Mozaika trilogie

téma materiály & technologie
Mozaika
Historický vývoj, druhy a techniky, restaurování
V třídílném seriálu o mozaice se budeme věnovat jejímu historickému vývoji, technikám,
restaurování a výzvám současnosti. Pro lepší přehlednost jsou díly rozděleny podle použitého
materiálu. Úvodní díl pojednává o kamenné mozaice, která tvoří základ nezbytný pro
pochopení dalších užívaných surovin v muzivním umění. Druhý díl bude zaměřen na skleněnou
mozaiku a třetí na keramickou.
Kamenná mozaika
Historický vývoj z hlediska různých technik
Starověk
Začátky kamenné mozaiky jsou spjaty s využitím neopracovaných
oblázků pro tvorbu pavimentálních1 mozaik (obr. 1). Mozaiku
sestavovalo více řemeslníků, z nichž každý zpracovával svůj díl,
aniž by měli společný cíl – vytvořit jednotné vyobrazení. Vývoj se
ubíral směrem k dodržení jednotné stylizované kompozice až
k figurálnímu zobrazování.
Okolo 3. stol. před Kristem dochází k technologické změně a místo
oblázků se začínají používat polygonální nebo krychlové kamenné
kostky – tessery2. Oblázky se nadále používaly především ve
smíšených technikách. Tessery byly nejprve větších rozměrů –
1 cm3 a více, používané také v římské technice opus signinum3
(obr. 2). Postupně byly tessery zmenšovány, což umožňovalo
prokreslit detaily, plasticita se dodávala jemným stínováním
pomocí různých nuancí odstínů kamene. Například v Pompejích
jsou mozaiky z tesser velikosti cca 0,2 mm3 (obr. 3). Postupně
vznikaly dílny a školy, kde byla práce rozdělena: umělec připravil
nákres a mozaiku samotnou vyvářeli řemeslníci. Většinou se
jednalo o ornamenty a dekory, později se přidaly emblémy s figurálními výjevy a více propracovanými detaily. Šlo o centrální,
významově důležité panely (často figurální, vycházející z obrazové
předlohy), sestavované z drobnějších materiálových fragmentů
(opus vermiculatum), které byly připravovány v dílně a osazovaly
se pak vcelku na určené místo obvykle mezi lapidárnější mozaiky
vytvářené in situ technikou opus tessellatum. První používání
emblémů se datuje již do 3. stol. před Kristem v Řecku, ale hlavní
užití našly především v antickém Římě.
Kvůli velkým plochám pokrývaným mozaikou bylo nutné zjednodušit způsob zpracování a technologii. Vznikla metoda střídání
černobílých tesser – ať už při zobrazování florálních, ornamentálních, abstraktních nebo figurálních motivů. Témata byla volena
podle typu prostor, kde měla být mozaika umístěna – mytologické
scény se vyskytovaly v chrámech, mořské motivy v lázních, erotické v nevěstincích atd. Příkladem římských nástěnných mozaik
imitujících freskovou výzdobu ornamentální i figurální jsou podlahy
a stropy v Domus Aurea (64 n. l.) v Římě.
16
www.PROFIMAG.cz
Obr. 1: Detail mozaiky vytvořené
z oblázků v Pelle, 375–300
před Kristem.
Obr. 2: Ukázka současné zkoušky
techniky opus signinum, Scuola
mosaicisti del Friuli.
Obr. 3: Detail hlavy koně, mozaika
z Pompejí.
Obr. 4: Detail kombinované mozaiky
z Aquiley.
S příchodem křesťanství souvisí vývoj nástěnných mozaik s náboženskými tématy, které pokrývají celé plochy zdí kostelů.
