SR6 copy - Akademie věd České republiky

Transkript

STUDIA RUDOLPHINA
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II.
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture
in the Age of Rudolf II
6
2006
ARTEFACTUM
Ústav dějin umění, Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic
1
STUDIA RUDOLPHINA
Centrum pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Beket Bukovinská (vedoucí centra / head), Lubomír Konečný, Ivan P. Muchka, Ivo Purš,
Jaroslava Hausenblasová, Michal Šroněk, Sylva Dobalová (asistentka / assistant)
The Center launched its activities in January 2000, as a part of the Institute of Art History of the
Academy of Sciences of the Czech Republic in Prague. It fosters and carries out research projects
focused on art and culture in the age of Rudolf II (with occasional overlaps reaching from ca. 1520 to
ca. 1620), and accordingly to this mission, it organizes lectures on Rudolfine topics, keeps a specialized
library and collects pertinent visual and verbal documentation. Once a year, the Center publishes
the Studia Rudolphina bulletin. Its electronic version is available at: www.udu.cas.cz/rudolphina.
Orders for back issues should be sent to the bellow address.
Ústav dějin umění Akademie věd České republiky /
Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic,
Husova 4, 110 00 Praha 1
Návštěvy po předběžné dohodě / Visits by appointment
tel.: 221 183 564, 222 220 730, fax: 222 221 654
e-mail: [email protected], [email protected]
www.udu.cas.cz/rudolphina
STUDIA RUDOLPHINA 6
Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. /
Bulletin of the Research Center for Visual Arts and Culture in the Age of Rudolf II
Editoři / Editors: LUBOMÍR KONEČNÝ & BEKET BUKOVINSKÁ
Redakční rada / Advisory Board: ELIŠKA FUČÍKOVÁ (Kancelář Senátu České Republiky / Office
of the Senat of the Czech Republic), DOROTHY LIMOUZE (St. Lawrence University, Canton, NY),
SERGIUSZ MICHALSKI (Eberhard-Karls-Universität, Tübingen), JÜRGEN ZIMMER (Berlin)
Techničtí editoři / Technical editors: IVAN P. MUCHKA & IVO PURŠ
Asistentka / Editorial assistant: SYLVA DOBALOVÁ
Vydává / Published by ARTEFACTUM
Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR
Praha 2006
ISBN 80-86890-06-6
2
OBSAH / TABLE OF CONTENTS
Editorial
4
ČLÁNKY / ARTICLES
Eckhard Leuschner
Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re-Use of Images: Constructing Authority in
Sixteenth- and Seventeenth-Century Portraiture
5
Eliška Fučíková
Adriaen de Vries, die Prager Burg und das Waldstein-Palais
26
Piotr Oszczanowski
The Art Collection at the Garden of Laurentius Scholtz the Elder in Wroclaw
36
Václav Bůžek
Zrcadlo ctností, bohů a rozkoší: Sebeprezentace Ferdinanda Tyrolského v rytířských
kratochvílích
45
PRIMA IDEA: POZNÁMKY A KOMENTÁŘE / NOTES AND COMMENTS
Andrew John Martin
Dürers Rosenkranzfest und eine Fuggergrablege mit einem Gemälde von Battista Franco in
San Bartolomeo di Rialto: Zu den verwirrenden Angaben in Francesco Sansovinos Venetia
città nobilissima et singolare (1581)
59
Andrew John Martin
Die Kopie nach Dürers Rosenkranzfest aus dem Palazzo Grimani bei Santa Maria Formosa 64
Lubomír Konečný
An Abridged Version of Alciato‘s Emblems Published in Rudolfine Prague
67
Hessel Miedema
Rudolfs II. Würdigung von Maler und Malerei
69
BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY
Ivan P. Muchka
Bibliografie rudolfínské architektury
75
MISCELANEA / MISCELLANEOUS
Manfred Staudinger
Documenta Rudolphina – eine neue Informationsquelle im Internet
85
Činnost Centra v roce 2005 / Activities of the Center in 2005
87
Zkratky / Abbreviations
3
EDITORIAL
Na rozdíl od loňského číslo našeho Bulletinu
nepřichází číslo letošní s žádnými převratnými
novinkami. Obsahuje tři přednášky, které
v cyklu Collegium Historiae Artium, pořádaném Ústavem dějin umění AV ČR, proslovili:
Eckhard Leuschner (23. 11.), Eliška Fučíková
(8. 6.) a Václav Bůžek (12.10.). Další dvě
budou doufejme otištěny v některém z budoucích čísel Studia Rudolphina: Frank Müller,
Kunst und religiöse Toleranz am Prager Hof
und in den nördlichen Niederlanden um 1600
(13. 4.), a Dorothy Limouze, Aegidius Sadeler: An Imperial Engraver’s Drawings for the
Art Market (27. 4.). Letošní SR dále obsahují
čtyři kratší texty, z nichž ten, jehož autorem
je Hessel Miedema je zkrácenou verzí jeho
přednášky z 11. května. Nechybí ani tradiční
bibliografie, tentokrát věnováná poněkud opomíjenému bádání o rudolfínské architektuře.
Několik novinek zde ale přeci jen je. Již
studie Eckharda Leuschnera signalizuje náš
záměr publikovat texty, které zařazují rudolfínské umění do širšího evropského kontextu.
Proto publikujeme také studii Piotra Oszczanovského, která sice nebyla v Praze přednesena, ale ukazuje radius vlivu rudolfínské kultury. Z téhož důvodu do budoucna vítáme také
práce věnované významným dílům ve sbírce
Rudolfa II., jako je Dürerova Růžencová slavnost, která je předmětem dvou kratších textů
Johna Andrewa Martina. Tímto číslem také
uvádíme novou rubriku „Miscellanea“, jejímž
cílem je přinášet krátké informace a (nezbytná)
addenda & corrigenda.
A last but not least, náš příští „fellow In
memoriam Kateřina Dušková“ bude Jörg Diefenbacher (Ruprecht-Karls-Universitäts Heidelberg), který se zaměří na zkoumání vztahu
mezi díly Antona Miroua z Frankenthalu a
krajinářů, kteří působili na dvoře Rudolfa II.
Editoři
4
In contrast to the previous issue of Studia
Rudolphina, issue no. 6 does not introduce any
conspicuous novelties. It contains the full texts
of three lectures given in the series “Collegium
Historiae Artium” organized by the Institute of
Art History, part of the Academy of Sciences of
the Czech Republic; these lectures were given
by Eckhard Leuschner (23 November), Eliška
Fučíková (8 June) and Václav Bůžek (12 October),
respectively. We hope that two additional lectures
will be published in a future issue of this journal:
Frank Müller, “Kunst und religiöse Toleranz am
Prager Hof und in den nördlichen Niederlanden um
1600” (13 April) and Dorothy Limouze, “Aegidius
Sadeler: An Imperial Engraver’s Drawings for the
Art Market” (27 April). SR 6 also contains four
shorter texts, one of which is an abbreviated
version of a lecture delivered in Prague on 11
May by Hessel Miedema. Readers will also find
the now-customary bibliography, this time around
summarizing research on the somewhat neglected
field of Rudolfine architecture.
Nevertheless, there are a few new features.
Eckhard Leuschner’s article is part of our effort
to publish texts that situate Rudolfine art within a
wider European context. This also why we decided
to publish the article by Piotr Oszczanowski, which
was not presented as a lecture in Prague, but clearly
demonstrates the impact of Rudolfine culture in
neighbouring lands. For the same reason, we
welcome submissions of articles and brief notes
that deal with important artworks from Rudolf
II’s collection – like Albrecht Dürer’s Feast of the
Rose Garlands, here discussed in two brief texts
by John Andrew Martin. With this issue of Studia
Rudolphina we also launch a new section titled
“Miscellanea,” whose aim is to publish short pieces
of information and, when necessary, addenda and
corrigenda for previously published texts.
And last but not least, our next Kateřina Dušková Memorial Fellow will be Jörg Diefenbacher
(Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg), who
intends to focus on (potential) relations between
landscape painting in Rudolfine Prague and the
artist Anton Mirou of Frankenthal.
