docVERONIKA KLUSÁKOVÁ: Dějiny světového filmu 2
download 
Stížnost Transkript
VERONIKA KLUSÁKOVÁ: Dějiny světového filmu 2
Dějiny světového filmu 2 Zvukový film do roku 1960 Studijní text pro kombinované studium Veronika Klusáková Jan Křipač OLOMOUC 2013 Oponenti: Mgr. et Mgr. Jana Jedličková Mgr. David Kresta PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0069 Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání © Veronika Klusáková, Jan Křipač, 2013 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN 978-80-244-3829-0 Obsah Úvod....................................................................................................................................7 1 Zavádění zvuku .........................................................................................................8 1.1 Průkopníci zvukového filmu........................................................................................8 1.2 Technické aspekty a problémy.....................................................................................8 1.3 Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace........................................................9 1.3.1USA .....................................................................................................................9 1.3.2Německo..............................................................................................................9 1.3.3 Sovětský svaz.....................................................................................................10 1.4 Teoretická reflexe nástupu zvuku..............................................................................11 2 Hollywoodský studiový systém ...............................................................................13 2.1 Studiový systém...........................................................................................................13 2.2 Průmyslový kontext.....................................................................................................13 2.3 Styl klasického Hollywoodu.......................................................................................14 2.4 Hollywoodská studia – Velká pětka a Malá trojka..................................................15 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů......................................................................18 3.1Komedie........................................................................................................................18 3.2Muzikál.........................................................................................................................23 3.3 Gangsterský film..........................................................................................................25 3.4Western.........................................................................................................................26 3.5Drama............................................................................................................................28 3.6Melodrama...................................................................................................................30 3.7Horor.............................................................................................................................31 3.8Thriller..........................................................................................................................33 3.9 Film noir.......................................................................................................................34 4 Totalita a film...........................................................................................................36 4.1 Sovětský svaz................................................................................................................36 4.2Německo.......................................................................................................................39 4.3Itálie...............................................................................................................................41 5 Francouzská meziválečná kinematografie...............................................................44 5.1 Filmový průmysl..........................................................................................................44 5.2 Fantazijní tendence......................................................................................................44 5.3Realismus......................................................................................................................45 5.4 Poetický realismus.......................................................................................................46 5.5 Jean Renoir...................................................................................................................47 6 Italský neorealismus ................................................................................................50 6.1 Společenský a průmyslový kontext............................................................................50 6.2 Proklamace nového filmu...........................................................................................50 3 Obsah 6.3 Hlavní tvůrci.................................................................................................................51 6.4 Vývoj po neorealismu.................................................................................................52 6.5 Kritické hodnocení neorealismu...............................................................................53 7 Americký poválečný film.........................................................................................55 7.1 Filmový průmysl..........................................................................................................55 7.2 Režisérské osobnosti...................................................................................................56 7.3 Hlavní žánry ................................................................................................................58 8 Tradice kvality a žánry v poválečné Francii ............................................................60 8.1 Průmyslový kontext.....................................................................................................60 8.2 Poválečná tradice „kvalitního filmu“........................................................................60 8.3 Hlavní režiséři..............................................................................................................61 8.4 Předchůdci nové vlny..................................................................................................63 9Skandinávská kinematografie..................................................................................64 9.1Dánsko..........................................................................................................................64 9.2Švédsko..........................................................................................................................65 10 Frankistické Španělsko ............................................................................................67 10.1Průmyslový kontext.....................................................................................................67 10.2Sociální kritika a neorealistické inspirace................................................................67 10.3Návrat Luise Buñuela .................................................................................................68 11 Japonský film ...........................................................................................................70 11.1Společenský a průmyslový kontext............................................................................70 11.2 Japonsko na mezinárodní scéně.................................................................................70 11.3Kendži Mizoguči .........................................................................................................71 11.4Jasudžiro Ozu...............................................................................................................71 11.5Akira Kurosawa............................................................................................................72 12 Indická kinematografie – mezi komerčním a uměleckým filmem.........................74 12.1Poválečný vývoj v kontextu filmového průmyslu....................................................74 12.2Satjádžit Ráj..................................................................................................................74 12.3Další významní tvůrci.................................................................................................75 Závěr.................................................................................................................................77 Seznam doplňující literatury...........................................................................................78 4 Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Průvodce studiem Otázky Literatura, odkazy Videoukázka 5 ÚVOD Tento studijní text je určen pro studenty prvního ročníku kombinovaného studia oboru Divadelní věda – Filmová věda, kteří již absolvovali předmět Dějiny světového filmu 1. Jeho obsah plynule navazuje na předchozí probíranou látku a pokrývá historický vývoj v kinematografii od zavedení zvuku na konci dvacátých let po nástup nových vln let šedesátých. Text je rozdělen do dvanácti kapitol, jež přibližují dění v jednotlivých národních kinematografiích nebo blíže analyzují určitý historický proud (neorealismus) či dobové téma (totalita a film). Výklad estetické formy filmu není pojednán izolovaně, ale je vztažen k širšímu kontextu: stavu filmového průmyslu, technologickým podmínkám, kulturním vlivům a společensko-politické situaci. Každá kapitola je opatřena odkazy na filmové ukázky, jež dokládají probíranou látku, srozumitelným shrnutím a několika otázkami, které studentovi pomůžou lépe si osvojit dané učivo. Studijní text není vyčerpávajícím pojednáním o tomto historickém období. Slouží jako základní faktografický přehled, který si studenti rozšíří jednak při výuce, jednak v rámci samostudia. Proto je každá z kapitol opatřena seznamem odborné literatury, umožňující hlubší vhled do dějin kinematografie. Věříme, že takto se náš text stane dobrým vodítkem při studiu. Veronika Klusáková, Jan Křipač 7 1 Zavádění zvuku Jednou ze zásadních změn v dějinách světové kinematografie je přechod z němého na zvukový film, který proběhl na přelomu 20. a 30. let 20. století. Přesto, že jde o nepopiratelný zlom v estetickém i technologickém vývoji filmu, zvuk se v různých formách objevoval už v němé éře. Filmy byly zpravidla v kinech uváděny s živým hudebním doprovodem, výjimkou nebyla ani přítomnost komentátora při projekci. V Japonsku dokonce tradice tohoto komentátora (kacuben/benši), který vysvětloval děj a mluvil za postavy, zbrzdila zavádění zvuku. 1.1 Průkopníci zvukového filmu Průkopníci zvuku Pokusy propojit zvuk s obrazem jsou staré jako kinematografie sama a již na přelomu 19. a 20. století byly v USA i Evropě vyvíjeny systémy záznamu a reprodukce zvuku – v amerických kinech byl instalován systém vynálezce E. E. Nortona s názvem Cameraphone, v roce 1902 ve Francii prezentoval Léon Gaumont svůj Chronophone, následovaný Chronomégaphonem, britský producent a filmový režisér Cecil Hapworth vynalezl v letech 1905–1906 Vivaphone. Bouřlivý vývoj na tomto poli odráží celá řada patentovaných přístrojů s mnohdy bizarními názvy – Cinephonograph, Animotiscope, Photophone, Kosmograph ad. Nabízí se tedy otázka, proč se zvuk nestal integrální součástí filmu již před první světovou válkou? Odpověď zahrnuje jednak technické aspekty – zvuk a obraz byly zachycovány zvlášť a jejich následná synchronizace při projekci se ukázala být problematická a nespolehlivá, což platilo i pro zvukovou amplifikaci; jednak aspekty estetické – zvuk byl v počátcích filmu spjat s vaudevillovými formami, snímky nepřesahovaly délkou 4 minuty. Vývoj filmu však směřoval k složitějším narativním formám a delšímu formátu, umožněnému zavedením druhého projektoru. 1.2 Technické aspekty a problémy Technické problémy Technické problémy provázely zavádění zvuku i na sklonku 20. let. Přes existenci různých zvukových systémů se všechny potýkaly s podobnými problémy. Citlivost mikrofonů neumožňovala snímat akci bez ohledu na okolní ruchy, mikrofony naopak zaznamenávaly veškerý zvuk, včetně vrčení kamery. Tu bylo tedy nutné umísťovat do zvukotěsné kabiny, což do značné míry omezilo její mobilitu. Pevné rozmístění mikrofonů spolu s nutností zaznamenávat najednou zvuk i doprovodnou hudbu výrazně omezovalo pohyb herců na scéně a zavdávalo příčinu ke kritice technologické novinky „talking pictures“ ze strany odborné veřejnosti i samotných filmařů, kteří se obávali návratu ke statickému zfilmovanému divadlu, přílišné upovídanosti a ztráty stylových výdobytků němé kinematografie (především v oblasti střihové skladby a pohybu kamery). Na počátku 30. let byl však vyřešen problém počtu zvukových stop, bylo tedy možné diegetický zvuk doplňovat nediegetickou hudbou a využívat zvukové efekty. Možnosti estetického využití zvuku byly otevřeny a řada tvůrců jich invenčně využila. Nová éra kinematografie mohla začít. 8 1.3 Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace 1.3 Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace 1.3.1 USA Ve Spojených státech existovala v druhé polovině 20. let řada konkurenčních systémů záznamu a reprodukce zvuku. Společnost Western Electric vyvinula již v roce 1925 systém zvuku na desce (sound-on-disc), na podobném principu fungoval i Vitaphone studia Warner Bros., které jako vlastník kin chtělo tímto způsobem ušetřit za orchestr doprovázející filmy živou hudbou. Na deskách, které byly do kin dodávány spolu s filmem, byly zachyceny jak hudba, tak dialogy. Tímto způsobem se také divákům představil Jazzový zpěvák (1927) z produkce Warner Bros., jenž je dodnes označován za první zvukový film. Jiný systém představoval záznam zvuku přímo na filmový pás. Průkopníkem této techniky byl americký vynálezce a režisér Lee de Forest se svým Phonofilmem, na stejném principu fungoval i Movietone společnosti Fox, která takto vyprodukovala slavný film Friedricha Wilhelma Murnaua Východ slunce (1927). Dceřiná společnost firmy General Electric RCA přišla v roce 1927 s Photophonem, který rovněž fungoval na principu záznamu na pás. Velká studia se v honu za vynálezy držela zpátky. Až v únoru 1927 se velká hollywoodská studia sešla a zavázala k přijetí jednotného systému, který by umožnil kinům jednoho studia hrát i filmy studia konkurenčního. Jako nejvýhodnější se posléze ukázal systém firmy Western Electric, který byl schopen zachycovat zvuk jak na desky, tak na pás. Vzhledem k tomu, že zdaleka ne všechna americká kina byla pro projekci filmu se zvukem vybavena, vyráběly se až do poloviny 30. let dvojí verze filmů, němé a zvukové. Estetický přerod kopíroval pozvolnost přechodu technologického – ač bývá Jazzový zpěvák označován za první zvukový film, skutečně synchronně byly natáčeny pouze dvě scény. Jak naznačuje ukázka, film si uchovává celou řadu postupů němého filmu (např. mezititulky či herecký projev), a spadá tedy spíše do mezifáze mezi filmem němým a plně zvukovým (tzv. all-talkies). Jeho popularita a komerční úspěch však sehrály zásadní roli pro rozvoj zvukového filmu nejen v USA. Systémy – USA Estetické aspekty VIDEOUKÁZKA – Jazzový zpěvák (e-learningový systém) 1.3.2 Německo V Německu existoval systém záznamu zvuku na film již od roku 1918. Trojice vynálezců Josef Engl, Hans Vogt a Joseph Massolle pojmenovali svoje dílo „práce tří“ – Tri-Ergon. Předkupní právo na tento systém mělo sice studio UFA, finanční krize 20. let však zabránila jeho implementaci a Tri-Ergon se spolu s dalšími systémy stal předstupněm pro Movietone společnosti Fox. Majitel původního patentu na systém Tri-Ergon, firma Tri-Ergon-Musik, spolu s dalšími společnostmi zakládá v roce 1928 firmu s názvem TOBIS (Tonbild-Syndikat), jiné uskupení firem přichází ve stejnou dobu se systémem nazvaným Klangbild. Po soudním sporu mezi oběma subjekty dochází v březnu 1928 ke spojení do firmy Tobis-Klangfilm, s touto společností následně uzavírá smlouvu UFA. 9 Tobis-Klangfilm 1 Zavádění zvuku Rozdělení teritorií Kreativní využití zvuku Zavádění zvuku v Německu zpomalil i konkurenční boj s americkým Vitaphonem, v němž si obě strany hrozily zavedením zákazu dovozu filmů z příslušné země. Kina tak nebyla ochotna investovat do drahých systémů a první německý mluvený film, Země bez žen, se distribuce dočkal až v roce 1930. Ve stejném roce došlo na setkání v Paříži k rozdělení teritorií. Tobis-Klangfilm získal výhradní právo na oblast Německa, Skandinávie a střední a východní Evropy, USA pak na Kanadu, Austrálii, Indii a Sovětský svaz. Některé země, jako např. Francie, byly ponechány volné soutěži. Tato dohoda platila až do vypuknutí druhé světové války. Přes pomalý nástup získal zvukový film v Německu záhy své příznivce, kteří jej využili kreativním způsobem. To je případ prvního zvukového filmu Fritze Langa Vrah mezi námi (1931), který nepracuje s nediegetickou hudbou, ale dialogy a zvukovými efekty. Zvuk je zde užit skutečně tvůrčím způsobem – pískaná melodie identifikuje vraha malých dětí ještě dříve, než jej divák spatří, přetahování zvuku mezi scénami pak vytváří spolu s paralelní montáží obrazu satirický komentář přirovnávající rokování policejního sboru ke schůzce podsvětí. VIDEOUKÁZKA – Vrah mezi námi http://www.youtube.com/watch?v=_mXQdm2faTU&list=PLD4C715BD51568407 Modrý anděl Nejznámějším německým zvukovým filmem tohoto období je Modrý anděl Josefa von Sternberga (1930) podle předlohy Profesor Neřád Heinricha Manna. Kromě toho, že proslavil Marlene Dietrich, která do té doby hrála pouze vedlejší role, a napomohl jí (a von Sternbergovi) k hvězdné kariéře v Hollywoodu, je toto dílo pozoruhodné i po stránce formální – zvukové scény filmu byly natáčeny jednou kamerou, Sternberg pracoval chronologicky a natáčel film zároveň ve dvou jazykových verzích, německé a anglické. Zároveň trval na realistické motivaci zvuku a často zapojoval zvuk mimo obraz. Hudba a písňová čísla tak vycházejí přímo z akce a na rozdíl od operetní tradice děj nezastavují, ale organicky rozvíjejí. 1.3.3 Sovětský svaz Šorinfon Invenční využití zvuku Sovětský svaz byl z politických důvodů relativně izolován od dění ve Spojených státech a západní Evropě a tato situace se podepsala i na zavádění zvuku do filmu. Dvojice fyziků Tager a Šorin přišla v roce 1929 s vlastním systémem záznamu a reprodukce, jenž dostal název Šorinfon. S jeho pomocí byly natočeny některé exteriéry filmu Symfonie Donbasu Dzigy Vertova, který byl ale z důvodů technických problémů, především nevybavenosti kin, uveden až v roce 1931. Zpočátku docházelo i kvůli dopadům ekonomické krize spíše k úpravám němých filmů, k nimž se přidávaly postsynchrony, hudba a zvukové efekty, v roce 1936 však byl přechod na zvuk dokončen. Mezi významné filmy, které invenčně experimentují s potenciálem zvuku, patří Sama uprostřed bílé smrti (1931) Grigorije Kozinceva a Leonida Trauberga. Tento snímek byl sice natočen jako němý a ozvučen teprve posléze, představuje však novátorský přístup k práci s ruchy (např. ve scéně, kdy hrdinka telefonuje, neslyšíme její hlas, ale zvuky, které ji obklopují, po zavěšení se rozhostí symbolické ticho). Dalším výrazným filmem tohoto období je Pudovkinův Dezertér (1933), pracující se střídáním diegetického 10 1.4 Teoretická reflexe nástupu zvuku a nediegetického zvuku a ironického využití zvukové stopy. Pudovkin věnuje zvukové montáži stejnou pozornost jako obrazové, vzájemně kombinuje hudbu, slova a ruchy, které dává do významové opozice vůči obrazu. Vzniká tak dynamický tvar, postavený na jednotném akusticko-vizuálním rytmu. Film však byl oficiální kritikou tvrdě napaden a Pudovkin byl nařčen z formalismu. Podobné experimenty neměly v sovětské kinematografii dlouhého trvání a se zavedením doktríny socialistického realismu v roce 1934 zmizely docela. 1.4 Teoretická reflexe nástupu zvuku Pudovkin spolu s Ejzenštejnem a Grigorijem Alexandrovem uvažovali o zvuku nejen v praktické, ale i v teoretické rovině. Již v roce 1928 vydávají manifest „Budoucnost zvukového filmu“, v němž reagují na strach z regrese filmového umění z jeho vrcholné formy na sklonku němé éry. S velkým optimismem zde prohlašují, že „naše tajné sny o zvukovém filmu se stávají skutečností“, ovšem připouštějí komplikace v zavádění zvuku v Sovětském svazu. Manifest je zajímavý především z hlediska zapojení montáže do vývoje zvukové filmové formy. Aby tedy nedošlo k úpadku filmového umění do sfér zfilmovaného divadla, musí být rozvoj zvuku ve filmu přímo spjat s rozvojem montáže. Musí být tedy užíván kontrapunkticky a obraz nikoli duplikovat, ale doplňovat, komentovat a zpochybňovat. Dalším důležitým teoretikem, který se zabýval nástupem zvuku ve filmu, byl André Bazin. Ve svém článku „Vývoj filmové řeči“ z roku 1948 reaguje Bazin na obavy některých filmových profesionálů, že zvukový film pohřbí stylové a narativní výdobytky filmu němého, a na poměrně rozšířené vnímání filmu jako inherentně vizuálního média, tedy „přirozeně“ němého. Klade si tedy otázku, zda technologický rozvoj přinesl novou filmovou estetiku – zrodil se s příchodem zvuku nový film? Ve své odpovědi pak vyvrací mýtus, že by existovala pouze jedna němá kinematografie, která by zemřela s nástupem zvuku. Vymezuje v rámci němé éry dva směry – na jedné straně podle něj stojí režiséři, kteří věří „obrazu“, tedy preferují reprezentaci a aspekty přidané ke snímané realitě (především pomocí montáže), na straně druhé pak tvůrci, kteří se opírají o „realitu“, nepracují s expresionismem svícení ani střihovými metaforami, ale vrstvami reality. Pro tuto skupinu byla nemožnost zachycení zvuku nevýhodou, neboť realitu ochuzovala. Podle Bazina se tedy nemění estetika, ale střihová skladba. Ve zvukovém filmu není již místo pro manipulaci reality pomocí asociativní či expresionistické montáže, ale naopak k většímu přiblížení se skutečnosti, a tedy i divákově zkušenosti s okolním světem. Otázky: • K terý film je obecně označován za první zvukový? V čem lze spatřovat jeho přechodovou povahu? • Jak proběhlo rozdělení teritorií na setkání v Paříži roku 1931? • Jaké byly hlavní teze „Manifestu zvukového filmu“? Jak ovlivnil nástup zvuku filmovou estetiku podle Andrého Bazina? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Zavádění zvuku byste měli znát: – jaký technologický vývoj předcházel plnému zavedení zvuku do filmu, 11 „Budoucnost zvukového filmu“ „Vývoj filmové řeči“ 1 Zavádění zvuku – jak záznam a reprodukci zvuku řešily jednotlivé země (USA, Německo, Sovětský svaz), – jaká byla reakce filmových profesionálů na nástup zvuku ve filmu. Doporučená literatura: BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Dějiny filmu. Praha: NAMU, 2011. ABEL, Richard, ALTMAN, Rick. The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2001. THOMPSON, Kristin. „Early Sound Counterpoint“. Yale French Studies 60 (1980): 115–140. DIBBETTS, Karel. „Sound“. Geoffrey Nowell-Smith (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford: OUP, 1996. 211–19. 12 2 Hollywoodský studiový systém V době nástupu zvuku patřila kinematografie Spojených států k předním kinematografiím světa. Stabilní studiový systém, vybudovaný a etablovaný v kalifornském Hollywoodu během němé éry, nebyl výrazně ohrožen ani hospodářskou krizí. Naopak film sloužil lidem mj. také jako úniková zábava od všednodenních starostí. Jednotlivá studia se opírala o pevné finanční zázemí a vytvořila fungující organizovanou strukturu, která na trh uváděla množství děl nejrůznějších žánrů sjednocených formálními postupy. Díky svému dominantnímu postavení na trhu představoval hollywoodský hraný film obecnou normu, vůči které se ostatní kinematografie vymezovaly. Toto období (přibližně 1917–1965) nese označení klasický Hollywood. Klasický Hollywood 2.1 Studiový systém Dynamický rozvoj hollywoodského filmu ve 30. letech byl způsoben jednak detailně strukturovaným výrobním systémem, který umožňoval efektivně uspokojit poptávku, jež byla po celém světě vysoká, jednak množstvím tvůrčích individualit od scenáristů přes výtvarníky až po herce a režiséry, které studia najímala a díky nimž filmová tvorba nabývala na jedinečnosti. Obecně lze v rámci klasického Hollywoodu spatřovat jak tendence k silné unifikaci, tak tendence k individualizaci. V tomto smyslu bývá hollywoodský film přirovnáván k alžbětinskému divadlu, které bylo rovněž postaveno na komerční bázi, avšak zároveň vytvořilo svébytná díla. Oba kulturní fenomény spojuje silné ekonomické zázemí, velká popularita, repertoárový program vytvořený na objednávku, tvorba postavená na konvenci, existence hereckých typů a osobností jako Shakespeare, Marlowe, John Ford či Orson Welles, kombinujících konvenci s osobním stylem. Studiový systém 2.2 Průmyslový kontext Hollywoodská studia měla vybudovanou přísně hierarchizovanou strukturu. Většina z nich byla financována firmami sídlícími na východním pobřeží USA, za samotný chod studia pak zodpovídal jeho ředitel. Výrobu filmů měl na starosti producent, který zajišťoval vše, od autora námětu až po režiséra. Někteří významní tvůrci klasického Hollywoodu jako Ernst Lubitsch, Howard Hawks, John Sturges a další fungovali zároveň jako producenti, scenáristé i režiséři, a zachovali si tak vlastní nezávislost. Většinou však u běžných filmů stál režisér až na samém konci tvůrčího procesu. Často dostal scénář až těsně před natáčením, jehož průměrná délka byla 15–30 dnů. Poté byl film dán do střižny a nad jeho výslednou podobou měl hlavní kontrolu producent. Třicátá léta byla v americké společnosti spjata s větší opatrností a konzervatismem – vina za hospodářskou krizi roku 1929 byla v obecném povědomí připisována nevázanosti a frivolitě divokých dvacátých let a film byl vnímán jako jeden ze strůjců tohoto „velkého mejdanu“. Mezi lety 1933 a 1935 navíc vycházely výsledky prvního sociologického průzkumu vlivu filmu na publikum, tzv. Paynovy studie. Ty došly k závěru, že film má škodlivý účinek na morální rozvoj dětí. Volání po jistém „umravnění“ filmového obsahu se ozývalo i ze strany náboženských organizací. Přesto, že jistá forma autocenzury v rámci Hollywoodu fungovala již od roku 1922, kdy vznikl Motion Picture Producers 13 Struktura produkce 2 Hollywoodský studiový systém Produkční kodex Promítání v kinech and Distributors of America (MPPDA), tento tlak s nástupem 30. let zesílil do té míry, že v roce 1930 přijala studia tzv. produkční kodex, který až do šedesátých let výrazně korigoval způsob zobrazování sexuality, násilí a zločinu v amerických filmech a zaváděl přísné etické standardy – zločin směl být například zobrazován pouze tehdy, pokud byl pachatel v závěru morálně odsouzen a potrestán. Tato pravidla vedla mimo jiné k ustanovení některých klišé, např. jasného rozdělení hrdinů na dobré a špatné či zachycování žen v gangsterkách a filmech noir jako prokletých a proradných femmes fatales. Produkčnímu kodexu se však kritiku zastavit nepodařilo a v roce 1934 byl přijat nový soubor opatření, tentokrát ve vztahu ke kinodistribuci. Každý film, pokud chtěl být uváděn v některém z premiérových kin, musel získat cenzurní osvědčení. Hospodářská krize přinesla zároveň i změnu v distribuci filmů. Kina byla převážně vlastněna jednotlivými studii, která tak kontrolovala celý systém, od výroby filmů po jejich promítání. Ve třicátých letech končí éra velkolepých filmových paláců a kina hledají v nelehkém období nové zdroje příjmů. Studia, která ovlivňují složení programu, začínají do kin nasazovat dvoj- až trojprogramy, v jejichž rámci mohou zajistit solidní diváckou základnu i některým méně prestižním snímkům z jejich produkce. Přestávku, vzniklou mezi promítáním jednotlivých snímků, zase využívají kina k prodeji občerstvení. 