Často dochází k propojení křesťanské ikonografie se světskou
tematikou. Takovým příkladem je mozaika v mauzoleu S. Costanza v Římě ze 4. stol. n. l., kde jsou tradiční výjevy s Bakchem
symbolizující eucharistické víno, pohanské motivy zvířat, geometrická ornamentika, výjevy ze žní, zatímco v nice orientované na jih je znázorněno Traditio Clavium (Kristus Pantokrator
předává klíče sv. Petrovi). Tato mozaiková výzdoba se řadí mezi
kombinované i z hlediska použitého materiálu. Skleněné tessery
se střídají s kamennými. Dalším typickým příkladem kombinovaných mozaik je bazilika v Aquilei v severní Itálii (obr. 4) nebo
kupole římského mauzolea Centcelles ve španělské Tarragoně
materiály & technologie téma
(lovecké výjevy), Villa Romana del Casale na Piazza Armerina
na Sicílii (4000 m2 mozaikové výzdoby s figurálními a ornamentálními motivy). Na území dnešního Jordánska v kostele sv. Jiří
v Madabě byla objevena nejstarší mapa zobrazující Svatou říši
provedená v technice mozaiky kolem 540–570 n. l. Od 5. století
se začíná prosazovat tendence dominantního používání skla
a zlatých tesser.
Od 4. stol. (v Římě) bylo další mozaikovou technikou zdobení
architektury tzv. opus sectile (obr. 5). Jedná se o techniku využívající materiály jako mramor, perleť, sklo atd. Způsob práce
spočíval v nařezání těchto materiálů na tenké díly, které byly
leštěny, oříznuty a sesazeny do požadovaného tvaru a vzoru
a vloženy do podlah a stěn. Vznikaly jednoduché obrazce, geometrické vzory, ale také figurální výjevy. Příbuznou technikou je
ve 12. století zavedená cosmatesque, založená na sestavování
čistě geometrických ornamentálních obrazců s opakujícími se
motivy, a v renesanci commesso in pietra dura, která pracuje
s proporčně mnohem menšími díly. V interiérech byly podlahy
často ztvárněny tímto způsobem, zatímco stěny a kupole byly
osazeny mozaikou skleněnou, štípanou.
Pozdější příklady kamenných pavimentálních mozaik (z 9. století)
mimo Itálii jsou fragmentárně dochované například ve francouzském opatství v Limonge nebo v ruinách římskokatolického monastýru Bizere v Rumunsku (tzv. mozaika Frumuseni).
Ke zdobení a vykládání (intarzii) kamenem inklinovaly i další civilizace a kultury mimo Evropu. Pro paralelu stojí za zmínku např.
Mezoamerika. Zatímco v Evropě ustoupila v 5. století kamenná
mozaika skleněné, muzivní tvorba v předkolumbovské Americe
(Toltékové, Aztékové, Mayové mezi 4. až 14. stol.) se orientovala
zejména na kamenné materiály a lokálně dostupné suroviny, např.
tyrkys, zelené kameny (jadeit, malachit), obsidián – sopečné sklo
(ale také mušle, perly, korály). Tyto umně zpracované komponenty
byly lepeny na podklady z různých materiálů. Jako adhezivum se
používala přírodní pryskyřice (obr. 6).
Obr. 5: Opus sectile, Vatikánská
muzea, Vatikán (foto autorka).
Obr. 6: Mozaikový kotouč z tyrkysu
nalezený v chrámu Chac Moola uvnitř
pyramidy Chrámu válečníků v Chichén
Itzá na Yucatanském poloostrově,
Národní muzeum antropologie v Mexico
City (foto autorka).
Novověk
Po několika staletích úpadku kamenné mozaiky přichází na sklonku 16. století technika, která se řadí mezi mozaiky – již zmiňovaná
florentská mozaika – commesso in pietre dure vyvinutá z opus
sectile v kombinaci se zkušenostmi z technik tvorby váz, kamejí
atd. z barevných přírodních kamenů. Florentská mozaika je pro
nás zajímavá tím, že kromě Itálie se hojně užívala na dvoře Rudolfa II., tedy na našem území. Byly to celé rodiny (Miseroniové,
Castruciové), které se usadily na konci 16. století v Praze a tvořily
florentské mozaiky na objednávku císaře (obr. 7).