The Editors
ECKHARD LEUSCHNER
ROMAN VIRTUE, DYNASTIC SUCCESSION AND THE RE-USE OF IMAGES:
CONSTRUCTING AUTHORITY IN SIXTEENTH- AND SEVENTEENTH-CENTURY PORTRAITURE
A hallmark of seventeenth-century portraiture
was the simultaneous existence of highly
original artistic solutions and, alongside
this, an unprecedented number of imitations,
replications and copies. While the increase in
the latter can partly be explained by technical
innovations in the production and diffusion
of every kind of imagery, some of the most
fascinating and, at the same time, provoking
cases of images being constantly re-used were
motivated by more complex reasons, some of
which will be discussed in this paper. I will
explore examples of both material re-use, i.e.
the integration of physical parts of the old
work into the new, and of the use of forms or
compositions by way of copying and imitation.
The first part of the text analyses the recurring
references to visual and literary models of
“Roman” virtue and dynastic succession in
the self-representations of early-seventeenthcentury nobility. I then turn to the influence
exerted on late-sixteenth- and seventeenthcentury portraiture by a number of free
imitations of classical Roman monuments,
the Twelve Emperors on Horseback. The
paper will conclude with an ecamination of
how portraits in the “Roman style” were used
in representations of the French king Louis
XIV and explain why this kind of imagery
was suddenly criticised.
In 1590, a monument was commissioned
by the city of Rome in honour of Alessandro
Farnese, Il Gran Capitano, who in 1585 had
reconquered Antwerp for the Habsburg dynasty
and thus saved the city for the Catholic Church.
The sculpture was placed in the so-called Sala
dei Capitani at the Palazzo dei Conservatori on
the Capitoline Hill. It consists of the torso of a
classical Roman statue representing a military
commander, with the modern portrait head
of Alessandro added by the sculptor Ippolito
Buzio.1 Alessandro’s statue was not the last
of these assemblages of ancient and modern
parts to be displayed in the room. In 1630, for
example, the city’s governing council decreed
that a similar monument be erected to the
recently deceased general Carlo Barberini (Fig.
1). On this occasion, another classical Roman
torso was joined to a portrait head produced by
Gianlorenzo Bernini, while Alessandro Algardi
contributed the arms and legs.2
Why did the city of Rome order this kind
of patchwork imagery when it could have had
complete statues made by Buzio, Bernini or
Algardi? The most obvious explanation, of
course, is time and money: with the largest
segment of the sculpture already supplied
in the form of the classical torso, the artists
had less work to do and could charge only a
fraction of the sum that would normally have
been due for a more than life-size marble
statue. However, the combination of ancient
and modern sculpture certainly also served to
draw attention to the continuity of ancient and
modern Rome, thus enhancing the prestige
and authority of the latter. In this context,
Carlo Barberini’s statue not only stressed the
permanence of Roman virtue, it also carried on
a tradition established by the older, sixteenthcentury statues in the same room. As time went
by, the Sala dei Capitani was filled with more
monuments to Roman citizens of merit. Each
statue constituted a new point of reference
to the previous one, while the whole group
presented the city as a worthy successor to the
great military and civic traditions of ancient
Rome. Even the military uniformity of these
figures (with the exception of the heads) made
5
them part and parcel of one great tradition.
This intensification of a person’s merit or
authority by placing him or her within the
framework of historic imagery was far from
new. In fact, it dates back to classical Rome:
thus, the Triumphal Arch decreed by the Senate
in honour of Emperor Constantine in 313 was
adorned with reliefs and statues taken from
monuments built previously for various of his
victorious predecessors.3
In the seventeenth-century, the Roman
nobility’s desire to legitimise its position
in society by representing their virtuous
ancestors was reflected in other works of
art. The prestigious statues in the Sala dei
Capitani must have shed such a favourable
light on some of the most powerful noble
families resident in Rome that at least one of
them commissioned a private, more luxurious
and complex version of the Capitoline
sculptures for its own family palazzo: Simone
Moschino’s entirely new statue, which today
stands in Caserta, depicts Alessandro Farnese
as a classical Roman commander placing his
foot on a personification of the river Scheldt,
whilst an allegorical representation of Victory
crowns him with laurel. Odoardo and Ranuccio
Farnese further propagated this image of their
father as a paragon of Roman military glory by
commissioning Francesco Villamena to make
an engraving of the statue (Fig. 2) once the
monument had been erected, i.e. in 1600.4
Other noble families not represented in the
Sala dei Capitani were determined, nonetheless,
to have their share of “Roman” glory: another
– undated – engraving by Villamena (Fig. 3)
shows a pompous monument to six soldiers,
all of them members of the Orsini family,
victoriously triumphing over various defeated
enemies, most of whom can be identified by
their turbans as Turks or Arabs. In the centre,
a personification of Victorious Rome (Roma
victrix) is shown sitting on a high pedestal,
while an inscription on the plinth of the central
group contains a dedication by the senate and
people of Rome to the heroic Orsini. There is,
however, no evidence that any such sculptural
monument was ever made. As a matter of
6
fact, a life-size group of such complexity
would have been too expensive for even
the wealthiest patrons. Contrary to what the
dedication suggests, however, the print may
well have been an attempt by the Orsini family
to solicit the inclusion of a public monument
to one of their heroes in the Sala dei Capitani
– or (more probably) the Orsini wanted to
impress a wider public with the artistic merits
of a print representing Orsini grandeur, just
as the Farnese had done before them. Not
surprisingly, Villamena’s suggestive print was
imitated more than once, e.g. by Edme Moreau,
an engraver active in Reims until around 1650.5
Moreau meticulously copied (Fig. 4) most of
the Villamena original, but changed the faces,
turning the Orsini generals into a group of
French military heroes, the one on the left
representing (according to the inscription on the
pedestal) Geoffroy de Bouillon, the Christian
crusader who conquered Jerusalem in 1099.
Few of Moreau’s compatriots would have
1. Classical Sculptor with additions by Gianlorenzo
Bernini and Alessandro Algardi, General Carlo
Barberini (Rome, Palazzo dei Conservatori)
known that his composition had originally been
dedicated to the Orsini. However, Villamena’s
mode of quoting from ancient sculpture and
contemporary portraiture offered Moreau the
perfect formulas for the representation of a
related topic, as he himself wished to celebrate
visually a number of national military leaders
who had fought against Turks and Arabs.
Similar engraved groups of “virtual” statues
representing illustrious ancestors were used by
(or on behalf of) several noble Roman families
to underline their claims to an important position
in local society. Camillo Cungi’s Sculpture
Hall (Fig. 5) was either commissioned by
or dedicated to the Giustiniani family, whose
Roman branch was recent and could not boast
any prominent military leader. Unlike the
Orsini print, the pedestals in Cungi’s work are
filled with statues of high-ranking Giustiniani
clerics and officials arranged around a threedimensional rendering of the family’s coat of
arms. In a rather bold move, a sculpture of the
Roman Emperor Justinian was added - his name
also providing a convenient and prestigious
etymology for “Giustiniani”. The inscription
in the frieze proclaims that the virtue of the
family, as exemplified by its members, will bear
the Giustiniani to immortality. Each of them, as
represented by Cungi, is thus an embodiment
of virtue, possessing a quality that has earned
him, if not yet a real statue, at least a “virtual”
one, in an engraving.
In medieval and early modern Europe,
genealogy was an important means of
legitimation in addition to a person’s or
family’s actual military and financial powers.6
If families had no Roman ancestors at all, they
could either invent them or acquire images of
the First Twelve Roman Emperors in the
tradition of Suetonius’ Vitae Caesarum, in
the hope that some of the Caesars’ prestige
would rub off on their own. This strategy,
of course, predated the seventeenth century
and was adopted far beyond the city walls of
Rome. Originally, when Francesco Petrarca
filled his copy of Suetonius with portrait
drawings of the Caesars from classical coins,
antiquarian interests may have dominated.7
2. Francesco Villamena (after Simone Moschino),
Il Gran Capitano Alessandro Farnese
(private collection)
Coins continued to serve as models for many
Quattrocento portraits of the Roman Emperors
in marble, bronze, majolica, and manuscript
illuminations.8 However, the authoritative
function of these images soon tended to
outweigh purely historiographic intentions.