2.3 Styl klasického Hollywoodu Classic Hollywood Cinema Jednota a linearita vyprávění Zavedení barvy Kinematografie klasického Hollywoodu se kromě průmyslových aspektů profilovala i na specifickém stylu, který byl víceméně jednotný napříč žánry i jednotlivými studii. Zevrubně jej v roce 1985 popsala ve své knize Classic Hollywood Cinema trojice filmových historiků David Bordwell, Kristin Thomas a Janet Steiger. Po analýze vzorku 100 filmů, natočených v rozmezí let 1917–1960, dospěli k závěru, že v tomto období dochází k ustavení jednotného stylu, který není jen hollywoodský, ale vzhledem k dominanci Hollywoodu na světových trzích skutečně globální a ovlivňuje každého dalšího tvůrce – ten se vůči němu buď vymezí a nabourá jeho jednotlivé složky, nebo jej přijme a rozvíjí. Paradoxem stylu klasického Hollywoodu je fakt, že jeho smyslem je, aby byl v podstatě neviditelný; divák nemá mít pocit, že jde o nějaký vědomý styl. Na prvním místě je vždy příběh a postavy s čitelnou psychologií, které během příběhu naplňují svůj jasně stanovený cíl. Tato linie je velmi často doplněna milostnou linií. Vyprávění je přehledné a lineární a funguje na principu kauzality – každá událost je motivovaná a má v příběhu své jasně vymezené místo. Střih a ostatní složky pak slouží příběhu a jeho rozvíjení. Ve filmech platí jednota času a místa, prostorová orientace je zajišťována pomocí tzv. pravidla osy, čas plyne lineárně, jedinou výjimkou je používání flashbacků, které jsou používány k traktování vzpomínek postav. Kontinuitní, „bezešvý“ střih směřuje k hladkému přechodu mezi záběry a podporuje interakci mezi postavami. Při jejich rozhovoru je častý princip záběru a protizáběru, přičemž kamera zabírá nejprve mluvící postavu a následně se přesune na posluchače – tímto způsobem se navodí dojem, že postavy se dívají na sebe navzájem. Většina filmů se stále točí v ateliérech a využívá se možností umělého svícení. Dominuje typ měkkého světla, které tlumí ostré přechody mezi černou a bílou. Tzv. styl profesionální konvence byl postavený na tříbodovém systému předního plného světla, světla zadního, oddělujícího postavu od pozadí, a horního bodového světla. Významnou technickou inovací v Hollywoodu 30. let bylo plné zavedení barvy do filmu. Filmový barevný materiál existoval už od roku 1908, v 10. a 20. letech pak Američané postupně vyvíjeli systém Technicolor, který byl však ještě příliš nákladný, než 14 2.4 Hollywoodská studia – Velká pětka a Malá trojka aby umožňoval plné uvedení do praxe. Teprve ve 30. letech se podařilo vytvořit relativně levný nový typ Technicoloru, postavený na tříbarevném principu: tři filmové pásy citlivé na různý druh světla zaznamenávaly paralelně červenou, zelenou a modrou barvu a poté se synchronně zkopírovaly na jednu kopii. Prvním barevným celovečerním filmem se stal Trh marnosti (1935) Roubena Mamouliana. Barva sloužila v tomto období nejen ke zvýšení realismu, ale naopak i k vytvoření fantazijního, snového světa. Takto je barva např. použita ve filmu Čaroděj ze země Oz režiséra Victora Fleminga z roku 1939, v němž se malá Dorotka během bouře dostává z ponurého Kansasu do pohádkového světa Oz – rozdíl mezi těmito prostory je podtržen právě užitím zářivých technicolorových tónů. VIDEOUKÁZKA – Čaroděj ze země Oz (e-learningový systém) Přes velmi rozvinutý stylový systém není cílem hollywoodských filmů upozorňovat na to, jak jsou natočeny, ale co vyprávějí. Styl má co nejlépe tlumočit příběh, kterým má být divák stržen ke ztotožnění s hlavním hrdinou. Výhodou klasického hollywoodského stylu byla jeho mezinárodní sdělnost, díky níž byl v zahraničí tak populární. Neviditelnost stylu 2.4 Hollywoodská studia – Velká pětka a Malá trojka Hollywoodskou produkci v 30. a 40. letech zajišťovalo několik velkých studií a množství malých produkčních společností. V tomto období hovoříme o tzv. Velké pětce (MGM, Paramount, Warner Bros., 20th Century Fox a RKO) a Malé trojce (United Artists, Universal a Columbia). Kromě velikosti a ekonomického zázemí spočívá hlavní rozdíl v míře vertikální integrace – studia Malé trojky nevlastní sítě kin a nezajišťují svým filmům mezinárodní distribuci. Vztahy mezi tvůrci a studii Velké pětky zároveň fungovaly na ryze kontraktuální bázi – jednotliví režiséři, scenáristé či herecké hvězdy podepisovali se studii smlouvy, které je vázaly na práci pouze pro konkrétní studio, o jejich „půjčování“ na jiné produkce rozhodovalo vedení studií. MGM bylo studiovým kolosem s přísnou centrální kontrolou, nad kterou bděl šéf studia Louis B. Meyer a producent Irving Thalberg. Ve sledovaném období šlo o nejziskovější společnost, která produkovala kvalitní velkorozpočtové filmy s opulentní vizuální složkou – jejich značkou byly velkolepé jasně nasvícené dekorace. MGM bylo především studiem hereckých hvězd, jako byla Greta Garbo (její snímky byly určeny především na export na evropské trhy, v období válečného poklesu exportu byla Garbo studiem uvolněna), Joan Crawford, Clark Gable, Mickey Rooney, Judy Garland a Spencer Tracy. Během války pak získali i Katherine Hepburn, která vytvořila komediální dvojici se Spencerem Tracym, a Gena Kellyho, který byl spjat především s žánrem muzikálu. Obezřetná, málo riskantní politika generovala velké hity a zisky – jen v roce 1939 bylo MGM podepsáno pod dvěma veleúspěšnými produkcemi, jako byl Čaroděj ze země Oz nebo Jih proti Severu, dlouhou dobu označovaný za nejúspěšnější film studiové éry, v němž se také naplno projevil klasický hollywoodský styl, jak o něm byla řeč výše – viz např. scéna dlouhé kamerové jízdy, která z jeřábu zachycuje dopady války v Atlantě. 15 Rozdíly mezi studii Velká pětka – MGM 2 Hollywoodský studiový systém VIDEOUKÁZKA – Jih proti severu http://www.youtube.com/watch?v=qSEVyzKmlyU Velká pětka – Paramount Velká pětka – Twentieth Century Fox Velká pětka – Warner Bros. Velká pětka – RKO Malá trojka Paramount zaručoval svým tvůrcům větší volnost než MGM. Nezávislí producenti a režiséři tak mohli vytvořit osobité snímky, které patří k nejodvážnějším v Hollywoodu. Paramount byl hlavně studiem scenáristů a režisérů jako Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Cecil B. DeMille, Preston Sturges, Leo McCarey či Billy Wilder. Zároveň byl říší ikonoklasmu raných 30. let, kdy pro Paramount točili své anarchické komedie bratři Marxové, Mae Westová a W. C. Fields. Toto progresivní studio se však kvůli svým někdy riskantním projektům dostalo do finančních potíží – např. na počátku 30. let, poté, co expandovalo koupí kin a zatížilo se hypotékami, muselo vyhlásit bankrot a projít reorganizací svých aktivit, aby se dostalo opět do ziskových čísel. Studio Fox zažívalo velkou expanzi v souvislosti s nástupem zvuku, na počátku 30. let se rovněž dostalo do finančních potíží, které vyústily ve sloučení se společností Twentieth Century. Zaměření studia bylo především na historické a dobrodružné filmy. Hvězdy studia Henryho Fondu či Tyrona Powera režírovaly osobnosti jako John Ford nebo Henry Hathaway. Kromě toho se zde natáčely muzikály z prostředí showbyznysu a lidové komedie se Shirley Temple, které byly v letech 1935–1938 vysoce navštěvované, a umožnily tak studiu překonat i relativně malý počet stálých hvězd. Studio Warner Bros. se vyznačovalo menšími investicemi do výpravy, kostýmů a produkce vůbec a naopak si zakládalo na rychlosti, jednoduchosti a efektivnosti natáčení. Jejich přímočaré filmy byly postavené na svěžích dialozích a akci. Specializací studia byl žánr gangsterských a akčních filmů (např. Malý Cézar, 1931, rež. Mervyn LeRoy), významné jsou však také jejich muzikály a životopisné filmy. U Warner Bros. točili režiséři William Wellman, Mervyn LeRoy, Michael Curtiz, Wiliam Dieterle a další. Hvězdami studia byli např. James Cagney (Veřejný nepřítel, 1931, rež. William Wellman), Edward G. Robinson (Malý Cézar), Humphrey Bogart (Maltézský sokol, 1941, rež. John Huston) či Bette Davis (Jezebel, 1938, rež. William Wyler) – její pozice byla v rámci studia tak silná, že měla přezdívku „pátý bratr Warner“. Pozornost tvůrců se zaměřovala zejména na současnou problematiku: zločin, vězení, život na okraji společnosti, postavení moderní ženy (ztělesněné většinou herečkou Bette Davis) atd. Warner Bros. bylo také nejvíce prorooseveltovské studio, které podporovalo New Deal a kritizovalo nastupující nacismus. RKO bylo nejméně stabilní z velkých hollywoodských studií. Proslavilo se hlavně muzikálovou dvojící Fred Astaire a Ginger Rogers. Stranou nebyly ani komedie s Cary Grantem a zpětně ceněné horory z produkce Vala Lewtona. Studio zároveň ve třicátých letech distribuovalo filmy Walta Disneye. Ojediněle u RKO točili významní režiséři jako Howard Hawks (Leopardí žena) a John Ford (Denunciant). Své dva první filmy (Občan Kane a Skvělí Ambersonové) zde natočil Orson Welles. Mezi studii „malé trojky“ dominovala společnost Universal, která byla největší a měla nejrozsáhlejší distribuční síť. Jejím zakladatelem, ředitelem i hlavním producentem byl Carl Laemmle. Hlavním počinem Universalu byly horory s Borisem Karloffem (Frankenstein, 1931, rež. John Whale) a Belou Lugosim (Drákula, 1931, rež. Tod Browning). Columbia byla zase dítětem producenta Harryho Cohena a je spojena hlavně s komediemi Franka Capry, ale i některými snímky Howarda Hawkse či George Cukora. Jejich největším úspěchem byl Caprův film Stalo se jedné noci (1934), který získal celkem pět Oscarů – za nejlepší film, režii, mužský herecký výkon, ženský herecký výkon a scénář. 16 2.4 Hollywoodská studia – Velká pětka a Malá trojka Columbia neměla stálé hvězdy, ale půjčovala si je od jiných studií, jimž tímto snižovala náklady. United Artists zažívalo ve zvukové éře pozvolný úpadek. Jeho zakladatelé David Wark Griffith, Mary Pickford a Douglas Fairbanks ze studia odešli, Charlie Chaplin, další kmenový režisér, natáčí velmi zřídka. Hlavní činností studia tedy byla distribuce filmů nezávislých producentů, např. Alexandera Kordy či Davida Selznicka. UA také distri buovalo první americký film Alfréda Hitchcocka (Mrtvá a živá, 1940). Vedle těchto větších studií existovalo množství malých firem jako Republic či Monogram, jejichž levné westerny a seriály ovlivnily po válce evropské, zejména francouzské filmaře. Kromě toho někteří producenti jako Samuel Goldwyn, David O. Selznick či Walt Disney pracovali samostatně a založili si své vlastní společnosti. Otázky: • • • • čem spočíval rozdíl mezi studii Velké pětky a Malé trojky? V Jakým způsobem fungovala v hollywoodském systému cenzura? Které studio je podepsáno pod prvními dvěma filmy Orsona Wellese? Jak pracoval klasický Hollywood s barvou? Studijní cíle: Pro prostudování kapitoly Hollywoodský studiový systém byste měli znát: – jakým způsobem byl řízen americký filmový průmysl od 30. do 60. let, – co je a jak se projevuje klasický styl, – jaký byl rozdíl mezi jednotlivými filmovými studii. Doporučená literatura: BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. BALIO, Tino. Grand Design. Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. 17 Nezávislá produkce 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů V této kapitole si přiblížíme produkci klasického Hollywoodu na příkladu jednotlivých stěžejních žánrů tak, jak se vyprofilovaly po příchodu zvuku na přelomu 20. a 30. let. Tento výrazový prostředek některé tradiční žánry potvrdil (western), jiné do značné míry proměnil (komedie) a zároveň dal vzniknout žánrům zcela novým (muzikál). Opakující se žánrové vzorce pak znamenaly ustálení hollywoodské estetické normy, která sloužila jako model pro produkci i v jiných národních kinematografiích světa. Na konkrétních příkladech pak skrze žánry přiblížíme tvorbu stěžejních režisérů doby. 3.1 Komedie Komedie Zápletka Subverzivita komedie Charles Chaplin Komedie patřila díky své popularitě k nejrozšířenějším žánrům klasického Hollywoodu. Tvůrci neopakovali pouze jeden zavedený typ, ale snažili se žánr neustále inovovat, aby zaujali publikum. Tato dynamičnost vyústila v množství subžánrů – romantická komedie, sofistikovaná komedie, anarchická komedie, ztřeštěná komedie, komedie mravů, komedie záměn, satira atd. Stylisticky komedii výrazně ovlivnil nástup zvuku, který umožnil její pozvolný přechod od němých grotesek. Komedie tak v sobě spojují jednoduchost a transparentnost vizuálního gagu s duchaplností dialogů. Právě jazykový humor byl hlavním přínosem zvukových komedií 30. let. Děj komedie sledoval jednoduchý vývoj od přehledné a stručné expozice přes komplikovanou zápletku, stavící hrdinům do cesty nejrůznější překážky, až po kýžený happy end. Velmi rozšířené a oblíbené romantické komedie staví zejména na mýtu dokonalého partnera. Divák měl podle záměru producentů toužit v kině po tom, co sám ve svém životě nezažíval, ztotožňovat se s hrdinou, který prožívá ideální lásku. Ta je v průběhu děje sice ohrožena, ale na konci vítězí. Romantické komedie se tak staly prototypem tzv. únikového žánru: i když se odehrávaly v době hospodářské krize, nebylo to na nich znát, a divákovi tak bylo umožněno na čas zapomenout na všední starosti. Rané komedie 30. let, zejména pak subžánr anarchické komedie, narušovaly ustálené vzorce hollywoodských filmů a strefovaly se do puritánské společnosti. Tím se staly jedním z prvních cílů filmové cenzury. Nařízení produkčního kodexu tak museli tvůrci obcházet, což ještě posílilo kouzlo komedií. Díky narážkám a jinotajům se zvýšila jazyková komika a vizuální náznaky v obraze ještě více zdůraznily erotické napětí milostných scén. Dalším charakteristickým rysem byla rychlá mluva postav, která podpořila už tak překotné tempo a moderní střih žánru. Jeho výhodou byly levné výrobní náklady a naopak vysoké výnosy. Komedie točila všechna hollywoodská studia. Jedním z mála komiků němé grotesky, kteří si udrželi popularitu i za zvukové éry, byl Charles Chaplin, i když zvuku jako výrazovému prostředku filmu zprvu nedůvěřoval. Jeho první film 30. let Světla velkoměsta (1931) byl z velké části ještě němým snímkem, podbarveným vlastní Chaplinovou hudbou. Zvukových prvků zde nalezneme poskrovnu a plní zejména roli akustického gagu, např. ve scéně, v níž Chaplinova postava spolkne píšťalku. Jednoduchý děj o tulákovi, který se zamiluje do slepé dívky a udělá všechno pro to, aby ji zachránil, spojuje komické prvky s melodramatickými. Hlavní komická zápletka je přitom postavena na opozici světa bohatých a chudých: tulák se vetře do společnosti amerického milionáře tím, že mu zachrání život, a chce z něho vymámit peníze. Boháč je však schopen ho poznat pouze ve stavu opilosti, jindy se k němu nezná. Pozvolný 18 3.1 Komedie přechod Chaplinových filmů ke zvuku probíhal tak, že Chaplin ponechal svůj zavedený herecký typ tuláka, který byl postavený na pantomimě, a k němu postupně připojoval zvukové prvky. Zároveň dochází u těchto filmů 30. let k proměně narativní a tematické tím, že tulák je zasazen do podmínek industrializovaného světa. Chaplin pomocí pozvolné socializace hlavního hrdiny reflektuje stav moderní lidské společnosti. VIDEOUKÁZKA – Světla velkoměsta http://www.youtube.com/watch?v=99bbsaff24E Světla velkoměsta nastolují otázku, zda je tulák schopen milostného vztahu, následující film Moderní doba (1936) zase otázku, zda je schopen manželství. A právě manželství předpokládá plné zapojení hrdiny, který stál dříve mimo všechny sociální vztahy, do industrializované společnosti dneška. Komika Moderní doby je celá postavena na střetu bezbranného a nepraktického tuláka s průmyslovou mašinerií. Ta vytěsňuje obyčejný lidský cit, včetně milostného. Manželství nemůže v moderní společnosti přežít. Zachrání se jen romantickým útěkem pryč z velkoměsta do otevřené krajiny. Moderní doba je zároveň poslední inkarnací tuláka, další filmy už počítají s jiným hrdinou. V Diktátorovi (1940) hraje Chaplin dvojroli židovského holiče, který nemá ještě daleko k tulákovi, a Hitlera. Zvuk je zde už plně postaven na úroveň obrazu. Zatímco v Moderní době sloužil zvuk jako symbol mechanizace společnosti (jež zde funguje buď jako umělé neosobní komandování dělníků z amplionu, nebo jako nesrozumitelný proud slov), v Diktátorovi je nástrojem parodie a zesměšnění verbálních projevů nacistického vůdce. Ten je navíc zesměšněn už vizuální podobou s Chaplinem. Chaplinův knírek slouží k demaskování podvodníka. Pomocí hereckého epigonství odhaluje Chaplin Hitlera jako skutečného epigona, který je tak odsouzen k smíchu a morální prohře. Zatímco Charles Chaplin přistupoval ke zvukovému filmu s obavami a opatrností, průkopníkem americké zvukové komedie se stal Ernst Lubitsch. Původně německý režisér, který natočil v Evropě několik němých snímků, působil v Hollywoodu už od poloviny 20. let. Ve 30. letech pak propracoval svůj osobitý filmový styl, který začal být nazýván jako „Lubitschův dotyk“. Ten spočívá v lehkosti, nenucenosti a zároveň duchaplnosti, s jakou filmová forma zprostředkovává komický děj. Lubitschovy komedie vycházejí z detailně promyšleného scénáře, který zachycuje zamotané sociální či rodinné vztahy na pozadí konkrétního politického prostředí. Důraz je kladen na dialog, který je – na rozdíl od Chaplina – zdrojem jazykového humoru. Lubitschovým přínosem bylo především to, že plná akceptace zvuku napomohla rozvoji plynulého filmového rytmu. Kromě komedií se Lubitsch věnoval také žánru filmové operety, který umožňoval spojit hudbu, divadelní stylizaci kostýmů a rekvizit s moderním filmovým střihem. V Přehlídce lásky (1929) s Mauricem Chevalierem v hlavní roli neslouží hudba pouze jako doprovod, ale jako satirizující komentář k ději. Útěk z ráje (1932) je zase typickou lubitschovskou komedií s dvorními herci Herbertem Marshallem a Miriam Hopkins, plnou dvojsmyslných poznámek a sexuálních narážek. Děj se – jak je u Lubitsche obvyklé – odehrává v prostředí evropských vyšších vrstev a točí se kolem kriminální zápletky zcizených šperků. Kromě ústřední dvojice Lubitsch přesně charakterizuje také vedlejší postavy, které se stávají objekty jeho úsměvné satiry. Další filmy více akcentují milostné téma: v Lásce mezi umělci (1933) se spisovatel a malíř zamilují do stejné ženy – Američanky žijící v Paříži, v Andělovi (1937) zase nachází v tomtéž městě znuděná žena britského diplomata potěšení v náruči mladého milence. 19 Moderní doba Diktátor Ernst Lubitsch Milostné motivy 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Satirické ostří George Cukor Ženské hrdinky Preston Sturges Frank Capra Obchod za rohem (1940) buduje komickou zápletku na vztahu dvou nenáviděných kolegů opačného pohlaví, kteří si oba podají inzerát na seznámení a na schůzku pozvou k svému překvapení jeden druhého. Lubitschovo realistické úsilí v tomto případě dokonce vyústilo v neromantický závěr. V jiných snímcích Lubitsch zamířil svůj satirický osten na evropské diktátorské režimy. Ninočka (1939) se vysmívá sovětskému komunismu a je ojedinělým příkladem komedie s jinak dramatickou herečkou Gretou Garbo. Vrcholný Lubitschův počin Být či nebýt (1942) se odehrává v prostředí polského protinacistického odboje. Odbojáři využijí hereckých schopností divadelníků, kteří mají zákaz činnosti, k rozkladu místní gestapácké organizace. Herci se převléknou za Němce a zaútočí na systém zevnitř. Lubitsch, který sám producentsky zaštiťoval snímky Paramountu, se stal vzorem pro nastupující tvůrce komedií, jako byli George Cukor či Billy Wilder, a svým nadčasovým pojetím ovlivnil také pozdější režiséry jak v Americe, tak v Evropě. Přímým Lubitschovým následovníkem byl zmiňovaný George Cukor, který pod jeho vedením natočil svůj první hollywoodský film Rozvodová záležitost (1932). Cukor začínal jako divadelní režisér na Broadwayi, odkud ho Paramount angažoval. Ve svých filmech se pak soustředil na adaptace úspěšných broadwayských titulů. Po odchodu z Paramountu pracoval pro MGM, kde realizoval své hlavní komedie 30. let. Cukor měl v tehdejším Hollywoodu pověst režiséra specializujícího se na ženskou tematiku. Své filmy natáčel s předními herečkami doby: Katharine Hepburn (Příběh z Filadelfie), Gretou Garbo (Violetta), Joan Crawford (Ženy), Judy Holliday (Včera narozeni), Judy Garland (Zrodila se hvězda) a dalšími. Tyto filmy líčí ženský svět hrdinek s jejich osobními city a touhami a představují tak protipól k ryze mužským žánrům typu westernu či gangsterky. Žena je v Cukorových komediích postavena naroveň muži, přičemž režie nestraní ani jednomu hledisku. Cukor pouze zachycuje v jemné rovnováze souboj pohlaví. Nejlépe je to vyjádřeno v komediích dvojice Katharine Hepburn – Spencer Tracy ze 40. a 50. let. Rovnováha mezi pohlavími se z děje přenáší i do samotné struktury filmového záběru: Cukor pracuje se statickým rámem, který vytváří prostor pro konflikt pohlaví. Napětí v obraze vychází ze symetrické kompozice postav, jež jsou inscenovány do protikladných pozic. Se studiem Paramount je spojena také tvorba Prestona Sturgese, který začínal jako scenárista a později pracoval jako producent a režisér. S Lubitschem má společný ironický říz, ale jeho náměty vycházejí z čistě domácího prostředí. Sturges rád zesměšňuje americký sen o blahobytu a penězích (Příběh z Palm Beach), politické intrikaření (Velký McGinty) a puritánskou přetvářku (Paní Eva). Ve svém vrcholném filmu Sullivanovy cesty (1941) se zaměřil přímo na umělost a odosobněnost Hollywoodu. Dobře zaopatřený režisér komedií (Joel McCrea) se ve své naivitě rozhodne natáčet vážné sociální náměty o chudých lidech a maskuje se za tuláka, aby poznal, jak takový život ve skutečnosti vypadá. Jeho experiment však skončí naprostým krachem. Za synonymum klasického období americké kinematografie jsou často označovány filmy Franka Capry. Zobrazují svět obyčejných Američanů s jejich touhami, nadějemi i zklamáními – na rozdíl od Lubitsche, který se spíše zaměřoval na evropské prostředí. Frank Capra se proslavil v němé éře jako režisér grotesek s Harrym Langdonem. Ve zvukovém filmu přešel ke studiu Columbia, kde spolu se scenáristou Robertem Riskinem realizoval své nejvýznamnější filmy. Ty jsou většinou soudobou moralitou o dobrákovi, naivním, nevzdělaném a apolitickém člověku z lidu, který musí čelit společenským nešvarům – moci peněz, korupci, přetvářce atd. Hrdina však nakonec vychází z boje nejen jako vítěz, ale také moudřejší o poznání skutečného stavu světa. 20 3.1 Komedie Hereckými představiteli těchto hrdinů se u Capry stali hlavně Gary Cooper a James Stewart. Cooper hrál ve filmu Úžasná událost (1936) mladého nezkušeného venkovana, který zdědí majetek, ale aby ho mohl převzít, musí z venkova přesídlit do zkorumpovaného New Yorku. Na stejném dějovém půdorysu je vystavěn i film Pan Smith přichází (1939) s Jamesem Stewartem, který tentokrát představuje mladého poctivého senátora, který s pomocí své sekretářky odhalí ve Washingtonu rozsáhlou korupci a chce ji napravit. Capra zde spojuje prvky sofistikované komedie se satirou. Ještě ostřejší vyznění má snímek To je John Doe (1941). Gary Cooper hraje člověka, který je senzacechtivými novináři učiněn umělým národním hrdinou a po svém odhalení skončí na prahu sebevraždy. Kromě tohoto typu komedií se Capra věnoval také subžánru ztřeštěné komedie a díky snímku Stalo se jedné noci (1934) bývá řazen k jejím zakladatelům. Zápletka je postavena na kontrastním vztahu bohaté dívky (Claudette Colbert), která uteče z domova, a obyčejného reportéra (Clark Gable), který chce její příběh využít pro senzační článek. Děj filmu, jenž se odehrává z větší části na americkém venkově, slouží Caprovi k vylíčení různých prostředí obyčejné Ameriky 30. let – motelů, barů, parkovišť, silnic a hlavně lidí. Přirozenost venkovanů kontrastuje s umělým světem zbohatlíků. Stejné opozice užil Capra také ve filmu Vždyť jsme jen jednou na světě (1938), v němž se syn milionáře (Stewart) dostane do běžné, trochu podivínské, ale ryzí americké rodiny, a aby se mohl oženit s krásnou dcerou (Jean Arthur), musí se vzdát svých měšťáckých návyků. Ztřeštěná komedie patřila ve druhé polovině 30. let k velmi oblíbeným a rozšířeným žánrům. Kromě Capry se jí zabývali Howard Hawks, Leo McCarey, Gregory LaCava, George Stevens a další. Jejím základem je opět motiv souboje pohlaví, ovšem dovedený do přehnané, absurdní podoby. Hrdinové jsou vtipní a výstřední zároveň. Romantická zápletka je prosta všeho sentimentu, divákům je předkládána ryze moderní podoba lásky. Důležitá je rovnost obou pohlaví, přičemž žena má často navrch – je krásnější, vtipnější, moudřejší a hlavně – zvláště v Hawksových filmech – plně emancipovaná. Muži často představují prosťáčky, kterým žena uštědří životní lekci. Svět ztřeštěných komedií je světem naruby. Dospělí jednají jako děti, muži jsou slabšími partnery, ženy pocházejí z horní společenské třídy atd. Děj se odehrává v současnosti, ačkoli neprozrazuje nic z hospodářské krize. Hrdinové nemají žádné finanční starosti, žijí na vysoké noze. Typické je jejich rozmařilé chování. Ztřeštěná komedie obecně pracuje kromě opozice pohlaví s protiklady města a venkova, společenských tříd a rozdílu mezi manželstvím a kariérou. Právě tato volba mezi dvěma odlišnými způsoby života určuje další osudy hrdinů. Režiséři ztřeštěných komedií se v Hollywoodu učili většinou na groteskách. Pracují oproti klasické komedii, postavené na vtipném dialogu, více s vizuální nadsázkou. Důležitá je samotná situace, nikoli slovní význam. Slova jsou naopak často v rozporu s jednáním. Typické je celkově rychlé, překotné tempo těchto filmů. Kromě již zmíněných komediálních herců patří mezi hlavní představitele tohoto subžánru Cary Grant, který vyvinul fyzicky náročný až akrobatický herecký styl, a Carole Lombard, typická svým spontánním, bezprostředním projevem. Mezi zásadní tvůrce nejen těchto filmů je řazen Howard Hawks. Hawks se jako jeden z mála dokázal s jistotou pohybovat ve všech hollywoodských žánrech. Dokázal si v rámci studiového systému vybudovat pevnou nezávislou pozici. Jako producent měl kontrolu nad vlastními filmy, které autorsky zaštiťoval. I když spolupracoval s významnými scenáristy (Ben Hecht, Leigh Brackett, William Faulkner), sám scénáře během natáčení upravoval. Nezajímala ho psychologizace postav ani přílišné vyjadřování emocí, ale akce. Neznáme motivace postav, na plátně vidíme pouze jejich jednání. Hawksovým záměrem nebylo odhalit hrdinovo nitro, ale zachytit vztah – milenecký mezi opačnými nebo přátelský mezi stejnými pohlavími. 