo zvuků, které sami
svou činností produkujeme. S tím souvisí také obecné pojetí hudby v programu, kterou
chápeme v nejširším možném smyslu slova – hudba je pro nás vše, co zní. Tato premisa
je opět v úzkém vztahu k vývoji hudby ve 20. století, kdy již od jeho počátku můžeme
sledovat úsilí o hledání nových zvukových možností.272 Tyto snahy posléze kulminují v díle
Johna Cage (1912–1992), který chápání toho, co je hudba, rozšířil na maximální možnou
míru: „The material of music is sound and silence. Integrating these is composing.“273
Pro stimulaci poslechu a vnímání (a také s ohledem na jeho bezbariérový charakter)
v programu Slyšet jinak používáme pestrou paletu zdrojů zvuku. Mezi ně patří přírodní
materiály (kameny, listí, dřevo); běžné předměty denní potřeby, které lze chápat jako
tzv. sónické objekty či ready-mades,274 tedy věci připravené k okamžitému použití bez
nutnosti dalších úprav (vybavení třídy, klíče, láhve, zipy, papír); nově vynalezené, originální hudební nástroje vytvořené často samotnými dětmi; etnické nástroje z různých
koutů světa (dešťová hůl, kalimba, čaringa, txalaparta); nebo také hudební nástroje ze
zeleniny.275 Nenahraditelný je samozřejmě lidský hlas a stále k dispozici je vlastní tělo.
Využít lze i tradiční hudební nástroje, ale nejlépe netradičním způsobem (hra na struny
270
Srovnej také Loane, Brian: On ‚Listening‘ in Music Education, British Journal of Music Education,
1984, č. 1, s. 27–36.
271
Paynter, John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 12.
272
Například v díle Erika Satieho, Edgara Varèse, Luigi Russola a dalších.
273
Cage, John: Silence. Lectures and Writings, Middletown 1979, s. 62.
274
Pojem ready-made pochází z oblasti výtvarného umění a popisuje výtvarné dílo, které vzniká použitím
věcí a objektů, které samy o sobě uměním nejsou, ale stávají se jím díky přenesení do nového kontextu
(většinou bez větších úprav) a změně jejich nazírání. Ikonickým artefaktem tohoto druhu je Fontána
Marcela Duchampa z roku 1917, tedy pisoár jako umělecké dílo. Podobně i běžné věci kolem nás
nejsou primárně chápány jako hudební nástroje, ale při změně kontextu se jimi mohou stát.
275
Ty jsou inspirované mj. činností vídeňského The Vegetable Orchestra (http://www.vegetableorchestra.org).
121
klavíru, foukání do dírek zobcové flétny).276 Takovýto instrumentář nabízí nekonečné
množství zvukových podnětů, se kterými lze tvořivě pracovat a které rozvíjejí poslechové
schopnosti a dovednosti účastníků (přestože „[…] touha vyzkoušet je zpočátku větší,
nežli snaha o soustředěné vnímání zvukových kvalit“,277 a to platí nejen u menších dětí).
Zároveň se s jeho pomocí otevírá cesta ke snazšímu přijetí a pochopení hudby 20. století.
Klíčovou roli v celém programu Slyšet jinak hraje koncentrace, jako základní předpoklad a východisko pro veškeré poslechové aktivity. A to nejen koncentrace na zvuky, ale
též na samotnou produkční činnost a kompoziční proces. Protože bez plného soustředění
není možné dosáhnout hluboké percepční zkušenosti.
Zvuky a další podněty k poslechu vznikají dvěma způsoby. V první řadě jsou výsledkem
přímé aktivity účastníků. Jsou tedy produkovány záměrně – hlasem, hrou na tělo, hrou
na zvukové objekty nebo na hudební nástroje. Neméně důležité jsou ale také zvuky okolí
a prostředí, ve kterém se člověk právě nachází (zmiňovaná Schaferova soundscape – zvuková krajina). Ty vznikají zcela nezávisle na vůli či činnosti účastníků a nabízí tak mnohdy
nečekané a velmi inspirativní poslechové zážitky.
Startery a hry
Přestože celková podoba programu Slyšet jinak a jeho základní metodologie se již od jeho
vzniku ustálila, v dílčích aspektech stále ještě dochází ke změnám – zejména v souvislosti s testováním nových nápadů na hry a cvičení. V současnosti máme k dispozici celkem 57 starterů, které podle jejich základního charakteru dělíme na startery iniciační,
koncentrační, komunikační, respektive improvizační a kompoziční hry. Toto dělení je
ale spíše rámcové, neboť většina her se pohybuje na rozmezí dvou nebo více kategorií
(koncentrace a komunikace je přítomná téměř vždy bez výjimky).
Práci s vnímáním a poslechem v rámci programu Slyšet jinak lze demonstrovat na čtyřech konkrétních kreativních hrách. Při jejich výběru jsem zohlednila především zřetelný
způsob, jakým tyto startery pracují s poslechem a vnímáním. Zároveň tyto startery patří
mezi nejčastěji využívané v rámci jednotlivých projektů Slyšet jinak a jejich analýza a následné hodnocení proto vychází z mnohonásobně ověřené praxe. U každé hry popisuji
především její základní variantu, která se ale může podle potřeby upravovat nebo posloužit
jako východisko pro nové herní situace.
276
Podrobněji viz Coufalová, Gabriela – Medek, Ivo – Synek, Jaromír: Hudební nástroje jinak, Brno 2013.
277
Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno 2014, s. 88.
122
Iniciační starter – Bublifuk278
Bublifuk je velice jednoduchá a časově nenáročná hra pracující s vokály. Lektor stojí
uprostřed mezi hráči a vyfukuje bubliny. Každý hráč má za úkol vybrat si zrakem jednu
konkrétní bublinu a její let doprovodit svým hlasem, který kopíruje let bubliny. Vznikají
tak sestupná nebo též vzestupná glissanda. Jakmile bublina praskne, tón skončí. Hráč si
pak vyhledá novou bublinu a pokračuje stejným způsobem dále. Jiná varianta hry vzniká,
pokud hráči sledují let bubliny mlčky a hlasem doprovodí pouze moment jejího prasknutí.