As early as in 1453, Giovanni de’Medici
outfitted his studiolo with the portrait busts
of the Twelve Emperors,9 and Ercole d’Este
decorated the façade of the Palazzo Ducale
in Ferrara with a series of Roman Emperors
in 1471/72.10 Andrea Fulvio’s ILLVSTRIVM
IMAGINES (1517), which contains many
images of Roman Emperors, begins with the
author’s assertion that the ancient Romans
placed images of great politicians and
rulers (imagines praestantissimorum) in the
atrium of their houses to serve as paragons
of excellence.11 Immediately afterwards, he
mentions the classical custom – as attested
by Varro – of having images of philosophers
7
and other writers in one’s library. Fulvio thus
equated the positive effects of constantly
looking at (rather than just reflecting on) great
of artistic means to stress the authority
of a certain ruler or to point out the public
benefits of dynastic succession. A condensed
3. Francesco Villamena, Allegory in Honour of the Orsini Family
(Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg)
4. Edmé Moreau (after Francesco Villamena), Allegory in Honour of Several French Military Commanders
(Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg)
examples of political and intellectual virtue:
“per bonorum exempla aemulationis studio
paulatim incensa tantorum virtus eluxit”.
Virtue, indeed, was at the centre of a
concept that encompassed a wide range
8
visualisation of this idea can be found in
Pierre Perret’s portrait (Fig. 6) of the young
Infante Charles of Austria (1607–1732), the
son of King Philip III of Spain.12 The print
was produced as a frontispiece to the Epitome
de la vida i hechos del Invicto Emperador
Carlos V by Juan Antonio de Vera y Zúñiga,
published in Madrid in 1622. A copy of Juan
Antonio’s book, which is inscribed EPIT.
CAR. V, can be seen lying on the table next
to the Infante. Charles of Austria is standing
in full armour and looking up at a portrait
contemporary notion of dynastic virtue being
handed down from one generation to the next,
while it also elegantly promotes the book for
which it was made as an illustration, signalling
that the Infante needs the information contained
in it so as to match the political and military
achievements of his famous great-grandfather.
5. Camillo Cungi, Allegory in Honour of the Giustiniani Family (Windsor Castle, The Royal Collection)
of his namesake, Emperor Charles V, who is
also shown in armour. The top of the frame of
the Emperor’s portrait carries the inscription
VIRTVTEM EX ME. Significantly, the verb is
missing and the addressee remains unspecified.
The beholder can understand the phrase as a
personal message from Charles V to the reader
and/or as a message from the Emperor to his
progeny as represented by Perret, filling in
“accepisti [you have received your virtue from
me]” or “accipe [receive your virtue from me]”,
as the case may be. The print thus reflects on the
While Charles of Austria was thus the book’s
“ideal” reader, the text was also intended for
a wider public – a public preparing itself to
judge the degree to which the Infante lived up
to the standards defined by his ancestor. In this
sense, dynastic virtue was not only a benefit,
but could also turn out to be an obligation or
even a burden.
While the Perret is a kind of short summary
of these ideas, the pompous cenotaph of Emperor
Maximilian I (1459–1519) in the Hofkirche
of Innsbruck displays the period’s full range
9
of opportunities in the visualisation of virtue.
The tomb’s original appearance as planned
during the Emperor’s lifetime remains open to
debate, and Maximilian I was not even buried
there.13 However, later in the sixteenth century,
a sumptuous construction consisting of twentyeight bronze statues of Maximilian’s actual and
“spiritual” ancestors (among them Geoffroy de
Bouillon), personifications of virtues, marble
reliefs with scenes from his life and twentyone bronze busts of Roman Emperors starting
with Julius Caesar was erected in the church
(Fig. 7). It is known that the Roman Emperors
by Jörg Muskat and his workshop were based
on the model of coins chosen by the famous
humanist Konrad Peutinger. While a life-size
representation of Maximilian kneeling in
prayer was placed on top of the Innsbruck
cenotaph in the late sixteenth century, it is
far from clear if this portrait was part of the
original concept. If the Emperor himself did
in fact plan this, then Maximilian I will have
wanted to integrate himself visually into his
“gallery” of virtuous ancestors and classical
Roman Emperors, thus stressing both the long
succession of the Habsburg dynasty and the
great tradition on which the office of Emperor
could look back.14 However, a similar notion
of dynastic continuity and “Roman” authority
would have conveyed itself to the visitors even
without a direct inclusion of Maximilian’s
portrait, as all the bronze figures would have
been assembled around his tomb.
Lavishly illustrated publications in homage to
the Habsburg family, such as Francesco Terzio’s
Imagines Gentis Austriacae (1559), propagated
and popularised the imperial concept of
dynastic succession as a foundation of political
power.15 Not surprisingly, several commissions
of cycles of Roman Emperors in the sixteenth
and seventeenth centuries are demonstrably
related to this kind of ideology. In Augsburg and
Nuremberg, the Fugger and Imhoff families thus
stressed their ties with the Habsburgs, either
expecting to host the Emperor or having been
honoured by his visit. In ordering a similar set
of portraits, social climbers such as the Rieters
in Nuremberg announced to the public that
10
their house was likewise ready for an imperial
visit. 16 The Rieter cycle consisted of the
classical Suetonian dozen and was an addition
to the decoration of the famous Hirsvogelsaal
erected earlier in the sixteenth century. Each
of the busts was placed on the top of a painted
scene from the same Emperor’s life.
When Maximilian I of Wittelsbach added a
new wing to his Munich Residenz, which was
designated to host the Habsburg Emperors and
other important guests during their visits to
the town, he did not miss the chance to equip
these rooms, the Kaiserzimmer, with busts of
the Twelve Roman Emperors. He also decided
to embellish the stairs leading to the apartment,
the Kaisertreppe, with niches in which life-size
6. Pierre Perret, Infante Charles of Austria
Contemplating a Portrait of Emperor Charles V
(Madrid, Biblioteca Nacional de España)
representations of some of his most important
ancestors, among them Charlemagne, can be
seen.17 By tracing his family back to the latter,
Maximilian I was at pains to display the timehonoured traditions of his family, especially
wishing to emphasize to the Habsburg Emperors
that they shared the same illustrious family roots
with the Wittelsbachs. These efforts were not in
vain, as Emperor Ferdinand II, who must have
been impressed with the “Roman” grandeur of
the Kaiserzimmer and Kaisertreppe (and the
financial means of his cousin Maximilian I),
granted him electoral status in 1623.