21 Ztřeštěná komedie Howard Hawks 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Leo McCarey Bratři Marxové Mae West Hawks byl zastáncem maximální přirozenosti: jeho dialogy vycházejí z běžné lidské řeči, která se často překrývá, stejně jako herectví musí působit dojmem opravdovosti. Spolupracoval s několika málo herci, jejichž projev dobře znal a vyhovoval mu a ke kterým se neustále vracel – Cary Grant, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, později John Wayne. Jeho styl se podobně jako narativní výstavba vyznačoval přímočarostí a jednoduchostí. Není vizuálně okázalý, ale pracuje spíše s náznakem a detailem. Postavy jsou charakterizovány jedním výraznějším vizuálním znakem a hereckým projevem. Vše ostatní – kamera a střih – je podřízeno vyprávění. I když Hawks natáčel různé žánry – gangsterku (Zjizvená tvář), dobrodružný film (Kapitán žralok), drama (Jenom andělé mají křídla), životopisný film (Četař York), jeho pozornost se soustředila zejména na subžánr ztřeštěné komedie. Dvacáté století (1934) s Carole Lombard podle scénáře Bena Hechta se odehrává v divadelním prostředí Broadwaye a zesměšňuje hlavně nabubřelé chování hereckých hvězd. Děj Leopardí ženy (1938) líčí zápas dvou opačných pohlaví i charakterů: ušlápnutého neohrabaného vědce (Grant) a živé nepředvídatelné dívky z vyšší společnosti (Hepburn). Na kontrastu pohlaví i společenských vrstev je postavena také Gangsterská nevěsta (1941), ovšem zakřiknutý lingvista (Cooper) je tentokrát konfrontován se živelností dívky z podsvětí (Barbara Stanwyck). Nejvíce emancipovanou je hrdinka komedie Jeho děvče Pátek (1940), která se rozhodne zatočit s mužským šovinismem a vrhne se do ostrého novinářského řemesla. Osobitý americký režisér Leo McCarey se subžánru ztřeštěné komedie dotkl pouze v jenom filmu – Nahá pravda (1937). V něm hrají Cary Grant a Irene Dunne manželský pár v krizi, který se rozvádí a zároveň hledá k sobě cestu zpět. McCarey staví žánrové schéma opačně než Hawks: zatímco Hawks tempo svých komedií neustále zrychluje a výsledkem je zběsilý kolotoč, McCarey naopak ke konci zpomaluje a prohlubuje city postav. Výsledkem je film téměř na hranici melodramatu. McCarey byl dále typický svým sklonem k improvizaci a zužitkováním vlastních životních zkušeností v příběhu. Důležitým prvkem jeho filmů je hudba – ať už v podobě postav hudebníků, samotných hudebních čísel či smyslu pro rytmizaci scén. Na žánr komedie obecně se v Hollywoodu specializoval Gregory LaCava, který se proslavil zejména ztřeštěnou komedií Komorník Godfrey (1936) o vztahu bohaté dědičky (Lombard) k muži (William Powell), jenž se z nešťastné lásky rozhodne žít na ulici. Snímek výrazně ovlivnil např. tvůrce francouzské nové vlny. K dalším podobám komedie 30. let patřila tzv. anarchická komedie, reprezentovaná zejména herci, kteří vytvořili vlastní signifikantní herecký styl – bratři Marxové, Mae West a W. C. Fields. Bratři Marxové (Groucho, Harpo a Chico) začínali na Broadwayi jako klauni v komediálních představeních. Po příchodu k filmu na začátku zvukové éry dokázali navázat na tradici němé grotesky svými vizuálními gagy a přehnaně fyzickým herectvím. Grotesku dále obohatili o jazykový humor, postavený na slovních hříčkách a absurdních významech. Jejich první filmy u Paramountu, jako Koňské žíně (1932) či McCareyho Kachní polévka (1933), se vyznačovaly volnou dějovou výstavbou, hereckou spontaneitou, osvobozenou imaginací a černým humorem, zesměšňujícím cokoli. Pozdější filmy u MGM byly více svázány cenzurními pravidly a producentskými požadavky. Humor již byl civilnější a přibyla přehledná dějová linie s vedlejší milostnou zápletkou. Přesto další snímky pod režijním vedením Sama Wooda Noc v opeře (1935) a Kobylkáři (1937) předčí jejich další pokusy, ve kterých už spíše napodobovali sami sebe. Mae West svůj herecký typ vymodelovala jako vyzývavou hédonistickou blondýnu, která za napudrovaným zevnějškem skrývá drzý charakter. Dialogy svých filmů, které si psala sama, byly nepřikrášlené, drsné, plné vulgarity. Jednoduchý děj měl za cíl pouze pospojovat její jednotlivé výstupy: slovní exhibice, písně, tance apod. Amorálnost 22 3.2 Muzikál a sexuální otevřenost těchto komedií okamžitě přilákala pozornost cenzury, jejíž se stala West jednou z prvních a největších obětí. Za dobrý příklad cenzurou ještě nenarušeného, výstředního světa můžeme považovat snímek Ublížila mu (1933). Dalším z komiků, které objevila zvuková éra, byl W. C. Fields. Podobně jako u Marxů nebo Mae West jsou jeho komedie postaveny více na jeho osobnosti než na příběhu, který vyprávějí. Podobně jako oni kombinuje svůj fyzický vzhled a projev s jazykovým humorem. Také začínal na divadle, konkrétně u vaudevillu a muzikálu, než přešel k filmu. Fieldsův herecký typ je založen na práci s tělem a hlasem: vybraně oblečený tlouštík ve slamáku se širokým nosem a vysušeným hlasem od neustálého popíjení whisky. Podstatou jeho klaunství je kontrast mezi vnější zdvořilostí a vnitřní drzostí až sprostotou. Rád se vyžívá v řečnění, při němž může uplatnit různé jazykové nuance – květnatou rétoriku, nesprávné užívání cizích slov, ale také vulgarismy. V sáhodlouhých monolozích se přehnaná zdvořilost může zvrhnout až v trapnost. Za vzorným povrchem se ukrývá temná duše: pijan, gambler, nepřítel počestných žen, dětí, zvířat a společenských institucí typu zaměstnání, právo či manželství. Demaskuje vše umělé, falešné a sentimentální. K jeho nejlepším filmům patří zejména Bankovní detektiv (1940). W. C. Fields 3.2 Muzikál Dalším žánrem, úzce spojeným s nástupem zvuku, byl muzikál. Zvuková technika umožňovala zachytit lidský zpěv, který patří spolu s tancem k základní složce tohoto žánru. Rychlý rozvoj a oblíbenost muzikálu spočívaly v jeho návaznosti na populární žánry hudebního divadla – vaudeville, operetu a divadelní muzikál. Také filmový muzikál akcentuje hercův pohyb a hlasový projev. Kamera zachycuje v plynulých celkových záběrech širokou škálu hercova pohybu, od prostě přirozeného přes stepování až po stylizovaný tanec. Vlastní pohyb kamery – doprovázející herce – pak podtrhuje rytmus tanečního čísla. Také střih je upozaděný a přispívá především k zachování kontinuity pohybu a rytmického charakteru filmu. Rané filmové muzikály 30. let měly různorodou podobu: k vůbec prvním patřily tzv. revue muzikály, což byla dohromady pospojovaná jednotlivá broadwayská čísla. Později už byly taneční a hudební výstupy motivovány jednoduchým příběhem ze zákulisí, většinou divadelního. Dalším typem byly velmi oblíbené operety, ve kterých se již volně přecházelo mezi dějem a hudebním číslem, jež se převážně odehrávalo ve fantastickém prostředí. Fantastiku s reálnem kombinovaly také tzv. integrované muzikály neboli muzikály ze zákulisí. Ty pospojovaly jevištní projev s příběhem kolem vzniku představení. K prvním významným tvůrcům filmových operet patřil Ernst Lubitsch. V jeho Přehlídce lásky (1929) jednotlivé hudební výstupy přestaly být samoúčelné, ale sledovaly jednání postav. Zvuk neměl být pouze doprovodem, ale sloužil jako komentář – často satirizující – k ději. Stejně postupoval Lubitsch také ve filmech Monte Carlo (1930) a Kouzlo valčíku (1931). Lubitschův přední operetní herec Maurice Chevalier ztvárnil hlavní roli také v Miluj mne dnes v noci (1932) Roubena Mamouliana. Tento původně broadwayský režisér kombinoval divadelní stylizaci s filmovými postupy převzatými od francouzského filmaře Reného Claira. Clair ve svých raných zvukových filmech vystavěl hudební číslo tak, aby volně přecházelo od běžné přirozené řeči ke stylizovanému projevu. Píseň byla reálnou součástí každodenního života postav. Další významnou operetu Hodinka s tebou (1932) – opět s Chevalierem v hlavní roli – natočil začínající George Cukor pod režijním dohledem Lubitsche. 23 Styl muzikálu Přehlídka lásky Rouben Mamoulian 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Busby Berkeley Lloyd Bacon Zlatokopové Zatímco operety byly výsadou studia Paramount, na muzikály ze zákulisí se soustředilo studio Warner Bros. Jejich hlavním tvůrcem byl choreograf Busby Berkeley. Jako taneční režisér zinscenoval na Broadwayi ve 20. letech více než 20 muzikálů ještě předtím, než ho Hollywood najal pro filmovou profesi. Význam Berkeleyho spočívá zejména v tom, že dokázal ryze muzikálový žánr přetvořit pro médium filmu. Stylizoval jednotlivé taneční sestavy nikoli pro diváka v divadelních sedačkách, ale pro filmovou kameru. Byly zabírány z netypických úhlů, běžnému oku nedostupných. Typickým záběrem se stal kolmý pohled seshora (tzv. top shot) na soustředěné kruhy tanečníků, které vytvářely abstraktní obrazce. Vznikal tak známý Berkeleyho kaleidoskopický efekt. Berkeley byl první, kdo tímto do muzikálu vnesl čistě výtvarný aspekt, který později rozvinul zejména Vincente Minnelli. Berkeleyho choreografická práce byla využívána ve filmech jiných režisérů studia Warner Bros. Lloyd Bacon natočil 42. ulici (1933) a Přehlídku ve světlech ramp (1933). V nich mapoval vznik muzikálového představení od prvních zkoušek po premiéru. Hlavní postavou byl většinou energický režisér či producent a muzikálová hvězda. Bacon tak funkčně propojil filmový realismus zákulisí s výraznou stylizací hudebních a tanečních čísel. Dalším režisérem, pro kterého Berkeley tvořil, byl Mervyn LeRoy. Ve Zlatokopech z roku 1933 (1933) byl tentokrát ústředním hrdinou hudebník, který má za úkol napsat partituru k připravovanému muzikálu. V jedné z vedlejších rolí sboristek se mihla také budoucí muzikálová hvězda Ginger Rogers. Pokračování filmu pod názvem Zlatokopové z roku 1935 (1935) natočil sám Berkeley. Jako režisér se později věnoval také jiným žánrům, ale již s menší uměleckou i komerční úspěšností. Znovu obnovený zájem o jeho tvorbu přinesla až 60. léta, kdy přednášel o inscenování muzikálu na mnohých univerzitách a vrátil se na čas také jako režisér na Broadway. VIDEOUKÁZKA – Zlatokopové z roku 1933 http://www.youtube.com/watch?v=1a7JyCM0fT8 Fred Astaire a Ginger Rogers Další hollywoodské studio – RKO – uvedlo na plátno první herecké muzikálové hvězdy: dvojici Fred Astaire a Ginger Rogers. Zatímco u Berkeleyho muzikálů byla pozornost zaměřena více na impresi davových čísel, koncipovaných jako výtvarné artefakty, zde se zájem přenáší na konkrétní individualitu – postavu s vlastním příběhem, který je vepsán do muzikálového čísla. To je ve filmech Astaira a Rogers postaveno především na společenském tanci, ačkoli nechybí ani stepování a zpěv. Tanec pak vyjadřuje romantické dvoření se páru. Děj jejich muzikálů vychází vždy z milostné zápletky, což byl další z důvodů jejich popularity. Celkem spolu natočili sedm celovečerních filmů – většinu v režii Marka Sandriche. K nejvýznamnějším patří Páni v cylindrech (1935), odehrávající se v prostředí evropské společenské smetánky, což spolu s romantickou zápletkou ještě více umožňovalo divákovi uniknout ze všední reality do filmového snění. Celý děj nesleduje nic jiného, než jak Astaire svádí Rogers nejrůznějšími rafinovanými způsoby. Jednotlivé vtipné dialogové sekvence jsou vyváženy hudebními a tanečními čísly, na jejichž choreografii se podílel sám Astaire. Za zmínku stojí hlavně taneční sólo Astaira k titulní písni a slavný popěvek Cheek to Cheek, který volně přejde v tanec obou protagonistů. Hudbu k filmu složil Irving Berlin, který vedle Cola Portera a George Gershwina patřil k hlavním skladatelům muzikálů této dvojice. 24 3.3 Gangsterský film 3.3 Gangsterský film Pakliže zvuk znamenal u muzikálu možnost rozvíjet filmovou formu směrem ke stylizaci, u dalšího důležitého žánru doby přinesl větší příklon k realismu. Gangsterský film 30. let zachytil prach ulice. Jeho tématem byly aktuální problémy s rozbujelou zločinností, způsobenou americkou prohibicí alkoholu, která v době vzniku prvních gangsterek stále platila. Náměty filmů se staly boj o moc uvnitř mafiánského podsvětí, podvody, korupce, policejní vyšetřování atd. Hlavním hrdinou byl gangster – obyčejný člověk, který se kvůli lepšímu životnímu postavení dal na dráhu zločinu a postupně si násilím vydobyl pozici mocného šéfa mafie. Gangsterský film byl ukotvený ve společenské realitě díky tomu, že zpracovával skutečné události a osudy konkrétních jedinců. Tím, že poukazoval na existující problémy, kritizoval stávající stav a volal po legislativní změně. Studio Warner Bros., které bylo s tvorbou gangsterek nejvíce spojeno, otevřeně podporovalo Rooseveltův program boje se zločinností. Ten byl zahájen právě zrušením prohibice v roce 1933, kdy byly hlavní filmy žánru už natočeny. Realistický styl gangsterských filmů vyplýval také z produkčních podmínek. Warner Bros. bylo relativně malé studio (oproti např. MGM či Paramountu), které se soustřeďovalo na levně a rychle natočené filmy zejména ze současnosti, určené pro běžného diváka. Zvuk umožnil zprostředkovat publiku jazyk ulice a více se přiblížit jeho světu. Zároveň sloužil jako prostředek ke zvýraznění násilí, akce a emocí postav a k boji s filmovou cenzurou. Násilí bylo často vyjádřeno pouze ve zvukové stopě, neboť takto poutalo menší pozornost, a přesto zůstalo součástí filmového celku. Pro práci s kamerou používali tvůrci moderní techniky, která poskytovala větší volnost. Výrazný je v těchto snímcích zejména pohyb kamery – jízdy, prudké švenky a nájezdy na tvář, které zvyšují dynamičnost filmu. Časté jsou i experimenty s kamerou jako pohyb kolem vlastní osy či subjektivní záběr atd. Tíhnutí žánru k realismu je však nejvíce patrné v práci s mizan scénou, v níž je pomocí detailů budován svět chudinských brlohů, stejně jako honosných hotelů a heren. Hlavní hrdina je často charakterizován svým kostýmem a hereckým gestem. Kontrastní svícení – většina děje se odehrává v noci – navazuje na německý expresionismus a předznamenává pozdější americký film noir. Za první významný gangsterský film zvukové éry bývá považován Malý César (1930) Mervyna LeRoye, ve kterém Edward G. Robinson ztvárnil obyčejného vykradače pump, který touží po noblesním životě a dokáže kvůli tomu obětovat téměř vše. Pomocí tvrdé dikce, chvástavé chůze a křivého úsměvu s doutníkem v ústech vytvořil Robinson nezaměnitelný herecký typ, který opakoval v četných následujících gangsterkách, ale také sám parodoval v krimi komediích. James Cagney ve Veřejném nepříteli (1931) Williama Wellmana modeloval složitější charakter. Film podrobně zkoumá kořeny zločinu, včetně hrdinova dětství formovaného chudinskou čtvrtí, násilnou výchovou a brutalitou policie. Hrdina se k mafii dostane zčásti náhodou a zčásti z nouze – pro jakýkoli výdělek se chopí každé příležitosti. Cagney svým projevem zachytil ambivalentní povahu postavy: na jedné straně citlivý člověk, schopný postarat se o svoji rodinu, na straně druhé neústupný, arogantní a agresivní šéf místního gangu. Předobrazem Zjizvené tváře (1932) Howarda Hawkse, natočené pro United Artists, byl známý chicagský boss Al Capone, kterého zahrál Paul Muni. Složitost jeho postavy vyplývá z neslučitelnosti přitažlivého vzhledu, obohaceného o osobitý humor se sklony k násilí, a erotické posedlosti k vlastní sestře. Hawksův film měl také jako první kvůli své otevřenosti problémy s cenzurou a musel být několikrát přepracován. I tak zůstává dodnes vrcholem gangsterek 30. let. 25 Společenská reflexe Warner Bros. Malý César Veřejný nepřítel Zjizvená tvář 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů VIDEOUKÁZKA – Zjizvená tvář http://www.youtube.com/watch?v=g9OmTSM0i9s Konec gangsterky Bouřlivá léta Kromě zmíněných snímků Warner Bros. se tomuto žánru věnovala všechna velká studia. Uvedení produkčního kodexu do praxe však znamenalo otupení kritického ostří a gangsterský film postupně vymizel z kin, stejně jako organizovaný zločin s ilegálním alkoholem ze života společnosti. Posledního výrazného gangstera, a to Archieho Maya, vytvořil ještě Humphrey Bogart ve filmu Zkamenělý les (1936), kde se ovšem objevil pouze ve vedlejší roli. Jeho zločinec už není bohatý a mocný boss, ale naprostý outsider bez špetky citu a životní touhy, který funguje už jen jako stroj na zabíjení. Gangsterské filmy druhé poloviny dekády už nesměly zobrazovat gangstera jako zčásti sympatického hrdinu a pozornost se přenesla na policisty, soukromé detektivy či případně federální agenty, rozplétající složité sítě mafie. Labutí písní klasických gangsterek jsou Bouřlivá léta (1939) Raoula Walshe, která v retrospektivním příběhu ze zlatých časů prohibice odkazují svým tématem i stylem na první zvukové filmy žánru. V hlavních rolích se také objevili Cagney s Bogartem, dva herecké prototypy gangstera. Jednotlivé motivy gangsterek se poté přesouvají a transformují ve filmu noir 40. a 50. let a žánr jako celek je obnoven až v 70. letech s nástupem generace tzv. nového Hollywoodu. 3.4 Western Zápletka Oproti muzikálu a gangsterskému filmu zůstává tradičním filmovým žánrem western, který však po vzmachu v 10. a upevnění ve 20. letech prochází počátkem zvukové éry fází určitého ústupu. Jeho popularita stále trvá, avšak žánr přežívá spíše v levných B-produkcích. Několik prestižních studiových westernů doby spíše jen dostává zaběhnutým normám a nedokáže oslovit širší kulturní veřejnost. Zájem o western se zvyšuje až koncem 30. let, kdy Přepadení (1939) Johna Forda započne jeho nový rozmach. Western je žánrem, který dokáže v moderní době vyprávět velký mýtus se základními atributy konfliktu dobra a zla a archetypálních hrdinů. Vychází z reálných událostí osidlování amerického Západu ve druhé polovině 19. století, které však přetváří do roviny fikce. Jednotlivé společenské role jako kovboj, šerif, desperát či indián jsou posunuty do symbolické roviny hrdinských typů a zasazeny do prostředí Divokého západu s jeho prériemi, pouštěmi, horami a městy. Western na příkladu etického boje člověka s přírodou a zlem opisuje oblouk vývoje americké společnosti od „divočiny“ k „civilizaci“. Fordovo Přepadení pak rozšiřuje western o další postavy – lékaře, obchodního cestujícího či důstojníka kavalerie, čímž je vedle mytologického zjednodušení posilován realistický podtext filmu. První významnější westerny zvukového filmu byly natočeny hned zpočátku 30. let. Raoul Walsh uvedl Velkou cestu (1930) s budoucí westernovou hvězdou Johnem Waynem, King Vidor převedl na plátno příběh s oblíbeným hrdinou Billy the Kid (1930) a Wesley Ruggles natočil Cimmaron (1930), který se stal prvním a na dlouhou dobu posledním westernem, kterému byl určen Oscar za nejlepší film roku. Pomineme-li Velkého Billa (1936) Cecila B. DeMilla, žádný jiný snímek výrazněji neovlivnil dění v kinematografii. Situace se změnila až v roce 1939, kdy kromě Přepadení bylo premiérováno několik dalších pozoruhodných westernů. 26 3.4 Western John Ford natočil ve 20. letech několik westernů, které přispěly ke zklasičtění žánru, avšak později se věnoval spíše jiným žánrům – hlavně dobrodružnému filmu a dramatu. Značného ohlasu se dostalo jeho snímku z prostředí irské revoluce Denunciant (1936), který započal sérii irských témat v jeho tvorbě. Následovaly filmy Marie Stuartovna (1936), Revolta v Dublinu (1937) a další. Ford je mnohými považován za následovníka D. W. Griffitha. Ve svých filmech vyznával tradiční národní hodnoty jako domov, rodina, právo a demokracie. Zajímal se o obyčejného člověka, kterého musí systém chránit – neupozorňuje tak na chyby systému, ale na jeho účel. Fordovy westerny jsou typickými novodobými mýty o mladé americké civilizaci. Jsou natočeny v Údolí monumentů, které však neoznačuje konkrétní reálný kraj, ale symbolickou krajinu přechodu od přírodní kultury k dnešní demokracii. Údolí monumentů se objeví na plátně, i když se děj odehrává jinde. Tato cesta transformace americké společnosti není ovšem nikdy vylíčena naivně a sentimentálně. Ford si je vědom krvavých obětí, kterými je zaplacena. V každém z jeho westernů lze nalézt tento spodní, tragický aspekt. Fordovy filmy patří k obrazově nejvytříbenějším v soudobé hollywoodské tvorbě. Pečlivá práce s kontrastem světla a stínu upozorňuje na tematický konflikt příběhu. Velice střídmé světlo je obklopeno masou tmy, podobně jako hrdinové ataky ze strany nepřítele. Dále Ford užívá hlavně statické kamery, která podává jasný přehled o akci. Pouze výjimečně dochází k podélným jízdám – zejména v dramatických scénách přepadení, které svou dynamičností prudce kontrastují s předchozí klidnou vyrovnaností. Z úhlů kamery převládá neutrální pohled ve výši očí a mírný podhled v dramatičtějších sekvencích. Nenápadnému užití kamery se začalo říkat „neviditelná“ pro její prostě registrující objektivní povahu. Jednoduché zaznamenání předkamerové události poutá divákovu pozornost k samotnému inscenování. Ford spolu se svými kameramany Josephem Augustem a Greggem Tolandem vyvinul koncem 30. let techniku hloubky pole, která ovlivnila pozdější tvorbu Williama Wylera a Orsona Wellese. Statická kamera vymezuje přesný rámec pro akci, která je rozehrána směrem do hloubky obrazu. Přepadení bylo natočeno podle scénáře Dudleyho Nicholse, který zpracoval populární westernovou povídku o cestě dostavníku Divokým západem. Sevřený děj, postavený na této jednoduché zápletce, rozehrává hlavně vztahy mezi jednotlivými cestujícími. Nalezneme zde několik přesně charakterizovaných postav – šerifa, obchodníka, doktora, osamělou ženu, vojáka, prostitutku a desperáta. Dějové prostředí se tak stává mikrokosmem celé společnosti – různé sociální třídy a role jsou nuceny směřovat k jednomu cíli skrze trvale přítomné nebezpečí a ohrožení. Výstavba děje v pravidelných intervalech střídá chvíle napětí a klidu v typicky westernových motivech, jako je pronásledování, přepadení, přestřelka, ale i narození dítěte, milostné spočinutí apod. Přepadení znamená mezník ve vývoji westernu. Ford dokázal, že žánr může být stále životaschopný a aktuální. Dokázal navázat na stará, avšak stále platná témata, která podal osobitým stylem. Vzbudil vlnu zájmu o western v rámci mainstreamové kinematografie, která pokračovala celá 40. a 50. léta. VIDEOUKÁZKA – Přepadení http://www.youtube.com/watch?v=4jY_NyzGZF0 Ještě v roce 1939 vznikají Dodge City Michaela Curtize, Union Pacific Cecila B. DeMilla či Jesse James Henryho Kinga. Následují snímky Wylera, Langa, Walshe, Wellmana, Hawkse a dalších. Sám Ford se kromě westernu věnoval i jiným žánrům. S Henrym Fondou v hlavních rolích natočil životopisný film o Abrahamu Lincolnovi Mladý pan 27 John Ford Fordův styl Přepadení 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Lincoln (1939) a adaptaci románu Johna Steinbecka Hrozny hněvu (1940). Literárními adaptacemi byly také filmy Světla přístavů (1940), Tabáková cesta (1941) a Bylo jednou zelené údolí (1941). 3.5 Drama Subžánry Cecil B. DeMille King Vidor Frank Borzage William Wyler K nejrozšířenějším žánrům klasického Hollywoodu patřilo drama. V jeho rámci lze vydělit množství subžánrů – od historického dramatu, přes sociální a psychologické až po romantické či dobrodružné. Základ příběhu tvoří situace, ve které se hlavní hrdina nachází v důležitém konfliktu svého života. Tento konflikt může vést až k tragickému vyústění – do životní krize, nemoci či smrti. Cílem žánru je poukázat na etické principy společnosti. Drama je pak dobrou příležitostí pro herce uplatnit svůj talent, neboť umožňuje pracovat s vypjatými emocemi postav. Styl dramatických filmů je rozmanitý – od prostých realistických snímků Johna Forda až po rozbujelou vizualitu Cecila B. DeMilla. Právě Cecil B. DeMille patří ke klíčovým režisérům žánru. Na drama se zaměřoval již v období němého filmu, ve kterém rozvedl své pojetí historického velkofilmu. Ve snímcích jako Desatero přikázání (1923) či Král králů (1927) uplatnil svoji velkolepou režii, využívající nákladných dekorací, bohatých kostýmů, davových scén a speciálních efektů. Navazuje přímo na Griffitha s tím rozdílem, že se nezaměřuje pouze na americké dějiny, ale na zobrazení událostí dějin světových. V nich hledá skrytý vnitřní smysl, který má morální vyznění. V dějinách odhaluje zápas dobra a zla, jenž vede ke konečnému vyústění – vítězství dobra. Jeho filmy jsou tímto dramaticky vyostřené a realita posunuta do symbolické roviny. Tento charakter si uchovávají také jeho zvukové snímky, např. Kleopatra (1934) či Křižáci (1935). Na subžánr sociálního dramatu se více zaměřoval King Vidor. Jeho filmy, odehrávající se v současnosti, se soustředí na obyčejné lidi s jejich každodenními problémy. Vidor akcentuje zejména téma sociální nespravedlnosti, se kterou hrdinové zápasí, a ztvárňuje je v přísně realistickém stylu se smyslem pro krajinomalbu – zvláště ve zvukových filmech zobrazujících americký venkov. Děj Aleluja (1929) je zasazen do prostředí jižanských plantáží a natočen s afroamerickými herci. V tomto hudebním filmu Vidor tvůrčím způsobem nakládal se zvukovou i obrazovou složkou. Nenechal se omezit technickými prostředky a pracoval volně se střihem a pohyblivou kamerou. Zvuk neměl obraz potlačit, ale naopak podpořit a zvýšit jeho intenzitu. Snímek Chléb náš vezdejší (1934) zase líčil boj farmářů se suchem v době hospodářské krize. Vidorovy filmy tak nebyly útěkem od problémů společnosti, ale naopak se snažily na ně realistickým zobrazením upozornit. Drama odehrávající se na pozadí válečného konfliktu bylo výsadou Franka Borzageho. Už jeho některé němé filmy – především V sedmém nebi (1927) – zkoumaly vliv válečných událostí na životy hrdinů. Ve zvukové éře zaujal přepisem románu Ernesta Hemingwaye Sbohem armádo (1932) s Garym Cooperem v hlavní roli, který se vyznačoval dramatickým svícením v expresionistickém duchu. Román Ericha Marii Remarquea se stal základem filmu Tři kamarádi (1938), který scenáristicky pro Borzageho zpracoval Francis Scott Fitzgerald. Za války pak natočil jeden z prvních protinacistických amerických filmů Smrtící bouře (1940) a drama o armádním letectvu Letecký rozkaz (1941). Během války dosáhl v Hollywoodu významného postavení svými psychologickými dramaty původně Evropan William Wyler. Jeho filmy vycházejí většinou z divadelních předloh. Děj se odehrává na americkém Jihu a je zaměřen na ženskou hrdinku, kterou 28 3.5 Drama ztělesňovala Bette Davis. S ní Wyler natočil snímky Jezabel (1938), Dopis (1940) a především Lištičky (1941), líčící morální a společenský rozpad jižanské rodiny finančníků. Dramatická forma předlohy se projevila ve Wylerově stylu, upřednostňujícím hloubku pole před kontinuitním střihem. Kamera v dlouhých záběrech snímá přehlednou scénu, v níž jsou postavy komponovány směrem do hloubky, a zachycuje plynulý tok času. Divákovi je tak – podobně jako v divadelním hledišti – ponechána svoboda pohledu a možnost vlastní interpretace zobrazeného děje. Tento styl je rovněž patrný v přelomovém díle Orsona Wellese, který také využil svých divadelních zkušeností. Jako mladý režisér se proslavil v New Yorku novátorskými zpracováními Shakespearova Macbetha a Julia Césara a zvláště rozhlasovou verzí Války světů H. G. Wellse, kterou zinscenoval jako sérii reportáží o invazi mimozemšťanů a jež svojí věrohodností způsobila v USA skandál. Ten definitivně dopomohl ambicióznímu tvůrci do Hollywoodu. Studio RKO uzavřelo s čtyřiadvacetiletým Wellesem exkluzivní smlouvu, jež mu zaručovala mj. naprostou kontrolu nad vlastními filmy. Jeho debut Občan Kane (1941) se stal mezníkem ve filmové historii z vícero důvodů. Stylisticky ještě více než Ford či Wyler akcentoval práci s hloubkou pole. Spolu s kameramanem Greggem Tolandem a výtvarníkem Perrym Fergusonem se nechal inspirovat německým expresionismem. Wellesův typický bohatý vizuální styl využívá extrémních kontrastů světla a stínu, ostrého svícení, protisvětla, různých optických zkreslení, nízkých podhledů a naopak záběrů z ptačí perspektivy. Prokomponovaná mizanscéna je rámována do velkých celků, popřípadě celků, a zachycena v dlouhých záběrech. V protikladu s tímto neváhá Welles použít velkých detailů v dramaticky vyhrocených částech děje. Rovněž narativní výstavba Občana Kanea se v mnohém vymyká dosavadní hollywoodské praxi. Ačkoli se snímek žánrově řadí mezi tzv. životopisné filmy, svojí strukturou se od nich liší. Welles spolu se scenáristou Hermanem J. Mankiewiczem naboural tradiční lineární vedení děje a celek rozbil do mnoha dílčích epizod, které na sebe navazují nikoli časově, ale svým vztahem k hlavní postavě. Každá z částí děje má osvětlit něco z rozporuplné osobnosti hrdiny – tiskového magnáta a vlivného politika, jehož hrál sám Welles – a přispět tak k dotvoření jeho celistvého portrétu. Tímto je zachována postupná gradace děje, ačkoli Welles opustil od lineární výstavby. Děj je naopak vyprávěn několika vypravěči a pomocí flashbacků, což byly postupy pro svou zdánlivou komplikovanost v Hollywoodu dříve téměř nepřijatelné. Svým stylem i způsobem vyprávění pak Občan Kane ovlivnil moderní – zejména evropskou – poválečnou kinematografii. Orson Welles Občan Kane VIDEOUKÁZKA – Občan Kane http://www.youtube.com/watch?v=xbGbqRWwC_Q Dalším Wellesovým snímkem byla adaptace románu Bootha Tarkingtona Skvělí Ambersonové (1942) s Josephem Cottenem a Dolores Costellovou v hlavních rolích. Děj se tentokrát odehrával na přelomu 19. a 20. století a zachycoval proměnu americké společnosti pod vlivem průmyslové modernizace. Původní režisérská verze však byla po zásahu producentů předělána a snímek o třetinu zkrácen. Welles kvůli politicko-ekonomickým tlakům, které vyvolal Občan Kane, přestal mít kontrolu nad svými filmy, kterým se navíc komerčně příliš nedařilo. Po válce natočil v Hollywoodu ještě filmy noir Cizinec (1946) a Dáma ze Šanghaje (1947), avšak v následujících desetiletích pracoval převážně v Evropě. 29 Skvělí Ambersonové 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů 3.6 Melodrama Ženský film Josef von Sternberg Mizanscéna Rudá carevna Melodrama je jedním z nejstarších a nejpopulárnějších filmových žánrů, který býval někdy označován jako tzv. ženský film. Toto pojmenování vzniklo za němé éry, kdy melodramatické filmy navštěvovaly v hojném množství zejména ženy. Druhým důvodem byla přítomnost hlavní ženské postavy ve filmovém příběhu, která řeší drama lásky. Základem zápletky je tak milostný vztah, který není na rozdíl od komedie zdrojem humoru, ale soucitu. Divák, potažmo divačka sympatizuje s hlavní hrdinkou: děj melodramat se zaměřuje na domácí prostředí, na běžné problémy, napětí mezi partnery, ale také často na sociální izolaci – hrdinka je společností odvržena. Melodramata útočí více na divákův cit než na rozum – odtud onen sentimentální charakter žánru. Typickými motivy jsou ztráta lásky, emocionální a psychická bolest, nemoc a smrt. Styl melodramat se vyznačuje vizuální bohatostí a okázalostí. Jako jeden z prvních tento žánr tvůrčím způsobem nakládal s barvou. Barva v tomto případě neodrážela reálnou podobu světa, ale naopak zvýrazňovala rozjitřené emoce postav a posilovala „barvitost“ děje. Význačnou osobností melodramatického žánru byl Josef von Sternberg, jehož vrcholné období spadalo do 30. let, kdy natočil sérii sedmi filmů s Marlene Dietrich. Sternbergovy filmy byly postaveny zejména na důmyslné práci se světlem. Sternberg využíval rozsáhlého světelného parku k vytvoření plastického a dynamického filmového obrazu. Pracoval zejména s kontrastem světla a stínu, přičemž důležitou funkci zastávalo doplňkové světlo, které umožňovalo zvýraznit určité rysy ve tváři M. Dietrich. Její tvář se stala středobodem všech Sternbergových filmů, ke kterému se upírala pozornost diváků. Dietrich ztvárňovala ambivalentní postavu svůdkyně a oddané milenky zároveň, která mate své mužské protějšky a postupně je ovládá. S touto dráždivou rolí byla také spojena exotická prostředí, ve kterých se Sternbergovy filmy odehrávaly: Afrika, Asie, středověké Rusko atd. S ohledem na hereckou hvězdu byl budován také filmový prostor. Sternberg obklopoval postavu – umístěnou doprostřed scény – nejrůznějšími rekvizitami, které zvyšovaly její záhadnost a nedobytnost. Takto byl prostor komponován směrem do hloubky a podobně jako světlo dynamizován. Na principu kontrastu byla vystavěna také práce s kamerou. Při statických záběrech se pozornost diváků soustředila na herecký projev M. Dietrich, která se stávala aktivním činitelem v roli svůdkyně. Naopak ve chvíli, kdy se kamera – suplující divákův pohled – dávala do pohybu, její postava byla stylizována do role pasivního objektu. Docházelo tak k neustálé interakci mezi herečkou a kamerou – divákem. Sternberg objevil M. Dietrich v Německu pro svůj tamní snímek Modrý anděl (1930), který jí zaručil smlouvu se studiem Paramount. Následovalo Maroko (1930) – milostný příběh vojáka cizinecké legie a místní barové zpěvačky, špionážní X-27 (1931) a finančně nejúspěšnější film dvojice Šanghajský expres (1932). V Plavovlasé Venuši (1932) se Sternberg zaměřil na domácí americkou společnost, kterou na příběhu ženy, dohnané sociálními poměry k prostituci, podrobil sžíravé kritice. Po zavedení produkčního kodexu musel svá odvážná témata více maskovat. Rudá carevna (1934) je plná důvtipných náznaků a symbolů a celá se odehrává ve vysoce stylizovaném prostředí carského dvora. Sternberg se kromě režie postaral o celou výtvarnou stránku, včetně obrazů a soch. Film patří k jeho vizuálně nejpodmanivějším. Poslední spoluprací obou byl snímek s autobiografickým podtextem Žena a tatrman (1935) o vyhořívajícím milostném vztahu zpěvačky a oficíra. Dietrich pak ve svých filmech dál pěstovala image vybudovanou Sternbergem a Sternberg se pokoušel o stejně stylisticky atraktivní snímky, avšak ani v jednom případě se nepodařilo dosáhnout prvotní intenzity. 