Technika se dělí na:
• pietre dure z tvrdých kamenů (achát, jaspis, chalcedon,
zkamenělé dřevo, někdy též sklo);
• pietre tenere (vápenec, mramor, alabastr, hadec apod.).
Obr. 7:
Krajina, G. Castrucci
po roce 1600, ve
sbírce Umělecko­
průmyslového
muzea v Praze (foto
autorka).
Technika spočívá ve vsazování a sesazování konkrétních tvarů,
předem vyřezaných z mramorů, drahých kamenů a polodrahokamů – materiály jsou nejprve rozřezány na tenké destičky, z nichž se
potom vybrousí jednotlivé díly a sesadí se k sobě tak, že spáry jsou
téměř nebo zcela neviditelné. Estetický efekt tvoří také samotná
kresba a barevnost kamenů. Jednotlivé díly se posléze natmelí na
podložku z kamene, skla, keramiky aj. Povrch je nakonec zbroušen
do roviny a vyleštěn. Použití bylo koncipováno zejména na desky
stolů, oltáříky, kabinety a další mobiliář.
V roce 1588 založil velkovévoda Ferdinad I. z rodu Medicejských
za účelem vzniku děl v této technice Galleria di’Lavori (dnešní
Opificio delle Pietre dure – autonomní institut zabývající se restaurováním a výzkumem na poli kulturního dědictví). Přínos
mozaikářů z Florencie spočíval v tom, že opustili rovné linie
římského stylu a začali spolupracovat s malíři. Důsledkem bylo
intenzivní hledání nových nalezišť co nejširší palety barevných
kamenů. Investice na cesty za vhodným materiálem byly nemalé, přesto si je Medicejští objednávali a s vidinou získat větší
barevnou škálu vypravovaly celé lodě plující pro materiál i mimo
Evropu (Amerika, Afrika).
Výtvarné možnosti tvůrců pietre dure se přiblížily malířství a umožnily ztvárňovat květiny, ptáky, postavy a krajiny. Tato technika
vyžaduje neselhávající řemeslnou virtuozitu a absolutní jistotu – destičky kamene jsou subtilní a práce na jejich tvarování
nepřipouští žádné korektury. Povaha této činnosti v kombinaci
se vzácností kýženého kamene (různorodého opracování) vyžadují trpělivost a mnoho času. Domenico Ghirlandaio označil díla
provedená „in pietre dure“ jako „obraz na věčnost“. Technikou
imitující pietre dure je scagliola nahrazující kámen broušeným
a leštěným barevným umělým mramorem.
téma materiály & technologie
Obr 8: Mozaika ve stanici metra Karlovo
náměstí, Praha.
Obr 9: Mozaika podle M. Sladkého na budově
ČVUT v Dejvicích, Praha.
Kamenné mozaiky 20. století
V 19. století byl používán především skleněný mozaikový materiál, který zejména od druhé poloviny 19. století zaznamenal
velký vývoj (v Benátkách). Sklo v mozaice bude tématem následujícího dílu seriálu. Od začátku 20. století byly Gaudím,
Jujolem a dalšími výtvarníky využívány do mozaiky keramické
a porcelánové střepy, s jejichž pomocí vytvářeli originální a nevídaná díla. Kamenná mozaika se také dočkala své renesance,
a to dokonce i u nás. Již například Josip Plečnik v zahradě Na
Valech v areálu Pražského hradu nechal vytvořit kamennou
mozaikovou dlažbu (tvarosloví českých koláčků) v altánu Malý
Belveder. Avšak jedním z nejvýznačnějších umělců na tomto
poli byl Josef Novák. V polovině 20. let 20. století zhotovoval
mozaiky z domácích kamenných materiálů, když chudší barevnou stupnici nahrazoval využíváním kontrastů a vztahů. „Josef
Novák vyvinul nový technický odstín tím, že kombinoval kameny
se smalty, vznikl tak malebnější rastr, s rozmarnějšími hmotami,
a to na zvlněném fondu.“4 Jeho kamenná mozaika Pastýř byla
vystavena na světové výstavě v Paříži a oceněna zlatou medailí
(1929). V roce 1929 na doporučení svého profesora F. Kysely
odjel na stipendium do Ravenny a Říma, kde doplnil své znalosti
o techniku skleněné mozaiky.