Na tuto hru účastníci (a především menší děti) reagují vždy s velkým nadšením a nasazením, někdy i na úkor dostatečné koncentrace a naslouchání – touha „pomoci“ své
bublině prasknout je mnohdy silnější. Taková aktivizace nemusí být nutně na škodu, ale
i přesto je hlavním cílem tohoto cvičení vytvořit prostor a podmínky pro soustředěný
poslech. V průběhu hry vzniká bohatá zvuková plocha ze vzájemně se proplétajících hlasů, která se velmi pozvolna, ale neustále proměňuje. Druhá varianta naopak zaměřuje
pozornost na jediný zvuk či shluky zvuků v prostoru a čase. Tato koncentrace hudebního
dění do jedinečného zvukového okamžiku je v zásadě blízká punktualistické kompoziční
metodě Antona Weberna v jeho vrcholných dílech. Zároveň také umožňuje uvědomit si
význam ticha.
Komunikační starter – Komfortní poslech279
Komfortní poslech je hra určená pro skupinu alespoň o 20 hráčích, která se rozdělí na dvě
poloviny. První polovina spolu s lektorem vytvoří kruh. Druhá polovina se pohodlně
posadí v jeho středu a jejím jediným úkolem je se zavřenýma očima naslouchat. Lektor
vysílá po kruhu libovolné zvuky vytvořené hrou na tělo nebo hlasem. Stojící hráči se
snaží, aby na sebe zvuky plynule navazovaly a tím pro posluchače vytvářely představu
souvislého nepřerušovaného zvuku kroužícího kolem nich. Lektor postupně mění kvalitu zvuků (dynamika nebo tempo), nebo vyšle zvuk zcela jiný. Může také změnit směr
předávání zvuku nebo vyslat dva zvuky najednou. Po skončení hry je dán prostor pro
sdílení posluchačských zážitků. Hra se posléze opakuje ještě jednou, přičemž hráči si
vymění své role.
Přestože je tento starter primárně řazen mezi komunikační hry (a to s ohledem na neustále probíhající nonverbální komunikaci mezi jednotlivými stojícími hráči při předávání
zvuků, ale také mezi oběma skupinami navzájem), pracuje především s představivostí,
fantazií a emocemi, které vznikají při poslechu obíhajících zvuků. Tyto představy a zážitky jsou na konci hry verbalizovány s pomocí otázek „Jak jste se cítili?“, „Co jste si
představovali?“, „Co vám bylo při poslechu příjemné nebo naopak nepříjemné?“ Naše
zkušenosti z projektů Slyšet jinak ukazují, že tyto pocity mohou být velice intenzivní – ať
278
Kopecký, Jiří – Synek, Jaromír – Zouhar, Vít: Hudební hry jinak, Brno, 2014, s. 111.
279
Tamtéž, s. 136–137.
123
již v pozitivním nebo negativním smyslu. Účastníci mnohdy vyprávějí celé příběhy, které
si představovali, jako by v jejich hlavách proběhl film. Takové silné zážitky podněcuje
především pohyb zvuku v prostoru kolem posluchačů. Celkové vyznění hry je ale částečně
v rukou lektora, který jej může ovlivňovat charakterem vysílaných zvuků (jemných nebo
naopak dramatických až strašidelných). Úspěch hry záleží také na soustředění stojících
hráčů a jejich schopnosti předávat si jednotlivé zvuky plynule po kruhu.
Improvizační a kompoziční hry – Improvizace se dvěma zvuky a tichem280
Cílem této hry je zaměřit pozornost účastníků směrem k netradičním zdrojům zvuku.
Každý hráč má za úkol připravit si v průběhu stanovené doby přibližně dvou minut dva
kontrastní zvuky – jeden dlouhý tichý, druhý krátký silný. K jejich vytvoření použije
jakýkoliv zvukově zajímavý předmět běžné denní potřeby, který se nachází v nejbližším
okolí (součást oblečení, vybavení místnosti, nejrůznější věci v osobním vlastnictví atp.).
K vyjádření obou zvuků lze použít předměty dva, ale také pouze jeden dvěma různými
způsoby. Všichni hráči nejprve představí své dva zvuky ostatním. Poté následuje pětiminutová improvizace, v jejímž průběhu smí hráč použít každý zvuk maximálně pětkrát.
V průběhu improvizace by mělo také zaznít dvacet vteřin naprostého ticha. Hráči se ale
předem nedomlouvají, ve které fázi hry se ticho objeví (tato situace pomáhá udržovat
koncentraci a zvyšuje napětí celé hry).
Improvizace se dvěma zvuky a tichem vytváří platformu pro vnímání odlišných zvukových kvalit – vysoký či nízký zvuk, výrazný či jemný, hlasitý či tichý. Zejména tiché zvuky
mohou být extrémně diferencované, některé z nich dokonce téměř neslyšitelné. V průběhu
improvizace hráči reagují na vznikající zvukový prostor a aktivně do něj vstupují vlastními
zvuky. Tím se podněcují a rozvíjejí jejich sluchové dovednosti, a zároveň je jim umožněno
přemýšlet o zvuku v kontextu jiných zvuků v prostoru a čase.
Na tuto hru následně navazují další tvořivé činnosti, kdy jsou oba zvuky zapsány
na papír v podobě grafických symbolů, se kterými se začínají vytvářet první komplexnější
hudební struktury – kompozice.
Improvizační a kompoziční hry – Minuta ticha281
Výchozí situace této hry je následující: v přesně vymezeném čase jedné minuty všichni
hráči soustředěně naslouchají „tichu“, tedy všem zvukům ve svém okolí (aniž by jakékoliv
zvuky sami záměrně vytvářeli).
Minuta ticha patří mezi základní hry pracující s konceptem soundscape, a v mnoha kreativních projektech se s ní v různých podobách setkáváme již od konce 60. let 20. století.
280
Tamtéž, s. 147–148.
281
Tamtéž, s. 153–154.
124
Základním inspiračním zdrojem pro toto cvičení je slavná „tichá kompozice“ Johna Cage
4’33’’, kterou posléze do didaktické podoby zpracovali R. Murray Schafer, John Paynter,
Brian Dennis, George Self a další.282 Ve všech případech je cílem obrátit posluchačovu
pozornost na běžné i neobvyklé zvuky, které nás v daný moment obklopují.