30 3.7 Horor VIDEOUKÁZKA – Rudá carevna http://www.youtube.com/watch?v=srurhFxeZrg Jiným tvůrcem melodramatu, který ovlivnil zvláště poválečnou podobu žánru, byl John M. Stahl. Náměty jeho filmů vycházely z literatury – Stahl adaptoval romány stejně jako divadelní hry. Hlavní hrdinkou jeho melodramat, kombinujících sentimentalitu s romantikou, byla silná a sebejistá žena, zosobněná herečkami Irene Dunne a Claudette Colbert. Tři významné filmy 30. let Ženy na rozcestí (1934), Pro chvíli štěstí (1935) a Až přijde zítřek (1939) později znovu natočil Douglas Sirk a otevřeně se přihlásil k tomuto populárnímu filmovému žánru. Stahlův styl je podobně jako Sternbergův postaven hlavně na silné vizuální stránce a jeho nejlepším dokladem je barevný snímek Vpusťte ji do nebe (1945), kombinující melodrama s filmem noir. Hlavní hrdinkou je krásná, na povrch přívětivá, avšak ve skutečnosti žárlivá žena, která kvůli tomu, aby ukořistila svého muže jen pro sebe, se postupně zbavuje jeho rodiny a přátel. Bette Davis, spjatá s dramaty Williama Wylera, účinkovala také v několika snímcích Edmunda Gouldinga. Jejich vrcholnou spoluprací bylo melodrama Hořké vítězství (1939) o těžce nemocné dívce, které její osud zabrání v nalezení milostného štěstí. Gouldingovy snímky, postavené na práci s hercem a estetizovaném filmovém obraze, neměly zvláště po válce takový úspěch a jsou oceňovány až zpětně. John M. Stahl 3.7 Horor Horor se prosazoval v americké kinematografii postupně. Zatímco evropský film – hlavně zásluhou německého expresionismu – přinesl základní díla žánru, hollywoodský němý film si vystačil se strašidelnými příběhy spíše thrillerového rázu. Základním atributem hororu je přítomnost nadpřirozeného monstra, která byla uměřeným hollywoodským snímkům cizí. Teprve s příchodem nového ředitele studia Universal na počátku zvukové éry – Carla Laemmleho mladšího – se zájem přesunul ke klasickým hororům. Vznikla tak celá universalovská škola, která je dnes považována za základ americké popkultury. Universal zahájil svoje slavné období hned dvěma filmy s tradičními monstry pocházejícími z literatury. Dracula (1931) Brama Stokera byl v té době úspěšně uváděn jako divadelní hra na Broadwayi, než ho Tod Browning převedl do filmu. Hlavní roli tajemného upíra sehrál – stejně jako v představení – maďarský emigrant Bela Lugosi, který postavě vtiskl nezaměnitelný projev, postavený na protahované dikci s tvrdým přízvukem, aristokratické chůzi a expresivní hře očí. Browningova režie pak využila ateliérového zázemí Universalu k výtvarnému stylu inspirovanému gotikou. Vysoké klenuté stropy, dlouhé kamenné chodby a černá barva se staly určujícím znakem celé universalovské školy. Své další horory Zrůdy (1932) a Znamení upíra (1935) však Browning natočil už pro jiná studia. VIDEOUKÁZKA – Dracula http://www.youtube.com/watch?v=o_N-H_5Pvu8 31 Universalovská škola Tod Browning 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů James Whale Freund a Ulmer Jiná studia RKO Režisérem, spjatým téměř výhradně s Universalem, byl naopak James Whale, který na plátna uvedl druhou základní příšeru – Frankensteina (1931). Hlavní role se měl opět zhostit Lugosi, který však odmítl. Jako charakterový herec se nesmířil s naprosto odlišným pojetím postavy: monstrem byla tentokrát uměle stvořená bytost, velmi vzdálená přece jen přirozenějšímu projevu Draculy. Její neforemné tělo, trhané pohyby a neartikulované výrazy ztvárnil neznámý Boris Karloff, a vytvořil tak druhý herecký prototyp studia. Důležitý podíl na konečném úspěchu měl také hlavní maskér Universalu Jack Pierce, který vyrobil klíčovou – na rozdíl od Draculy – masku s vysokým hranatým čelem, svraštělou tváří, propadlými rysy a šikmýma očima. Whale pak natočil ještě několik hororů – sebeparodii Frankensteinova nevěsta (1935), Starý temný dům (1932) či Neviditelného muže (1933). Ve studiu Universal se uplatnili také dva původně němečtí tvůrci – Carl Freund a Edgar G. Ulmer. Freund, jenž začínal jako kameraman u F. W. Murnaua, natočil spolu s Karloffem vizuálně vytříbený horor Mumie (1932), který těžil jednak z exotického prostředí, jednak z dobové oblíbenosti Egypta. Jeho další film Orlakovy ruce (1935) o šíleném vědci patří k zakladatelským počinům psychologického hororu, stejně jako Ulmerova Černá kočka (1934). Zde se v příběhu o tajné satanistické organizaci poprvé na plátně setkaly obě hvězdy studia – Lugosi s Karloffem. Ulmer se vzdal obvyklé gotické stylizace ve prospěch aktuálního avantgardního stylu, ovlivněného funkcionalistickým Bauhausem. Na úspěch Universalu navázala rychle i další studia. Paramount natočil adaptaci Stevensonova Dr. Jekylla a pana Hydea Fantom Londýna (1932) pod režijním vedením Roubena Mamouliana, který důvtipně nakládal s vizuálními efekty ve scéně proměny vědce v monstrum, stejně jako s pohyblivou kamerou a zvukovou montáží. Studio Warner Bros. zpracovalo další oblíbený námět – příšery z voskového muzea. Tajemství panoptika (1933) realizoval přední režisér studia Michael Curtiz. RKO pak ve slavném King Kongovi (1933) Meriana C. Coopera a Ernesta B. Schoedsacka těžilo z úspěchu Frankensteina a Tarzana (1932), jejichž jednotlivé motivy pospojovalo v celek kombinující horor s dobrodružným filmem. V tomto snímku také dosáhlo vrcholu trikové umění klasického Hollywoodu. Výsledný obraz je složen z loutkové animace a reálných záběrů, promítaných jako zadní projekce. Díky rychlému střihu je následně dosaženo realistického účinku filmu. Ve 40. letech byl hororový žánr spjatý zejména s nízkorozpočtovými B-projekty jednotlivých studií, z nichž vynikala produkční jednotka Vala Lewtona u RKO. Lewton kolem sebe shromáždil tým mladých talentovaných tvůrců, který zpracovával hororové náměty, vycházející většinou z tradiční evropské literatury (Charlotte Brontë, R. L. Stevenson, Guy de Maupassant). Lewtonovy horory byly typické tím, že monstrum zde nebylo explicitně zobrazeno, ale naznačeno pomocí drobných detailů. Děj se odehrával v současném velkoměstě a hlavní hrdinkou byla většinou mladá žena, která se stávala obětí zla. Styl těchto filmů se kvůli omezeným produkčním podmínkám vyznačoval jednoduchostí a precizností. Režiséři pracovali s expresivním zasvícením scény, která však postrádala monumentální dekorace universalovských děl. Důraz byl kladen na střihovou skladbu, která umožňovala budovat postupné napětí. Dva z předních režisérů – Robert Wise a Mark Robson – začínali v RKO jako střihači u Orsona Wellese. Za nejvýznamnějšího tvůrce z Lewtonovy produkční dílny je však považován Jacques Tourneur, který zde natočil své hlavní filmy – Kočičí lidé (1942) a Kráčela jsem se zombie (1943). 32 3.8 Thriller 3.8 Thriller Další z populárních žánrů – thriller – je postaven na základních lidských emocích napětí a strachu. Ty vyvolává také např. horor, ale na rozdíl od něho zde hlavní postavou není nadpřirozené monstrum, ale nebezpečí se skrývá přímo v podobě člověka – zločince, zkorumpovaného policisty či anonymní korporace. Díky rozmanitosti hrdinů se thriller štěpí na několik subžánrů – krimi (ústřední postavou je zločinec), detektivka (detektiv), policejní thriller (policista/superpolicista), špionážní thriller (agent) atd. Děj thrilleru se většinou odehrává v současnosti, v prostoru velkoměsta, které se stává bludištěm a místem pro dobrodružství. Thriller je tak moderní verzí dávných mýtů, odhalujících základní lidské archetypy, podanou dnešnímu člověku. Za zakladatele filmového thrilleru jsou považováni Fritz Lang a Alfred Hitchcock, kteří sice svoji kariéru zahájili v Evropě, avšak podstatná část jejich tvorby je spjata s Hollywoodem. Fritz Lang odjel pracovat do Spojených států z důvodu odmítnutí služby nacistickému Německu. Dlouho hledal vhodný námět, který by vyhovoval jak jeho uměleckému založení, tak komerčním principům Hollywoodu. Nakonec zfilmoval příběh o muži, který je neprávem obviněn z únosu dítěte a čelí davovému teroru, Byl jsem lynčován (1936). Snímek je pro Hollywood netypický hlavně problematizací hlavního hrdiny, kterého ztvárnil Spencer Tracy. Ten nakonec unikne ataku ulice, ale skrývá se u svých příbuzných a předstírá smrt, aby mohli být jeho domnělí vrazi odsouzeni. Motivy msty a krutosti, které se v něm projevují, korespondují s Langovým pojímáním dobra a zla, které není vůči člověku vnější, ale vychází z jeho osobnosti. Ústřední téma filmu – násilí – patří u Langa taktéž ke stěžejním: posedlosti násilím podléhá jak jedinec, tak celý kolektiv. Zde byla spatřována hlavně paralela se soudobým Německem. V dalším filmu Přes práh smrti (1937) Lang dále rozvinul motiv justiční nespravedlnosti. Tentokrát je hrdina, zosobněný Henrym Fondou, neprávem obviněn z loupežného přepadení a na základě indicií odsouzen k smrti. Konflikt ústí v tragédii: při útěku z vězení zabije kněze a nakonec sám zahyne v závěrečné přestřelce. Ve 40. letech se Lang věnoval více špionážnímu thrilleru odehrávajícímu se na pozadí druhé světové války. V Honu na člověka (1941) se hrdina zaplete do aktivit tajných služeb válčících velmocí, I katové umírají (1943) líčí události okolo atentátu na Heydricha a v Ministerstvu strachu (1944) podle Grahama Greena je hrdina opět neprávem obviněn – tentokrát z vraždy – a musí prchat jak před policií, tak před nacistickými agenty. V těchto filmech Lang plně rozvinul svůj styl, který je – na rozdíl od německých snímků – méně impozantní a více uměřený, soustředěný na přísnou architektoniku scény. Ve srovnání s Hitchcockem jsou Langovy filmy temnější a krutější. Zobrazují svět bez vtipu, chladně a s odstupem. Jeho režie je také méně spektakulární a efektní. Nejlepším důkazem toho jsou jeho dva filmy noir s typicky thrillerovou výstavbou, které natočil spolu s herci Edwardem G. Robinsonem a Joan Bennett. Oba vyprávějí o muži, který spáchá zločin pod vlivem femme fatale. V Ženě za výkladem (1944) se jedná spíše ještě o děsivou noční můru než o syrovou skutečnost. Profesorovi se zdá, že se seznámí s krásnou ženou, naváže s ní kontakt a v sebeobraně zabije jejího milence. Poté žije v neustálém strachu z policie. Lang do příběhu zakomponoval Freudovy myšlenky o roli snu a nevědomí v lidské psychice. Rudá ulice (1945) je ještě tíživější film, neboť se nejedná o noční můru. Hrdinou je nešťastně ženatý muž, který hledá útěchu v malířství. Postupně se nechá zmanipulovat mladou modelkou, která ho stále více využívá. Vše vyústí v její vraždu a jeho psychické zhroucení. Langovy filmy jsou prosty šťastných konců a zobrazují svět nepřikrášleně takový, jaký je. 33 Zápletka Fritz Lang Přes práh smrti Styl Rudá ulice 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů VIDEOUKÁZKA – Rudá ulice http://www.youtube.com/watch?v=LC9klLi_bfY Alfred Hitchcock 40. léta Alfred Hitchcock začal pracovat v Hollywoodu v roce 1939 na popud producenta Davida O. Selznicka. V té době již měl vytvořený vlastní filmový styl, který vycházel z praxe německých a britských studií. Hitchcock chápal film jako přísně kontrolované univerzum. Dbal na expresionistické svícení, založené na kontrastu světla a stínu. Jeho hrdinové jsou stiženi paranoiou, ze které hledají vymanění. Typicky britským prvkem je ironie a humor, který nabízí divákům uvolnění. Hitchcockovou obvyklou zápletkou je hon na „nepravého“ člověka, který se odehrává v přírodních lokalitách. Závěrečná honička je však umístěna do ironicky pojatého prostředí (Britské muzeum, Mount Rushmore). Nejhorší kriminální scény se odehrávají na těch nejveřejnějších místech (divadlo, vlak, park, koncertní hala). Hitchcockovy příběhy jsou vždy apolitické, ačkoli jsou podloženy politickou zápletkou – zvláště pak jeho špionážní thrillery. Napětí je budováno pomalu z postupně odkrývaných detailů. Hitchcockovi hrdinové jsou vesměs sympatičtí a jsou ztělesňováni předními herci doby. Jeho prvním americkým filmem byla adaptace románu Daphne du Maurier Mrtvá a živá (1940) o mladé ženě (Joan Fontainová), která se zamiluje do bohatého muže (Laurence Olivier), provdá se za něho, avšak musí se vypořádat s následky záhadné smrti jeho první manželky. Následovaly dva špionážní thrillery Zahraniční dopisovatel (1940) a Sabotér (1942), psychologický thriller Podezření (1941), na němž Hitchcock poprvé spolupracoval s Carym Grantem, ale také komedie s Carole Lombard Pan a paní Smithovi (1941) či dobrodružný film Záchranný člun (1944). Z jeho válečného období vyniká zejména Ani stín podezření (1943), který líčí proměnu hodného nevinného strýčka (Joseph Cotten) v nebezpečného zločince. Rozpor mezi slušným společenským povrchem a skrytými temnými silami zůstal Hitchcockovým ústředním tématem také po válce, kdy natočil své nejvýznamnější filmy. 3.9 Film noir Postavy a zápletka Lokace Ve 40. letech došlo v rámci hollywoodské kinematografie k rozmachu filmového stylu, který bývá označován jako film noir. Tento termín pochází od dobové francouzské kritiky, která reflektovala masivní přísun amerických filmů do poválečné francouzské distribuce. Film noir (tedy „černý film“) v mnohém navazuje na francouzský poetický realismus 30. let. Na žánrových půdorysech detektivky, krimi, gangsterky a melodramatu líčí tíživé osudy jedinců v prohnilém světě. Společnost je zobrazena jako zkorumpovaná a plná násilí. Hrdina – cynický, pesimistický a životem unavený individualista – se jí však nedokáže vzepřít a podléhá jejímu vlivu. Jde většinou o soukromého detektiva, který jedná na vlastní pěst a dostává se do konfliktu jak se zločinem, tak s policií, nebo o naprostého společenského vyděděnce, který marně hledá své uplatnění. Důležitou postavou je hlavní ženská hrdinka, tzv. femme fatale, která, obdařena charakterovou ambivalencí, si s hrdinou nemilosrdně zahrává. Děj filmů noir je většinou zasazen do současného velkoměsta – buď do luxusních, nebo do nejzapadlejších čtvrtí. Typické jsou noční scény, které umožnily vznik charakteristického vizuálního stylu, postaveného na světelných kontrastech, nízké intenzitě světla 34 3.9 Film noir a realistickém ztvárnění. Tyto scény se natáčely ve skutečných nočních reálech pomocí silných reflektorů, což byl na svou dobu progresivní postup. Hlavním inspiračním zdrojem prvních filmů noir byly detektivní romány tzv. drsné školy (Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James M. Caan), jejichž zpracování se ujala velká hollywoodská studia. Takto vznikl např. Maltézský sokol (1941) Johna Hustona, Pojistka smrti (1944) Billyho Wildera, Hluboký spánek (1946) Howarda Hawkse či Pošťák zvoní vždycky dvakrát (1946) Taye Garnetta. Později se noirový styl přesouvá směrem k nízkorozpočtové či nezávislé produkci a je spojen s tvůrci jako Edgar G. Ulmer (Objížďka, 1946), Hugo Haas (Hlídač č. 47, 1951) či Ida Lupino (Násilí, 1950) – hollywoodská herecká hvězda, která začala sama režírovat. Kromě výše zmíněných patří k zásadním tvůrcům filmu noir také Robert Siodmak, emigrant z Německa a tvůrce Točitého schodiště (1945) a Zabijáků (1946), či Edward Dmytryk, který zrežíroval chandlerovskou detektivku Vraždi, miláčku (1944), stejně jako film se silným politickým podtextem Křížový výslech (1947). Filmu noir se ve své tvorbě věnovali také Fritz Lang, Orson Welles, Jacques Tourneur a další. VIDEOUKÁZKA – Objížďka http://www.youtube.com/watch?v=R_mnviE7QWo Otázky: • • • • harakterizujte žánr komedie. C S kterými osobnostmi je spojen žánr muzikálu? Odlište žánr melodramatu od dramatu. Co je to film noir? Studijní cíle: Pro prostudování kapitoly Vznik a vývoj hollywoodských žánrů byste měli znát: – jak vznikly a vyvíjely se jednotlivé žánry, – jaké jsou základní narativní a stylové aspekty jednotlivých žánrů, – kdo jsou základní představitelé jednotlivých žánrů a jaká jsou jejich stěžejní díla. Doporučená literatura: BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio System. New York: St Martin’s Press, 1986. SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. 35 Inspirační zdroje 4 Totalita a film V této kapitole představíme problematiku fungování filmového průmyslu v totalitních režimech, jež se před druhou světovou válkou etablovaly v Evropě. Vytyčíme hlavní body dopadu totalitní moci na filmovou praxi (cenzura, zestátnění, protežované žánry, ideologie versus zábava) a zároveň se pokusíme odlišit specifika jednotlivých národních kinematografií komunistického SSSR, nacistického Německa a fašistické Itálie. Zmíníme také vznik nových estetických proudů a směrů (sovětský socialistický realismus, italský kaligrafismus). 4.1 Sovětský svaz Produkční zázemí a cenzura Vsevolod Pudovkin Sergej Ejzenštejn Podobně jako ve státní správě sílily i v sovětském filmovém průmyslu 30. let snahy o centralizaci. Ty měly za cíl podřídit jednotlivé aktivity jednomu vedení. Tak vzniká v roce 1930 Sojuzkino – orgán kontrolující výrobu, distribuci i předvádění filmů. Další utužení centrální moci nastalo v roce 1933, kdy bylo Sojuzkino přetvořeno na Hlavní správu filmového a fotografického průmyslu, která přímo podléhala Radě lidových komisařů a pečlivě hlídala vznik každého filmu od prvotního námětu až po konečnou realizaci. Kromě čistě ekonomických aspektů výroby byl brán také větší zřetel na ideovou stránku děl: film – „nejdůležitější z umění“ – měl především vychovávat pracující lid podle ideologických pokynů a směrnic vládnoucí komunistické strany. Velké množství původních záměrů tak nenašlo vůbec cestu ke svému uskutečnění. Praktická kontrola cenzury byla mnohem silnější než ve 20. letech. Podléhala až do roku 1937 výhradně jedinému muži, který o všem rozhodoval – řediteli hlavní správy Borisi Šumjackému. Počet vyrobených filmů výrazně poklesl z více než sto filmů ročně na necelých třicet. Sám Šumjackij se nakonec stal obětí vlastního systému – byl obžalován jako zrádce a nepřítel lidu a nekompromisně zproštěn všech funkcí. Těsně před válkou výroba nových filmů mírně stoupla, principy centrálního systému kontroly však zůstaly zachovány. Se značnými realizačními problémy se proto potýkali všichni tvůrci montážní školy 20. let. Vsevolod Pudovkin se pokusil už koncem této dekády o natočení zvukového filmu. Jeho pokus však ztroskotal na technické nedostatečnosti zvukové aparatury a snímek Prostý případ (1932) – značně pozměněný a vzdálený původním idejím – byl uveden bez většího zájmu do kin jako němý. V následujícím projektu však své pojetí zvukového filmu mohl Pudovkin uskutečnit naplno. Dezertér (1933) je příběhem německého dělníka, který se po emigraci v Sovětském svazu vrací zpět do Hamburku, aby zde organizoval revoluční hnutí. Pudovkin věnuje zvukové montáži stejnou pozornost jako obrazové: vzájemně kombinuje hudbu, slova a ruchy, které dává do významové opozice vůči obrazu. Vzniká tak dynamický tvar, postavený na jednotném akusticko-vizuálním rytmu. Film však byl oficiální kritikou tvrdě napaden a Pudovkin byl nařčen z formalismu. K režii se mohl vrátit až v roce 1938, natočil však již méně významné snímky Vítězství (1938) o osudu polárních letců, Ohnivou stopou (1939) o vlasteneckém boji proti polské šlechtě a portrét slavného ruského válečníka Generál Suvorov (1940). Sergej Ejzenštejn se po ohlasu, jakému se dostalo jeho němým filmům v zahraničí, vydal na studijní pobyt do Evropy a později Severní Ameriky, kde se zajímal o nové možnosti filmové technologie. Pokusil se o realizaci několika projektů, ale všechny ztroskotaly: spolu s Jamesem Joycem uvažoval o zfilmování Odyssea, v Paříži započal 36 4.1 Sovětský svaz natáčení Sentimentální romance, ale snímek dokončil jeho asistent Grigorij Alexandrov, v Hollywoodu u Paramountu zase jeho adaptace Sutterova zlata a Americké tragédie zůstaly nezrealizovány pro nízkou komerční atraktivnost. Ejzenštejn odjel do Mexika, kde se pustil do široce koncipovaného filozofického filmu Ať žije Mexiko!, který měl v několika epizodách zobrazit celý vývoj mexické společnosti od prehistorických základů po současnost. Ejzenštejn však během natáčení překročil stanovený rozpočet a spisovatel Upton Sinclair, který celý projekt financoval, odmítl dát prostředky na jeho definitivní dokončení. Film pak byl několikrát uveden v různých neautorských sestřizích. Ejzenštejn se po své neúspěšné misi vrátil v roce 1932 zpět do Sovětského svazu, kde se stal v zostřujících poměrech terčem kritiky, která ho obviňovala – stejně jako Pudovkina – z prázdného uměleckého formalismu. Navíc se ještě prohloubily jeho dřívější neshody s ředitelem Šumjackým, který pravidelně odmítal všechny jeho filmové náměty. Ejzenštejn se tak věnoval své teoretické práci a vyučování na VGIK. Teprve v roce 1935 mu bylo umožněno začít pracovat na novém filmu Běžin luh o konfliktu mezi otcem a synem na pozadí kolektivizace. Ejzenštejnovo více symbolické pojetí, které pracovalo spíše s typy než s charaktery postav, se vzdalovalo soudobým tendencím socialistického realismu (viz dále). Scénář byl na rozkaz Šumjackého několikrát přepracován, natáčení pozastaveno. Film tak zůstal nedokončen. Úplná realizace celovečerního snímku se Ejzenštejnovi podařila až po změnách ve vedení sovětského filmového průmyslu. Režisér tentokrát sáhl k historické látce, která mu umožňovala vytvořit nadčasový obraz formování ruského národa. Alexandr Něvský (1938), jehož titulní hrdina sjednotil Rusko proti vpádu pruských vojsk, navíc nabyl na soudobé interpretaci kvůli vzrůstající hegemonii nacistického Německa. Ejzenštejn věnoval zvláštní pozornost výtvarné stránce filmu, postavené na kontrastu světla a stínu, a zvukové stopě filmu. Hudbu k němu složil Sergej Prokofjev. V podobném stylu pokračoval Ejzenštejn i ve svém vrcholném dvojdílném filmu Ivan Hrozný (1944, 1946), který natáčel během války v Alma-Atě. K dynamické montáži obrazu a zvuku a k výrazné výtvarné stylizaci se přidal herecký výkon Nikolaje Čerkasova, přesně odlišující různé stránky carovy složité povahy. Obraz krutého vládce byl však v tehdejším Sovětském svazu interpretován jako kritika Stalina, proto byl druhý díl filmu komunistickou stranou odsouzen a zakázán. Ejzenštejn se ani nedočkal natáčení plánovaného třetího dílu, neboť v roce 1948 zemřel. Historické filmy VIDEOUKÁZKA – Ivan Hrozný http://www.youtube.com/watch?v=CDFr56O6N8M Ukrajinský režisér Alexandr Dovženko ve zvukových snímcích 30. let dále rozvíjel koncept poetického filmu, který prosazoval již v němém období. Lidská práce a tvorba byla u něho vždy úzce spjata s okolní přírodou, z jejíhož bohatství člověk čerpá zdroje pro svůj život. Toto ukotvení v konkrétní krajině dává člověku jedinečný ráz. Náměty pro své filmy čerpal Dovženko většinou z rodné Ukrajiny, ale nevyhýbal se ani jiným regionům Sovětského svazu, jejichž národní specifika zaznamenával. Člověk ve své vlastní tvorbě pak rozvíjí pestrou tvářnost přírody: Dovženko doplňuje výtvarně umocněné záběry krajiny o poeticky koncipované obrazy lidské práce. Svým důrazem na lyrický rozměr filmu a upřednostňováním dlouhého záběru před střihem ovlivnil pozdější tvorbu Andreje Tarkovského. Vnějším dějovým rámcem jeho prvního zvukového snímku Ivan (1932) je stavba vodní nádrže na Dněpru. Další snímek Požár na Dálném východě (1935) se odehrává v rozlehlých sibiřských krajích, v nichž místní obyvatelé pátrají po skupinkách 37 Alexandr Dovženko 4 Totalita a film Doktrína socialistického realismu Čapajev japonských tajných agentů, snažících se destabilizovat systém. Ještě více politicky zabarvený je film Ščors (1939) o legendárním vůdci partyzánů Rudé armády na Ukrajině. Za druhé světové války se Dovženko věnoval dokumentární tvorbě: natočil Osvobození (1940) o začlenění části Ukrajiny z Polska do SSSR a střihový dokument o porážce německé armády Vítězství na pravobřežní Ukrajině (1945). Největší změny ve stylu a vyprávění sovětských filmů přišly ve 30. letech se směrem tzv. socialistického realismu. Ten ovšem nevznikl jako spontánní aktivita jednotlivých tvůrců, ale byl diktován shora kulturními orgány strany. První projevy této politiky začaly být patrné v oblasti literatury. V roce 1932 došlo k rozpuštění samostatných literárních organizací a jejich začlenění pod jednotný Svaz sovětských spisovatelů. O dva roky později již první sjezd sovětských spisovatelů v čele s autoritami – spisovatelem Maximem Gorkým a stranickým ideologem Andrejem Ždanovem – vytyčil jasné směřování budoucí kulturní politiky, určené Stalinem: umělci mají povinnost definitivně převychovat lid v duchu socialismu. Za tímto účelem je nutné obrátit pozornost autorů plně k současné realitě a jejím problémům. Díla pak mají odrážet třídní boj proletariátu s kapitalistickým nepřítelem. Cílem je vybudování nové, bezkonfliktní společnosti na socialistických základech. Zároveň je třeba vyzdvihnout hrdinství jednotlivých bojovníků a nezastupitelnou roli strany. Umění jiného typu je odhalováno jako nepotřebné a škodlivé. Socialistický realismus se stal na dlouhou dobu jedinou legální tvůrčí doktrínou a okamžitě se rozšířil pod bedlivým dohledem cenzury do všech uměleckých oblastí. Tyto nové tendence jsou dobře patrné právě ve filmu. Zatímco avantgardní kinematografie 20. let tíhla spíše k zobrazení revolučních myšlenek a ideálů, při němž byl v centru pozornosti kolektiv, nyní se snahy tvůrců upínaly k jednomu konkrétnímu heroickému představiteli třídního boje, který byl zasazen do jednoznačně určeného prostředí. Nové filmy se snažily oproti dřívějšímu symbolismu a typizaci postihnout psychologický profil hrdiny revoluce. K většímu realismu přispíval i nástup zvuku, který odkláněl filmovou formu od avantgardní práce se střihem více směrem ke kontinuitnímu střihu a lineárnímu vyprávění. Na druhou stranu začala většina filmů z důvodu plnění nařízených podmínek nabývat na stereotypních rysech a socialistický realismus se nakonec nutně utopil ve schematismu. První snímky tohoto směru však ještě byly relativně tímto schematismem nezatížené. K nim patřil Protiplán (1932), který natočil Sergej Jutkevič spolu s Fridrichem Ermlerem. Děj líčí proměnu starého dělníka z alkoholika a nepřítele strany ve zdravého zastánce nových poměrů. Dějová primitivnost je v tomto případě ještě zmírněna přesvědčivým psychologickým herectvím, režijní invencí pracující s odlehčujícím humorem a hudebním doprovodem Dmitrije Šostakoviče. Fridrich Ermler však v pozdějších filmech – zvláště v diptychu Velký občan (1938, 1939) – propadl socrealistickému kýči úplně. Největší ohlas doma i v zahraničí získal ve 30. letech snímek Georgije Vasiljeva a Sergeje Vasijleva Čapajev (1934) o hrdinovi Rudé armády z dob občanské války. Předností filmu je, že podává nejen hlavního hrdinu, ale i vedlejší postavy poměrně plasticky, bez ideologického zploštění. Čapajev je vykreslen jako schopný, odvážný jedinec, který však projevuje také svou náladovost, agresivitu a politickou naivitu. Film je navíc natočen v prostém, nepřikrášleném, realistickém stylu. Pro stranu byl důležitý také jiný hrdina, kterého ve své „trilogii o Maximovi“ stvořili Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg: Maxim byl však na rozdíl od Čapajeva ryze fiktivní postavou. Představoval nejprve politicky nevyhraněného mladíka, který se postupně připojí k revolučním bojům v carském Petrohradě, vstoupí do strany a nakonec se stane uvědomělým ředitelem státního podniku. Jednotlivé díly trilogie nesou názvy Maximovo mládí (1935), Maximův návrat (1937) a Spiknutí (1939). Forma filmu na pokračování se stala koncem dekády v Sovětském svazu divácky 38 4.2 Německo vděčnou – následovalo několik dalších podobných projektů: trilogie o Maximu Gorkém (1938–1940) Marka Donského, dvojdílný Petr Veliký (1937–1939) Alexeje Petrova či Lenin v Říjnu (1937) a Nezapomenutelný rok (1939) Michaila Romma. Většinou však šlo o nekritické glorifikace morálně pochybných jedinců. Výjimku tvořil pouze Sergej Ejzenštejn se svým Ivanem Hrozným, který byl ovšem snahám o socialistický realismus svým pojetím vzdálen. 