Další významnou etapou a obdobím rozvoje kamenných mozaik
byla výzdoba památníku na pražském Vítkově a dále velkoplošné
mozaiky v nádražních budovách a stanicích metra. V historickém
jádru Prahy směl být použit jen přírodní kámen, jiné materiály
nebyly z památkového hlediska povoleny. Některá témata byla
poplatná době – Vítězný únor ve stanici Staroměstská, Kosmonauti ve stanici Háje z roku 1980, Plameny revoluce a Dynamika
revoluce z roku 1978 ve stanice Leninova (dnes Dejvická), panoráma Moskvy na Moskevské (dnes Anděl) z 1985, přesto vynikají
dokonalým řemeslným provedením a zpracováním.
18
www.PROFIMAG.cz
Obr. 10: Detail strukturované kamenné mozaiky
A. Kloudy s použitím zlatých tesser.
V průběhu 70. a 80. let 20. století se věnovali realizacím kamenných nebo kombinovaných mozaik v architektuře a ve veřejném
prostoru například Martin Sladký (žák J. Nováka a J. Obrovského),
Radomír Kolář, Miroslav Houra, Sauro Ballardini, Oldřich Oplt
a další výtvarníci. Reprezentativním českým mozaikářem 20. století byl Antonín Klouda. Využíval různých velikostí kamene různého
stupně opracování a díla akcentoval místy barevnými sklosmalty.
Jeho rukopis je charakteristický zdánlivou nahodilostí a strukturou
povrchu, motivy jsou často duchovní. Vytvořil mozaikovou výzdobu
hlavního a postranních oltářů kostela sv. Filipa a Jakuba ve Zlíně
nebo v karmelitánském klášteře ve Slaném.
Kamenné mozaiky v současnosti
Tvůrčí architektura v současné době s nástěnnými nebo pavimentálními mozaikami v podstatě nepracuje, nevytváří pro ně
prostor a při projektování staveb s nimi nepočítá. Najdou se
výjimky, ale jedná se většinou o keramický nebo skleněný materiál. Náklady, pořizovací cena a časová investice do kamenných
mozaik v současné době neumožňuje umělci vytvářet větší díla
„do šuplíku“. Jedná-li se o zadání, většinou jsou předmětem přání
investora kopie nebo napodobenina římské mozaiky (obr. 11)
nebo tvorba symbolů (před hotely, do hal, k bazénům) většinou
nevalné umělecké kvality nebo s nedostatkem invence. Kamenná
mozaika se tedy přesouvá do komornějších prostor – je závěsná
a již neohromuje svou metráží. Tím ovšem neztrácí na kráse
a monumentalitě, jen je nutné sledovat kritéria menšího měřítka
v mozaice – především přizpůsobení kompozice a celkového
působení kamenného materiálu. Každý druh kamene reaguje
na světle jinak – některý světlo absorbuje, jiný odráží… Hra
se světlem a stínem vytvořená především strukturou (leštěná,
matná, opracovaná, hrubozrnná…), tvarem a skladbou kamenných tesser je jedním ze stěžejních aspektů současné kamenné
mozaiky (obr. 12, 13, 14).
materiály & technologie téma
Na trhu lze nalézt pod obchodními i přírodovědeckými názvy různé
typy mramorů, vápence, žuly a syenity, travertiny a výjimečně používané drahé kameny a polodrahokamy. V ojedinělých případech
se k doplnění využívaly umělé kameny – konglomeráty (90 %
přírodní drť – křemenná, 2 % pigmenty, 8 % pryskyřice nebo na
bázi akrylátů). Kamenný materiál využitelný v mozaice má široké
možnosti barevných variací:
Obr. 11: Postup zhotovování kopií.
Obr. 12: Současná kamenná mozaika.