Ve struktuře programu Slyšet jinak má Minuta ticha významné místo, protože se zaměřuje na zvuky, které nevznikají naší záměrnou činností (jak tomu bylo v předchozích
hrách). Hráči by se měli snažit vnímat nejen druhy zvuků, ale také jejich časové umístění – tedy kdy v průběhu minuty zvuk zazněl? Byl dlouhý nebo krátký? Vyvíjel se nějak?
Veškeré zvuky jsou posléze zaznamenány na velký papír do jednoduché lineární grafické
partitury, kterou vytvoří lektor nebo sami účastníci. Každému zvuku je vyhrazen jeden řádek, na kterém je schematicky zachycen jeho průběh v čase (včetně případného opakování
nebo dynamických změn). Takto vzniklá partitura je následně interpretována – hlasem,
hrou na tělo nebo na netradiční hudební nástroje. Celá Minuta ticha nebo její části se
následně mohou stát východiskem pro vytvoření úplně nové kompozice. Minuta ticha
může být pojata jako hra pro celou skupinu, kdy se všichni účastníci nacházejí na stejném místě a sdílejí tedy stejné zvukové prostředí, nebo také jako individuální úkol, kdy si
každý účastník připraví svou vlastní partituru zachycující dění na nejrůznějších místech
(ulice, obchod, nádraží atd.). V prvním případě je vždy velmi zajímavé sledovat okamžité
reakce na zvuky v okolí – některé jsou výrazné a jasně rozlišitelné, mnohé jsou ale velmi
delikátní a slyšitelné pouze na jediném místě a jedinou osobou (dýchání souseda, tlukot
vlastního srdce apod.). I tyto zvuky mají ve hře své důležité místo. Jinou otázku představuje individuální vnímání času, tedy určení místa, kdy jednotlivé zvuky zazněly, které se
může ve skupině často značně lišit. Toto cvičení je možné provádět i s dětmi mladšího
školního (nebo i předškolního) věku, přestože je potřeba brát v potaz sníženou schopnost
koncentrace po delší dobu (kterou v tomto případě jedna minuta již představuje). Minuta
ticha je velmi účinné cvičení, které umožňuje nasměrovat pozornost k všedním zvukům,
které se najednou stávají nevšední. Neboť „[…] there is nothing so sublime or stunning
in music as silence. The ultimate silence is death“.283
282
Srovnej např. Dennis, Brian: Experimental Music in Schools, London 1970, s. 5; Paynter, John – Aston, Peter: Sound and Silence. Classroom Projects in Creative Music, Cambridge 1970, s. 61; Paynter,
John: Hear and Now. An Introduction to Modern Music in Schools, London 1972, s. 24; Self, George:
Make a New Sound, London 1976, s. 1; Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on
Music Education, Toronto 1988, s. 50; Dimény, Judit: Zvuk jako hra, Praha 1992, s. 6; Šimanovský,
Zdeněk: Hry s hudbou a techniky muzikoterapie ve výchově, sociální práci a klinické praxi, Praha 1998,
s. 207.
283
Schafer, R. Murray: The Thinking Ear. Complete Writings on Music Education, Toronto 1988, s. 50.
125
Závěr
Dosavadní zkušenosti z programu Slyšet jinak ukazují, že pokud nabídneme dětem nové
percepční a poslechové zážitky v podobě práce se zajímavým a netradičním zvukovým materiálem, začnou mnohem citlivěji, otevřeněji a se zájmem vnímat své okolí. Běžné zvuky,
které byly doposud považovány za nevýrazné nebo dokonce rušivé, se (i díky tomu, že je
děti samy vytvářejí) najednou stávají zajímavými, unikátními a začne se o nich přemýšlet
jako o možném hudebním materiálu. Totéž platí o významu ticha, které je najednou
chápáno jako důležitá součást hudby a hudební kompozice. Úhel nazírání na ticho se
v důsledku osobní zkušenosti výrazně mění.
Základní otázka „co je hudba“ se tím dostává do zcela nových kontextů a dimenzí,
které jsou mnohdy ostře konfrontovány s každodenní hudební zkušeností dětí a účastníků.
Najednou lze hudbu definovat mnohem šířeji, než jak bývá běžně vnímána – jako píseň,
skladba, noty apod.284 To je důležité s ohledem na jazyk hudby 20. století. Díky svým východiskům představuje program Slyšet jinak pro drtivou většinu dětí (a účastníků obecně)
vůbec první setkání s kompozičními principy moderní artificiální hudby. Ta je považována za oblast velmi složitou a didakticky těžko uchopitelnou. Ale právě cestou poslechu
a intenzivní tvořivé práce se širokou škálou zvuků lze tuto bariéru úspěšně překonat.285
Hudebně kreativní hry založené na poslechu a vnímání podporují rozvoj hudební
představivosti a fantazie, a to i v přenesené podobě při vytváření a interpretaci grafických
partitur. Podněcují uvažování o čase a jeho průběhu, jsou také odrazovým můstkem pro
úvahy o hudební struktuře. Následné slovní reflexe jednotlivých her stimulují schopnost
verbálně vyjádřit psychologické pochody (zážitek, emoce, představy apod.). Nelze opomenout ani důraz kladený na rozvoj hudební kreativity a schopnosti koncentrace, která
je v tomto případě zásadní.
Pozitivní vliv programu Slyšet jinak a jeho metodologických postupů na rozvoj schopnosti
otevřeněji vnímat neobvyklé zvuky nebo zvuková prostředí dokládají také výsledky dotazníkového šetření, provedeného mezi studenty Učitelství pro 1. stupeň ZŠ a speciální
pedagogiky, kteří se zúčastnili kurzu Slyšet jinak v roce 2014.286 Tento výzkum je zatím
pouze velmi malého rozsahu (n = 16), ale získané výsledky ukazují na celou řadu zajímavých skutečností. Dotazník reflektoval různé aspekty programu – metodologické
či organizační – včetně problematiky poslechu a vnímání. Na otázku „Domníváš se,
že ti kurz hudební kreativity Slyšet jinak pomohl ,otevřít uši‘, tedy začít citlivěji vnímat
284
Srovnej například Hickey, Maud: Music Outside the Lines. Ideas for Composing in K–12 Music Classrooms, Oxford 2012, s. 41–42.