VI and his wife Mechthild (1588–1634). In
the foreground, two children are represented
flanking the coat of arms of Albrecht VI and
Mechthild, while others are playing with two
tame lions obviously meant to be Leones
7. Cenotaph of Emperor Maximilian I (Innsbruck, Hofkirche)
A print by the Munich-based engraver
Raphael Sadeler II (1584–1632) based on an
invention of the little-known painter Thomas
Hoffmann of ca. 1625–29 (Fig. 8) shows that
other members of the Wittelsbach family made a
similar use of the concept of dynastic succession:
probably following models such as Cungi’s
Giustiniani allegory (Fig. 5), Sadeler’s work
literally turns a gathering of some of the most
important Wittelsbach ancestors into a gallery
of statues starting from Emperor Ludwig IV
of Bavaria (1294–1347) and ending with
Duke Albrecht VI (1584–1666), the brother
of Maximilian I. In the upper middle section,
two winged putti and a female personification
sitting on a chariot (probably a personification
of Majesty) hold shields inscribed with the
names of three of the five children of Albrecht
Bavarici. The print appears to have been
published at a time when Albrecht’s brother
Maximilian I did not yet have any children
of his own – the latter’s first son was born
as late as in 1638. Sadeler’s print was thus a
clear (if somewhat inelegant) attempt to signal
that Albrecht’s numerous progeny were ready
to guarantee the survival of the glorious and
“virtuous” Wittelsbach dynasty: ET ADHVC
SPES DVRAT AVORVM.18
As we have seen, the mise-en-scène of
Roman virtue in the Kaiserzimmer and of
the Wittelsbach dynastic succession in the
Kaisertreppe relied heavily on classical or
pseudo-classical sculpture. Sadeler’s print is
a manifestation of the same preference for the
celebration of dynastic virtue using the medium
of stone. Even the decorative scheme adopted
11
8. Raphael Sadeler II (after Thomas Hoffmann), Allegory of the Wittelsbach Dynasty
(Munich, Staatliche Graphische Sammlung)
by the Rieter family in Nuremberg mentioned
above, i.e. the twelve busts of a Roman Emperor
combined with a painted scene from his vita,
tried to achieve the effect of stone.19 Probably in
order to stress the “monumentality” of the room,
the narratives were painted in monochromes,
thus imitating relief sculpture. However, as
Tacke has demonstrated, the decoration of the
Rieter Saal was inspired by a visual tradition
that encompassed other media as well. 20
While the immediate models of the Rieter
monochromes were contemporary prints by
Adriaen Collaert based on Jan van der Straet
alias Giovanni Stradano (1523–1605), their
combination with portraits of the Roman
Emperors ultimately derives from a standard
created in sixteenth-century Mantua. In the
1530’s, Federico II Gonzaga commissioned
Titian to paint half-length portraits of the
Twelve Roman Emperors for the so-called
Camerino dei Cesari in his palace. The
Gonzaga, needless to say, were another family
with close ties to the Habsburg court.21 The
pictures, today destroyed, were praised by the
painter’s contemporaries for the great care with
which he had studied ancient monuments and
12
coins to achieve an “authentic” rendering
of each personality.22 In the Camerino dei
Cesari, Titian’s pictures were combined with
paintings by Giulio Romano and his workshop
representing scenes from each Emperor’s life
and – another important innovation – with
9. Workshop of Giulio Romano, Roman Emperor on
Horseback (private collection)
his image on horseback (Fig. 9). The whole
decorative system of the Camerino is recorded
in drawings by Ippolito Andreani. Numerous
painted copies were made of Titian’s pictures.23
One such set is recorded in the Residenz in
Munich, another was in the possession of
Emperor Rudolph II in Prague.24 In the Palazzo
Farnese in Rome, copies of Titian’s Roman
Straet synthesized the three different types of
pictures created for the famous Camerino dei
Cesari, i.e. half-length “character” portraits of
Roman Emperors, triumphal representations of
Emperors on horseback and narrative scenes,
thus creating images in which each Emperor’s
portrait on horseback and one or more historic
events from his life are combined. Stradano’s
drawings served as models for an engraved
series of the Twelve Roman Emperors on
Horseback published in Antwerp by Adriaen
Collaert ca. 1590; copies of Collaert’s prints
by Raffaelo Guidi were issued in Rome not
long after.28 The prints based on Stradano
(Fig. 11) show monuments to each Emperor
on a high pedestal decorated with narrative
scenes, while huge architectural or landscape
backgrounds provide a lot of additional space
for the rendering of other episodes from his life.
In the lower border, the Emperor’s name and
Latin verses contain some more (moralizing)
information on the personalities and histories
represented.
The Collaert prints must have been the
immediate models for a similar series etched
10. Aegidius Sadeler (after Titian), Augustus
Emperors (attributed to Annibale Carracci in
a seventeenth-century inventory) were hung in
the so-called Sala delli Imperatori around 1600,
where they joined classical and Renaissance
portrait busts of the same personalities from
the family collection.25 The copies based on
Titian’s series that were owned by Rudolph
II were reproduced by Aegidius Sadeler in a
series of engravings (Fig. 10).26 It has already
been noted that a printed portrait of Rudolph
II in armour by Sadeler shows him in the same
fashion as Titian’s Emperors. The engraver thus
visually compared Rudolph II to his famous
predecessors.27
Suetonius had defined each Emperor’s
character by describing both his bodily
features and his deeds. This literary tradition
can account for the ease with which Jan van der
11. Adriaen Collaert (after Giovanni Stradano)
Galba on Horseback (private collection)
13
in 1595/96 by Antonio Tempesta, Stradano’s
pupil. Tempesta imitated the basic elements,
but avoided the crowded compositions of his
teacher by reducing the high pedestals to mere
plinths and completely removing the narrative
background scenes. Even the Latin legends are
left out; only the names remain. This enhanced
sense of ‘Roman’ simplicity appears to be the
main reason for Tempesta’s Emperors enjoying
greater popularity than those of Stradano in the
seventeenth century.
Tempesta dedicated the Roman Emperors
on Horseback to the historian Giacomo Bosio
(1544–1627). Giacomo was the uncle of
Antonio Bosio, the famous founding figure
of Christian archaeology.29 Several paintings
by the artist are mentioned in the inventory
of Giacomo’s and Antonio’s collection. The
frontispiece of the Emperors on Horseback (Fig.
12) carries the address of the print publisher
Battista Panzera. Crowned by the Bosio coat
of arms and the family motto SICVT FLAMMA
CORVSCAT, the text of the print’s dedication
is flanked by two winged female creatures
whose bodies end in acanthus leaves. In his
introduction, the artist mentions that he has
already dedicated his Plan of Rome to Bosio.
As he points out, his images of the Twelve
Roman Emperors are a logical continuation of
the Plan of Rome, because the Ceasars’ power
once dominated both the city (urbs) and the
whole world (universus orbis). While it is
now up to other nations to rule the different
parts of the globe, he argues, the former
capital of the Roman empire has found a new
physical shape and serves a different purpose
– he obviously means Rome’s function as the
capital of Christianity. Time, the master of all
things (rerum omnium domitor), has reduced
the former importance of the Emperors, those
political giants of antiquity, to their good or bad
fame. The virtuous among them, he continues,
have suffered less from death and destruction
than the others because they live on in the
glory of their virtue. According to Tempesta,
his dedicatee and patron Bosio can consider
himself equally happy, because his virtue and
generosity are so enormous that, as was the case
14
12. Antonio Tempesta, Frontispiece of the “Emperors
on Horseback” (Landesbibliothek Oldenburg)
13. Antonio Tempesta, Julius Caesar on Horseback
(Landesbibliothek Oldenburg)
14. Antonio Tempesta, Augustus on Horseback
15. Antonio Tempesta, Tiberius on Horseback
16. Antonio Tempesta, Galba on Horseback
17. Antonio Tempesta, Domitian on Horseback
with the virtuous among the Roman Emperors,
Bosio is almost immortal. Under these terms,
Tempesta implies, the medium from which
future generations will learn of Bosio’s virtue
is the present product of his own activities as
a printmaker.
While Tempesta’s last sentence smacks
all too much of artistic self-promotion, his
dedication as such propagates the Twelve
Roman Emperors as a speculum virtutis. In
other words, the beholder is invited to draw
conclusions from the appearance of each
Emperor and, by comparing the images with
literary sources describing each person’s
morality and character, he will be able to
judge the extent of each one’s virtue. Does
the artist keep his promise? Some general
features appear to facilitate a reading in terms
of character analysis: each of Tempesta’s
Roman Emperors on Horseback is isolated and
literally ready for inspection, as he is shown
on a small plinth and without any indication
of a background. In contrast to Stradano, most
of the Emperors ride on a parallel line to the
picture surface or are only slightly turned
inwards. Some of the horses, for example that
of Julius Caesar, are shown rearing (Fig. 13).
Significantly, the only horse that is not moving
at all is that of Augustus (Fig. 14). Augustus,
moreover, is the only Emperor whose face is
represented frontally. With the exception of
Julius Caesar (who has his customary laurel
wreath), all Emperors wear richly decorated
uniforms and helmets, and most of the horses
are similarly adorned. While with Stradano
these decorative elements are generally less
obtrusive, Tempesta’s sequence displays a
growing tendency towards extravagance in
the garb of horses and riders, starting with
Tiberius (Fig. 15). Claudius is shown as a –
somewhat exotic – soldier, but Galba (Fig. 16)
resembles an overdressed actor who does not
really convey any ability to fight for his country.
Similar observations apply to the eccentricity
of Galba’s murderer and successor Otho, whose
horse is shown rearing just like Julius Caesar’s,
although this comparison is entirely to Otho’s
disadvantage. A climax of ridiculous pomp and
15
arrogance is reached in Domitian (Fig. 17), the
last Emperor of the series. It is no accident that
in some of these cases the face of the horse
looks more intelligent than that of the rider.