4.2 Německo Německý film 30. let byl ve znamení přechodu z vrcholného období němé kinematografie ke státem kontrolovanému filmovému průmyslu, vyrábějícímu produkty nacistické propagandy. Některé osobnosti němé éry, např. Friedrich Wilhelm Murnau či Paul Leni, odešly již ve 20. letech pracovat do zahraničí – zejména do Hollywoodu – ostatní, jako Fritz Lang či mladí tvůrci, je následovali o dekádu později pod nátlakem Hitlerova režimu. Samotný filmový průmysl se velmi pomalu přizpůsoboval moderní zvukové technice hlavně z důvodu enormních dopadů hospodářské krize na ekonomiku v zemi. Malá návštěvnost kin a nízké tržby vedly k rychlejšímu převzetí kontroly státní moci v produkčních firmách. Malé společnosti zanikaly a giganty jako Ufa či Bavaria se dostaly do rukou nacistů. V roce 1937 už byly plně zestátněné a vyráběly filmy přesně podle cenzurních vzorců Filmové komory, na niž dohlížel ministr propagandy Goebbels. Ještě před převzetím moci Hitlerem však v Německu vzniklo několik hodnotných filmů, které se opíraly převážně o všednodenní realitu země. Tento realistický proud nejlépe reprezentoval Piel Jutzi, který svojí adaptací románu Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz (1931) navázal na předcházející snímek Cesta matky Krausenové ke štěstí (1929). Také zde se projevuje vliv směru „nové věcnosti“, reprezentovaném převážně dokumenty Symfonie velkoměsta (1927) a Lidé v neděli (1928). Jutzi doplňuje hrané scény dokumentárně natočenými sekvencemi pro autentičtější podání osudů lidí z nižších společenských vrstev. Podobného ladění je i snímek debutanta Slatana Dudowa Kuhle Wampe (1932), na jehož scénáři se podílel Bertold Brecht. Film prodchnutý komunistickou ideologií zobrazuje život jedné dělnické rodiny, která je v době hospodářské krize nucena odstěhovat se ze svého bytu. Realistický styl vykazuje také jediný film divadelní režisérky Leontiny Sagan Děvčata v uniformě (1931). Na příběhu dívky, kterou přísné normy života v internátě dovedou téměř k sebevraždě, odhaluje autorka mocenské praktiky pruského Německa. Na začátku 30. let ještě v Německu natáčel Fritz Lang, který se stejně jako dříve věnoval žánrovým filmům – hlavně krimi. Jeho Vrah mezi námi (1930) patří k zakladatelským počinům thrilleru ve zvukové éře. Podobně jako v realistických filmech ovlivněných „novou věcností“ zobrazuje Lang, který vycházel ze skutečných policejních záznamů, prostředí současného velkoměsta. Na rozdíl od nich však buduje expresionisticky vyostřenou, tíživou atmosféru strachu z neznáma. Hlavní postavou je vrah malých dětí, který představuje obecné ohrožení, tudíž se kvůli jeho dopadení spojí policie s podsvětím. V těchto organizovaných skupinách se však zároveň projevuje tendence ke kolektivismu a uplatňování bezbřehého teroru. Patologického hrdinu ztvárnil vynikajícím způsobem Peter Lorre, pro něhož tato role znamenala první větší příležitost u filmu. Následující Závěť doktora Mabuse (1933) navazuje na Langův němý snímek a předkládá dalšího zvráceného hrdinu – lékaře, který plní zločinecké pokyny svého zemřelého nadřízeného. Ovšem také zde na příkladě tajného společenství Lang poukazuje na organizované struktury, které nabývaly v Německu na síle, a celkově na frustrující atmosféru ve společnosti. 39 Realistický proud Vrah mezi námi 4 Totalita a film Georg Wilhelm Pabst Detlef Sierck Luis Trenker Zestátnění Film byl zprvu zakázán a uveden až s ročním zpožděním ve Vídni. Lang už na další příležitosti nečekal a odjel pracovat přes Francii do Spojených států. Také další popřední režisér Georg Wilhelm Pabst působil několik let ve Francii a do Německa se paradoxně vrátil v době nejtužší Hitlerovy moci, aby zde natočil několik propagandistických snímků. Jeho nejlepší zvukové filmy tak pocházejí z počátku 30. let. Kromě válečného dramatu Na západní frontě klid (1930) je to především adaptace Brechtovy hry Žebrácká opera (1931). Pabst se nesoustředí na realistické ztvárnění, ačkoli Brechtovo pojetí epického divadla obecně ovlivnilo německý filmový realismus, ale naopak situuje děj do stylizovaných kulis, a akcentuje tak některé expresivní prvky hry. Celkově však jeho převod ztratil na vyostřenosti předlohy a Brecht s Kurtem Weillem, kteří nebyli přizváni ke spolupráci, zažalovali produkční firmu. Nejvýznamnější osobností komerčního filmu, soustředěného na komedii, melodrama a hudební filmy, byl původem dánský režisér Detlef Sierck, který později v americkém exilu přijal jméno Douglas Sirk. Působil jako novinář, divadelní herec a později přešel k filmové režii. V německé kinematografii se uvedl zpracováním děl známých severských spisovatelů Selmy Lagerlöf a Henrika Ibsena. Do širšího povědomí však vstoupil až dvěma snímky se Zarah Leander, ze které udělal hlavní hvězdu studia Ufa. K novým břehům (1937) je historické melodrama o londýnské zpěvačce, která je nucena žít v australském vyhnanství, protože pro svého milence padělala šek. V následujícím filmu La Habanera (1937) zase hraje moderní Švédku, žijící v exotickém Portoriku a toužící po návratu do rodné Evropy. Oba tvůrci měli spolupracovat také na snímku Domov (1938), ale Sierck před začátkem natáčení emigroval přes Nizozemí do Spojených států, kde dále rozvíjel svůj osobitý filmový styl. Společenské poptávce nejvíce odpovídaly filmy Luise Trenkera, který začínal jako herec za němé éry v „horských filmech“ Arnolda Fancka. Vysokohorské tematice se věnoval také v několika vlastních snímcích, které sám režíroval a zároveň v nich ztvárnil hlavní roli. První z nich – Hory v plamenech (1931) – spojuje alpské prostředí s ryze válečným příběhem. Válka zde však není ještě glorifikována, ale naopak zobrazena jako zdroj lidského utrpení. Více dobrodružným filmem je až Hora volá (1937). Jiný Trenkerův snímek – Rebel (1932) – byl později Goebbelsem označen pro svoji oslavu německého hrdinství v boji s Napoleonem za vzor německým filmařům. V roce 1940 pak Trenker natočil jeho novou – tentokrát již veskrze propagandistickou – verzi. Německá kinematografie patřila ve 30. letech – vedle sovětské a italské – k těm, které totalitní režim zasáhl nejvíce. Postupně docházelo k zestátnění soukromých firem a veškerá produkce byla kontrolována shora stranickými cenzurními aparáty. Z výrobního procesu byly vylučovány nejen ideologicky nevhodné projekty, ale také konkrétní jedinci podle rasistických zákonů – kdo neměl árijský původ, nemohl být ve filmovém průmyslu zaměstnán. Nacistický režim nejvíce podporoval námětově laciné a podbízivé komerční filmy, kterými zaplavoval trh. Jejich tvůrci buď v historických žánrech oslavovali hrdinství německého lidu a národní bohatství země, či v líbivých komediích ze současnosti dávali zapomenout na všední realitu. Dalším typem byly „pudové filmy“ navazující na němou kinematografii, jejichž hrdinové – často ztvárněni Emilem Janningsem – propadali silným citovým hnutím, a mařili tak své životy. Představovali negativní vzory chování a morální protipól kladných bojovníků za vlast z historických velkofilmů. Sama Hitlerova strana se dostatečně spokojila s těmito populárními žánry, které národ dokázaly pobavit a zároveň v něm vzbudit vlastenecké nadšení. V hrané kinematografii vzniklo filmů čistě glorifikujících NSDAP pomálu a navíc převážně v prvních letech režimu. Nejvíce pozornosti si získal film Hitlerjunge Quex (1933) Hanse Steinhoffa. Režisérem, který nejvíce dokázal uspokojit poptávku stranických funkcionářů i lidu, byl Veit Harlan. V jeho historických 40 4.3 Itálie filmech Vládce (1935) a Velký král (1942) sloužili bývalí pruští králové jako symboly tehdejšího říšského kancléře. V pudových filmech jako Mládí (1938) a Její oběť (1944) zase pranýřoval lidskou neschopnost vzepřít se osudu. Vyvrcholením Harlanových propagandistických snah se za války stal antisemitský Žid Süss (1940). Zatímco hrané filmy dostatečně oslavovaly Němce a němectví, úloha velebit stranu a hlavně jejího vůdce připadla dokumentárnímu filmu. V něm se velice rychle díky svému talentu a entuziasmu prosadila bývalá herečka – hvězda horolezeckých filmů Arnolda Fancka – Leni Riefenstahl. Jako režisérka debutovala sice hraným snímkem Modré světlo (1932), kterým navázala na Fanckovy snahy, ale svoji kariéru záhy spojila s dokumentem. Krátký snímek Vítězství víry (1933) o stranickém sjezdu NSDAP je možno ještě chápat jako přípravu k celovečernímu Triumfu vůle (1935). V něm už vložila veškerý um do služeb strany. Na natáčení dalšího sjezdu strany v Norimberku angažovala rozsáhlý filmový štáb s množstvím kameramanů, kteří měli za úkol zaznamenat každou aktivitu. Pomocí dynamického střihu, na který sama dohlížela, pak stvořila monumentální poctu nacismu, ve které přešel ideologický patos z roviny obsahu přímo do filmové formy. Pomocí velkých celků, komponujících masy lidí do grafických vzorců, dlouhých jízd kamery či extrémních rakurzů, zdůrazňujících majestátnost účastníků, buduje režisérka velkolepou podívanou, která je nejdotaženější glorifikací totalitního režimu vůbec. Podobným způsobem pokračovala také v následujícím dokumentu o olympijských hrách v Berlíně, který byl rozdělen na dvě části: Přehlídka národů a Oslava krásy (oba 1938). S nástupem druhé světové války odmítla natáčet válečné dokumenty a vrátila se k hranému filmu dramatem Nížina (1944), jehož interiérové scény realizovala v barrandovských ateliérech. Leni Riefenstahl VIDEOUKÁZKA – Triumf vůle http://www.youtube.com/watch?v=oiZ1hw0cHNY 4.3 Itálie Italská kinematografie patřila v 10. letech k nejvýznamnějším na světě. Historické velkofilmy, natáčené moderní technikou v dobře vybavených ateliérech, slavily úspěch doma i v zahraničí. Počátkem následujícího desetiletí byl však tento typ filmu definitivně vytlačen přímočarými americkými filmy. Filmové společnosti v Itálii tak brzy přestaly prosperovat, výroba filmů klesla na minimum. Důležití tvůrci jako Gallone či Genina odcházeli za prací do jiných evropských studiových systémů. Ani nastupující fašistický režim Benita Mussoliniho o kinematografii nejevil zprvu větší zájem. To se změnilo až počátkem 30. let, kdy stát začal toto umělecké odvětví finančně podporovat. Jeho cílem však bylo – podobně jako v Sovětském svazu a Německu – využít film pro ideologickou propagandu. Nad výrobou filmů bděl speciálně vytvořený orgán Ústřední vedení kinematografie, který přímo podléhal ministerstvu propagandy. V roce 1937 bylo nedaleko Říma založeno velké studio Cinecittà, které mělo vyrábět filmy přímo na stranickou objednávku. Jeho ředitelem byl jmenován Mussoliniho syn Vittorio. Těmito opatřeními se nakonec podařilo fašistům kinematografii vzkřísit, avšak její úroveň zdaleka nedosahovala stupně vyspělosti němé éry či ostatních zahraničních kinematografií. Natáčely se buď propagandistické snímky, nebo povrchní komerční filmy, odehrávající se v prostředí vysoké společnosti. Ty nakonec tvořily drtivou většinu italské produkce 30. let. Tato fáze italské kinematografie dostala název podle honosné výpravy těchto filmů – období „bílých telefonů“. 41 Produkční zázemí 4 Totalita a film Nezávislé produkce Mario Camerini Alessandro Blasetti Kaligrafismus Protože však kinematografie nebyla jako např. v Sovětském svazu zestátněná a plně centralizovaná, nekontroloval státní aparát filmový sektor absolutně. V Itálii existovalo množství malých firem, které zaručovaly alespoň určitou míru rozmanitosti. Existovalo zde několik tvůrců, kteří se dokázali vymanit z převládajícího konformismu. Kromě toho si svoji nezávislost udržely římská filmová škola Centro Sperimentale di Cinematografia, založená v roce 1935, a hnutí filmových klubů. Z tohoto prostředí nakonec vzešel ve 40. letech směr neorealismu, který výraznou měrou obrodil stagnující kinematografii. Z všeobecného průměru doby vyniká pouze několik málo režisérů: Mario Camerini, Alessandro Blasetti, Renato Castellani a Alberto Lattuada. Ti se snažili svým filmům vtisknout vlastní styl, který by je odlišoval od pokleslé mainstreamové výroby. Filmy Maria Cameriniho sice oslovovaly široké publikum, nikdy se mu však lacině nepodbízely. Camerini se soustředil převážně na žánr komedie, obohacený o prvky muzikálu. Jeho postavy byly přesně odpozorované typy, zasazené do věrohodného prostředí. Vtipné dialogy pak kontrastovaly s prázdnou rétorikou propagandistických filmů. Cameriniho práce s lehkou ironií však nikdy neústila do otevřené konfrontace. Cílem nebylo kritizovat poměry v zemi, ale vkusně bavit. K nejlepším Cameriniho snímkům z tohoto období patří Muži jsou darebáci (1932), ve kterém si hlavní roli mladého milovníka zahrál pozdější režisér Vittorio De Sica. Alessandro Blasetti se ve své tvorbě věnoval více žánrům. Začínal realistickými snímky ze současného venkova, oslavujícími rodnou zemi a práci, aniž by propadl fašistické rétorice. To nastalo až ve druhé polovině 30. let, kdy Blasetti začal svými filmy velebit vůdcovy činy. Ještě předtím však stihl natočit oceňovaný historický film 1860 (1932) o Garibaldiho boji za sjednocení Itálie. Historický žánr byl jeho doménou i později – avšak už jen jako ideologická náhražka. Z ní se dokázal vymanit až filmem Čtyři kroky v oblacích (1942), který je považován za předchůdce italského neorealismu. Dílo Renata Castellaniho a Alberta Lattuady je spojeno se soudobými tendencemi reagovat na nízkou uměleckou úroveň italských filmů adaptacemi klasické literatury. Tyto přepisy Puškina (Castellaniho Výstřel, 1942), De Marchiho (Lattuadův Jakub idealista, 1942) a dalších však často vyústily do druhého extrému: prázdného formalismu. Jejich autoři v úniku před ideologií začali vyzdvihovat samotnou uměleckou formu. Kromě narativní techniky se soustředili především na výtvarně přebujelý filmový obraz, čímž celému proudu vysloužili označení „kaligrafismus“. Tyto snahy byly záhy napadeny opoziční filmovou kritikou, která volala po takovém filmovém projevu, který by živě odrážel současnost a neutíkal do abstraktní minulosti. Otázky: • • • • Jaké požadavky měla na umění doktrína socialistického realismu? Přibližte filmy Fritze Langa. Jak se projevovala propaganda ve filmech Leni Riefenstahlové? Co to byly filmy tzv. bílých telefonů? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Totalita a film byste měli znát: – jakým způsobem nakládala totalitní moc s kinematografií, – jaký vliv měla propaganda na filmový styl, – jak reagovali na nástup fašismu a nacismu jednotliví tvůrci. 42 4.3 Itálie Doporučená literatura: WELCH, David. Propaganda and the German Cinema, 1933–1945. London: I. B. Tauris, 2001. JACOBSEN, Wolfgang, KAES, Anton, PRINZLER, Hans Helmut (eds.). Geschichte des deutschen Films. Stuttgart: Metzler, 1993. LEYDA, Jay. A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press, 1983. KENEZ, Peter. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1992. 43 5 Francouzská meziválečná kinematografie Cílem této kapitoly bude postihnout vývoj zvukového filmu ve Francii. Od zachycení hlavních rysů francouzského filmového průmyslu přejdeme k jednotlivým důležitým proudům, jež tuto kinematografii formovaly. Odlišíme od sebe komerční a umělecký film, stejně jako fantazijní a realistické tendence, které se z uměleckého filmu vydělují. Důraz bude kladen na proud tzv. poetického realismu a na tvorbu Jeana Renoira, jež má pro dějiny nejen francouzského filmu klíčový význam. 5.1 Filmový průmysl Decentralizace produkce Noví tvůrci Na rozdíl od Spojených států zasáhla hospodářská krize – i když s menším zpožděním – výrazně francouzský filmový průmysl. Velké firmy jako Gaumont či Pathé-Nathan se dostaly do finančních potíží (Gaumont stál dokonce před úplným bankrotem, který byl zažehnán až díky zásahu státu ve formě půjčky). To vedlo ještě k větší fragmentaci filmového trhu: ve Francii v té době existovaly stovky malých firem, které si navzájem konkurovaly. Ve složité hospodářské situaci však nedokázaly své aktivity koordinovat (tak jako např. hollywoodská studia), ale naopak vedly tvrdý konkurenční boj. Tato decentralizace ještě více oslabila nepříliš stabilní podnikatelské prostředí ve filmovém průmyslu. Francouzská kinematografie tak oproti organizovanějším studiovým systémům ve Spojených státech, Velké Británii, Itálii či Japonsku produkuje méně filmů a nedokáže čelit silné nabídce zvenčí. Naproti tomu demonopolizace trhu umožnila tvůrcům větší nezávislost. Zároveň ovšem francouzský film té doby zaznamenává velký umělecký rozmach, který přerůstá hranice státu a významně ovlivňuje kinematografii v zahraničí. Režiséři jako René Clair, Jean Renoir či Marcel Carné natáčejí své nejlepší filmy, talentovaný Jean Vigo je pro svoji předčasnou smrt spojen pouze s tímto obdobím. Jednodušší způsob výroby vede ty, kdo se podílejí na vzniku filmu, k úzké spolupráci. Možnost uplatnit se dostávají nastupující scenáristé (Jacques Prévert, Charles Spaak), hudební skladatelé (Josef Kosma, Maurice Jaubert) a samozřejmě herci (Jean Gabin, Michel Simon, Jules Berry). Množství malých společností zaručuje také žánrovou a stylistickou různorodost. Francouzská kinematografie tak vykazuje několik proudů: komerční, fantazijní, realistický. Nejvýznamnějším z nich je tzv. poetický realismus, který ovládl kinematografii v druhé polovině 30. let, kdy už se díky vládním regulacím podařilo domácí filmový průmysl oživit. Specifickou skupinu tvoří také filmy natočené v produkci levicové Lidové fronty. Situace se razantně mění s vypuknutím druhé světové války, kdy je Francie rozdělena na dvě území: okupovanou zónu a jižní, vichystickou republiku, což má své důsledky i pro kinematografii. 5.2 Fantazijní tendence Imaginativní proud Nástup zvuku počátkem 30. let je spojen s několika režiséry, kteří ho využívají novátorským způsobem. Tyto snahy se zároveň pojí s celkově fantazijním charakterem jednotlivých příběhů. Filmy Reného Claira, Jeana Viga či Pierra Préverta se odklánějí od všední reality směrem ke snu, imaginaci a nadsázce. Silný je zde i vliv surrealismu, který měl díky 44 5.3 Realismus prvním Buñuelovým filmům ve Francii určitou tradici. Na ni se snaží navázat především Pierre Prévert, jenž natočil nízkorozpočtovou rozšafnou komedii Zakuklená aféra (1932) podle scénáře svého bratra Jacquese. Kvůli naprostému nezájmu diváků však spolupráce obou bratrů záhy skončila. Naopak nejstabilnější pozici ve francouzském filmu 30. let vůbec měl René Clair. Clair byl jedním z těch režisérů, kteří od počátku příchod zvuku vítali. Sám se hned chopil příležitosti a natočil několik vynikajících zvukových snímků, které ovlivnily v práci se zvukem mnohé další, včetně hollywoodských filmařů. Sám Clair nakonec v Hollywoodu během války zakotvil, nikdy se mu však nepodařilo dosáhnout předchozích úspěchů. Pod střechami Paříže (1930), Ať žije svoboda (1931) a především Milion (1931) o směšné honbě za ztraceným losem jsou důkazem Clairova hravého poetického stylu. Jeho filmy vycházejí z prostředí obyčejných lidí velkoměsta, které je prostoupeno imaginativním světem písní a tanců. Zvuk zde má přitom své nezastupitelné místo: režie využívá zvukových efektů, jazykových metafor i přirozeného zpěvu, které jsou v kontrapunktickém vztahu k obrazu. Vzniká tak rytmicky vyvážený celek, který dokáže pobavit i zaujmout svojí kreativitou. Silnou imaginativností se vyznačují také všechny tři snímky Jeana Viga, které stačil natočit ještě před svou předčasnou smrtí v roce 1934. Po krátkém a ještě němém dokumentu se surrealistickým akcentem Na slovíčko, Nizzo (1930) se již věnoval hrané kinematografii. Jeho první celovečerní snímek Trojka z mravů (1933) byl provokativním pohledem do francouzského školství. Silně satirizuje a zesměšňuje autoritu učitelů a otevřeně vyzývá k anarchii. V mnoha výbušných scénách využil Vigo příležitosti ke gejzíru nápadů. Film byl ve Francii zakázán až do roku 1945 a později se stal inspirací pro nastupující tvůrce nové vlny. Ve svém posledním snímku Atalanta (1934) pak Vigo zapojil imaginaci k jiným záměrům – k posílení romantické roviny příběhu o lásce mezi kapitánem říčního člunu a obyčejnou venkovskou dívkou. Snový melancholický film je posledním dílem tohoto mladého génia. René Clair Jean Vigo VIDEOUKÁZKA – Atalanta http://www.youtube.com/watch?v=kU0DwGEqfpU 5.3 Realismus René Clair a Jean Vigo hledali v realitě stopy fantazie. Jiní tvůrci se naopak snažili všednodenní reality držet, protože v ní spatřovali zdroj své inspirace. Hlavním představitelem tohoto proudu byl spisovatel a dramatik Marcel Pagnol, který se rozhodl natočit zvukový film po zhlédnutí amerického muzikálu Broadwayská melodie. Zfilmování jeho hry Marius (1931) probíhalo v produkci Paramountu, režie se ujal Alexander Korda. Její pokračování Fanny (1932) produkčně zajišťoval sám Pagnol a režii svěřil zkušenému Marcu Allégretovi. Poslední díl trilogie, César (1936), už si režíroval sám. Díky úspěchu těchto filmů si mohl Pagnol založit vlastní studio, a stát se tak významným filmovým producentem ve Francii 30. let. Jako autor se soustředil na vykreslení každodenních osudů obyčejných hrdinů z městské periferie. Trilogie je hodně poplatná svému divadelnímu původu, plyne v poklidném tempu za dlouhých konverzací postav. Následující Pagnolovy snímky však znamenají určitý posun: vyprávějí příběhy z venkovského prostředí Provence a kromě vztahů mezi postavami kladou větší důraz také na okolní přírodu. Vrcholným filmem tohoto období je Pekařova žena (1938) podle románu Jeana Giona, v němž se 45 Marcel Pagnol 5 Francouzská meziválečná kinematografie Jean Benoît-Lévi a Marie Epstein místní pekař ze žalu nad manželčinou nevěrou rozhodne přestat péct chleba. Humor, jemný sentiment a úcta k obyčejným lidem jsou hlavními atributy Pagnolových filmů, které natáčel se stálým štábem, jenž začal být přezdíván „pagnolovská rodina“. Vedle Pagnola se příklonem k realismu vyznačuje také tvorba dvojice Jean Benoît-Lévi a Marie Epstein (sestra Jeana Epsteina). Ve svých filmech se už od němé éry věnovali soustavně dětské tematice. Nejinak je tomu i v jejich zvukovém snímku Mateřská školka (1933), který – ačkoli hraný – nezapře silný vliv dokumentarismu, kterému se Lévi dříve věnoval. Natáčelo se ve skutečné školce s dětskými představiteli, kteří předtím neměli žádné herecké zkušenosti. Následující snímek dvojice, Itto (1934), pak pojednává o životě v bývalých francouzských koloniích v severní Africe. 5.4 Poetický realismus Zápletky „Černý realismus“ Julien Duvivier Marcel Carné Francouzská meziválečná kinematografie je nejčastěji spojována s výrazným proudem, který začal být později nazýván „poetický realismus“. Podobně jako filmy realistického zaměření je tento proud obrácen k problémům všedního světa, avšak ty ztvárňuje pomocí poetizujícího filmového stylu, pracujícího s nadsázkou, symbolem a metaforou. Jeho hrdinové jsou většinou společenští vyděděnci, snažící se marně uniknout svému osudu. Jejich životy často ústí v nějaký anarchistický čin, zoufalý pokus o sebevraždu či únik kamsi do neznáma. Motiv silné osudovosti sdílejí tyto filmy se svými americkými gangsterskými předchůdci, s nimiž bývají často srovnávány. Přesto: americký gangster osud přemáhá, je to pragmatický individualista, kterého zastaví až zrada. Francouzský antihrdina je spíše romantický snílek, který osudu podléhá. Přemáhá ho láska a stesk. Jeho prototypem je herec Jean Gabin. První náznaky této pesimistické vlny (někdy se mluví o „černém realismu“) jsou patrné už ve filmu Jeana Grémillona Malá Lise (1930), který vypráví příběh o mladé prostitutce, jež se zaplete do vraždy zastavárníka. Její otec – bývalý trestanec – pak vezme vinu na sebe. Nástup poetického realismu je spojován s filmy zavedeného režiséra Jacquese Feydera, které tvoří také jeho nejtemnější polohu. Děj Velké hry (1934) se odehrává v prostředí vojenské cizinecké legie v Maroku, kde se její členové marně snaží uniknout všudypřítomné nudě a zmaru. Pension Mimosa (1935) zase líčí podivný svět heren a zábavy v Monte Carlu na příběhu majitelky penzionu, která se ujme mladistvého sirotka a postupně se do něho zamiluje. Feyderův pochmurný styl ovlivnil Marcela Carného, který se na filmu podílel jako asistent režie. Také další tvůrce komerčních snímků – Julien Duvivier – významně přispěl do tohoto proudu. Jeho Pépé le Moko (1936) patří k nejtypičtějším filmům poetického realismu vůbec. Hlavní hrdina – gangster, kterého hraje Gabin – je nucen ukrýt se na útěku před spravedlností v jedné čtvrti Alžíru. Osudový konflikt nastane ve chvíli, kdy se zamiluje do Pařížanky, která příležitostně tuto čtvrť navštíví. Hrdina musí volit mezi láskou a svobodou. Opustit úkryt znamená jeho konec. Následující Duvivierův snímek Její první ples (1937) vypráví hořký příběh o ženě, která si díky nalezenému starému tanečnímu pořádku vybavuje své nápadníky. Rozhodne se je znovu vyhledat, ale na své cestě potkává jen samá zklamání. Ještě tragičtější lidské osudy líčí Konec dne (1939), který se tentokrát odehrává v prostředí kočovných herců. Osobnost Jeana Gabina je spojena především s filmy Marcela Carného a Jeana Renoira. Marcel Carné se předtím, než nastoupil dráhu režiséra, věnoval kromě asistování u Feydera také natáčení reklam a psaní filmových kritik. Jeho dva filmy s Gabinem z konce 30. let pak celý proud poetického realismu završují. Dalším výrazným tvůrcem, 46 5.5 Jean Renoir který se na nich podílel, byl scenárista Jacques Prévert, v jehož pojetí je typický fatalismus postav doveden do nejzazší míry. V Nábřeží mlh (1938) se hlavní hrdina – dezertér – zamiluje do dívky, která je však chráněnkou místního gangstera. Když se ho pokusí zabít, sám umírá rukou jeho nohsledů. Temná, znejisťující atmosféra snímku je podtržena mlžnou kamerou Eugena Schüttana. Den začíná (1939) se odvíjí od vraždy, kterou hlavní hrdina spáchá hned v první scéně. Zabarikádován před policií ve svém bytě si znovu v průběhu jedné noci vybavuje, jak k tragické události došlo. Snímek zdařile balancuje mezi realistickým ztvárněním a jemnou stylizací v práci se světlem, kostýmy a dekorací. VIDEOUKÁZKA – Den začíná http://www.youtube.com/watch?v=uuTxVqNHKfs 5.5 Jean Renoir Jean Renoir je nejvýznamnějším tvůrcem francouzské meziválečné kinematografie. I když natočil několik snímků, jež mohou být řazeny do proudu poetického realismu, jeho dílo je mnohem širší a přerůstá hranice proudů, směrů a skupin. Renoir se narodil do rodiny impresionistického malíře Augusta Renoira. Rodinné prostředí vysoké kultury a vzdělanosti výrazně formovalo jeho uměleckou osobnost. Za první světové války přesto narukoval na frontu jako letec. Několikrát byl v blízkosti smrti. Po válce se začal plně věnovat filmu. Za němé éry natočil několik význačných snímků – např. Nanu (1926) podle Zoly či Ulejváka (1928). První zvukový snímek Projímadlo pro vaše dítě (1931) byla veselá fraška, kterou rea lizoval kvůli prostředkům na náročnější projekty. Tím byla hlavně adaptace divadelní hry Fena (1931), jež je považována za předchůdce poetického realismu. Hrdina – ztvárněný Michelem Simonem – je obyčejný pokladník, který utíká z nešťastného manželství k milence. Tu však v posedlosti zabije, když zjistí, že jí jde jen o peníze. Renoirova režie nenásilně rozkrývá motivy jednání prostých maloměšťáků. Snímek podruhé natočil v Hollywoodu Fritz Lang pod názvem Rudá ulice (1945). Dalšími Renoirovými přepisy literárních děl z počátku 30. let byly Noc na křižovatce (1932) podle Simenona a Paní Bovaryová (1934) podle Flauberta. Boudu z vody vytažený (1932) je film poněkud jiného ladění. Před nástrahami maloměšťácké společnosti se lze zachránit pouze anarchistickým útěkem k věčnému tuláctví. Pobuda Boudu (opět Simon) je svým nezřízeným životním stylem pohromou pro celou místní komunitu, která si nakonec oddychne, když uplave po řece pryč. Renoir touto rozvernou komedií přitakává svobodomyslnému životu. Toni (1934), který vznikl v produkci Marcela Pagnola, odkrývá těžké a složité poměry v moderní společnosti. Příběh vychází ze skutečných osudů imigračních dělníků 20. let. Renoir zde mapuje mezní hranice realismu: natáčí v reálném prostředí a s neherci. Tímto Toni předznamenává italský neorealismus 40. a 50. let. V polovině 30. let se Renoir spojuje s Lidovou frontou (sjednocení tří hlavních levicových stran), pro kterou natáčí několik filmů. Život je náš (1936) je ve skutečnosti kolektivistickým dílem, nad kterým měl Renoir pouze hlavní vedení a režíroval jen některé části. Angažovaný snímek kombinuje žurnálové záběry s inscenovanými scénami, které mají za cíl podpořit politiku Francouzské komunistické strany. Zločin pana Langa (1936) je už čistě Renoirovou hranou režií. Příběh sleduje pokus mladých zaměstnanců nakladatelství o založení vlastního družstva, ve kterém by měli všichni stejný podíl. Jejich 47 Jean Renoir Adaptace Anarchistická komedie Filmy lidové fronty 5 Francouzská meziválečná kinematografie Velká iluze aktivita však narazí na odpor majitele, kterého hrdina Lange v zápalu zastřelí. Posledním Renoirovým filmem, natočeným za podpory Lidové fronty, byla Marseillaisa (1938). Historický epos se však nesetkal s velkým zájmem diváků hlavně proto, že Renoir se odmítl podrobit oblíbenému klišé znázorňovat šlechtu a dvůr jako jednoznačné zločince a zaměřil se místo toho na drobné vykreslení vztahů mezi obyčejnými vojáky. Navíc zde neváhal využít některých formálních výbojů, hlavně práce s kamerou, které film vzdalovaly běžnému publiku. Ve druhé polovině 30. let se Renoir věnoval opět ve větší míře adaptacím literárních děl. Podle Maupassanta zfilmoval Výlet do přírody (1936), který však zůstal nedokončen a byl uveden teprve po válce v sestřihu Renoirova asistenta Jacquese Beckera. Toto mistrovské torzo odhaluje Renoirův smysl pro spojování protikladů různých nálad a formálních postupů. Na dně podle Gorkého hry je opět návratem k odvráceným stránkám společnosti a první spoluprací s Jeanem Gabinem. Ten ztvárnil také roli dědičným zatížením poznamenaného strojvůdce v adaptaci Zolova Člověka bestie (1938), která se nejvíce blíží soudobým tendencím poetického realismu. Nejslavnějším Renoirovým filmem dekády je však Velká iluze (1937), protiválečný snímek s Gabinem a Erichem von Stroheimem v hlavních rolích. Renoir zde opět demonstruje svůj humanistický postoj, ve kterém smazává uměle vytvořené společenské bariéry. Velká iluze dále rozvádí jeho režijní styl, využívající hloubky pole a složitých pohybů kamery. VIDEOUKÁZKA – Výlet do přírody http://www.youtube.com/watch?v=VzQxiu_0pnQ Pravidla hry Filmová historie zpětně oceňuje také jeho poslední předválečný film, natočený ve Francii, Pravidla hry (1939), který se v době svého uvedení setkal spíše s rozpaky. Renoirův smysl pro protiklady tentokrát spojil zdánlivě nesourodé žánry: drama a komedii mravů. Děj se odehrává v aristokratickém sídle v době lovecké sezony, kam se sjede šlechta, měšťanstvo i služebnictvo. Renoir vytváří velkolepý, divoký rej postav a postaviček, které se proplétají v milostných vztazích mezi sebou, a výsledkem je vražda. Morální odpovědnost se však každý zdráhá převzít. Snímek je dokladem suverénně zvládnuté režie, která udržuje křehkou rovnováhu různorodých prvků. Po jeho dokončení Renoir emigroval do Spojených států, kde natočil několik významných filmů – Porobenou zemi (1953), Muže z jihu (1945) či Deník komorné (1946). Otázky: • J aké jsou hlavní rozdíly mezi fantazijní a realistickou tendencí ve francouzském filmu? • Jmenujte hlavní znaky poetického realismu. • Se kterými osobnostmi je spojen poetický realismus? • Přibližte tvorbu Jeana Renoira. Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Francouzská meziválečná kinematografie byste měli znát: – způsob, jakým byl v meziválečném období organizován francouzský filmový průmysl, – jednotlivé směry a proudy s jejich časovým zařazením a vzájemnými odlišnostmi, 48 5.5 Jean Renoir – tvorbu jednotlivých představitelů těchto směrů, – základní estetické a stylové tendence těchto směrů. Doporučená literatura: HAYWARD, Susan. French National Cinema. London: Routledge, 2005. HAYWARD, Susan, VINCENDEAU, Ginette (eds.). French Film, Texts and Contexts. London: Routledge, 1990. PRÉDAL, René. Le Cinéma français depuis 1945. Paris: Nathan, 1991. ARMES, Roy. French Cinema. London: Secker & Warburg, 1985. 49 6 Italský neorealismus 6.1 Společenský a průmyslový kontext Předchůdci Neorealismus vznikl jako reakce na strnulý stav italské kinematografie ve 30. letech. Ačkoliv italská produkce nebyla zestátněna, byla především zpravodajství a dokumentaristika pod přísným cenzurním dohledem Mussolliniho státního aparátu. Na druhou stranu podnikl Mussollini několik kroků na podporu italského filmu – nechal vybudovat filmové ateliéry Cinecittà spolu s filmovou školou Centro Sperimentale a poskytoval dotace na produkci. Válečné produkci dominovaly zejména „nevinné“ tuctové žánrové snímky: komedie, historické spektákly a melodramata, které byly obecně označovány jako tzv. bílé telefony, podle podle typické dekorace odkazující k vyšší střední vrstvě, do níž byl děj filmů zasazován. Výjimku tvořily filmy, které byly zpětně označeny za předchůdce neorealismu – Děti na nás hledí (1943), který podle Zavattiniho scénáře natočil oblíbený herec „bílých telefonů“ Vittorio De Sica, a Posedlost (1942) Luchina Viscontiho, natočená podle předlohy autora „drsné školy“ Jamese M. Caina Pošťák zvoní vždycky dvakrát. Kriminální děj o manželské nevěře vedoucí až k rafinované vraždě Visconti přesadil na současný italský venkov a pomocí jednoduchých filmových prostředků dosáhl na svou dobu nevídané syrovosti a bezprostřednosti. Film byl okamžitě zakázán cenzurou. 6.2 Proklamace nového filmu Teoretické vymezení O nový italský film se neusilovalo pouze na filmovém plátně, ale především v redakcích nově vzniklých filmových časopisů. Nejprogresivnější byla Cinema, kterou paradoxně vedl Mussolliniho syn Vittorio a do níž přispívali kritici a budoucí režiséři Giuseppe De Santis a Michelangelo Antonioni. De Santis již v roce 1941 se svým kolegou Mariem Alicatou nastiňují základní východiska budoucího hnutí, když píší: „Jsme přesvědčeni, že jednoho dne stvoříme ten nejkrásnější film, který bude sledovat pomalou a unavenou chůzi dělníka, vracejícího se domů.“ Hlavním propagátorem a estetikem neorealismu byl však spisovatel Cesare Zavattini, který rovněž napsal scénáře k některým snímkům, jež jsou považovány za prototypy neorealismu (zejména Děti ulice a Zloději kol režiséra Vittoria De Sicy). Levicově zaměřený Zavattini usiloval vymanit film z klišé a konvencí, které deformují skutečnost. Požadoval, aby film zobrazoval konkrétní lidskou bytost ve vztahu k sociálním, politickým a ekonomickým podmínkám doby. Vybájeného a fantastického hrdinu měl nahradit obyčejný člověk z lidu. Ten má být ztvárněn pokud možno nehercem. Odmítnut je systém hvězd a vůbec romantické iluze mainstreamových filmů. Neorealistické drama má být zaměřeno na skutečné problémy a potřeby člověka: potřebu práce, obživy či rodinného života. Jedním z cílů je kriticky nahlédnout výrobní a třídní vztahy kapitalismu, jež vedou podle levicového konceptu k nelidskosti. Nezbytnou podmínkou je natáčení v reálných lokacích. Neorealismus zavattiniovského směru ideově vychází z marxismu a vymezuje se vůči starším estetikám expresionismu a hlavně Hollywoodu. Inspiraci pro novou kinematografii hledá v jiných zahraničních vzorech – hlavně ve francouzském a sovětském filmu. V souvislosti s tvorbou Marcela Carného byl také poprvé užit termín „neorealismus“. 50 6.3 Hlavní tvůrci 6.3 Hlavní tvůrci Po válce pokračuje Zavattiniho spolupráce s De Sicou. V roce 1946 natáčí Děti ulice (1946), kde na příkladu dvou chlapeckých postav pojednávají o problematice bezprizorní mládeže, kterou zoufalé sociální postavení přivádí až ke zločinu. Jednoduchý a průkazný příběh Zlodějů kol (1948) byl inspirován skutečným novinovým inzerátem. Nezaměstnaný muž konečně najde práci jako lepič plakátů, ke které je však nutné vlastnit kolo. Poté, co si ho za zástavu pořídí, mu ho však někdo ukradne. Zoufalý muž se se svým malým synem pokouší zloděje dopadnout. De Sica buduje drama a napětí z drobných, všednodenních detailů, přesně odpozorovaných ze života obyčejných lidí. Jeho přímočarý styl bez složitých technik a zbytečných fines věrně tlumočí příběh a zároveň přirozeně podtrhává jeho naléhavost. Spolupráce se Zavattinim ještě pokračovala například lehce fantastickým Zázrakem v Miláně (1951) nebo portrétem stárnoucího muže Umberto D. (1952), který byl francouzským kritikem Andrém Bazinem vyzdvihován pro skvělé zachycení každodennosti. Často citovanou je scéna vstávání služebné, která připravuje starému profesorovi (ztvárněnému skutečným profesorem lingvistiky na penzi) snídani a divák sleduje její automatické pohyby a úkony. Scéna je zajímavá i z jiného ohledu – přes záměrnou „nedějovost“ zde vzniká napětí vycházející z tušeného těhotenství služky a jejích obav z budoucnosti. Vittorio De Sica VIDEOUKÁZKA – Umberto D. http://www.youtube.com/watch?v=q34MBOO3ur8 Po válečné Posedlosti rozvíjí své postupy po válce i Luchino Visconti. V roce 1948 natáčí s neherci dokumentárně působící snímek Země se chvěje (1948) o vzpouře sicilských rybářů proti nespravedlivým podnikatelům. Dokumentárnost filmu je však při bližším pohledu narušována na jedné straně jasnými marxistickými východisky filmované předlohy, na straně druhé pak výrazně estetizovanou kompozicí záběrů a hloubkovým snímáním. Záběry krajiny připomínají obrazy, postavy jsou uspořádávány do trojúhelníkových seskupení jako ve výtvarném umění. Tento jasně estetický přístup hraničící s operatičností v následující Viscontiho tvorbě zesiluje a přidává se k němu melodramatická zápletka a důraz na výpravu a kostýmy (viz filmy Gepard, 1963; Soumrak bohů, 1969; či Smrt v Benátkách, 1971). Ohlas na Zemi shrnuje obecnější výtky, které byly na adresu neorealistických filmů směřovány. Katolická církev odsuzovala antiklerikalismus a zobrazování sexu dělnické třídy, levici vadila politická nejednoznačnost a pesimismus, kritika byla cílena i na způsob zobrazení Itálie jako zubožené a chudé země. Publikum navíc po válce zajímá spíše americká produkce a na domácí filmy příliš nechodí. Hlavní zásluhu na rychlém rozšíření neorealismu těsně po skončení války má však snímek Řím, otevřené město (1945) Roberta Rosselliniho, který umožnil prosazení nového italského filmu nejen v Evropě, ale i ve Spojených státech. Jako první také přinesl otevřenou reflexi války, zbavenou falešné propagandy. Rossellini ho natáčel ještě během okupace na autentických lokacích či v improvizovaných ateliérech a snímal ho bez zvukové aparatury na vyřazený filmový materiál. Na několika přesně vybraných a propracovaných charakterech zrcadlí situaci v italském odbojovém hnutí. Jeho smysl pro výstižnou charakterizaci a zhuštěné vyprávění je posílen realistickým stylem: Rossellini odmítá tradiční střihovou skladbu, kterou nahrazuje dlouhými záběry kamery, dokumentárně 51 Luchino Visconti Robert Rossellini 6 Italský neorealismus „Duchovní archeologie“ snímajícími autentické prostředí, do něhož je děj zasazen. V obsazení rolí kombinuje profesionální herce s neherci. Výsledkem byl na svou dobu šokující filmový styl, vyznačující se syrovou vizualitou obrazu, přirozeným, někdy až nedokonalým zasvětlením, naturalistickým hereckým projevem kontrastujícím s manýrami filmů „bílých telefonů“ a hovorovým jazykem dialogů. V těchto tendencích pokračuje Rossellini dál povídkovým filmem Paisà (1946) o postupném osvobozování Itálie spojeneckými vojsky. Celá „válečná trilogie“ se uzavírá snímkem Německo v roce nula (1947), jenž na osudech dospívajícího chlapce zpodobuje traumata poválečného Německa. V následujícím období Rossellini prohlubuje téma moderního člověka nejen v sociálních, ale i v duchovních rozměrech. V trilogii Stromboli (1949), Evropa 51 (1951) a Cesta po Itálii (1953) je obraz ženské hrdinky (Ingrid Bergman) hledající vlastní identitu vztažen k hledání kořenů evropské civilizace jako takové. Tato „duchovní archeologie“ potom v Rosselliniho tvorbě pokračuje od 60. let sérií televizních filmů o významných osobnostech historie (Sokrates, Sv. Augustin, Descartes, Pascal ad.), které patří k progresivním počinům tohoto média. Rosselliniho zájem o moderního člověka spolu s fragmentární vyprávěcí strukturou a přímou metodou natáčení výrazně ovlivnil filmaře (nejen) francouzské nové vlny, kteří jej označili za „otce moderního filmu“. 6.4 Vývoj po neorealismu Michelangelo Antonioni Na Rosselliniho pozdější tvorbu přímo navazuje Michelangelo Antonioni, který měl k původnímu neorealismu blízko jako filmový kritik a režisér krátkých snímků. V prvních celovečerních filmech však zcela jasně upřednostňuje psychologickou studii postav před kritikou společenských poměrů. Antonioniho postavy – ať už jsou jimi městští intelektuálové nebo venkovští dělníci (Výkřik, 1957) – těžko nacházejí východisko ze životní krize, která je více osobního než obecně sociálního charakteru. Jejich životy, materiálně většinou dobře zajištěné, přestávají mít smysl, ztrácí se dorozumění mezi partnery, chybí jakýkoli citový prožitek. Tyto existenciální nejistoty pak Antonioni vyjadřuje výrazně modernistickou filmovou formou. Rozbíjí tradiční způsob vyprávění, vede děj přes elipsy a naopak prodlužování scén, akcentuje samotné plynutí času, jež zvětšuje emocionální agónii hrdinů. Na rovině stylu pracuje s dlouhými záběry a velkými celky, v nichž drobné postavy vplývají do symetrických kompozic industriální krajiny, jež často přebírá status postavy a stává se odrazem nevyřčených emocí. VIDEOUKÁZKA – Zatmění http://www.youtube.com/watch?v=oSqhOzdTG-g Tetralogie citů Tato radikální forma, poprvé naplno vyjádřená ve filmu Dobrodružství (1960), vyvolala značnou nevoli u části publika, ale přispěla k utváření evropské filmové moderny. Dobrodružství také započalo Antonioniho volnou „tetralogii citů“ která se uzavírá jeho prvním barevným snímkem Červená pustina (1964), v němž je barvy užíváno nejen podle realistického, ale také emocionálního klíče (např. na šedou barvu přestříkaný les a ovoce jako odraz hrdinčiny psychiky i Antonioniho vize odosobněného industriálního 52 6.5 Kritické hodnocení neorealismu světa). Od poloviny 60. let Antonioni tvoří také v zahraničí, kde však neustupuje ze svých dosavadních pozic a zásad (Zvětšenina, 1966, Zabriskie Point, 1970). 6.5 Kritické hodnocení neorealismu Recepce a hodnocení neorealismu v padesátých letech a pozdější době narážely na řadu konceptuálních problémů. Již v roce 1953 proběhla v Parmě konference o neorealismu, na níž se odhalilo různé chápání tohoto směru (jako angažovaná reportáž, jako morální apel, jako narativní postup, jako revoluce filmové formy) a byla nastolena otázka po podstatě neorealismu – jde o morální, estetický, nebo politický postoj? Manifest, zveřejněný po dlouhých diskuzích, se pokusil tyto přístupy syntetizovat – podle něj neorealismus po obsahové stránce klade důraz na současné náměty a život dělnických vrstev, apeluje na politickou reformu a jednotu a proměňuje problémy postav v problémy univerzální (morální rozměr). Klade také důraz na krásu všedního života a skryté drama každodennosti. Po formální stránce je pak charakteristický natáčením v exteriérech, využitím neprofesionálních herců, nevycizelované kompozice a přirozeného světla. Na přelomu 40. a 50. let se neorealismu intenzivně věnoval i André Bazin. Současná italská kinematografie pro něj představuje nový mezník v dlouhém boji realismu s estetismem, jeho podstatným prvkem je humanistická tendence – postavy na plátně nejsou přetvářeny ani v objekty, ani v symboly, ale stojí samy za sebe. Důležitým aspektem Bazinových textů je důraz na realistickou estetiku. Každý realismus v umění je podle něj především estetickou otázkou, a jak ukazuje např. užívání postsynchronů při natáčení neorealistických filmů, i „nerealistické“ praktiky mohou vést k posílení realismu. Postsynchron totiž umožnil větší mobilitu kamery a zachycení většího výseku skutečnosti. Pouhé zachycení reality tedy podle Bazina není uměním, vždy je totiž ve hře výběr a interpretace. Na neorealismu je ale revolučním to, že realita zde neslouží žádné apriorní myšlence, ideologii či hledisku, herci/neherci nic nezobrazují, nevyjadřují, pouze jsou před kamerou a vyprávění zachycuje plynutí a trvání věcí. Na Bazinovo uvažování navázal o mnoho let později poststrukturalistický filozof Gilles Deleuze. Ve své knize z roku 1985 Obraz-čas vnímá neorealismus jako zásadní a přelomové období v dějinách kinematografie, v němž se zrodil zcela nový typ obrazu. Obraz, soustředěný na akci (obraz-pohyb), nahrazuje obraz, který osvobozuje čas od kauzality a který nemusí nést jasný význam. Funguje čistě jako záznam optických a zvukových situací, které divák zachycuje, a pomocí vzpomínek pak konstruuje vlastní význam. Tato změna se podle Deleuze odráží i v nové koncepci prostoru ve filmu, přičemž ten již nefunguje pouze jako místo, kde se odehrává děj, ale získává autonomii, stává se samostatným hráčem, postavou. Otázky: • K do byl hlavním teoretikem neorealismu a jak měly podle něj filmy vypadat? • Popište válečnou trilogii Roberta Rosselliniho. • Co byla parmská konference? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Italský neorealismus byste měli znát: – jak se neorealismus formoval během války a na jaké podněty navazoval, 53 Kritická reflexe André Bazin Obraz-čas 6 Italský neorealismus – tematické i formální rozdíly mezi hlavními představiteli neorealismu, – v čem byl neorealismus nosný pro další vývoj italského filmu, – jak se proměňovala kritická recepce tohoto směru. Doporučená literatura: MARCUS, Milicent Joy. Italian Cinema in the Light of Neorealism. Princeton: Princeton University Press, 1986. WAGSTAFF, Christopher. Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach. Toronto: University of Toronto Press, 2007. BONDANELLA, Peter. The Films of Roberto Rossellini. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 54 7 Americký poválečný film V této kapitole se seznámíte s vývojem kinematografie v prvních dekádách po skončení války. Po stručných informacích o institucionálních změnách v oblasti kinematografie vám kapitola nabídne stručný přehled významných filmařů a stručnou charakteristiku jejich díla. Prostor dostanou také informace o žánrech, které v období 40. a 50. let sehrály v kinematografii Spojených států důležitou roli. 7.1 Filmový průmysl Na konci 30. let si americký filmový průmysl vytvořil stabilní institucionální uspořádání. Několik koncernů si mezi sebe rozdělilo prakticky celý trh. V roce 1938 bylo vedeno vyšetřování kvůli podezření z vytvoření trustové dohody, ale nakonec skončilo dohodou mezi filmovými koncerny a příslušnými vládními úřady. Byl zrušen nucený odběr filmů nezávislými provozovateli kin, na monopolním postavení koncernů se ale nic nezměnilo. Světová válka pro Hollywood znamenala zejména dočasný výpadek evropských trhů. V reakci na tyto obtíže klesl objem výroby a novým centrem exportu se stala Latinská Amerika. Hned po válce ale studia opět zaměřila svou pozornost na Evropu a finančně se celému filmovému průmyslu dařilo. Kolotoč utrácení zajistil filmovému průmyslu rekordní zisky, přesto se před Hollywoodem začalo vyjevovat několik problémů, které měly plně propuknout o několik let později. Velká studia měl v budoucnu „decimovat“ jak nucený odchod řady pracovníků, prověřovaných senátním výborem pro vyšetřování neamerické činnosti, tak protimonopolní opatření, přijaté v roce 1948 a známé dnes jako „the Paramount decision“. Podle něj byl velká hollywoodská studia například nucena zbavit se vlastních sítí kin. To zvýšilo konkurenci na trhu a umožnilo také vstup nezávislých studií. Rovněž nezávislí provozovatelé kin měli rázem přístup k mnohem většímu množství filmů. V 50. letech se také objevil další významný hráč, který prudkou expanzi kinematografie zbrzdil – televize. Jen kvůli ní objem výroby nedosáhl předválečné úrovně. Televize odvedla z kin diváky, a iniciovala tak příklon filmu ke spektakulárním formám, které nebyly dosažitelné televizní technologií. Filmová studia stále více sázela na tematicky a vizuálně atraktivní filmy, které tak samozřejmě mohly být natáčeny v o to menším počtu. Například podíl barevných filmů se na začátku 50. let vyhoupl z 20 % na 50 % celkové produkce hollywoodských studií, představen byl také širokoúhlý formát filmového obrazu. Své postavení si ale upevnilo dost nezávislých a menších produkčních firem. Nakonec se ale velká studia dokázala dohodnout jak s nimi, tak s televizními stanicemi. Nezávislým firmám začala velká studia pronajímat zařízení, spolufinancovala jejich filmy a zařadila je i do své distribuce, televizím uvolnila staré filmy, pronajala ateliéry a sama začala natáčet televizní seriály. Podařilo se tak překonat krizi a na přelomu 50. a 60. let se příjmy filmových společností konečně přiblížily úrovni z prvních let po válce. 55 Situace ve filmovém průmyslu Reakce na nástup televize 7 Americký poválečný film 7.2 Režisérské osobnosti Stěžejní tvůrci Orson Welles Alfred Hitchcock Nejvýraznější osobnosti filmu 40. a 50. let na sebe upozornily už v před válkou. Některé z nich ale v průběhu 50. let Hollywood opustily – ať z politických důvodů nebo v důsledku finančních pobídek. Odešli např. Charlie Chaplin, Orson Welles, John Sturges, Robert Siodmak a Frank Capra přešel k televizi. Díky proměně studiových podmínek v 50. letech se ke slovu dostala i řada nových tvůrců: Stanley Kubrick, Robert Aldrich, který přispěl několika díly k rozvoji filmu noir, Nicholas Ray, Richard Brooks. V Hollywoodu natočil několik filmů i Joseph Losey, ale poté, co se stal předmětem vyšetřování McCarthyho výboru, se rozhodl zůstat v Evropě. Dnes je proto považován více za evropského filmaře. Své silné období v poválečné éře zažil také westernový žánr díky tvůrcům jako John Ford, King Vidor či Anthony Mann. Orson Welles už nikdy nedostal od hollywoodského studia tak exkluzivní podmínky jako při svém prvním filmu Občan Kane. Řadu jeho následujících projektů stíhaly takové problémy, že je dnes považován za „prokletého“ autora. Mnohdy byl donucen natočit film podle průměrných literárních předloh, v případě filmu Dotek zla (1957) ani nebyl připuštěn k závěrečnému střihu, stejně jako u shakespearovské adaptace Macbeth (1947). Poměrně větší míru svobody měl ale při natáčení filmu Dáma ze Šanghaje (1947). Osu příběhu tvoří milostný trojúhelník mezi lodníkem O’Harou (Welles), jeho milenkou a jejím bohatým manželem a vražedný komplot, jehož se O’Hara stává součástí. Welles zpracoval tento jednoduchý „noirový“ příběh se sobě vlastní invencí – využil obraz s velkou hloubkou ostrosti, nezvyklé úhly záběru či optické efekty, docílené zapojením desítek zrcadel v závěrečné tragické sekvenci. K noirovému žánru i atmosféře se vrátil Welles po svém desetiletém pobytu mimo Ameriku filmem Dotek zla o konfrontaci poctivého mexického policisty se zkorumpovaným americkým vyšetřovatelem (opět Welles). Snímek obsahuje řadu úchvatných filmových momentů – třeba dlouhý úvodní záběr, v němž se prolíná několik příběhových linií končících výbuchem, který odstartuje všechny následující zvraty událostí. Přesto ale Welles film nedostříhal a některé scény za něho dotočil jiný režisér. V době svého pobytu v Evropě Welles opět adaptoval (velmi volně) Shakespearova Othella (1952) či Kafkův Proces (1962), do něhož zakomponoval realitu poválečné společnosti a zkušenost s nacismem i atomovou bombou. Struktura myšlenkového labyrintu, kterou v tomto filmu můžeme odhalit, je příznačná pro tvorbu Orsona Wellese jako takovou. Alfred Hitchcock přišel do Hollywoodu na konci 30. let a v následujících dvou desetiletích natáčel téměř každý rok jeden film, stejně jako krátké filmy pro televizi. Ačkoli jeho tvůrčí období, sahající do éry němého filmu, čítá desítky let, základní prvky jeho tvorby zůstaly prakticky nezměněny. Pro Hitchcocka bylo typické pozorování každodenního života naplněného každodenními úkony, které jsou rázem narušeny odhalením hrůzné skutečnosti. Ve filmu Ani stín podezření (1943) se musí dívka postavit faktu, že milovaný strýček je ve skutečnosti vrah, hrdina Cizinců ve vlaku (1951) je nucen k tomu, aby spáchal vraždu, nespravedlivě podezřelý z několika přepadení je spořádaný hudebník ve filmu Nepravý muž (1955). Ve filmu Okno do dvora (1954) fotograf, krátkodobě upoutaný na kolečkové křeslo, svým objektivem pozoruje každodenní úkony svých sousedů odnaproti. Jeho voyeurská vášeň ho dovede až k přesvědčení, že jeden ze sousedů zavraždil svou manželku. V Hitchcockově vrcholném díle Vertigo (1958) bývalý detektiv podléhá kouzlu tajemné ženy, která je ale někým zcela jiným, než za koho ji hrdina považuje. Nakonec zjišťuje, že se stal obětí komplotu, ale není schopen odolat své obsesi obrazem „té“ tajemné ženy. Hitchcock byl filmařem, který dokázal velmi sofistikovaně budovat skryté napětí, nesnášel tzv. „shockery“ – filmy, které diváka z ničeho nic vylekají. Strach 56 7.2 Režisérské osobnosti v jeho filmech také není vysvětlen metafyzicky, jako je to v britském románu hrůzy, na jehož tradici navazoval. Hrůza číhá přímo v sociální realitě a to, že jsme její idylkou ukolébáni, ji činí o to intenzivnější. VIDEOUKÁZKA – Vertigo http://www.youtube.com/watch?v=d-kcczAff40 Elia Kazan se do Hollywoodu dostal s reputací úspěšného divadelního režiséra, který měl na svém kontě inscenování textů Tennessee Williamse a Arthura Millera. Také na poli filmu byla jeho tvorba bytostně spojena s několika autory předloh – kromě Williamse ještě s Johnem Steinbeckem a Buddem Schulbergem. Podle Williamsovy předlohy vznikly Tramvaj do stanice touha (1951) a Babydoll (1956), příběhy reflektující atmosféru nezralé sexuality, hysterie a vnitřního rozkladu. Schulbergovy moralistické příběhy Kazan transformoval do společensky kritického melodramatu V přístavu (1954) a „mytologizující realismus“ Steinbecka například do rodinného příběhu ze středozápadu Na východ od ráje (1955). Kazanův režijní důraz byl vždy směřován k práci s herci. Jako spoluzakladatel Strasbergova Actor’s Studia pro film objevil několik velkých talentů jako Marlona Branda či Jamese Deana. Mezi Kazanova velká díla patří dva vzájemně provázané snímky – Ameriko, Ameriko (1963) a Tichá dohoda (1969). První jmenovaný vychází z vyprávění Kazanových rodičů a předků a popisuje strastiplnou cestu evropských emigrantů za americkým snem. Skeptickým dovětkem o zvrhlých variantách naplněného snu o úspěchu je následující Tichá dohoda, kterou se rozhodne veleúspěšný hrdina rozvázat. Vzepře se imperativu společenského úspěchu, blahobytu a měšťáckých hodnot. Stanley Kubrick původně začínal jako fotograf a tuto skutečnost nezapřel ani v oblasti filmu. Byl jedním z několika amerických filmařů, kterým se během kariéry podařilo vytvořit nezaměnitelný styl. Pro Kubricka byla typická práce se světlem, jízdy kamery a v pozdějších tvůrčích fázích i narušováni kontinuálního toku děje, který členil do několika zřetelně oddělených eliptických „bloků“. Své první filmy, které z hlediska produkčních podmínek můžeme považovat ještě za amatérské, natočil v průběhu 50. let. Poslední fázi filmu noir obohatil snímkem Zabíjení (1956), příběhem dokonalého zločinu, který ztroskotá díky chamtivosti ženy jednoho z kumpánů (typické femme fatale). Naopak za tradiční se dají považovat jeho následující filmy. Ve Stezkách slávy (1957), dramatu z první světové války, hrál hlavní roli Kirk Douglas, který později Kubricka povolal, aby převzal natáčení velkofilmu Spartakus (1960). Při práci na tomto filmu Kubrick prokázal svůj věhlasný perfekcionismus. Místo aby se jako zatím nepříliš protřelý režisér držel rad svých nadřízených, začal do celého projektu prosazovat svou koncepci, což pobouřilo mnoho členů štábu. Kubrick byl nakonec natolik znechucen podmínkami natáčení, že se rozhodl opustit Hollywood a přesídlil do Velké Británie. V americké produkci znovu natáčel až od 80. let, ale jednalo se již pouze o tři snímky – horor Záření (1980), invenční válečný „vietnamský“ film Olověná vesta (1987) a nakonec „freudovské“ drama Spalující touha (1999) podle románu Arthura Schnitzlera, který plánoval zfilmovat už v 60. letech. 