285
Jak také potvrzují výsledky výše zmiňovaného výzkumu Václava Drábka. Drábek, Václav: Tvořivost
a integrace v receptivní hudební výchově, Praha 1998, s. 59–67.
286
Kurz proběhl ve dnech 3. a 4. 12. 2014 na Katedře hudební výchovy PdF UP v Olomouci a zúčastnilo
se ho 16 studentů Učitelství pro 1. stupeň ZŠ a speciální pedagogika a 7 studentů jiných oborů
pedagogické fakulty.
126
zvuky ve svém okolí?“ odpovědělo všech 16 dotazovaných studentů kladně – 11 určitě
ano, 5 spíše ano. Některé z odpovědí byly také doplněny komentáři, ze kterých je patrná
mnohdy zásadní změna ve vztahu ke zvukům nebo prostředí:
„[…] začala jsem chodit bez sluchátek v uších a i doma vnímám více zvuků než dříve.“
„[…] trhy už nikdy nebudou jen trhy.“
„[…] občas se pozastavím a vzpomenu si, že je skvělé otevřít uši.“
„[…] zajímavé zvuky jsou všude kolem nás.“
„[…] po zkušenosti, kdy jsme skládali skladby ze zvuků kolem nás, vše vnímám jinak a víc,
zvuků okolo sebe si daleko více všímám.“
Je také potěšující, že všech 16 dotazovaných studentů vnímá kurz Slyšet jinak jako významný inspirační zdroj pro svou budoucí pedagogickou praxi. Nicméně je potřeba mít
na zřeteli, že toto dotazníkové šetření odráží pouze stav bezprostředně po absolvovaném
kurzu, kdy jsou zážitky ještě živé a velmi silné. Otázka dlouhodobého působení programu
bude předmětem dalšího výzkumu v budoucnosti.
Zmiňované hudební hry slouží jako přípravná fáze k dalším navazujícím kompozičním aktivitám. A skutečnost, že vytváření a používání zvuků nevyžaduje žádné hudební
zkušenosti a dovednosti, otevírá cestu k těmto aktivitám úplně všem. Protože „We are all
‚musicians‘. We are all ‚creators‘”.287
Zkušenosti z programu Slyšet jinak
Abstrakt
Přestože se tématem kreativity a komponování dětí ve třídách skladatelé a hudební pedagogové v západní Evropě a ve Spojených státech zabývají již téměř půl století, program
Slyšet jinak je první, který se snaží tyto principy rozvíjet v rámci české (respektive československé) hudební výchovy. Program Slyšet jinak vznikl v roce 2001 ve spolupráci
pedagogů a umělců Univerzity Palackého v Olomouci a JAMU v Brně. Je to doposud
jediný projekt v České republice, který se zaměřuje na zpřístupňování soudobé hudby
dětem metodou tzv. elementárního komponování, které pracuje s jednoduchými a snadno uchopitelnými kompozičními principy, využívá netradiční zvuky a hudební nástroje
a grafickou notaci. Jeho autoři se inspirovali podobnými projekty, které vznikaly od 60. let
20. století ve Spojených státech, Velké Británii a Německu.
Tento příspěvek se zaměřuje na různé způsoby práce s poslechem a vnímáním v rámci programu Slyšet jinak a jejich vztah k hudbě 20. století. Vychází z popisu a analýzy
vybraných her a cvičení, které jsou využívány v prvních fázích kompozičního procesu.
287
Frederic Rzewski. Citováno z Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge
1999, s. 130.
127
Zkušenosti z programu Slyšet jinak ukazují, že intenzivní koncentrace na ticho, zvuk
či „soundscape“ může být vhodným východiskem pro další kompoziční činnosti v hudební
výchově a také cesta k hudbě 20. století. Příspěvek vyvozuje závěry ve vztahu ke kompoziční a pedagogické praxi v kontextu hudební výchovy v České republice.
Listening and perception as a starting point for creative activities in music education.
Experience from the Different Hearing programme
Abstract
Although composers and music pedagogues in Western Europe and the United States
have been dealing with the topic of creativity and classroom composing within music
education for almost half a century, the Different Hearing programme is the first to strive
to include and develop these principles within the Czech education system (or indeed
the former Czechoslovakian one). The Different Hearing programme originates from the
cooperation of teachers and artists of two universities (Palacký University in Olomouc
and Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno), and since 2001 it is the
first project in the Czech Republic focused on making contemporary music accessible to
children via the so-called method of elementary composition. Its authors were inspired
by similar projects which had been taking place in the United States, Great Britain and
Germany since the mid-1960s. The programme works primarily with the basic elements
used in the process of composition, and it includes the use of non-traditional sounds,
non-traditional musical instruments and graphic notation.
This paper focuses on the different ways and approaches to work with listening and perception in the framework of the Different Hearing programme, and their relation to contemporary music. It is based on the description and analysis of selected games and exercises
that are used to initiate the compositional process. Experiences from the Different Hearing
programme demonstrate that the intensive concentration on silence, sound or “soundscape”
can be a suitable starting point for compositional activities in the classroom, as well as a way
to the music of the 20th century. The paper draws conclusions in relation to compositional
and pedagogical practices in the context of music education in the Czech Republic.
Klíčová slova
Poslech; vnímání; elementární komponování; hry; Slyšet jinak.
Key words
Listening; perception; classroom composing; games; Different Hearing.
128
RECENZE
Vladimír Tichý, Tomáš Kuhn, Vlastislav Matoušek: Musical Kinetics, Praha:
NAMU, 2014, 352 s.
Tomáš Koutný
Důležitost kinetické složky, která v řadě hudebních děl 20. století plní zásadní tektonickou funkci, je naprosto zřejmým a neoddiskutovatelným faktem. V českém hudebně
teoretickém prostoru však býval detailní výzkum času v hudbě a metrorytmické organizace hudebního materiálu (v porovnání kupříkladu s výzkumy orientovanými na sféru
harmonie, kontrapunktu či forem) poněkud upozaděn, případně zcela opomíjen. Kniha
Vladimíra Tichého, Tomáše Kuhna a Vlastislava Matouška v tomto směru splácí dluh
české hudební teorii, a to i s ohledem na mezinárodní propagaci.