Tempesta’s series is not a mere compilation
of archaeological findings or historic facts. The
artist appears to have digested basic information
about the characters or deeds of the Emperors,
but he tried to visualize their character without
showing any deeds. This new approach accounts
for much of the exaggerated costumes and
caricature-like aspect of the faces, to which he
must have been inspired by ornamental prints
and designs for court festivals in the manner
of Rosso Fiorentino.30 As Stradano had done
(Fig. 11), Tempesta counted on his beholders
being aware of the classical “prototypes”
produced in the Emperors on Horseback
scheme such as the bronze statue of Marcus
Aurelius on the Capitoline Hill and a number
of coins representing similar monuments.31
Moreover, a residue of Stradano’s witty concept
of representing the Roman Emperors on
18. Antonio Tempesta (partly after Giambologna)
Monument to Cosimo de’Medici on Horseback
16
19. Antonio Tempesta, Henry IV of France on Horseback
in a Battle (private collection)
Horseback as sculptures of Roman Emperors
on Horseback is conserved in Tempesta’s small
plinths under each Emperor’s horse. However,
the connection with the text by Suetonius is
much looser in Tempesta than in Stradano’s
crowded compositions. It is enough to mention
that Tempesta’s fantastic helmets cover one of
the Emperors’ most characteristic features: their
hair or – as the case may be – their baldness,
both of which Suetonius tends to describe at
great length. Moving away from Stradano’s
rendering of the res gestae, Tempesta has drawn
his Emperors with the same playfulness and
irony that informs his Praemium Virtutis in
the Sala Vecchia degli Svizzeri in the Vatican,
a Roman soldier standing on a pedestal who
resembles an old drunkard rather than a
personification of Merit.32
Tempesta did not always opt for the kind
of blank background he used in his Roman
Emperors. When representing the Monument to
Cosimo de’Medici on Horseback (Fig. 18),33 he
placed Giambologna’s famous bronze statue on
a high pedestal in front of an imaginary battle
scene (rather than showing it on the Piazza della
Signoria in Florence). For once fully adopting
the provoking scheme of different “layers” of
reality with which Stradano had experimented
in his Emperors on Horseback series (Fig. 11),
Tempesta thus tried to enhance and to make
more concrete the glory of Cosimo’s military
achievements. However – as the pedestal of
the statue is quite dominant – the “reality” of
the battle scene is relegated to the background
while the presence of the work of art becomes
almost overpowering.
Tempesta’s etching, King Henry IV of
France on Horseback in a Battle (Fig. 19), in
which the French monarch and his galloping
horse are represented without a pedestal or a
20. Titian, Charles V on Horseback
(Madrid, Museo Nacional del Prado)
plinth, appears not to have been influenced by
the popular sculpture paradigm that pervades so
many of the period’s representations of political
and military leaders. Henry IV is shown
during an unspecified military action. The
composition stresses his energy and military
power and conveys a less distancing image
than that of Tempesta’s Cosimo de’Medici
on his high pedestal.34 However, even in this
case the artist made use of another established
iconographic scheme dating back to at least
Titian’s Charles V at Mühlberg (Fig. 20). The
mechanics of this kind of visual allusion can be
further studied in a composition by Adriaen de
Vries, who combined Titian’s and Tempesta’s
images to create a portrait engraved by
Aegidius Sadeler of Rudolph II on Horseback
in a Battle (Fig. 21). The print celebrates the
Emperor as a military leader in the tradition
of Charles V, but places him in the midst of a
battlefield whereas his ancestor had been alone
in a landscape. In Sadeler’s image, Rudolph II,
who is generally remembered as a peace-loving
monarch, has an active role in an important
military event. This fact alone appears to have
been intended to convey an important message.
Characteristically, we can form no clear idea
of the precise circumstances of the event
represented without additional information,
i.e. without consulting the legend in the lower
border, where Rudolph’s military engagement
against the Turks is described.35
It is well known that Giambologna’s small
bronze portrait of Emperor Rudolph II on
Horseback (Fig. 22) exists in another version,
which differs only in the fact that the rider’s
head is that of King Henry IV of France.36
While the formulas of imperial dignity
remained the same, the individual features of
a contemporary ruler could thus be replaced.
Because Tempesta’s Twelve Roman Emperors
on Horseback served a similar purpose, they
are among the most successful and influential
prints that the artist ever produced. Their
undefined setting appears to have contributed
to the enormous success of the series, as it
offered artists the opportunity to use the prints
as models for a wide range of different images.
An enormous number of originals and copies
have been preserved. More than a dozen sets of
printed copies and free variants (Fig. 23) were
made all over Europe,37 and several painted
versions exist. Emperors based on Tempesta
were produced as far away from Rome as in
the workshop of Francisco Zurbarán and even
travelled from there to Mexico and South
America. 38 Unlike the images of Roman
Emperors discussed above, in most of these
cases their purpose was clearly not to prepare
or document a personal visit of a Habsburg
17
ruler. Instead, the rendering of each Roman
Emperor’s character and, even more, the
aura of undisturbed dynastic succession must
have emanated from the paintings and filled
the rooms of their owner, further ensuring
the series’ success. Not surprisingly, several
images of post-classical rulers represented on
horseback in seventeenth century art can be
manifestations of virtue (and expressions of
various degrees of divergence from it) whose
reverberations continued to be felt for centuries.
Even in Federico Fellini’s film La Dolce Vita
of 1961, images of the First Twelve Roman
Emperors have a key function. One sequence
shows Marcello Mastroianni alias Marcello
Rubini attending a party (sometimes more
fittingly described as an “orgy”) in a country
house on the outskirts of Rome. The setting for
this section of the film was the Palazzo Giustiniani
in Bassano di Sutri. The room in which the party
took place had been decorated by Vincenzo and
Benedetto Giustiniani with busts of the Twelve
Roman Emperors in the early Seicento.40 Fellini
chose this kind of surrounding because he wished
to confront the decadence of the Roman nobility
of his own days with the characteristic features
of their ancient predecessors lined up along
the wall.41 This confrontation is all the more
21. Aegidius Sadeler (after Adriaen de Vries)
Rudolph II in a Battle
demonstrated to be copies or variations of prints
from Tempesta’s Emperors series, for example
the Count Olivares by Diego Velázquez (Fig.
24), whose pose is a direct quotation from
Tempesta’s Julius Caesar (Fig. 13).39 Just as
was the case with the classical-modern portrait
sculptures in the Sala dei Capitani, the re-use of
a classical (or here: pseudo-classical) prototype
by Velázquez was fully intended to be detected
and appreciated by the beholder. The highly
popular subtext of the Emperors on Horseback
series enhanced the importance and prestige of
the person depicted.
In this sense, the prominence of Roman
Emperors cycles in sixteenth- and seventeenthcentury art needs to be seen in the light of the
epoch’s habit to reflect on the personal qualities
of rulers in dynastic and historic terms.
This practice resulted in a system of visual
18
22. Giambologna, Emperor Rudolph II on Horseback
(Stockholm, Nationalmuseum)
revealing as it revives the speculum virtutis
tradition spelled out in Tempesta’s dedication to
Antonio Bosio (Fig. 12). Indeed, the frontispiece
to a set of copies based on the Tempesta series
by the Dutch engraver Laurens Eillaerts (Fig.
25) contains portraits of Maurits of Nassau and
23. François Chéreau, Othon (private collection)
his two brothers. Roman and Dutch virtue are
thus paralleled.
In 1604, a set of Habsburg Emperors on
Horseback starting with Rudolph I and ending
with Rudolph II was published by Crispijn
de Passe in Cologne.42 Significantly, most of
the Emperors by de Passe are based on the
model of Stradano’s and Tempesta’s Roman
Emperors, e.g. Albert II (Fig. 26) is a variation
of the latter’s Tiberius (Fig. 15) and Albert I
(Fig. 27) of his Vespasian (Fig. 28). Landscape
grounds in which military activities are going on
and lower borders filled with Latin inscriptions
have been added. While it is difficult to say
whether the artist wished to point out precise
similarities between the lives of each classical
and modern ruler, the popularity of Stradano’s
and Tempesta’s Roman Emperors on Horseback
implies that de Passe expected his beholders to
recall the already famous printed models. The
series by Crispijn de Passe ends with a copy after
Sadeler’s image of Rudolph II on Horseback
(Fig. 21), i.e. with the synthesis of Titian and
Tempesta as devised by Adriaen de Vries.
Significantly, this is the only portrait of the
series not derived from Stradano’s or Tempesta’s
Emperors on Horseback series. It would be
wrong to interpret this in terms of a deliberate
rejection of the Stradano/Tempesta scheme at
the moment when a living Habsburg ruler had
to be represented. Rather, de Passe employed
the de Vries for Rudolph II because it followed
a more aggressive idea of “military” leadership
which some of the most important rulers of his
own era preferred, e.g. Henry IV of France or
Maurits of Nassau.43 Both schemes, in any case,
had been created or popularised by Tempesta
– and this “Roman” note further integrated all
Habsburg rulers represented in the set.