57 Elia Kazan Stanley Kubrick 7 Americký poválečný film 7.3 Hlavní žánry Western John Ford Muzikál Vincente Minnelli „Mýtotvornou“ funkci předválečného westernu během války do značné míry převzaly vlastenecké filmy, ale záhy po jejím skončení se žánr opět přihlásil ke slovu. Celá 40. a 50. léta jsou dnes považována za klasické období westernového žánru, kdy se kanonizovaly všechny základní konvence a zdokonalilo zobrazování archetypálních situací. Dokonalost westernových konvencí spočívala pravě v jejich neměnnosti – dlouho se dodržovalo třeba pravidlo „dobří hrdinové chodí do záběru zprava, padouši zleva“. Western skutečně disponoval nekonečným množstvím variací na relativně malý počet situací a zápletek, které vždy vyústily v konflikt archetypálního rozměru: rančeři versus farmáři (např. Shane, 1953), indiáni versus novousedlíci (Hondo, 1953), psanec versus civilizace (Můj miláček Klementýna, 1946). Oproti předešlým westernům projevovaly filmy v klasickém období již intenzivnější zájem o dějiny. Westernoví hrdinové byli vykresleni jako strážci společenského pořádku, kteří krotí vzpírající se přírodu pomocí železnice. Důležitým motivem westernů samozřejmě vždy byli původní obyvatelé, kterým ve 40. letech film přisuzoval až „ďábelské“ vlastnosti. Svoje výsadní postavení westernového tvůrce potvrdil v následujících dekádách John Ford, autor několika zásadních děl jako Můj miláček Klementýna, Fort Apache (1947), Stopaři (1956), Muž, který zastřelil Liberty Valance (1962) či Podzim Čejenů (1964). Vytvořil pevný ikonografický kánon, přestože se některé motivy v jeho filmech v průběhu času mění – například pojetí postav indiánů. V posledně jmenovaném filmu jsou původní obyvatelé vykresleni již ne jako „ďáblovo sémě“, ale spíš jako oběti kolonizace amerického kontinentu. Fordovy filmy překračovaly rámec prostých příběhů o dobývání západu, o snaze zachránit dívku unesenou indiány apod. Byly to univerzální a nadčasové příběhy rodícího se amerického západu – civilizace, které se hrdinové podřizují či se podřídit odmítají. Vedle Johna Forda našli prostor pro své sebevyjádření i další filmaři, například Anthony Mann či Howard Hawks. Žánr muzikálu zažil velký rozkvět hlavně na konci 40. a během 50. let. Vrcholná díla filmového muzikálu dokázala zkombinovat hraná i taneční a hudební čísla do komplexního celku tak, že by bez sebe navzájem nebyla myslitelná. Velký důraz se také kladl na hudební složku. Muzikálová hudba se v tomto období prakticky záhy po premiéře stávala hitem. Hlavní zásluhu na silné pozici muzikálu v 50. letech mělo několik předních žánrových tvůrců. Zřejmě nejdůležitějším z nich byl Vincente Minnelli. Ačkoli se věnoval i komediím a dramatům, byly to pravě jeho muzikály, které převýšily dobovou úroveň žánru coby pouhé vkusné zábavy. Podařilo se mu dosáhnout vrcholné jednoty děje, tance a filmové formy. S rozvojem techniky včlenil do svého filmařského repertoáru barvu jako důležitý dramatický i výtvarný prvek. Explicitní význam barvy prozrazuje například jeho Američan v Paříži (1950). I do muzikálu dokázal Minnelli vpravit ironii, v tomto „odpočinkovém“ žánru v jeho případě také originálně působí některé sociálněkritické motivy. Třeba měnící se status rodiny i mužské a ženské role či zpochybnění dětské čistoty ve filmu Setkáme se v St. Louis (1944) působí dodnes progresivně. Také taneční čísla vyvolávají velice přirozený dojem, některé z postav jsou vlastně při tanci poměrně neobratné. To celé ale dodává muzikálovému příběhu nádech nebývalé realističnosti a snímek je právem řazen mezi naprostou klasiku žánru. Na Minnelliho navázali dva tvůrci, kteří dále úspěšně rozvíjeli tradici amerického muzikálu – Stanley Donen a Gene Kelly. Své nejlepší a nejúspěšnější filmy natočili společně – Zpívání v dešti (1951) a Vždycky je hezké počasí (1955). V jejich filmech se ještě více zvýraznil ironický rys známý z Minnelliho muzikálů. 58 7.3 Hlavní žánry VIDEOUKÁZKA – Setkáme se v St. Louis http://www.youtube.com/watch?v=yudgy30Dd68 Otázky: • • • • J ak ovlivnil nástup televize dění v kinematografii? Ke kterým institucionálním změnám došlo v poválečném Hollywoodu? Porovnejte filmovou tvorbu Orsona Wellese a Alfreda Hitchcocka. Jakým způsobem se vyvíjel žánr muzikálu? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Americký poválečný film byste měli znát: – jakým způsobem se v kinematografii odrazily poválečné změny v americké společnosti, – co to byl HUAC a jak zasáhl do kariéry hollywoodských tvůrců, – které klasické žánry zažívaly po válce renesanci a jak se rozvíjely, – jakým způsobem jednotliví tvůrci rozvíjeli klasický hollywoodský styl. Doporučená literatura: BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio System. New York: St Martin’s Press, 1986. SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. 59 8 Tradice kvality a žánry v poválečné Francii 8.1 Průmyslový kontext Poválečná produkce Po vítězství ve druhé světové válce mohla Francie pomalu navázat v oblasti kinematografie na trendy z meziválečné éry. Zatímco za okupace byla filmová produkce centralizována, po válce ji opět zajišťovalo velké množství středních a menších firem s menším kapitálem (v roce 1947 např. existovalo ve Francii na 200 produkčních společností). Velké produkční společnosti typu Pathé či Gaumont se stále více soustřeďovaly na distribuci a projekci v kinech, jež vlastnily. Po válečné odmlce se do kin opět dostaly americké filmy. V rámci Blum-Byrnesovy dohody, kterou podepsal francouzský premiér Léon Blum s americkým ministrem zahraničí Jamesem F. Byrnesem v roce 1946, byly zrušeny importní kvóty na americké filmy a kromě 16 týdnů v roce vyhrazených pro francouzskou produkci panovala na francouzském trhu volná soutěž. Tato dohoda se setkala se silnou kritikou, neboť došlo k omezení domácí produkce i poklesu exportu francouzských filmů na zahraniční trhy. V reakci na tuto kritiku bylo v roce 1946 založeno CNC (Centre Nationale de la Cinématographie), jehož smyslem byla právě podpora domácí produkce, v roce 1948 následovalo zavedení kvót na americké filmy (121 filmů ročně), byl zaveden systém půjček a daň ze vstupného do kina. Díky těmto opatřením se podařilo filmový průmysl znovu nastartovat a produkce se ustálila na cca 120 filmech ročně. Dařilo se zejména francouzskému žánrovému filmu od kriminálek přes komedie po kostýmní dramata, který divákům nabízel jejich oblíbené hvězdy: Jeana Gabina, Yvese Montanda, Gérarda Philipa, Simone Signoret a další. Francouzský film zároveň také opět expandoval do zahraničí. 8.2 Poválečná tradice „kvalitního filmu“ Tradice kvality Na domácí scéně byla ovšem dobovou kritikou nejvíce ceněna tvorba několika prestižních filmařů, která dostala zpětně označení „tradice kvality“. Tyto filmy byly většinou adaptacemi proslulých literárních děl, převedených na plátno pomocí uhlazeného, propracovaného stylu: přehledné kamery, plastického svícení, bohatých kostýmů a rozsáhlých ateliérových staveb. Typickým příkladem této produkce jsou filmy podle scénářů dvojice Jean Aurenche – Pierre Bost. Režisér Jean Delannoy natočil jejich adaptaci románu André Gida Pastorální symfonie (1946), ve které vykreslil typické téma těchto filmů: mužskou fascinaci a idealizaci hlavní ženské hrdinky – v tomto případě slepé dívky, která je vychovávána v rodině pastora. Častým spolupracovníkem obou scenáristů byl Claude Autant-Lara. Ďábel v těle (1947) podle Raymonda Radigueta vzbudil ve své době značnou kontroverzi zobrazením nekonvenčního milostného vztahu mezi dospívajícím mladíkem a starší zdravotní sestrou. Následovaly přepisy Colette (Osení, 1954) či Stendhala (Červený a černý, 1954). Patrně nejznámějším filmem Aurenche a Bosta zůstávají Zakázané hry (1952), režírované René Clémentem. Tvůrci v něm nenásilně demonstrují důsledky války na obyčejném příběhu malé holčičky, válečného sirotka, jehož se ujme venkovská rodina. Válečné hrůzy se zhmotňují v naivním rituálu dětí – pohřbívání mrtvých zvířat, který se 60 8.3 Hlavní režiséři v těžké situaci paradoxně stává jejich jedinou hrou. Otevřená výpověď filmu způsobila, že byl někde promítán ve zkrácené verzi. Další dvojicí francouzského tradičního filmu byli scenárista Charles Spaak a režisér André Cayatte, kteří se ve svých snímcích zaměřili hlavně na kritiku francouzské justice, jež však někdy nabývá až příliš rétorické podoby (Všichni jsme vrazi, 1952). Trochu bokem obecných tendencí stojí Henri-Georges Clouzot, který nahlíží na francouzskou měšťáckou společnost přes žánr thrilleru. Formálně do detailu dotažené filmy jako Nábřeží zlatníků (1947), Mzda strachu (1953) nebo Ďábelské ženy (1955) bývají srovnávány s tvorbou Alfreda Hitchcocka. Spaak a Cayatte 8.3 Hlavní režiséři Po válce pokračují ve svém díle rovněž přední filmaři 30. let. Zatímco někteří nedokážou navázat na vysoké hodnoty svých předchozích snímků (Abel Gance, Marcel L’Herbier, René Clair), jiní je rozvíjejí novým směrem (Jean Renoir), nebo dokonce natočí své vrcholné filmy až nyní (Jean Cocteau, Max Ophüls). V prvních poválečných letech se také objeví nové osobnosti, které neváhají výrazněji experimentovat s filmovou formou a nalézat další možnosti filmového vyjadřování (Robert Bresson, Jacques Tati). Jean Renoir po svém návratu z Hollywoodu pracoval na dvou mezinárodních projektech – Řece (1951) natáčené v Indii a Zlatém kočáru (1953) velebícím italské divadelnictví, které přinesly hlavně originální barevnou koncepci v systému Technicolor. V dalších, již francouzských filmech se přiblížil ke komediálnímu žánru, okořeněnému účastí předních herců (Jean Gabin ve Francouzském kankánu, 1955, Ingrid Bergman v Elena a muži, 1956), a k moderní televizní poetice (Závět doktora Cordeliera, 1959, Divadélko Jeana Renoira, 1969), využívající záběrů z mnoha kamer, volného střihu či techniky zoomu. Multitalent Jeana Cocteaua se uplatnil nejen v literatuře, malířství, hudbě a na divadle, ale po válce výrazně také v kinematografii. Po scénářích ze 40. let (Věčný návrat, Dámy z Buloňského lesíka) se znovu vrátil k hrané režii (předtím natočil v roce 1931 avantgardní Krev básníka). Jeho filmy se vyznačují silným lyrickým akcentem, poetickou atmosférou, literárně bohatými dialogy, stylizovanou mizanscénou a celkovým příklonem k fantazii a mýtu. Prvním celovečerním filmem byl přepis klasické pohádky Kráska a zvíře (1946) s Jeanem Maraisem v hlavní roli, který se stal stěžejním představitelem jeho postav. V orfeovském diptychu Orfeus (1950) a Orfeova závěť (1960) Cocteau aktualizuje řecký mýtus do dnešní doby a přenáší ho z antických kulis do současné Paříže. Pomocí volného propojování tradičních symbolů s moderní technikou usiluje o znovunabytí poetického přístupu ke světu, osvobozeného od vnější utilitárnosti. Cocteau, který si své filmy psal, režíroval, a dokonce v nich sám hrál, byl záhy mladou generací rozpoznán jako originální autor, který ovlivnil a předznamenal nástup nové vlny. Stejného – ne-li většího – významu nabyl také Max Ophüls, který se do Francie vrátil v 50. letech ze svého poměrně úspěšného, leč krátkého angažmá v Hollywoodu. Obklopil se stálou skupinou spolupracovníků (kameraman Christian Matras, scenárista Jacques Natanson a další), se kterou natočil čtyři snímky, jež do značné míry přetvořily chápání moderního evropského filmu: Kolo (1950), Potěšení (1952), Madame de. (1953) a Lola Montès (1955). Za literárností příběhů (vždy šlo o adaptace) a přebujelostí výpravy se skrývala buřičská témata a převratnost stylu. Ophüls se nebál otevřeně zobrazovat erotickou touhu v nikdy nekončícím sepětí s prudérním pokrytectvím společnosti, za což si vysloužil mnohé ostré protesty. Jeho ironické postřehy vyvstávají z množství drobných 61 Jean Renoir Jean Cocteau Max Ophüls 8 Tradice kvality a žánry v poválečné Francii Robert Bresson epizod, pospojovaných vypravěčem, jenž upozorňuje na iluzivnost předváděného – život se jeví jako rozpustilý taneční rej, zachycený plynulými pohyby kamery. Oproti Ophülsovi usiloval Robert Bresson o maximální jednoduchost filmového stylu. Za tímto účelem dokonce vypracoval vlastní soubor pravidel, kterými se hodlal ve svých uměleckých snahách řídit a která později vyšla knižně pod názvem Poznámky o kinematografu. Bresson odmítal jakoukoli falešnou estetizaci filmového tvaru. Film má skrze mechanický aparát kamery možnost vyjádřit nezkreslenou životní pravdu, jejímuž projevu ovšem nesmí stát v cestě konvenční manýra herce. Proto Bresson do svých projektů angažoval neherce (kterým říkal „modely“), kteří spíše než o tradiční hraní usilují o prostou existenci před kamerou. Detailní záběry jejich tváří a automatických gest pak pomocí eliptického střihu, který spíše naznačoval, než přímo ukazoval, vztahoval k věcem všednodenního života. Za touto všednodenností však Bresson nacházel složitá existenciální témata, jež často rozkrývala duchovní rovinu skutečnosti. Jeho vrcholné filmy jako Deník venkovského faráře (1951) nebo K smrti odsouzený uprchl (1956) pak řeší drama víry v moderním světě. Bressonův vliv se kromě nové vlny ukázal především v tvorbě amerického scenáristy a kritika Paula Schradera, který si ve svém Americkém gigolovi (1980), detektivním příběhu mladého muže se zálibou v luxusu a sexuálním uspokojování bohatých žen, vypůjčuje závěrečnou scénu z Bressonova Kapsáře (1959). Stejně jako u Bressona dochází i u Schradera v této scéně k transcendentálnímu prozření hlavního hrdiny a k naplnění milostného citu. VIDEOUKÁZKA – Kapsář (e-learningový systém) VIDEOUKÁZKA – Americký gigolo (e-learningový systém) Jacques Tati Jacques Tati se Bressonovi blíží malou frekvencí natáčení (pouze šest celovečerních snímků), maximální kontrolou nad filmem a vyjádřením svých autorských úvah o současnosti pomocí novátorských a poměrně nezvyklých prostředků. Liší se však od něho žánrem: Tati je jediný, komu se beze zbytku podařilo oživit ve zvukové éře žánr grotesky. Podobně jako velcí klauni němého filmu přišel s originální postavou – panem Hulotem – obdařenou základními atributy: vysoká figura s kloboučkem, lulkou, deštníkem a krátkými nohavicemi. Tento osamělý, nepraktický a naivní gentleman se vrhá do ruchu moderního života, jehož absurdní rituály obrací naruby. V Prázdninách pana Hulota (1953) vtipně glosuje posedlost Francouzů volným časem, zábavou a sportovními aktivitami. V Mém strýčkovi (1958) se směje přetechnizovaným domácnostem a v Playtime (1967) satirizuje globalizaci, turismus a konzum. Tatiho filmy postrádají ucelenou, logickou vyprávěcí strukturu; jsou spíše sledem volně propojených gagů, vyznačujících se přesnou choreografií Hulotovy figury v návaznosti na celkovou architekturu scény. Nadsázka v zobrazení moderního způsobu života pak přináší mnohá nekonvenční výtvarná řešení, jak dokládá např. komická scéna z restaurace v Playtime. 62 8.4 Předchůdci nové vlny VIDEOUKÁZKA – Playtime http://www.youtube.com/watch?v=f1DtN0HAuDI 8.4 Předchůdci nové vlny Během 50. let ve Francii rovněž točilo několik filmařů, kteří svým příklonem k žánrovému filmu – zvláště krimi – předznamenali nástup nové vlny, jež se k žánrům vědomě hlásila. Jacques Becker, který začínal ve 30. letech jako Renoirův asistent, ve Zlaté helmě (1952) na základě autentických dokumentů vykresluje prostředí drobných gangsterů, zlodějů, prostitutek a pasáků Paříže na přelomu 19. a 20. století. Nesahejte na prachy (1954) je nostalgicko-humorným portrétem stárnoucího gangstera (Jean Gabin), který se chystá na svoji poslední akci. Díra (1960) se zase pomocí úsporných vyjadřovacích prostředků soustředí na psychologii vězňů, usilujících o společný útěk. Stylizovanější formu zvolil pro své kriminálky Jean-Pierre Melville, který se zjevně inspiruje v americkém filmu noir. Osamělí hrdinové se v módních kloboucích a dlouhých baloňácích prodírají špinavou džunglí velkoměsta, aby bez jakéhokoliv emocionálního hnutí plnili svůj kodex cti, jež jim koneckonců přináší pouze smrt. Melville zdůrazňuje ostré kontrastní svícení, dlouhé záběry a plynulý rytmus vyprávění. Po raných noirech (Bob le flambeur, 1955) zaznamená mezinárodní úspěch hlavně spoluprací s Alainem Delonem v 60. letech (Samuraj, 1967). Za bezprostředního předchůdce – ne-li přímo člena – nové vlny lze považovat Louise Malla. Filmovému řemeslu se Malle naučil asistováním u Bressona a režijně-kameramanským podílem na slavném dokumentu Svět ticha (1956) Jacqua-Yvese Cousteaua. Jeho prvním samostatným filmem bylo krimi Výtah na popraviště (1957) o mileneckém trojúhelníku, který vyústí v sérii zločinů. Jazzová hudba Milese Davise, noirová kamera Henriho Dacaëa a mnohoznačné herectví Jeanne Moreau zcela jasně povýšilo tento snímek nad běžnou dobovou produkci. Otázky: • J ak byl po válce řešen import amerických filmů na francouzský trh? • Kteří scenáristé se podíleli na vzniku „kinematografie kvality“? • Jak byste definovali typ komiky Jacquese Tatiho? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Tradice kvality a žánry v poválečné Francii byste měli znát: – jakým způsobem byl podporován francouzský filmový průmysl bezprostředně po válce, – co byla kinematografie kvality a kdo byli její protagonisté, – jak se rozvíjel francouzský žánrový film a groteska, – v čem spočívá jedinečnost stylu solitérů Roberta Bressona, Maxe Ophülse a Jeana Cocteaua. Doporučená literatura: HAYWARD, Susan. French National Cinema. London: Routledge, 1993. BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Praha: Dauphin, 1995. O’SHAUGHNESSY, Martin. Jean Renoir. Manchester: MUP, 2000. 63 Krimi filmy 9 Skandinávská kinematografie Tradice němé éry Skandinávská kinematografie měla za sebou bohatou tradici z němé éry, kdy se její filmy uplatňovaly na mezinárodním trhu a díky osobnostem jako Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Benjamin Christensen či Carl Theodor Dreyer určovaly vývoj filmového vyjadřování. Po nástupu zvuku však její vliv rychle upadá – zčásti kvůli ekonomickým podmínkám, zčásti kvůli jazykovým bariérám. Nicméně po druhé světové válce se hlavně zásluhou státních institucí daří ve Skandinávii filmové umění opět oživit. 9.1 Dánsko Carl Theodor Dreyer Dreyerův styl Ženská postava Během německé okupace byla dánská kinematografie značně omezována – došlo k zastavení zahraničního importu a domácí tvorba byla vyčleněna převážně do oblasti dokumentárního a vzdělávacího filmu. K cenným výjimkám patří celovečerní snímek Carla Theodora Dreyera Den hněvu (1943) – historické drama o netoleranci, které bylo v době uvedení vykládáno jako alegorie na nacistickou okupaci. Dreyer se jím po mnoha letech znovu vrátil ke hrané tvorbě. To se mu podařilo právě díky krátkým filmům, které obnovily důvěru producentů. Smlouva se společností Palladium Dreyerovi zajišťovala celkem tři snímky, které postupně realizoval v poválečných letech. V nich mohl dále rozvíjet svůj osobitý styl, vyznačující se minimalistickou scénou, dlouhými záběry, rafinovanými pohyby kamery, poklidným tempem a nuancovaným herectvím. Jeho psychologický realismus vycházel z divadelní estetiky (všechny pozdní filmy byly adaptacemi divadelních her), kterou přetvářel do filmově modernistického tvaru. Mnohdy novátorské a nezvyklé postupy však nefungují samy o sobě, ale mají co nejvěrněji tlumočit danou látku. Dreyerův zájem se obracel ke konkrétním jedincům, kteří v konfliktu s okolím zápasí o prosté hodnoty života, jako je láska, pokoj či radost. Ty jsou do vášněmi zmítaného světa vnášeny často skrze hlavní ženskou postavu. Anna v Dni hněvu nachází smysl v milostném vztahu se synem pastora, avšak marně čelí obviněním místní komunity z čarodějnictví. Inger ve Slově (1954) vede domácnost na venkovské farmě, ale po její náhlé smrti při porodu se znovu obnoví letité spory mezi jednotlivými rodinami, které pramení z rozdílných náboženských postojů. Skutečnému křesťanskému obsahu se přiblíží jen postava osamoceného Johannese, který mu dokáže vtisknout nečekaný životní výraz. Hlavní hrdinka Dreyerova posledního filmu Gertrud (1964) touží po naprosté lásce a oddanosti v moderní velkoměstské společnosti natolik, až končí ve vnější opuštěnosti. Její osobní drama je vyjádřeno zejména skrze dlouhé dialogy, které vede s ostatními postavami. Toto významové upřednostnění řeči před ostatními, hlavně vizuálními, prostředky filmu spolu s minimalizací fyzické akce vytváří hlavní rysy Dreyerova modernismu, který byl ve své době odmítán, ale předešel snahám takových autorů, jako byli Godard, Straub či Oliveira, kteří se jím inspirovali. VIDEOUKÁZKA – Slovo http://www.youtube.com/watch?v=vFVToacVGPc 64 9.2 Švédsko 9.2 Švédsko Rovněž švédská kinematografie po válce získávala znovu na významu. Díky systému státní podpory zde každoročně vznikalo několik desítek filmů, i když finančně málo nákladných. K jejich levné realizaci napomáhala také severská divadelní tradice, ze které mohli režiséři čerpat. Komorní hry Strinberga, Ibsena a dalších umožňovaly poměrně nenáročné natáčení a zároveň filmům dodávaly potřebnou kvalitu, která byla oceňována v zahraničí. Přední filmaři se tedy rozhodli pro adaptace nebo pro vlastní volné rozvíjení této tradice. Oba hlavní představitelé švédské poválečné kinematografie ostatně působili zároveň jako divadelní režiséři. Alf Sjöberg patřil ve 30. letech k stálým režisérům Královského dramatického divadla. K filmu se vrátil (debutoval již v roce 1929) začátkem následující dekády řadou dramat, z nichž nejvýznamnější byla Nebeská hra (1942), přírodními scenériemi, dynamickým svícením a celkovou alegoričností oživující odkaz švédské němé školy. Ještě většího ohlasu se dostalo snímku Štvanice (1944) podle scénáře začínajícího Ingmara Bergmana. Sjöberg zpracoval příběh o mladých studentech, čelících nátlaku sadistického učitele, v důsledně expresionistickém stylu, odvozeném z výmarského filmu 20. let. Vrcholem jeho tvorby pak je adaptace Strindbergovy hry Slečna Julie (1950). Sjöberg, jenž drama předtím inscenoval na jevišti, účelně vypráví komplikovaný děj plný snů a vzpomínek pomocí flashbacků, které ovšem sjednocují minulost s přítomností v rámci jednoho kontinuálního záběru. Těmito postupy předchází podobným snahám o vizualizaci času a prostoru v pozdějších evropských nových vlnách. V druhé polovině 50. let pak Sjöberg vytvořil některé adaptace (Shakespeare, Sartre) pro televizi. Z divadelního prostředí vychází také největší švédský poválečný režisér – Ingmar Bergman. Začínal jako dramatik a inscenátor v oblastních divadlech, později přešel do Královského divadla ve Stockholmu. Bergmanova filmová tvorba je prostoupena divadelní estetikou v rovině vyprávění i stylu. Jeho scénáře byly většinou komorními psychologickými dramaty s propracovanými dialogy. V samotném ztvárnění kladl Bergman důraz na mizanscénu: na vztahy mezi figurami na scéně, pečlivé svícení a herecký projev. Užíval převážně akademický formát záběru s pevným rámem, který přesně vymezoval prostor akce – podobně jako jeviště na divadle. Na druhou stranu neopomíjel ani vizuální složku filmu: ve spolupráci s kameramanem Gunnarem Fischerem rozvíjel dynamickou hru světla a stínu, později se Svenem Nykvistem experimentoval s přírodním světlem a barvou. Tematicky je Bergmanovo dílo zaměřeno na moderního jedince s jeho existenciální nejistotou, pochybnostmi a tápáním. Postavy čelí prázdnotě v rovině sociální (osamělost a ztráta komunikace), erotické (časté sexuální frustrace) i metafyzické (tíživé hledání Boha nebo alespoň jakékoli víry). Jedinou jistotou v jejich pochybnostech je smrt, které se ovšem snaží čelit. Bergman nikdy nekončí v efektním gestu zmaru, snaží se spíše o postihnutí životní složitosti, neredukovatelné na formální klišé. Proto neváhá sáhnout k experimentu, zvláště ve druhé polovině 60. let, který ho však vzdaluje konvenčním diváckým očekáváním. Bergmanovu rozsáhlou tvorbu lze volně rozdělit do několika etap: rané období, charakteristické stylistickou různorodostí (Léto s Monikou, Večer kejklířů, Úsměvy letní noci); mezinárodní průlom do uměleckého filmu, spojený tématem krize víry (Sedmá pečeť, Lesní jahody, komorní trilogie); radikální modernismus druhé poloviny 60. let (Persona, Hanba, Obřad) a pozdní období zklasičtění (Šepoty a výkřiky, Scény z manželského života, Fanny a Alexandr). Stejně jako na začátku psal Bergman i v 90. letech scénáře pro sebe 65 Vliv divadla Alf Sjöberg Ingmar Bergman Témata Etapy tvorby 9 Skandinávská kinematografie i jiné režiséry (Bille August, Liv Ullmann). Kromě toho se věnoval vlastní literární tvorbě (novely, vzpomínky, úvahy). VIDEOUKÁZKA – Persona http://www.youtube.com/watch?v=rOqmVD8jTnc Otázky: • Charakterizujte vizuální styl filmů Carla Theodora Dreyera. • Přibližte tematické rozpětí filmů Ingmara Bergmana. Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Skandinávská kinematografie byste měli znát: – prostřednictvím kterého tvůrce navázala dánská kinematografie na své úspěchy v němé éře, – z jaké tradice čerpali švédští filmaři, – v čem spočívá tematická i stylová jedinečnost tvorby Ingmara Bergmana. Doporučená literatura: IVERSON, Gunnar, SODERBERGH WIDDING, Astrid, SOILA, Tytti (eds.). Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. BORDWELL, David. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. Paris: Cahiers du cinéma, 2003. 66 10 Frankistické Španělsko 10.1 Průmyslový kontext Po roce 1939, kdy armáda Francisca Franca vyhrála občanskou válku, žilo Španělsko pod autoritářskou fašistickou diktaturou, která v zemi panovala až do poloviny 70. let. Režim kontroloval veškerý státní sektor, včetně filmového průmyslu. Ministerští úředníci cenzurovali scénáře, filmy se dabovaly do jednoho oficiálního jazyka – kastilštiny, stát držel monopol ve tvorbě dokumentů a zpravodajských týdeníků. Průmysl byl centralizován do Madridu, ostatní studia, např. v Barceloně, ochabovala. V hrané tvorbě převažovaly skrytě propagandistické filmy: dramata z občanské války, historické a náboženské filmy, literární adaptace. Popularitě se těšily i méně nákladné projekty: komedie, muzikály a filmy o býčích zápasech. Na počátku 50. let dochází k jisté změně v produkci – největší produkční společnost CIFESA začíná mít výrazné finanční problémy a po sérii velkonákladových diváckých propadáků roku 1956 krachuje. Produkční zázemí 10.2 Sociální kritika a neorealistické inspirace V kinematografii se tak nově objevuje akcent na nižší rozpočty a pod jistým vlivem italského neorealismu filmaři sahají po sociální tematice a natáčení s neherci v exteriérech. Ačkoli nebyla hlavní neorealistická díla uvedena v oficiální distribuci, mohli se s nimi seznámit alespoň studenti na nově založené filmové škole IIEC, kde v roce 1951 proběhl tzv. italský týden. Z této školy se etablovali především dva absolventi – Luis García Berlanga a Juan Antonio Bardem, kteří spolu zpočátku úzce spolupracovali. Po společné režii jednoho filmu napsal Bardem scénář k průlomovému španělskému filmu Vítáme Vás, pane Marshalle (1951), pod jehož režií je podepsán Berlanga. Tato žánrová směsice muzikálu, pohádky a komediální satiry měla původně sloužit pouze k popularizaci mladé zpěvačky flamenca Lolity Sevilly, v rukou mladých tvůrců se však přetavila ve zdrcující kritiku prezentace Španělska navenek a mýtů s touto zemí spojených, spolu s kritikou rozdílení peněz v rámci Marshallova plánu, kterého se Španělsko nezúčastnilo. Děj této komedie ve stylu Vittoria de Sicy se odehrává v malém kastilském městečku, které se připravuje na příjezd zástupců Marshallova plánu a přetváří vesnici podle představ zahraničních turistů o Španělsku. Film reprezentoval Španělsko na festivalu v Cannes a zažehl vlnu společenskokritických filmů následujících dekád. V satirickém a ironickém tónu Berlanga pokračoval i ve své další tvorbě. Pro svůj temný a drsný humor a časté útoky na katolickou církev se v padesátých letech často potýkal s cenzurou. Na mezinárodní scéně jej proslavily především filmy podle scénářů Rafaela Azcony, s nímž spolupracoval 35 let. V jejich nejlepších dílech – Svátek dobročinnosti (1961) či Kat (1963) – se ideálně snoubí Berlangův smysl pro excesivnost a karnevalovou poetiku inspirovanou španělským divadlem s Azconovým černým humorem. Neorealistická inspirace byla výraznější u druhého z dvojice – Juana Antonia Bardema. Jeho nejoceňovanější filmy zároveň navazují na způsob nakládání s prostorem Michelangela Antonioniho. Smrt cyklisty (1955) líčí milenecký poměr mezi společensky 67 Inspirace Vítáme Vás, pane Marshalle Luis García Berlanga Juan Antonio Bardem 10 Frankistické Španělsko Salamanské rozhovory vysoce postavenou ženou a univerzitním profesorem, kteří při cestě autem srazí cyklistu, jenž nehodu nepřežije. Jejich vztah se prudce vyhrotí poté, co každý z nich chce nastalou situaci řešit jinak. Bardem podobně jako Antonioni snímá své postavy v nevlídné, chladné krajině a pomocí techniky hloubky pole vizualizuje jejich vzájemné odcizení. Následující Hlavní třída (1956) je společenskokritickým obrazem života v soudobém španělském maloměstě. Osamělá dívka, vychovávaná v přísně tradičních zvycích, se stane obětí krutého výsměchu místních výrostků. V útocích na španělskou společnost Bardem neustává ani ve svém veřejném působení. V květnu 1955 se konají tzv. Salamanské rozhovory, na nichž se scházejí filmoví tvůrci, kritikové a studenti a debatují nad možnostmi současného španělského filmu. Bardem zde vystoupil s ostrou kritikou, v níž vykreslil španělskou kinematografii jako „z hlediska politického k ničemu, z hlediska sociálního nepravdivou, z hlediska intelektuálního podřadnou, z hlediska estetického neexistující a z hlediska průmyslového nemocnou“. Zároveň zde vyslovil své motto – film podle něj musí být formou svědectví, jinak nemá právo na existenci. Odpor proti vládní politice byl v padesátých letech podporován i produkční společností Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI), v níž Bardem od roku 1957 působil. Jednou z jeho velkých zásluh byl návrat Luise Buñuela po třiceti letech do Španělska. 