Publikace Musical Kinetics není úplně původním dílem, nýbrž sestává z překladu tří již
dříve vydaných prací, konkrétně Tichého Úvodu do studia hudební kinetiky (Praha 1992),
Kuhnovy Hudby jazzové oblasti z pohledu hudební kinetiky (Plzeň 2007) a Matouškova
Rytmu a času v etnické hudbě (Praha 2003), doplněných o několik věcných poznámek.
Výsledkem je souborný dokument (352 stran) reflektující výskyt nejdůležitějších kinetických jevů ve sféře artificiální, jazzové i etnické hudby. Přestože knihu tvoří trojice de
facto samostatných studií, spis působí – především díky těsnému tematickému sepjetí,
terminologickému sjednocení i ucelenosti z hlediska systematiky – jako kompaktní celek.
Text je zjevně určen zejména zahraničním zájemcům; ti tak jeho prostřednictvím dostávají
možnost seznámit se nejen s fundovaným a komplexním pohledem na hudebně kinetickou
složku, ale také se způsobem, jakým na danou problematiku nahlíží na základě vlastních
výzkumů zmínění čeští hudební teoretikové.
V úvodním oddílu publikace si Vladimír Tichý klade za cíl především přesně formulovat terminologický aparát a systematizovat jevy spadající do sféry hudební kinetiky
na pozadí výzkumu rytmu, tempa či metra v evropské artificiální hudbě od období baroka
do současnosti. Značnou pozornost autor věnuje zejména snaze o výstižné vymezení
základního principu rytmu a metra, přičemž z tohoto hlediska vychází z myšlenky Karla
Risingera rozvíjející ideu distanční a centrické hierarchie hudební struktury. Tichého
131
text je rozčleněn do pěti kapitol, a sice: Časový průběh hudební struktury a její členění,
termín kinetika, dále Základní pojmy kinetiky, Individualizace časového sledu impulsů,
Komplikovanější vztahy v uspořádání kinetické složky hudební struktury a konečně Vícehlas z hlediska kinetiky. Autor na základě značné hudebně teoretické erudice navrhuje
logický, flexibilní a detailně propracovaný systém, organizaci a hierarchii jevů náležících
do problematiky hudební kinetiky, zároveň si však všímá i podstatných charakteristik jednotlivých pojmů a vzájemných analogií. Text prokládá notovými ukázkami s analytickými
komentáři, prostřednictvím nichž zřetelně demonstruje svoji koncepci. Ke kvalitě studie
přispívá i řada poznámek odkazujících na primární zdroje.
V pasáži Tomáše Kuhna dochází k pokusu o aplikaci Tichého přístupu na oblast jazzové hudby. Autor soustředil svůj zájem především na výzkum specifických kinetických
jevů vyskytujících se v jazzové hudbě, na jejich komparaci s jevy přítomnými v hudbě
artificiální a v neposlední řadě také na jejich zařazení do Tichého systému. Spis zkoumá
metrorytmické jevy africké hudby promítající se do hudby jazzové, dále uplatnění charakteristických rytmických vzorců afrolatinské taneční hudby v ragtimu a jeho strukturální
obměny, těžiště práce pak tvoří kapitola Specifické rysy a postupy jazzové hudby ve sféře
hudebního času. Stranou nezůstává ani oblast mapující jazzové tempo, závěrečná analýza
dvou skladeb Woodyho Shawa Rosewood a Rahsaan’s Run si pak klade za cíl názorně
demonstrovat problematiku nepravidelného metra či vzájemného prolínání jazzového
beatu a charakteristických rytmických vzorců afrolatinské taneční hudby. Kuhnův zájem
se soustřeďuje nejen na výstižnou terminologickou definici charakteristických jazzových
prvků, ale také na vzájemný vztah mezi jednotlivými metrorytmickými jevy. Zároveň nabízí ucelenou systematiku křížových rytmů, stejně jako četnost jejich užití, zmapována je
významná role akcentů a s tím související zvláštnosti v jazzovém frázování. Text doplňuje
řada notových ukázek s praktickými vysvětlivkami.
Závěrečný oddíl publikace přináší pohled Vlastimila Matouška na jevy probíhající
ve sféře časové mikrostruktury zejména v mimoevropské hudbě. Práci tvoří kapitoly O metodě, Tektonika a kinetika v etnické hudbě, Etnická hudba v Evropě, Kinetika v hudbě
arabského okruhu, Tála: kinetický koncept klasické hudby Indie, Kinetika tradiční hudby
Austrálie, Kinetika tradiční hudby Japonska, Chřestidlo – nástroj pěti kontinentů, Ukolébavka ze střední Afriky a Kinetika v etnické hudbě z hlediska systematiky kinetických
jevů. Podobně jako pasáž Tomáše Kuhna i v tomto případě se stala východiskem navržená
systematika Vladimíra Tichého. Jedním z hlavních záměrů Matouškovy studie bylo potvrzení či vyvrácení teze o tom, že základní principy hudebního myšlení jsou de facto
totožné v hudbě evropské i mimoevropské, přičemž zásadní odlišnosti v hudbě jednotlivých kultur lze spatřovat spíše v sociální, estetické či funkční rovině. Autor na základě
vlastního rozsáhlého etnomuzikologického výzkumu sleduje míru zastoupení a důležitosti
kinetické složky v hudbě některých mimoevropských národů; stejně tak jej zajímá otázka,
do jaké míry lze nahlížet na kinetickou složku v hudbě dané kultury v souladu s Tichého
systémem hudební kinetiky. Specifické jevy probíhající v etnické hudbě na úrovní časové
mikrostruktury pak autor studie do výchozího systému logicky zařazuje. Práce, v příloze
obohacená o zajímavý obrazový materiál, v úvodu nastiňuje především metodologické
132
aspekty výzkumu, přičemž je zdůrazněna specifičnost etnické hudby, s ní související
převaha orální tradice a důležitost znějícího okamžiku, jakéhosi hic et nunc. Vzhledem
k časté absenci autorského notového zápisu zkoumané hudby provádí autor řadu analytických vývodů za pomocí originálního zvukového záznamu a následného notového
přepisu. V tomto smyslu je vcelku na škodu, že k celé knize není přiložen hudební nosič
s ukázkami oněch autentických nahrávek (ostatně Matoušek ke své studii Rytmus a čas
v etnické hudbě dvě taková CD přikládá). Opomenuta však nejsou zřejmá unika, nepřílišná vázanost na mimoestetické funkce a také častá přítomnost kinestetického faktoru.