The “Roman” quality of de Passe’s
series is also stressed by the fact that the
frontispiece (Fig. 29) is a simplified copy
based on the frontispiece of the Roman
Heroes by Hendrick Goltzius of 1586, which
already bears a dedication to Rudolph II.44
Significantly, the personification of Rome
sitting on top of Goltzius’s dedication has been
replaced with the Habsburg eagle – a solution
previously adopted by Raffaelo Guidi for the
frontispiece of his set of copies based on the
Roman Emperors of Adriaen Collaert.45 Not
surprisingly, the inscription of de Passe’s
frontispiece explicitly mentions the Suetonian
Twelve Roman Emperors and parallels them
24. Diego Velázquez, Count Olivares on Horseback
(Madrid, Museo Nacional del Prado)
19
with the dynastic succession of the House of
Habsburg as represented in the following ten
(!) portrait prints.46 The series published by de
Passe ends with a copy in reverse of Goltzius’s
Allegory of Fame and History with which the
Dutch artist had concluded his Heroes cycle and
addressed Emperor Rudolph II as a descendant
of the ancient Trojans and Romans, praising him
26. Crispijn de Passe, Emperor Albert II on Horseback
(Kunstsammlungen der Veste Coburg)
25. Laurens Eillarts, Frontispiece to an Edition
of Copies after Tempesta’s “Emperors”
(Vienna, Graphische Sammlung Albertina)
as an heir of their military valour.47 De Passe,
in other words, re-used the already existing
Roman Emperors and Roman Heroes prints
not just for economic reasons, but because he
wished to visually transplant authority from one
visual context to another.
During the Thirty Years War, another
engraved series of military dignitaries in the
guise of Tempesta’s Emperors on Horseback
appeared: the prints bearing the monogram
“HB” represent, among others, Emperor
Ferdinand II (Fig. 30) whose figure is based
on that of Tempesta’s Vitellius.48 Another
person represented is unnamed (Fig. 31), but
the face and the play on words imply that he is
Maximilian I of Bavaria.49 His posture follows
that of Tempesta’s Caligula. A third figure,
General Spinola (Fig. 32), is represented in
20
27. Crispijn de Passe, Emperor Albert I on Horseback
(Kunstsammlungen der Veste Coburg)
28. Antonio Tempesta, Vespasian on Horseback
the guise of Julius Caesar (Fig. 13).50 While
the degree to which some of Tempesta’s models
have been reworked is greater than was the case
with Crispijn de Passe’s adaptations (compare
especially the arms and armor), there can be
no doubt that the basic mechanism was still
working. Modern rulers and military leaders
fashioned their images (or they were fashioned)
on the examples of what was considered to
be the prime model of supreme leadership:
Roman virtue as embodied by the ancient
Roman Emperors. In this case, however, the
scheme of the Roman Emperors on Horseback
was not employed any more to visualise the
dynastic continuity of a single post-classical
family, but, instead, to assemble and praise
the military leaders of one side of the current
30. Monogrammist HB, Emperor Ferdinand II on
Horseback (Paris, Bibliothèque nationale de France)
31. Monogrammist HB, Maximilian I of Bavaria on
Horseback (Paris, Bibliothèque nationale de France)
29. Crispijn de Passe (partly after Hendrick Goltzius),
Frontispiece to the “Emperors of the House of Habsburg
on Horseback” (Kunstsammlungen der Veste Coburg)
military conflict, i.e. the Catholic faction.
While this modified use of images of
“Roman” succession can be explained by the
special propagandistic needs of the Thirty
Years War, the first major crisis suffered by
the legitimating strategy of re-used images in
portraiture was yet to come. As king of France,
Louis XIV was repeatedly represented by his
32. Monogrammist HB, General Spinola on Horseback
(Paris, Bibliothèque nationale de France)
21
court artists in the guise of a Roman Emperor
– his statue in Versailles by Jean Warin,51 which
an inventory of 1672 describes as “le roy à la
romaine”, or Pierre Mignard’s portrait of the
king on horseback as a Roman commander in
the company of a personification of Glory (Fig.
33)52 are just two examples of how much the
court of the Roy soleil adhered to the visual
standards established in the days of Federico II
Gonzaga and Rudolph II. It is no coincidence
that a room in the king’s apartments in
Versailles was decorated with busts of the
First Twelve Roman Emperors.53
In the 1660’s, Louis XIV and his advisor
33. Pierre Mignard, Louis XIV on Horseback as a
Roman Emperor (Chateau de Versailles)
Colbert suddenly opted against the current
standards in royal depictions. While working
on the drawings for the tapestries of the Histoire
du Roy (1664), Charles le Brun received the
order to leave out all the usual elements of
allegory and classical Roman history and to
represent the deeds of Louis XIV in a purely
documentary fashion.54 The deeds of Louis XIV
were considered to be too great to require the
paraphernalia of history painting: the pure facts
were, it was felt, enough to show his genius.
While these criticisms were levelled primarily
at the thoughtless use of allegory, they appear
to have been extended to encompass the
22
historical guise in the representations of Louis
XIV, too – and thus the re-use of images of the
kind discussed above. The implicit equation
of the king with Roman military leaders,
something which had for so long been seen as
an affirmation of the authority of the person
represented, now became an obstacle to the
celebration of his uniqueness.
In seventeenth-century France, however,
the Histoire du Roy remained a mere episode.
While the Flemish painter Frans van der
Meulen continued to be employed to depict
his documentary views of the king’s military
campaigns, the more prestigious portraits and
historical paintings produced in the 1680’s
reintroduced Louis XIV to the public as a
Roman military hero. The images on the
ceiling of the Galerie des Glaces represent
him in the established classical style, even the
personifications are back in place. While the
inscription under one of the paintings (Fig. 34)
tells us that this is a depiction of the moment
in 1672 when the king gave the order to attack
Holland,55 his posture and uniform is close to
that of a Roman general in the Sala dei Capitani.
The power and the prestige of the traditional
mode of representation were obviously regarded
as being greater, after all, than the danger of the
king’s “authenticity” being lost.
Seventeenth-century art had strong notions
of decorum: certain functions required certain
visual formulas. An artist’s originality was
determined in large part by how he managed to
cope with these established requirements, what
materials he chose and what kind of imagery
he used as a model. The visual expressions of
‘Roman’ virtue and dynastic succession and
their various revisions in the art of the period
are a typical example of this phenomenon. One
of art history’s most important tasks today is
to identify and describe these contemporary
notions and their aesthetic consequences, as
they are visible in the works of art. This study
should not be limited to what has long been
considered “high art”, but should be expanded
to take in a wide variety of media and all levels
of the production and “consumption” of images
in any particular period.
34. Charles Le Brun, Louis XIV Giving the Order to Attack Holland (Chateau de Versailles, Galerie des Glaces)
I am indebted to Neil Jackson for helping with the English
of this paper.
Marianne Grivel, and Corinne Le Bitouzé (Paris, 1987),
p. 274.
1. See Eckhard Leuschner, Francesco Villamena’s “Apotheosis
of Alessandro Farnese” and Engraved Reproductions of
Contemporary Sculpture around 1600, Simiolus: Netherlands
Quarterly for the History of Art 27 (1999), pp. 144–167
(150–151).
6. On this point, see Arnold Angenendt, Der eine Adam
und die vielen Stammväter: Idee und Wirklichkeit der
“Origo gentis” im Mittelalter, in Herkunft und Ursprung:
Historische und mythische Formen der Legitimation, ed.
Peter Wunderli (Sigmaringen, 1994), pp. 27–52; and
Klaus Schreiner, Religiöse, historische und rechtliche
Legitimation spätmittelalterlicher Adelsherrschaft, in
Nobilitas: Funktion und Repräsentation des Adels in
Alteuropa, eds. Otto Gerhard Oexle and Werner Paravicini
(Göttingen, 1997), pp. 408–418.
2. Rudolf Wittkower, Bernini: The Sculptor of the Roman
Baroque (London, 1997), p. 250, cat. no. 27.