černá
Nero Marquina (Španělsko), Nero Belgio (Belgie), lipovský
mramor (Slezsko, Lipová), kosořský mramor (Kosoř,
Středočeský kraj), Nero asoluto (Zimbabwe), břidlice,
obsidián (sopečné sklo – USA, Mexiko);
bílá
Bianco Carrara (Itálie), Bianco statuario, Bianco perlino
(Itálie, Bari), Biancone (Verona), supíkovický mramor
(Slezsko, Horní Lipová, Jeseník), bohdanečský mramor
(Bohdaneč u Kutné hory);
Obr. 13, 14: Akvárium, převážně kamenná mozaika,
Magdaléna Kracík Štorkánová, 2011.
Materiál
Výběr vhodného materiálu a přehled používaných kamenů
Volba kamenů pro techniku mozaiky není závislá jen na jejich
vzhledu a opracovatelnosti, ale také na plánovaném umístění
díla (interiér x exteriér, nástěnná x pavimentální mozaika atd.).
O vhodnosti užití rozhodují fyzikální vlastnosti v kombinaci s chemickým složením kamene. Například vápence, ať už čisté nebo
s různými minerály, působením atmosférických vlivů mění barvu:
černá šedne a červená se mění ve žlutou. Proto je vždy důležité
zohlednit finální umístění – do exteriéru by měly být používány
kompaktní kameny s malou porézností, jako např. žuly. Ukázka
nevhodné volby kamene na pozadí čápa – naopak kámen zobrazující zvíře se dochoval bez známek degradačních procesů (obr.
15). U chemicky citlivějších kamenů hrozí koroze, které bývají
zapříčiněny řadou faktorů – kromě stálosti minerálů z chemického hlediska, je to poréznost a s ní související nasákavost vody.
Jakmile voda pronikne do kamene, dochází k řadě degradačních
procesů a změn chemického složení minerálů (obr. 16).
červená
Rosso laguna (Turecko), Rosso Alicante, Rosso Verona,
Rosso Levanto (La Spezzia), slivenecký mramor (Slivenec,
Radotín, Zadní Kopanina), Travertino rosso (Írán, Sýrie),
jaspis (Sicílie, ČR);
hnědá a okrová
Botticino, Emperador (Španělsko), Daino reale (Itálie,
Španělsko), Perlato Sicilia, Travertino noce, Travertino
Romano classico;
žlutá
Giallo Siena, Giallo Reale, Giallo amarelo negrais
(Portugalsko), Giallo Persiano (Turecko);
růžová
Rosso coralo, Perlino (Bari), Trani (Itálie);
zelená
serpentin (hadec);
modrá
Azul cielo (Argentina), Azul Bahia nebo Boquira (Brazílie),
Azul celeste (Brazílie), Azul Macauba (Brazílie), Lapis lazuli
(Egypt, Írán), sodalit (Mina Gerais, Brazílie, Kanada);
šedá
Bardiglio, Carrara grigio, slezská žula.
Obr. 15: Mozaika znázor­
ňující čápa – nevhodný
výběr použitých kamenů,
Smetanovo nábřeží, Praha.
Obr. 16: O. Oplt, S. Ballardini,
kamenná mozaika ve stanice metra Florenc
jevící značné prvky salinity – vliv zatékající
vody.
Poměrně často byly používány také polodrahokamy pro své optické (a někdy i předpokládané magické) účinky zejména pro
zdůraznění očí (onyx, achát, v Mexiku obsidián).