Podrobněji autor mapuje kinetické jevy vyskytující se v etnické hudbě v Evropě, arabském
světě, Indii, Austrálii či Japonsku. Na konkrétních příkladech upozorňuje na klíčovou
roli a nezastupitelnost rytmu (či ustálených rytmických vzorců), který – mnohdy značně
vázaný na témbr – je v hudbě řady mimoevropských kultur nositelem zodpovědné tektonické vazby. Případná absence harmonie či melodie zároveň podtrhuje výraznou úlohu
tohoto činitele jako formotvorné složky. Mimo to je v téměř každé kapitole pojednáno
i o etnických hudebních nástrojích, jejich funkci a specifické roli v dané kultuře. Větší
pozornost Matoušek zcela logicky věnuje chřestidlu, jakožto nástroji vyskytujícímu se
na všech obývaných kontinentech, jeho rozličným modifikacím a těsným sepjetím s pohybem a kinestetickým principem. Nutno dodat, že se autor záměrně vyhýbá podrobnějšímu
pojednání o kinetické složce v hudbě afrického kontinentu. Hudba provozovaná v tomto
prostoru je totiž dle jeho mínění natolik rozmanitá, že by zasloužila vlastní samostatnou
studii. Přesto však Matoušek zařazuje do svého textu kapitolu, v níž na základě analýzy
ukolébavky pocházející ze Středoafrické republiky demonstruje užití patternového principu, charakteristického a typického pro hudbu oblasti subsaharské Afriky. V neposlední
řadě je zdůrazněna také důležitost vlastního hudebního provedení jednotlivých skladeb,
které umožňuje lépe a detailněji proniknout do specifických a mnohdy komplikovaných
mikrostruktur v oblasti pestré etnické hudby.
Publikace je obohacena o bohatý věcný rejstřík, ke každému tematickému oddílu
je rovněž připojen kvalitní soupis pramenů a literatury, představující cenné východisko
pro případný další výzkum. Dokument by si však jistě zasloužil také zařazení celkového
zhodnocujícího závěru, který by konstatoval a jasně definoval podstatná fakta a z nich
vyplývající vztahy, paralely, spojitosti či kontrasty. I přes tuto absenci lze říci, že jde o kvalitní počin, který může přispět k propagaci české hudební vědy v zahraničí a souborně
ukázat její současný pohled na problematiku času v hudbě.
133
Václav Syrový: Hudební zvuk, Praha: NAMU, 2014, 317 s.
Pavel Kunčar
Podtitulem Příspěvek k teorii zvukové tvorby se kniha řadí ke spisům, které dané téma zpracovávají teoreticky. Hudební zvuk je určitou protiváhou předchozího spisu Hudební akustika (2013). V této knize se autor věnoval fyzikálním principům, které stojí za vznikem,
šířením, vnímáním zvuku a práce s ním. Nyní je téma podchyceno teoreticky a zejména
klasifikačně, narozdíl od Hudební akustiky také není zpracováno postupným výkladem –
při pohledu do obsahu zjistíme, že výběr podtémat je široký a výklad není veden souvisle.
Kniha vychází především z materiálů, které vznikly jako teoretická základna pro tvůrčí práci se zvukem pro posluchače oboru Zvuková tvorba, jehož je Václav Syrový zakladatelem.
V předmluvě autor vysvětluje, že motivem k napsání knihy byla touha osvětlit prostředky práce se zvukem tak, abychom byli schopni chápat, proč a jak dané postupy fungují.
Všechny typy umění jsou doprovázena teoretickou reflexí. V poslední době se o práci
se zvukem začíná mluvit také jako o určité formě umění, která jako taková teoretickou
základnu potřebuje. Jelikož v češtině chybí jakákoliv literatura, která by se tímto tématem
zaobírala, bylo záměrem, aby kniha alespoň v základním pohledu pokryla vše, co by se
daného pohledu na zvuk mohlo týkat.
První kapitola se jmenuje Zvuk jako objekt tvůrčí práce, ale v rozporu se svým názvem
se věnuje spíše všeobecným úvahám a osvětlení některých termínů, které se tématu týkají.
Poněkud zvláštním se zdá zavedení nových označení pro popis práce se zvukem v reálném
čase a mimo reálný čas – on-line a off-line. Původně jsou tyto termíny používány v jiném
významu a s návazností na reálný čas nemají moc společného, snad jen přeneseně. Autor
navrhuje a vzápětí zavrhuje termíny on-live a off-live, otázkou je, jak by se na tyto dívala
anglicky mluvící část odborné veřejnosti. Syrový tak v následujícím textu používá ono
on-line a off-line, časem bude jasné, zda se termíny uchytí i v praxi. V dalším výkladu
autor vysvětluje rozdíl mezi prací spontánní, cílenou a tvůrčí – práce je tvůrčí, pokud
k ní zvukový mistr takto přistupuje. Tento přístup by se snad dal aplikovat i na jiné formy
umění, vrhá jasnější světlo na hranici mezi řemeslem a uměním (nejen zvukovým).
134
Druhá kapitola se zaměřuje na to, jak je zvuk vnímán, jak působí na posluchače.
Tato kapitola je již více systematická a v první podkapitole rozvádí systém převodu fyzikálních vlastností zvuku na vlastnosti vnímané, který je popsán v Hudební akustice.