10.3 Návrat Luise Buñuela Luis Buñuel Viridiana Buñuel se do rodné země vrátil po letech strávených v mexickém exilu, kde vtiskl svůj osobitý styl různým žánrovým filmům – od sociálního dramatu (Zapomenutí, 1950) přes krimi (Zločinný život Archibalda de la Cruz, 1955) až po komedii (Iluze cestuje tramvají, 1954). Svůj sarkastický pohled na moderní buržoazní společnost, okořeněný surrealistickou imaginací a humorem, uplatňoval ještě otevřeněji ve své pozdní tvorbě. Jeho prvním španělským filmem byla Viridiana (1961) – příběh idealistické jeptišky (Silvia Pinal), která se rozhodne ze statku svého strýce udělat chudobinec. Její představy o lásce, soucitu a charitě však narazí na tvrdou realitu, se kterou se neumí vyrovnat. Značně provokující Buñuelův příspěvek ke španělské morálce a zároveň sociální problematice vzbudil okamžitě pozornost konzervativních kruhů a vládních úřadů, které film zakázaly i přesto, že se setkal s velkým úspěchem na festivalu v Cannes. Nejproblematičtější scénou, v níž se naplno projevuje Buñuelova subverzivita, sarkasmus a černý humor, se ukázala být parodie Poslední večeře, v níž chudáci a mrzáci, o které se Viridiana stará, v době její nepřítomnost obsadí panský dům a obrátí jeho řád vzhůru nohama. VIDEOUKÁZKA – Viridiana (e-learningový systém) Exilová tvorba Po problémech s Viridianou se Buñuel rozhodl natáčet ve Francii, kde ve spolupráci se scenáristou Jean-Claudem Carrièrem vytvořil několik filmů (např. Kráska dne, 1967; Nenápadný půvab buržoazie, 1972; Přízrak svobody, 1974), ve kterých experimentoval hlavně s vyprávěcí strukturou. Děj je rozdroben do řady racionálně příliš nesouvisejících epizod, pospojovaných na základě volné imaginace a hravě mísících realitu, sen a fantazii. Do Španělska se vrátil na chvíli v roce 1970, aby zde vytvořil další portrét naivní dívky 68 10.3 Návrat Luise Buñuela (Catherine Deneuve) Tristany, ze které se ovšem stane během soužití s místním dekadentním liberálem (Fernando Rey) chladně manipulující dospělá žena. Otázky: • J ak se projevoval neorealismus ve španělském filmu 50. let? • Co byly Salamanské rozhovory? • V čem byla pro církev problematická Buñuelova Viridiana? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Frankistické Španělsko byste měli znát: – jak se frankistická diktatura projevovala ve filmovém průmyslu, – jaké mezinárodní vlivy formovaly španělskou kinematografii, – kteří tvůrci proslavili ve sledovaném období španělský film na zahraničních festivalech. Doporučená literatura: RESINA, Joan Ramon (ed.) Burning Darkness. A Half Century of Spanish Cinema. New York: SUNY, 2008. KINDER, Marsha. Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993. BUÑUEL, Luis. Do posledního dechu. Praha: Bookman, 2004. 69 11 Japonský film 11.1 Společenský a průmyslový kontext Japonsko po válce Vliv americké okupace v kinematografii Během druhé světové války funguje v Japonsku totální státní kontrola nad filmovou výrobou, oproti předválečné éře jsou kritizovány západní vlivy a styl – první Kurosawův film se málem nedostal do kin, uváděn byl až na přímluvu Jasudžira Ozua. S tlakem na propagandu a „tradici“ zároveň klesá i objem výroby. Zatímco ve 30. letech Japonsko produkovalo cca 500 filmů ročně a bylo po USA největší filmovou velmocí, v roce 1945 to bylo jen 26 filmů. Po skončení války se Japonsko nacházelo ve složité ekonomické i společenské situaci. Řada japonských měst byla během války masivně bombardována americkou armádou, následky svržení atomových bomb byly zjevné ještě dlouho po válce. Ve válce zemřelo přes osm milionů Japonců, včetně civilistů. Dohled nad poválečnou obnovou země přebírají Američané, kteří se snaží transformovat Japonsko v západní společnost amerického střihu – zakládají se univerzity, ženy získávají volební právo, liberalizují se manželské svazky, včetně rozvodů. Po čínské revoluci roku 1949 se Japonsko stalo pro Spojené státy strategickým hráčem v Asii konfrontované s expanzí komunismu. Za ekonomické asistence svých okupantů se Japonsko rychle zotavovalo z válečných materiálních škod a vypuknutí korejské války (1950–1953) znamenalo nejen posílení jeho pozice jako důležitého spojence západních demokratických států, ale i nebývalý ekonomický rozkvět. Ve filmu se americká okupace země projevovala několika způsoby – znovu se podporoval „západní“ styl produkce, zároveň vznikl seznam zakázaných témat, filmy nesměly zobrazovat feudální loajalitu, která dominovala v období války, některá tato díla byla dokonce spálena. Zároveň se ve filmech objevuje líbání coby demokratizační prvek, které až doposud nebylo zobrazováno. Filmový průmysl získává novou strukturu, jíž nedominovala striktní hierarchičnost, ale větší svoboda, podporují se mladé talenty a nová témata, objevuje se i satira předchozího systému. Vládu nad trhem si udržely domácí firmy, přestože dovážené americké filmy se těšily velké popularitě. Postavení filmové zábavy v Japonsku bylo v porovnání s evropskými zeměmi nebývale silné (například návštěvnost oproti Francii byla několikanásobná). Proto také poválečný japonský filmový průmysl produkoval ročně obrovské množství filmů – v roce 1960 to bylo téměř 500 snímků. Rentabilita filmů umožnila investice to technického rozvoje, a tak se poměrně běžně používaly širokoúhlé filmové formáty a Fujicolor. Zároveň tím japonský filmový průmysl získal dost pevné základy na to, aby mohl expandovat i na zahraniční trhy. 11.2 Japonsko na mezinárodní scéně Festivalové úspěchy Přelomovým úspěchem pro japonskou kinematografii na západních trzích bylo uvedení Rašomona Akiry Kurosawy na benátském festivalu, kde v roce získal 1951 Zlatého lva. Japonští producenti zjistili, že právě filmy lokalizované do starého Japonska jsou pro západ lákavým exotickým zbožím. Vedle stabilních bojových filmů to byly náročnější a na evropských festivalech oceňované historické filmy (džidai geki) jako Sedm samurajů (Akira Kurosawa, 1954) či Brána pekel (Teinosuke Kinugasa, 1964). Filmová produkce ale 70 11.3 Kendži Mizoguči do velké míry sestávala i ze snímků ze současnosti. Velmi populární byly melodramatické filmy o problémech každodenního života, ty se ale zřídka dostávaly do mezinárodní distribuce, protože byly považovány za příliš pomalé a „obyčejné“. Populární byly i komedie, muzikály a katastrofické filmy, jako třeba Godzilla (1954). Čelné postavení mezi režiséry zastávali filmaři působící již ve 20. a 30. letech, třeba zmíněný Teinosuke Kinugasa, který se proslavil svými precizně zpracovanými historickými filmy. Z početné skupiny filmařů aktivních v rámci japonské kinematografie vystupují především tři, jejichž styl a nezaměnitelný rukopis zajistil japonskému filmu mezinárodní prestiž – Kendži Mizoguči, Jasudžiro Ozu a Akira Kurosawa. 11.3 Kendži Mizoguči Přestože k němu jeho mladší souputníci Kurosawa i Ozu vzhlíželi, postavení Kendži Mizogučiho na mezinárodní scéně i ve filmové historii bylo komplikovanější. V 50. letech, kdy se japonský film těšil západní pozornosti, měl již tento tvůrce na kontě desítky snímků, které se datují již do dob němé éry. Změnu v pohledu na Mizogučiho jako „starou školu“ přinesla až francouzská kritika z okruhu časopisu Cahiers du cinéma. Budoucí režiséři Jean-Luc Godard a Jacques Rivette vyzdvihovali čistotu Mizogučiho stylu, především jeho Povídek o bledé luně po dešti (1953), a kladli ji do kontrastu k tvorbě Akiry Kurosawy, kterou vnímali jako příliš „západní“ a málo „japonskou“. Je však třeba říct, že západní vlivy do svého díla integroval i Mizoguči. Dominantním tématem u Mizogučiho, které rozvíjí již od 30. let, je zkoumání ženské psychologie a obecně kritika postavení žen v japonské patriarchální společnosti. Ženské hrdinky, velmi často v podobě prostitutek a gejš, se velmi často nacházejí v pozici obětí vztahů i systému, neboť jejich ústupky vůči mužským protějškům se obracejí proti nim samotným. Počáteční fatalismus a nemožnost změnit vlastní osud nicméně v pozdějších snímcích ustupuje transcendentálnějším akcentům. Ve snímku Sestry z Gionu (1936), který sám považoval za skutečný počátek své tvorby, rozpracovává i specifickou mizanscénu, pro niž bude později především vyzdvihován – objevují se zde dlouhé, statické záběry a pomalé jízdy kamery, k nimž se v následujících filmech přidá ještě omezení detailu ve prospěch začlenění postav do krajiny, nezvyklá vzdálenost těchto postav od diváka a lyričnost inspirovaná japonským malířstvím. Mezi poválečné vrcholy jeho tvorby se kromě Povídek o bledé luně po dešti právem řadí také Život milostnice O’Haru (1952) či jeho poslední film Ulice hanby (1956). Kendži Mizoguči Témata a styl 11.4 Jasudžiro Ozu Předválečná tvorba Jasudžira Ozua byla podobně jako u Mizogučiho či Kurosawy ovlivněna západní kulturou – inspirací pro Ozua byla především hollywoodská kinematografie a žánr melodramatu. Ačkoliv se jeho poválečné snímky odklánějí od satiry a společenské kritiky směrem k transcendentálnějšímu nahlížení a kontemplativnímu tempu, uchovávají si specifický humor a nadhled, často spojené s motivem pánských dýchánků a nestřídmé konzumace saké. Dvorním scenáristou Ozuových zásadních filmů poválečné éry byl Kogo Noda a výlučné postavení měl v této éře i herec Chishu Ryu. Základními tématy Ozuovy tvorby je cyklus života a smrti, přelom dětství a dospívání, střet tradice a modernity v současné japonské rodině, především ve vztahu rodičů a dětí, často otců a dcer na vdávání. Cykličnost a opakování se odráží i ve volbě titulů, které 71 Jasudžiro Ozu Základní témata 11 Japonský film Příběh z Tokia Recepce Ozuovy tvorby často odkazují na střídání ročních období jako symbolu proměn lidského života – např. Pozdní jaro (1949), Rané jaro (1956), Květ rovnodennosti (1958) či Krásný podzimní den (1960). S rozvíjením těchto témat redukuje Ozu i stylové prostředky používané ve svých filmech a přichází s radikálním oproštěním od zaběhlých postupů – eliptický, nedramatický narativ, sestávající spíše ze série scén než z jasně budované zápletky doprovází statická kamera, ignorující klasické pravidlo osy či záběru-protizáběru (postavy vedou dialog jakoby skrze kameru, což zvyšuje divákovo zapojení), a mizanscéna propracovaná do několika plánů. Časté je nízké snímání scén, které na jednu stranu kopíruje pohled osoby sedící na čajové podložce tatami (pevný prvek Ozuových filmů), na stranu druhou evokuje i dětský pohled, jenž si tvůrce oblíbil při natáčení své předválečné satirické komedie konfrontující svět dětí a dospělých Narodil jsem se, ale... (1932). Mezi Ozuovy nejvyzdvihovanější filmy patří Příběh z Tokia (1953), v němž se staří rodiče vydávají z venkova navštívit své děti do velkoměsta. Postupně však zjišťují, že jsou jim spíše na obtíž, a tak se smířeni opět vracejí domů. Kromě zmíněných stylistických postupů se zde demonstruje Ozuova specifická práce s narativními výpustkami, které dále vyprazdňují již tak řídký děj a odvádějí divákovu pozornost od příběhu k plynutí času. Podobně jako Mizoguči byl i Ozu dlouho vnímán na západě jako režisér „staré“ školy, jeho filmy navíc nebyly za jeho života promítány ani na předních evropských festivalech. Po jeho smrti v roce 1963 sice proběhlo v Evropě a USA několik retrospektiv, větší pozornost však vyvolala až kniha amerického kritika, scenáristy filmů Martina Scorseseho a posléze i režiséra Paula Schradera Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), v níž sdružuje tyto tvůrce pod hlavičku transcendentálního filmu. Základními prvky transcendence ve filmu pak podle Schradera jsou střídmost užitých prostředků, omezení dějových zvratů a nezvyklé užití stáze, zastaveného pohybu, který podle něj proměňuje běžnou realitu a odhaluje vnitřní jednotu věcí. V souvislosti s tímto konceptem cituje Schrader scénu s vázou z filmu Pozdní jaro, v níž kamera snímá tvář hlavní hrdinky po rozhovoru s otcem na téma nutnosti její svatby a následně se přesune na dlouhý záběr vázy. Po návratu na obličej hrdinky zahlédneme v jejích očích slzy a můžeme dedukovat bolest jejího rozhodnutí opustit otce, role vázy však zůstává nejednoznačná, vymyká se běžnému symbolickému výkladu, a přispívá tak k transcendentálnímu čtení Ozuovy tvorby. VIDEOUKÁZKA – Pozdní jaro http://www.youtube.com/watch?v=Lz85Cepg34k S tímto pohledem také souzní tradiční koncept japonské kultury, mono no aware, který popisuje hledisko smířeného pozorovatele a poukazuje na možnost nahlédnout obyčejné věci přímo a nezprostředkovaně. Vliv Ozua na další generace filmařů je široký, např. německý režisér Wim Wenders jej označuje za jednoho „andělů filmu“, jimž věnuje Nebe nad Berlínem (1987), a o své pouti k Ozuovu hrobu natáčí i dokument (Tokyo-Ga, 1985). 11.5 Akira Kurosawa Akira Kurosawa Za nejtalentovanějšího a nejvšestrannějšího režiséra poválečné japonské kinematografie je dodnes považován Akira Kurosawa. Své první filmy natáčel už během války, pro rané poválečné snímky volí často témata ze současnosti a společenskokritický zřetel. V Opilém 72 11.5 Akira Kurosawa andělovi (1948), příběhu doktora-alkoholika Sanady z chudého předměstí, který chce podle vlastních slov očistit své město, se poprvé ve vedlejší roli objevil Kurosawův dvorní herec Toširo Mifune, s nímž natočil celkem 14 filmů, včetně vrcholů jako Rašomon (1950), Sedm samurajů (1954) či Krvavý trůn (1957). Významnou linii Kurosawovy tvorby tvoří stylizované historické filmy s dobrodružnou zápletkou, označované jako džidai geki, z nichž dodnes nejznámější je snímek Sedm samurajů (1954). Příběh sedmi samurajů bránících malou vesničku před nájezdem banditů získal dokonce Oscara a stal se předlohou pro dnes klasický western Johna Sturgese Sedm statečných (1960). Dalšími snímky tohoto svébytně japonského žánru byly Tři zločinci ve skryté pevnosti (1958), Tělesná stráž (1961) či Krvavý trůn (1957). Posledně jmenovaný přepis Macbetha je dodnes považován za jednu z nejlepších adaptací Shakespeara, přestože je zasazený do historického Japonska. Pro evropské diváky byl i takový film poměrně přístupný, protože Kurosawa byl schopný adaptovat styl moderního evropského filmu. V jeho filmech se tak vlastně snoubí prvky přístupné našemu kulturnímu kontextu a zároveň exotika japonské kultury a historie. Dobrým příkladem je již zmíněný a dodnes nejoceňovanější film Rašomon. Film okouzlil diváky benátského filmového festivalu a otevřel japonskému filmu dveře do Evropy. U „Brány démonů“ (Rašó-mon) se setkává mnich, dřevorubec a pocestný. První dva se vracejí od soudu s banditou. Předmětem soudu byla vražda muže a zneuctění jeho ženy, které se v lese odehrálo. Film tematizuje nevěrohodnost vypravěče (nejen vypravěče-postavy, ale i filmového vypravěče jako takového) a relativitu samotného vyprávění. Událost je totiž prezentována ze čtyř různých pohledů, samozřejmě vždy zcela jinak. Pro svůj originální narativní postup je Rašomon dodnes citovaným filmem. Přes svou zahraniční popularitu a úspěch u kritiky měl Kurosawa často problémy s financováním svých výpravných snímků a musel vstupovat do koprodukcí – film Děrsu Uzala (1975) natáčel v Sovětském svazu, s financováním Kagemušu (1980) mu pomohli jeho dlouholetí obdivovatelé Francis Ford Coppola a George Lucas. Otázky: • J aký vliv měla poválečná politická situace Japonska na kinematografii? • Který film byl průlomový vzhledem k pozici japonského filmu na mezinárodních trzích? • Jak byste definovali tematické a stylové aspekty tvorby Jasudžira Ozua? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Japonský film byste měli znát: – tři základní zástupce japonské poválečné kinematografie a jejich základní díla, – jak se japonská kinematografie proměnila pod americkou okupační správou, – jak probíhala recepce japonského filmu v Evropě a Spojených státech. Doporučená literatura: BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London: BFI, 1988. RICHIE, Donald. Japanese Cinema. Film Style and National Character. New York: Doubleday, 1971. PHILLIPS, Alastair, STRINGER, Julian (eds.). Japanese Cinema: Texts and Contexts. New York: Routledge, 2007. 73 Džidai geki Rašomon 12 Indická kinematografie – mezi komerčním a uměleckým filmem V poslední kapitole nastíníme klíčové momenty v dějinách poválečné indické kinematografie, která se stala co do počtu vyrobených filmů největším průmyslem na světě. Poukážeme na institucionální pozadí fungování kinematografie a zmíníme některé žánrové filmy, které stojí v základech tamní populární zábavy. Od ní pak odlišíme dílo několika solitérských osobností, jež se svou tvorbou přiklonily k uměleckému chápání kinematografie. 12.1 Poválečný vývoj v kontextu filmového průmyslu Fungování filmového průmyslu Žánry Po skončení druhé světové války dosáhla Indie politické nezávislosti na Velké Británii a plné samostatnosti. Indická republika se stala společenstvím států, z nichž každý měl vlastní jazyk, kulturu a tradice. V 50. letech pak výrazně pokračoval demografický pohyb obyvatel z venkova do velkoměst, stejně jako vzrůstal jejich počet. Pro městské obyvatele se stal záhy hlavní zábavou film. Ten se však paradoxně potýkal zpočátku s problémy financování, neboť ani banky, ani vláda do něho nechtěly příliš investovat kvůli předchozím problémům velkých předválečných studií. Fungování filmového průmyslu tak bylo převážně zajišťováno přímo majiteli kin a distributory, kteří získali značnou kontrolu jak nad rozpočtem, tak nad scénářem a castingem. Protože se producenti snažili uspokojit stále se zvyšující poptávku, výsledkem bylo množství remaků a sequelů s místními hvězdami, které většinou pracovaly na několika filmech zároveň. Přestože vláda do poměrně nepřehledné situace zasahovala jen pomalu, zřídila během 50. let filmovou školu, archiv a Filmovou finanční správu, která měla za cíl produkci kvalitních, uměleckých filmů. Byla také ustanovena cenzurní komise, která zasahovala hlavně do příliš otevřeného zobrazování sexuality a do politicky kontroverzního materiálu. Ze žánrového spektra začal nabývat na popularitě a významu sociální film ze současnosti, který se rozdrobil do několika menších žánrů: melodramatu, komedie a také thrilleru. Nejvíce nákladů však spotřebovaly velkofilmy typu Čandralecha (1948), jenž se stal největším komerčním hitem své doby. Tyto produkce se vyznačovaly typicky bohatou výpravou, stylizovanými kostýmy a masivními davovými scénami. Samotná žánrová schémata se po válce více standardizovala, opakovaly se zavedené postupy – zejména vyprávěcí. Zachována zůstala důležitá součást filmů – hudební a taneční sekvence – v průřezu všech žárů, včetně thrilleru. Žánrový film obsahoval v průměru šest písní a tři tance. Hereckými hvězdami doby se stali Dilip Kumar a herečka jménem Nargis. Ta hrála také hlavní roli v melodramatu o venkovské ženě bojující za obživu své rodiny Matka Indie (1957), který ve své době dominoval filmovému trhu. Režisér Mehboob Khan se stal jedním ze specialistů pravě na sociální žánr. 12.2 Satjádžit Ráj Satjádžit Ráj Za nejvýznamnějšího indického režiséra však začal být v zahraničí považován Satjádžit Ráj. Většina Rájova díla se odvrací od běžné komerční tvorby a spíše se blíží evropskému pojetí uměleckého filmu. Avšak zároveň jeho filmy odrážejí domácí kulturu – především 74 12.3 Další významní tvůrci tzv. bengálskou renesanci 19. století. Během studií na Thákurově univerzitě u Kalkaty se Ráj pod vlivem Thákurových spisů přiklonil k liberálnímu humanismu, který se stal příznačným pro jeho tvorbu. Filmovým pravidlům se naučil ale až sledováním filmů během svého studijního pobytu v Evropě a asistencí na natáčení Řeky (1951) Jeana Renoira. Patrně nejblíže měl v té době k filmovému neorealismu, který kladl důraz na vykreslení konkrétního sociálního prostředí. Ráj kritizoval indický film za to, že se příliš utápí ve spektáklu a odvrací se od reality. Rájovo dílo se naopak zaměřovalo na zobrazení nepřikrášlené indické skutečnosti pomocí postupů, jež vycházejí z tradice zejména evropské a americké kinematografie (Ford, Wyler). Zlomovým pro indický film se stal hned Rájův debut Žalozpěv stezky (1955), který prorazil na mezinárodní trh díky uvedení a ocenění na festivalu v Cannes. Ráj jím započal svoji slavnou trilogii o Apuovi, malém chlapci pocházejícím z venkovského Bengálu. Následující díl Nezdolný (1956) zachycuje hrdinovo dospívání a celek je uzavřen Hlasem krve (1959), v němž se Apu zapojuje do společnosti, snaží se prosadit jako spisovatel a založit rodinu. Ráj maximálně využil reálných exteriérů a ukládal hercům hrát nestrojeně, přirozeně. Přiměl je používat uměřená gesta a mimiku, která kontrastovala s přepjatostí komerční produkce. Ve svých dialozích nechal volně plynout hovorový jazyk, v němž se bengálština běžně mísí s anglicismy. Naopak z dopisů a zápisků hlavního hrdiny je patrná literární vytříbenost. Rájův realismus jde za hranici pouhého vnějšího popisu sociálních vztahů, snaží se postihnout jedinečnost konkrétního člověka. Proto má v jeho filmech důležité postavení pravě umění (vedle literatury hlavně hudba, kterou skládal Ravi Šankar), skrze které komunikují postavy se světem. Proto se Ráj nevyhýbá ani delším lyrickým scénám, v nichž dává prostor hrdinovým emocím. Trilogie o Apuovi VIDEOUKÁZKA – Žalozpěv stezky http://www.youtube.com/watch?v=wnm7QP1JXgY Po prvním, realistickém období vstřebává Rájova tvorba koncem 60. let některé vlivy francouzské nové vlny – zejména volnější střihové a narativní postupy. Zároveň však posílil sociální akcent a kritičnost svých filmů. V pozdní tvorbě od konce 70. let pak Rájův zájem o dějovou výstavbu ustoupil pečlivému budování charakterů. Natočil rovněž několik filmů pro děti a věnoval se scenáristice a skládání hudby. 12.3 Další významní tvůrci Za filmařský protipól k Rájovi lze považovat Rádže Kapúra. Zatímco Ráj prorazil na Západě, Kapúr slavil úspěchy na Středním východě a v bývalém Sovětském svazu. Kromě režiséra byl také hercem a komikem. Jeho třetí film Tulák (1951) vnesl do indického filmu nové prvky – poměrně komplikovanou vyprávěcí strukturu, postavenou na flashbacích, glosující a satirizující společenské rozdíly mezi jednotlivými třídami. Kapúr vytvořil komediální typ ne nepodobný Chaplinovi: nosil knírek a představoval obyčejného muže z lidu, dobrosrdečného chuďase, který se zaplete s bohatou kráskou (v Tulákovi ji hrála Nargis). Dílčí melodramatické motivy nešťastné lásky či osiřelého dítěte pak kontrastují s celkově fraškovitým humorem. Dalším režisérem, který vědomě nabourával různé konvence indické kinematografie, byl Guru Dutt. Podobně jako Kapúr patřil k žádaným hercům, během kariéry založil svou 75 Rádž Kapúr Guru Dutt 12 Indická kinematografie – mezi komerčním a uměleckým filmem Ritwik Ghatak vlastní společnost a soustředil se na žánry městského romantického dramatu a komedie. Po značném ohlasu jeho debutu Touha (1957) získal prostředky na nákladnější Papírové květiny (1959), které byly prvním indickým filmem natočeným v systému CinemaScope. Téma Dutt zaměřil k vlastní profesi a vyprávěl fatalistický příběh o pádu jednoho filmového režiséra. Hlavnímu hrdinovi ztroskotá manželství, pak milostný vztah s herečkou a nakonec ztratí i svoje zaměstnání. Propadne alkoholu a stane se z pohledu studia nepoužitelným režisérem. Duttova témata outsiderství a ztraceného zápasu lidského jedince nekonvenovala s běžnou většinovou produkcí. Proto také film u publika propadl. Avšak rozšířením žánrových schémat se dostal do zajímavé pozice mezi populárním a seriózním uměleckým filmem. Typickým stylistickým prvkem Duttovy režie pak byla dlouhá jízda kamery s charakteristickými nájezdy na tváře hrdinů, která odpovídala hudebnímu rytmu filmů. Patrně nejvýznamnějším indickým režisérem po Satjádžitu Rájovi byl Ritwik Ghatak. Ovlivněn kalkatským levicovým hnutím, sovětskou montážní školou a neorealismem výrazně přetvářel tradiční indické žánry, jejichž konvence dovedl až do extrémů. V groteskní komedii Dojemný omyl (1958) považuje hlavní hrdina, taxikář, svůj chevrolet za lidštější než normální lidi a také se podle toho k němu chová – láskyplně a ohleduplně. Ghatakova melodramata zase měnila tradiční indický žánr sociálního filmu v těžké tragédie. Na konci filmu Zlatá linka (1965) hlavní hrdinka, prostitutka, zjistí, že jejím dalším zákazníkem má být její bratr a rozhodne se rozříznout si hrdlo ostrým předmětem. Podle Ghataka však měly tyto extrémní výjevy navázat na tradici indického divadla a mytologie. Zatímco tedy Satjádžit Ráj žánrové konvence zavrhoval, Ghatak je naopak nadsazoval. Jedním z jeho postupů bylo nikoli realistické, ale symbolické užití hudby. Do extrému jsou dovedeny některé další stylistické postupy: ostré střihy, velké detaily, nezvyklé úhly záběru. V polovině 60. let Ghatak přerušil natáčení filmů a začal se věnovat vyučování na Indickém filmovém institutu. Otázky: • N a příkladu žánrových filmů charakterizujte indický studiový systém. • Jakým způsobem ozvláštňoval své žánrové filmy Guru Dutt? • Čím se vyznačovala tzv. trilogie o Apuovi Satjádžita Ráje? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Indická kinematografie – mezi komerčním a uměleckým filmem byste měli znát: – způsob organizace a financování indických filmů po vyhlášení nezávislosti, – specifika klasických indických filmových žánrů, – pozici, kterou v rámci indického filmového průmyslu zaujímal umělecký film a jeho představitele. Doporučená literatura: BARNOUW, Erik, KRISHNASWAMY, S. Indian Film. New Delhi: Oxford University Press, 1980. 76 Závěr Cílem tohoto studijního textu bylo přiblížit období filmových dějin od zavedení zvuku po nástup nových vln. Seznámili jsme se s technickými prostředky, jež umožnily rozvoj uměleckých forem, s působením hlavních režisérských osobností, s žánrovým rozpětím komerčního filmu, se stavem filmového průmyslu v konkrétních zemích a v neposlední řadě s kulturním a politickým vlivem na dění v kinematografii. Výklad, doplněný o ukázky a návodné otázky, studentům umožní základní orientaci v probírané látce, která je následně prohlubována v rámci jednotlivých tutoriálů a samostudia. K tomu poslouží i další odborná literatura, jejíž výčet je uveden na konci každé z kapitol. Studijní text se tak stává základní pomůckou, jež povede k úspěšnému absolvování předmětu Dějiny světového filmu 2, na nějž bude navazovat výuka v dalším semestru. Autoři 77 Seznam doplňující literatury ABEL, Richard, ALTMAN, Rick. The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2001. ARMES, Roy. French Cinema. London: Secker & Warburg, 1985. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. Paris: Cahiers du cinéma, 2003. BARNOUW, Erik, KRISHNASWAMY, S. Indian Film. New Delhi: Oxford University Press, 1980. BONDANELLA, Peter. The Films of Roberto Rossellini. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Dějiny filmu. Praha: NAMU, 2011. BORDWELL, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London: BFI, 1988. BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, 1985. BORDWELL, David. The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1981. BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Praha: Dauphin, 1995. BUÑUEL, Luis. Do posledního dechu. Praha: Bookman, 2004. DIBBETTS, Karel. „Sound“. Geoffrey Nowell-Smith (ed.). The Oxford History of World Cinema. Oxford: OUP, 1996. 211–19. GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio System. New York: St Martin’s Press, 1986. HAYWARD, Susan. French National Cinema. London: Routledge, 2005. HAYWARD, Susan, VINCENDEAU, Ginette (eds.). French Film, Texts and Contexts. London: Routledge, 1990. IVERSON, Gunnar, SODERBERG WIDDING, Astrid, SOILA, Tytti (eds.). Nordic National Cinemas. London: Routledge, 1998. JACOBSEN, Wolfgang, KAES, Anton, PRINZLER, Hans Helmut (eds.). Geschichte des deutschen Films. Stuttgart: Metzler, 1993. KENEZ, Peter. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1992. KINDER, Marsha. Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993. LEYDA, Jay. A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press, 1983. MARCUS, Milicent Joy. Italian Cinema in the Light of Neorealism. Princeton: Princeton University Press, 1986. O’SHAUGHNESSY, Martin. Jean Renoir. Manchester: MUP, 2000. PHILLIPS, Alastair, STRINGER, Julian (eds.). Japanese Cinema: Texts and Contexts. New York: Routledge, 2007. PRÉDAL, René. Le Cinéma français depuis 1945. Paris: Nathan, 1991. RESINA, Joan Ramon (ed.). Burning Darkness. A Half Century of Spanish Cinema. New York: SUNY, 2008. RICHIE, Donald. Japanese Cinema. Film Style and National Character. New York: Doubleday, 1971. SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. 78 Seznam doplňující literatury THOMPSON, Kristin. „Early Sound Counterpoint“. Yale French Studies 60 (1980): 115–140. WAGSTAFF, Christopher. Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach. Toronto: University of Toronto Press, 2007. WELCH, David. Propaganda and the German Cinema, 1933–1945. London: I. B. Tauris, 2001. 79 Mgr. Veronika Klusáková, Ph.D. Mgr. Jan Křipač, Ph.D. Dějiny světového filmu 2 Zvukový film do roku 1960 Určeno pro formu studia a studijní program (obor): Divadelní věda – Filmová věda, kombinované studium Výkonný redaktor doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D. Odpovědná redaktorka Mgr. Lucie Loutocká Návrh sazby Mgr. Petr Jančík Technická redakce VUP Návrh obálky agentura TAH Úprava obálky Jiří Jurečka Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.vydavatelstvi.upol.cz www.e-shop.upol.cz [email protected] 1. vydání Olomouc 2013 Ediční řada – Studijní opory ISBN 978-80-244-3829-0 Neprodejná publikace VUP 2013/761