3. See Mark Wilson Jones, Genesis and Mimesis: the
Design of the Arch of Constantine in Rome, Journal of the
Society of Architectural Historians 59 (2000), pp. 50–77.
The 17th century was well aware of the fact that in classical
Rome freestanding sculpture had been the object of similar
adaptations – not all of which were within the boundaries of
decorum or good taste. Giambattista Marino, for example,
in 1614 criticised the arrogance of Emperor Caligula who
“per attribuirsi unʼadorazione indebita, faceva alle statue di
Giove troncar le teste e porvi in cambio di quella lʼeffigie
della sua.” (Giambattista Marin, Lettere, ed. Marziano
Guglielminetti [Turin, 1966], p. 603, probably following
Suetoniusʼ Life of Caligula, 22.2).
7. See M.a Paz Garcia Bellido, Dialogo de Medallas, in
Ex Roma Lux: La Roma Antigua en el Renacimiento y el
Barocco, eds. Marta Carrasco Ferrer and Miguel Angel Elvira
Barba (Madrid, 1987), pp. 42–51; and Margaret Daly Davis,
Die antiken Münzen in der frühen antiquarischen Literatur,
in Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland, ed.
Georg Satzinger (Münster, 2004), pp. 367–387.
8. Ulrich Middeldorf, Die Zwölf Caesaren von Desiderio
da Settignano, Raccolta di Scritti (Florence, 1981), III,
pp. 257–269.
4. On Moschino and Villamena, see Leuschner (note 1).
9. Ibidem, p. 257.
5. Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg,
vol. 30, no. 594 (unpublished). On Edme Moreau see
Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous
l’Ancien Régime, eds. Maxime Préaud, Pierre Casselle,
10. Ibidem, p. 259.
11. Andrea Fulvio, ILLVSTRIVM IMAGINES (Rome,
1517), introduction, n.p.
23
12. For Perret’s print see Elena Páez and Elena Santiago,
Los Austrias: Grabados de la Biblioteca Nacional (Madrid,
1993), pp. 212–13, cat. no. 206.
13. See Dorothea Diemer, Kaiser Maximilians Kenotaph
in der Innsbrucker Hofkirche – seine Vorgeschichte, seine
Entstehung und seine Künstler, in Maximilian I. Der
Kenotaph in der Hofkirche zu Innsbruck, eds. Cristoph
Haidacher and Dorothea Diemer (Innsbruck – Vienna,
2004), pp. 32–64.
14. Hubertus Günther, Das Projekt Kaiser Maximilians für
sein Grabmal, in Les funérailles à la Renaissance, ed. Jean
Balsamo (Geneva, 2002], pp. 77–111 (84).
15. Francesco Terzio, Imagines Gentis Austriacae
(Innsbruck, 1559).
16. See Andreas Tacke, Vom Hochzeitssaal zur
Kaiserherberge: Anmerkungen zum Rieter ’schen
Imperatorenzyklus des Nürnberger Hirsvogelsaales,
in Der Hirsvogelsaal in Nürnberg: Geschichte und
Wiederherstellung, ed. by the Bayrisches Landesamt für
Denkmalpflege (Munich, 2004), pp. 121–140.
17. On the „imperial“ ambitions of the Kaiserzimmer
and the Kaisertreppe, see Esther Janowitz, ”Imperiale
più che ducale”: Die Residenz Maximilians I. und die
Kaiserbesuche in München, in Pracht und Zeremoniell:
Die Möbel der Residenz München, ed. Brigitte Langer
(Munich, 2002), pp. 50–65.
18. The approximate date of the print can be inferred from
the names of Albrecht’s three children as inscribed on the
shields held by the putti: Ferdinand Wilhelm (1620–1629)
Maximilian Heinrich (1621–1688), Albrecht Sigismund
(1623–1685).
19. See Tacke (note 16), pp. 126–129.
20. Tacke (note 16).
21. Jürgen Zimmer, Die Gonzaga und der Prager Hof
Kaiser Rudolf II.: Historischer Überblick, in Rudolf II,
Prague and the World, pp. 16–23.
22. See Lisa Zeitz, “Tizian teurer Freund ...“: Tizian und
Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16.
Jahrhundert (Petersberg, 2000).
23. See Dorothy Limouze in Rudolf II and Prague, p. 467,
cat. no. I.382.
24. On the copies in the collection of Rudolf II, see
Limouze (note 23).
25. See Christina Riebesell, Die Antikensammlung Farnese zur
Carracci-Zeit, in Les Carrache et les décors profanes: Actes du
Colloque organisé par l’École française de Rome (Rome, 2-4
octobre 1986) (Rome, 1988), pp. 373–417 (389–392).
28. See Alessandra Baroni Vannucci, Jan van der Straet
detto Giovanni Stradano (Milan, 1997), pp. 416–417. Cf.
also Walter Liedtke, The Royal Horse and Rider: Painting,
Sculpture, and Horsemanship 1500–1800 (New York,
1989), pp. 218–20.
29. Text of the dedication: XII CAESARES IN EQVESTRI
/ FORMA ELEGANTISSIME EF / FICTI ANTONIO
TEMPESTA FLORE / NTINO INVENTORE ATQ
INCISORE / Perillustri Dno. D. Iacobo Bosio Sacri
Invicti atq. Ill.mi Ordinis S. Ioan.s / Hierosolim.ni in
Rom. Curia negotiorum promotori dignissimo / Antonius
Tempesta S.P.D. / En tibi, Nobilissime Bosi, illorum
imagines Caesarum, qui urbem Romam cuius pre- /
sentem effigiem typis excussam tibi nuper dicavimus, non
modo rexerunt, verum / etiam universum orbem domuerunt,
Quorum Imperium cum ad exteras / ac barbaras nationes
in partes divisum transisse intueamur, ipsamq. urbem /
Imperij sedem, ni penitus eversam, saltem eo redactam, ut
aliam esse / dicere facile possemus, id fateamur necesse
est, nil aliud nobis, quod ad ipsos Caesares spectet, preter
sive bonum, sive malum illorum / nomen intactum a rerum
omnium domitore fuisse relictum. Quorum / alterum, cum
eo alteri praestare intelligamus, quo lux tenebris antecellit,
quis deneget, minora eos morte detrimenta passos, quos
vir- / tuti magis seu vitio minus addictos fuisse comperimus.
O te felicem, / qui candidissimis moribus ornatus, virtutibus
circumseptus, praecipua / vero in bonos munificentia
clarus, ita vivis, ut nunquam mori / posse videare. At
non est hic tui laudandi locus; munusculum / hoc meum
hylari fronte nunc accipe, et me, ut soles, ama. / Vale
Romae Idib: Januar: MDXCVI. / Con privilegio / Summi
Pont. Publisher’s address bottom, to the left and right of
the center ornament: Battista Panzera Parmen / formis.
Romae 1596.
30. See Eckhard Leuschner, Antonio Tempesta: Ein
Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische
Wirkung (Petersberg, 2005), pp. 371–372.
31. On classical prototypes of the “ruler on horseback”
scheme such as the Marcus Aurelius, see Liedtke (note
28), pp. 142–147.
32. On Tempesta’s personification of “Merit”, see Leuschner
(note 30), pp. 49–50.
33. Eckhard Leuschner, The Illustrated Bartsch, vol. 35.2:
Commentary (New York, 2006 [in press]), cat. no. 586.
As Liedke (note 28), p. 70, has demonstrated, the pose
of Giambologna’s Cosimo is derived from Roman coins
representing Emperor Trajan on horseback.
34. Leuschner (note 33), cat. no. .585.
35. The legend declares that the print shows Rudolph
II as leading a victorious campaign against the Turkish
invasions of Hungary (Limouze, in Rudolf II and Prague,
p. 461, cat. no. I.352).
26. See Limouze (note 23), p. 467, cat. nos. I.379–382.
36. See L.O.L [Lars Olof Larsson], in Prag um 1600,
cat. no. 46.