Ve druhé podkapitole se již dostáváme k samotnému poslechu zvukového díla. Čtenáři
může způsobovat problém fakt, že autor v předchozím textu neosvětlil, co si pod pojmem
zvukové dílo představuje. Takto to může být umělecké dílo, které je tvořené čistě zvukovými prostředky (jakési dramatické dílo, zvuková koláž, která obsahuje zvuky zbavené
svého původního významu) nebo také například hudební dílo, jehož zvuk byl určitým
způsobem stylizován a umělecký přínos je tedy zaměřen na přetvoření formy (samozřejmě
včetně obsahu, to ale na nejasnosti nic nemění). Autor mluví o tom, jaké principy jsou
při poslechu díla zapojeny, jaké procesy mohou nastat, ale bez onoho upřesnění je těžké
chápat, co konkrétného pod tyto pojmy spadá. Vysvětlení se pak dočkáme v kapitole 2.5.
Zde je popsán zvuk jako forma a jeho obsah, neboli zvukový signál a zvuková informace.
Zbytek druhé kapitoly se věnuje vysvětlení pojmů jako zvuková paměť, ekologie zvuku
(ba i zvukový terorismus) atd.
Třetí kapitola je pro publikaci asi nejzásadnější – hovoří o zvukové estetice. Autor zde
představuje propracovaný systém, který vychází ze soudobého pozitivistického pohledu
na estetiku, a uceleně vysvětluje, jak zvuk působí na estetické cítění posluchače. Tato kapitola je pro každého, kdo se někdy tvůrčí prací se zvukem zabýval, velmi cenná. Syrový
vysvětluje rozdíl mezi kvalitou a estetikou (respektive fyzikální kvalitou a estetickou nástavbou), což je důležité proto, že jsou tyto pojmy často zaměňovány. Technická kvalita
zvuku nijak nesouvisí s jeho estetickou kvalitou, pouze v případě, že je kvalitativní aspekt
použitý jako prostředek zpracování a sleduje vyšší cíle. Autor popisuje, jak u nekvalitní
zvukové reprodukce je posluchač zaměřen spíše na obsah zvuku (význam) a nekvalitní
fomální složku se snaží vytěsnit. U kvalitního zvukového přenosu se pak již samotná forma
může stát předmětem obdivu a může být svým způsobem krásná. Tento pohled otevírá
otázku, zda je „krásný“ zvukový přenos, který na sebe vlastně vůbec neupoutává pozornost, samotný zvuk (např. velmi kvalitních houslí), nebo je estetická pozornost zaměřena
na tón, jako základní kámen hudby. Kniha tak vlastně předkládá otázku rozporu zvuku
jako formy, která se sama o sobě může být krásnou (jako například Hanslickova strukturální krása), a zvuku jako samotného obsahu sdělení. Tato základní otázka (estetického
zkoumání vůbec) je ale v knize jen málo rozvedená. V dalším výkladu se pak dostáváme
ke zvukovému záznamu a jeho možnostem práce s časem. Podkapitola 3.7 Zvuk jako
autonomní estetický objekt pak vysvětluje to, co bylo v předchozím výkladu neukotvené.
Autor zde ukazuje, jak se na zvuk dívá a zdůvodňuje zde svůj předchozí i budoucí výklad.
Čtvrtá kapitola operuje s dalším novotvarem: hudební zvuk. Autor jej použil patrně
proto, aby práci se zvukem, jehož obsahem je hudba, odlišil od jiného typu – například
filmového zvuku. Zatímco sousloví filmový zvuk je zaužívané, hudební zvuk zní stále
poněkud nezvykle a opět ukáže budoucnost, zda se tento termín ujme. V této kapitole
se autor věnuje představování a vysvětlování termínů, rozšiřuje tak pole, které třeba jen
naznačil v Hudební akustice. V podkapitole popisuje aspekty vývoje hudebních nástrojů,
opět se jedná o výkladovou protiváhu čistě fyzikálního pojetí v předchozí knize. Ve druhé
135
části čtvrté kapitoly se dostáváme k tématu elektronických hudebních nástrojů. Tím se
otevírá úplně nový svět, který pohled na zvukovou estetiku rozšiřuje a také komplikuje.
Autor vysvětluje, jak vznikaly první elektronické hudební nástroje za účelem napodobení
zvuku nástrojů reálných, poté se tomuto původnímu účelu vzdálily a vytvořily zcela nový
svět zvuku. Příchodem elektronických hudebních nástrojů do oboru vážné hudby vzniká
nový obor, který hudbu stále posouvá dál a dodnes není vyčerpán.
Pátá kapitola hovoří o zvukové dramaturgii, zde již autor popisuje konkrétní prostředky
práce. Jedná se tedy spíše o oblast realizace samostatného zvukového díla (rozhlasové
hry, zvukové koláže, zvukové složky elektroakustické hudby atd.). Do oblasti dramaturgie
je ale možné zařadit i témata výběru prostředků zpracování zvuku jako takového, jejich
promyšleného vyvážení a smysluplné realizace. Poslední, šestá kapitola je pak praktickým návodem k realizaci zvukové režie technických prostředků a postupů používaných
k vytvoření zvukové nahrávky. Autor vychází ze své mnohaleté praxe zvukového režiséra
a usnadňuje tak studentům vstup do oboru.
Publikace Hudební zvuk představuje protiváhu knize Hudební akustika, která stejně jako tato kniha vyplnila mezeru v česky psané odborné literatuře. Nejedná se však
o kompilát zahraniční literatury, nýbrž o teoretické poznatky opřené o původní výzkum.
Celkově pak dílo představuje jednotlivé možnosti práce se zvukem, nikoliv však na úrovni
technického zpracování (jako návod pro realizaci), nýbrž na úrovni vyšší, pojmové. Zvukovým mistrům a odborníkům z odvětví, kterých se zvuk jako médium týká, tak ukazuje
možnosti, jejichž konkrétní realizaci nechává na nich samotných.