O bohatých nalezištích kamene na území České republiky vhodných pro mozaiku se zmiňuje A. Korál: „….nejkrásnější granáty
téma materiály & technologie
od Třebenic, jaspisy, acháty, křišťály, karneoly v pohoří Kozákova,
almandiny, vltavíny a safíry v horách Jizerských. Slezsko a severní
Čechy dodávají různobarevné vzácné mramory a syenity. To jsou
cenné a nedostižné barvy přírodní, které se po více než dvě století
uplatňují v československé výrobě skleněné imitace a které také
jedině se svými nedostižnými přečetnými odstíny mohou sloužiti
za technický podklad mosaikových prací.“5
nekvalitních pojiv, nevhodného písku, přidáním nepatřičných
organických látek atd. „U sádrových omítek dochází při styku
s vodou k poklesu pevnosti v důsledku rozpuštění kontaktů mezi
krystaly sádrovce.“6 Hydraulické maltoviny, jako je hydraulické
vápno a portlandský cement, jsou odolnější, ovšem při opakovaném střídání smáčení a vyluhování se na povrchu začnou tvořit
tzv. výkvěty. Jedná se o soli (sírany a uhličitany sodné, draselné,
vápenaté).
Dalším objektem zkoumání restaurátora může být koroze kovového rámu, panelu, armatury.
Po důkladném restaurátorském průzkumu následuje vypracování restaurátorského záměru – návrhu, kde jsou popsány
jednotlivé kroky a etapy vedoucí k rekonstrukci a záchraně díla.
Návrh stanovuje technologický postup prací a určuje materiály
na restaurování a konzervování a jejich aplikaci.
Obr. 17. Barevný vzorník kamene.
Restaurování a rekonstrukce
kamenných mozaik
Samotným restaurátorským procesům předchází restaurátorský
průzkum zahrnující shromáždění informací o díle včetně písemných i hmotných pramenů o vzniku mozaiky, fotodokumentace
zachycující stav před restaurováním, opatření nákresů a zaznamenání podstatných problémů konkrétní mozaiky.
Průzkum lze rozdělit na:
• nedestruktivní nebo též neinvazivní. Neinvazivní
průzkumy pro analytické šetření nevyžadují odběr vzorku
anebo odebraný vzorek není analýzou poškozen a může
být vrácen na původní místo;
• destruktivní nebo též invazivní. Invazivní průzkumy
zasahují do struktury díla tím, že odebírají vzorek a tím
se dílo do určité míry poškozuje a ztrácí autentické
prvky. Vzorek bývá při laboratorních analýzách často
zničen.
Pakliže je nutné zkoumat kamenné tessery z důvodu zjištění
původu materiálu, provádí se laboratorní analýzy. Výsledné informace slouží i k případnému dohledání autentického materiálu
z dostupných lokalit v případě chybějících nebo poškozených částí
mozaiky, které je nutné nahradit.
Kromě kamenných tesser je třeba sledovat soudržnost podkladu
(omítky), do kterého je mozaiky osazena. V historii se používala
především vápenná malta, která při styku s vodou podléhá degradaci. Další destruktivní procesy mohou vznikat vlivem použití
20
www.PROFIMAG.cz
Samotný restaurátorský proces a metodologie
zahrnuje např.:
• zbavení povrchu mozaiky nečistot;
• zajištění trhlin statického charakteru;
• doplnění chybějících tesser novými, nahrazení starého
nestabilního podkladu novým;
• vyspárování;
• vyplnění trhlin a prasklin injektováním vhodných
prostředků;
• barevné retuše;
• transfer a veškeré etapy s ním související
(obnova podkladové vrstvy);
• závěrečný ochranný nátěr.
Důležité je vždy přihlížet k autenticitě díla, respektovat v největší
možné míře původní provedení a materiál, popřípadě funkci
mozaiky. Je důležité, i přes veškeré metodologie a systémové
přístupy, nahlížet na každou mozaiku individuálně a s velkou
mírou úcty a při etapách postupovat s ohledem na jednotlivé
časové a klimatické nároky procesů ošetření mozaiky. Restaurátor
by měl dodržovat zásadu reverzibility.
Po dokončení by měl restaurátor popsat veškeré provedené
etapy v restaurátorské zprávě, jejíž součástí je doporučující plán
následné údržby a popis preventivní údržby.
Příklady restaurátorských zásahů
na pavimentální a nástěnné mozaice
Pavimentální mozaika v kostele Panny Marie v Apricale,
Itálie, 1936
Následkem pohybu půdy se podlaha kostela začala propadat
a bylo nutné přistoupit ke statickému zajištění. V přímém okolí
trhlin docházelo k mechanickému poškození mozaikové výzdoby
a k uvolnění tesser od podkladu vedoucímu k jejich odpadávání.