V úvodu autor vysvětluje, že úkolem knihy je podívat se na zvuk jako objekt, který lze
přetvořit, se kterým lze pracovat. Není to jen prostředek komunikace, není to jen forma,
zvuk se může stát sám o sobě i obsahem. Z tohoto pohledu vychází (ne však zcela jasně
vyjádřená) premisa, že samotný zvuk může být uměleckým dílem. Tato premisa čtenáře
provází celou knihou, je snad škoda, že není v úvodu poněkud více rozvedena a teoreticky
a logicky více ukotvena. Přirovnání k jiným druhům umění tento problém neosvětlí a kniha
vzbuzuje další řadu otázek, které mají být v budoucnosti zodpovězeny. Je zvuk uměním
proto, že se zvukovými objekty je možné pracovat stejně jako například s tóny v hudbě
a vytvářet z nich formální struktury? Nebo proto, že se jednotlivé objekty mohou přetvářet
od téměř fotograficky dokonalé podoby až do vlastní karikatury? Nebo obojí? Kniha tak
otevírá řadu velice zajímavých otázek, jejichž řešení čeká na budoucí teoretiky zvuku.
136
Contributors
Autoři
Ewa Hauptman-Fischer (musicologist) works in the Music Department at the University of
Warsaw Library, cataloging early Silesian music documents for the International Inventory
of Musical Sources (RISM). Her main field of interest includes studies of sources, particularly of monastic collections.
Ewa Hauptman Fischer
University of Warsaw Library,
Music Department,
ul. Dobra 56/66, 00–312 Warszawa, Poland
E-mail: [email protected]
Jiří Höhn (1981) graduated from the Vocational School for Musical Instruments in Luby near
Cheb, Department of Handicraft Musical Instrument Making – Violin Maker (1998–2002),
and from the Department of Musicology, Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc
(2002–2009). His MSc. thesis focused on “Musical Instruments in the Collections at
the National Institute of Folk Culture in Strážnice“. Since 2007, he has been working as
an expert at the National Institute of Folk Culture in Strážnice. The main theme of his
scientific activity includes musical instruments in folk culture in the Czech Republic.
Mgr. Jiří Höhn
Národní ústav lidové kultury
Zámek 672
Strážnice
137
Zuzana Jurková (1961) studied ethnology and musicology at the Faculty of Philosophy,
Charles University, and at the music conservatory in Brno. She is the head of the Institute
of Ethnomusicology at the Faculty of Humanities, Charles University, focusing mainly on
researching the music of minorities (Voices of the Weak 2009, Sounds from the Margins
2013). She concentrates on Romani music (numerous publications, an Open Society
Fund grant in 1996–8), the history of Czech ethnomusicology (Ph.D. 1996, a Fulbright
scholarship in Bloomington, USA, 1998) and, in recent years, urban ethnomusicology
(Pražské hudební světy 2013; Prague Soundscapes 2014).
Doc. PhDr. Zuzana Jurková, Ph.D.
Fakulta humanitnich studii, Univerzita Karlova, Praha
Helena Kramářová studies at the Institute of Musicology and the Institute of German,
Scandinavian and Netherland studies at the Masaryk University in Brno. She deals mostly
with music historiography, early music and editions of originally Moravian music from
the late Baroque period. In 2014 she spent a semester at the University of Regensburg
on an Erasmus program. She attended the seminar Forms of reception of early music in
the 20th century by Prof. Dr. Katelijne Schiltz. Kramářová currently works as a guide in the
Leos Janacek Memorial at the Department of History of Music of the Moravian Museum.
Bc. Helena Kramářová
Lesní 3/577
Bolatice
747 23
Petr Lyko (1981) graduated from Musicology at the Faculty of Arts, Palacký University
in Olomouc (1999–2004, MA on the basis of a thesis on Jaroslav Volek – Music Critic).
Here he also completed a doctoral study programme (Ph.D. in 2009 on the basis of a dissertation on Organs in Jeseník, Olomouc, Prostějov, Přerov and Šumperk areas in 1860‒1960;
Models towards the development of their construction and specific artistic qualities in the
context of contemporary Central European organbuilding). He works as a pedagogical assistant at the Department of Musicology, and he has also been vice head of the department
since 2007. In his professional work he focuses on issues related to organs and organbuilding, research in music in Olomouc and other regions, etc. Since 2010 he has been
vice-chairman of the Czech Musicological Society. In recent years he has worked as an
external associate of the National Institute for the Preservation of Historical Monuments –
a specialized research establishment in Olomouc - where he carried out a documentation
138
of listed organs (2005–2006), or as a teacher at the High School of Organ Building in
Krnov, where he taught History of Arts and Organ Building (2004–2005).
Mgr. Petr Lyko, Ph.D.
Katedra muzikologie
FF UP v Olomouci
Univerzitní 3
771 80 Olomouc
Egli Prifti was born in Albania, where he studied pianoforte at Naim Frasheri Art School.
He was awarded honorary diplomas in several national music contests. In 2004, he started
studying pianoforte at Charles University in Prague with doc. Mg A. Jana Palkovská and
he graduated in 2010. From 2013 he is a Ph.D. student at the Music and Dance Faculty
of the Academy of Performing Arts in Prague focusing on Albanian contemporary music.
Egli Prifti
Mimoňská 622/1
190 00, Praha 9
Prosek
Gabriela Všetičková is an assistant professor at the Department of Music Education,
Faculty of Education, Palacký University Olomouc. This position is associated with the
postdoctoral research grant Support for the Formation of Excellent Research Teams and
Intersectoral Mobility at the Palacký University Olomouc (funded by European Social Fund).
Her research interests are classroom composition in the educational process, music of the
20th century and music history. She takes part in the organisation, management and development of the Different Hearing programme of musical creativity and classroom composition (www.slysetjinak.upol.cz).
Mgr. Gabriela Všetičková, Ph.D.
Pedagogická fakulta UP v Olomouci
Katedra hudební výchovy
Univerzitní 3–5
771 40 Olomouc
139
Submissions
Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed.
Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3,
771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz.
The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may
not be submitted elsewhere simultaneously.
Subscription
Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis)
can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.
ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
PHILOSOPHICA – AESTHETICA 45 – 2015
Musicologica Olomucensia 21 (June 2015)
Editor-in-chief: Lenka Křupková
Executive editor of Volume 21: Jan Blüml
Cover: Ivana Perůtková
Technical editor: Anna Petříková
Publisher
Palacký University, Olomouc
Křížkovského 8
771 47 Olomouc
Czech Republic
www.upol.cz/vup
[email protected]
www.musicologicaolomucensia.upol.cz

musicologica 21.indd - Musicologica Olomucensia

Transkript

Podobné dokumenty