V rámci armování a zajišťování budovy potřebovali stavební inženýři provést několik dutin v podlaze (obr. 18). Ta je kompletně
zdobena kamennou mozaikou, před restaurováním byly patrné
materiály & technologie téma
Mozaika totiž v minulosti prošla četnými intervencemi: čistěním,
restaurováním a mimo jiné rovněž celkovým transferem. Po dlouhodobém deponování v prostorách areálu Pražského hradu na
konci 19. a začátku 20. století byla V. Foersterem opět osazena
na původní místo.
Moderní zásahy spočívaly v čistění airbrazivní metodou, jejímž
principem je mechanický účinek částic abraziva unášeného proudem stlačeného vzduchu, následným omytím vodou a opatřením
vrstvami nátěrů (koncepce respektovala odlišnost kamenných
a skleněných komponentů).
Obr. 18.
Obr. 19.
Obr. 20.
Obr. 22. Foto J. Gloc.
Magdaléna Kracík Štorkánová
Foto: autorka, její archiv a J. Gloc
Obr. 21.
1
Podlahová mozaika se osazovala zpravidla na 2–3 vrstvy podlahové malty
nanesené na základové kamenné podloží, aby se zamezilo sesedání
a praskání. Podobně pečlivě se připravovalo i zdivo pro mozaiku nástěnnou.
Před nanesením dvou hrubých maltových vrstev se často aplikovaly
i protivlhkostní bariéry z pryskyřic nebo asfaltu (stabilitu vrstev podporovalo
i množství zatlučených měděných nebo bronzových hřebů). Nejkvalitnější
závěrečná vrstva malty, na kterou se osazovalo vlastní dílo, obsahovala např.
i mramorový prach. Pro dobrou soudržnost s osazovaným materiálem se
podobně jako u fresky připravovala pouze pro denní rozsah práce, což se dá
identifikovat podle spár.
2
Tessera (mn. č. tessery) je opracovaná mozaiková kostička – kamínek
z různých materiálů (sklosmaltu, keramiky nebo kamene) štípaná, sekaná
nebo řezaná do tvaru polygonálu, krychle nebo obdélníku.
3
Opus signinum – v mozaice se jedná o vytváření jednoduchého ornamentu
ve vápenném loži pomocí úlomků různých barevných materiálů (terakota,
oblázky, kameny atd.).
4
A. Pohribný: Česká mozaika z hlediska své techniky, Umění a řemesla, 1961,
číslo 2, str. 52.
5
A. Korál, Československá skleněná mosaika, Sklářské rozhledy 1932, ročník
IX, číslo 6, str. 82.
6
F. Škvára: Technologie anorganických pojiv 2 – užití maltovin, koroze
cementu, VŠCHT, Praha, 1995.
Obr. 22.
„schody“ vzhledem ke kolísání terénu. Bylo nutné odborně demontovat mozaiku i s vrstvou podkladu (obr. 19), manipulační díly
náležitě označit a po dohotovení stavebních prací ji osadit zpět.
Následně byly doplněny kamenné tessery totožného charakteru
jako ty, které se nacházely v okolí defektů (obr. 20, 21, 22). Doplněné tessery byly přespárovány jemnou tmelicí hmotou a barevně
sjednoceny spárovací směsí příslušného odstínu.
Mnoho úsilí a prostředků bylo v 90. letech vynaloženo na restaurování a konzervování jediné středověké mozaiky na našem
území – Posledního soudu na Zlaté bráně katedrály sv. Víta
v Praze (obr. 22). Je to mozaika kombinující přírodní kámen se
sklem. Program monitoringu stavu jednotlivých částí mozaik stále
pokračuje. Hlavní snahou je navázat na restaurátorské práce
minulosti. Současný stav materiálu je z části:
• autentický na původním místě;
• sekundárně užitý;
• nahrazený a doplněný novějším.