27. See Limouze (note 23), p. 462, cat. no. I.356.
37. Most of the copies and variants were produced in
24
engraving rather than in etching. One set of close copies
was issued by Laurens Eillarts, another carries the address
of Claes Jansz Visscher. Giandomenico De Rossi (1619–
1653) also published a set, the first sheet of which bears
the name of the engraver C. Dali, about whom nothing
further is known. Another set of copies of almost the same
size, but with all images in reverse, carries the excudit of
Giambattista De Rossi (1601–1678). The precedence of
the two De Rossi sets remains to be established. Matthäus
Merian produced two sets of copies, both of which have
background scenes. There are, moreover, several sets of
imitations of Merian’s second set of copies. Another set
of engraved copies with landscape backgrounds was made
in Paris by Isaac Briot and Elie Dubois, apparently around
1610, while a set without landscapes was issued by Jean
Ier Leblond and a third set with long French legends on
high pedestals by François Guérard. An anonymous set
of free copies combines Tempesta’s Emperors with the
narrative background scenes and pedestals of Stradano’s
Emperors. At least the second state of these prints after
Tempesta/Stradano was published by the Remondini. For
a concise catalogue of copies see Leuschner (note 33),
cat. nos. .533–.545.
Ger Luijten, exh. cat. Amsterdam, New York and Toledo
(Zwolle, 2003), p. 89, cat. no. 29.1.
38. Cf. César Pemán, Miscelanea Zurbaranesca, Archivo
Español de Arte 37 (1964), pp. 93–105.
47. B. 95, H. 170; Hendrick Goltzius (1558–1617 (note
44), p. 91, cat. no. 29.10, and fig. on p. 92.
39. See Liedtke (note 31), pp. 44–45.
48. Bibliothèque nationale de France, Paris [hereafter BN],
inv. no. Ke 1, P 14636.
40. On the busts of the Twelve Roman Emperors formerly
in the Palazzo Giustiniani (today in the Castello Odescalchi
of Bracciano) see Agostino Bureca und Michele Campisi,
La Villa di Vincenzo Giustiniani a Bassano Romano, in
La Villa di Vincenzo Giustiniani a Bassano Romano, ed.
Agostino Bureca (Rome, 2003), pp. 17–128 (74–75).
41. See Pier Marco De Santi, La Dolce Vita: Scandalo a
Roma, Palma d’oro a Cannes (Pisa, 2004), pp. 157–163.
42. F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings,
Engravings and Woodcuts, XV, eds. K.G. Boon and J.
Verbeek (Amsterdam, n. d.), cat. nos. 655–666.
43. A list of copies and imitations of Tempesta’s Henry IV of
France is contained in Leuschner (note 33), cat. no. .585. For
the Maurits of Nassau by Crispijn de Passe, see also Ilja M.
Veldman, Crispijn de Passe and His Progeny (1564–1670):
A Century of Print Production (Rotterdam, 2001), p. 99.
44. B. 94, H. 161. See Hendrick Goltzius (1558–1617):
Drawings, Prints and Paintings, eds. Huigen Leeflang and
45. See Baroni Vannucci (note 28), p. 416, top left.
46. Text of the frontispiece: ROMANI / IMPERATORES,
DOMO AVSTRIA / editi, X hoc tempore post- / remi. /
Perinde, ut antea 12 pro / sua quisque vera imagine / picti,
et iusto ordine / exhibiti. / Opera Crispiani de Paß, apud
/ Colonienses aericidae. / Anno 1604. Crispijn de Passeʼs
translation of the Suetonian Twelve Roman Emperors
into a series of Habsburg Emperors had an echo in
1635, when one of the decorations devised by Peter Paul
Rubens for the Pompa Introitus Ferdinandi consisted of a
portico containing twelve (!) sculptural representations of
Habsburg rulers standing on high pedestals. Arranged in a
chronological order from the left to the right, the sequence
of Emperors in the PORTICVS CAESAREO AVSTRIACA
began with Rudolph I and ended with Ferdinand II – see
John Rupert Martin, The Decorations for the Pompa
Introitus Ferdinandi, Corpus Rubenianum Ludwig
Burchard, Part XVI (London and New York, 1972),
pp. 100–131 and figs. 37–55.
49. BN, inv. no. Ke 1, P 14637.
50. BN, inv. no. Ke 1, P 14638.
51. Nicolas Milovanovic, Les Grands Appartements de
Versailles sous Louis XIV. Catalogue des décors peints
(Paris, 2005), p. 55.
52. Lada Nikolenko, Pierre Mignard: The Portrait Painter
of the Grand Siècle (Munich, 1983), pp. 78–79.
53. The busts were acquired in 1665 from the collection of
Cardinal Mazarin; see Milovanovic (note 51), pp. 54–62.
54 Cf. Wolfgang Brassat, Das Historienbild im
Zeitalter der Eloquenz: Von Raffael bis Le Brun (Berlin,
2003), pp. 359–390 (Studien aus dem Warburg-Haus,
Bd. 6).
55. See Virginie Bar, La peinture allégorique au Grand
Siècle (Dijon, 2003), p. 199.
25
ELIŠKA FUČÍKOVÁ
ADRIAEN DE VRIES, DIE PRAGER BURG UND DAS WALDSTEIN-PALAIS
Obwohl Adriaen de Vries in Den Haag geboren
wurde, war er für die Niederlande in der Vergangenheit wenig bemerkenswert: außer der
Jugend und der Lehrzeit verbrachte er dort
in seinem beruflich erfolgreichen Leben nur
wenig Zeit, und vielleicht ist dies der Grund
dafür, dass dort keine seiner bedeutenderen
Arbeiten erhalten ist. Die erste wirklich grundlegende Arbeit widmete ihm nicht zufällig Lars
Olof Larsson, ein Schwede, der in Deutschland
studiert hat und in Schweden und Deutschland
lebt und arbeitet, also in den beiden Ländern,
in denen die meisten Werke des Bildhauers
versammelt sind.1 Larssons Monografie aus
dem Jahr 1967 erlebte neue Ergänzungen in
einer Reihe von Artikeln und Ausstellungskatalogen, in denen de Vries bereits als bedeutende
Persönlichkeit der Bildhauerkunst des internationalen Manierismus an der Schwelle vom 16.
zum 17. Jahrhundert verstanden wurde. Hierzu
trugen die beiden rudolfinischen Ausstellungen
in Essen/Wien 1988/89 und in Prag 1997 bei.2
Von Bedeutung waren auch die großen Ausstellungen in Edinburgh, London und Wien,
die dem Bildhauer Giambologna gewidmet
waren. In ihnen wurde an de Vries’ häufige
Tätigkeit in Giambolognas Werkstatt erinnert.3
Die wachsende Aufmerksamkeit, die de Vries
zuteil wurde, mündete in ein Abkommen zwischen dem Nationalmuseum in Stockholm,
dem Rijksmuseum in Amsterdam und The J.
Paul Getty Museum in Los Angeles über die
Vorbereitung einer Ausstellung, die zum ersten
Mal das Schaffen dieses Bildhauers in aller
Breite zeigen würde.4 Auch aus diesem Grund
wurden in den letzten Jahren neue, unbekannte
Werke entdeckt, die sehr bedeutende Ergänzungen der bisherigen Vorstellung von de Vries’
Schaffen sind. Die Restaurierung der großen
26
Bronzestatuen brachte eine Reihe wichtiger
technologischer Erkenntnisse, die im Katalog
einer weiteren großen de Vries-Ausstellung in
Augsburg publiziert wurden.5 Eine wichtige
Entscheidung war auch die Aufnahme einer
intensiven Erforschung von Archivquellen,
deren eventuelle neue Feststellungen unsere
sehr fragmentarischen Kenntnisse vom Leben
des Bildhauers ergänzen sollten. Den Nachdruck auf die Archivforschung zu legen, erwies
sich als außerordentlich nützlich und brachte
wichtige Erkenntnisse, und zwar sowohl
in Mailand, Prag und Simancas als auch in
Turin, Den Haag und an anderen Orten. Es
gelang nicht, die Archive in Florenz ebenso
gründlich durchzusehen; an ihrer Erforschung
wird derzeit gearbeitet. Das Studium in den
tschechischen Archiven führte für das Rijksmuseum in Amsterdam Arjan de Koomen mit
Hilfe tschechischer Kollegen durch.6 Es schien
daher selbstverständlich, dass es hier nichts
mehr zu finden gab. Der Zufall kann jedoch
sowohl unangenehme, als auch angenehme
Überraschungen bescheren, sogar solche, die
ansonsten allgemein akzeptierte Vermutungen
und Hypothesen ins richtige Licht rücken.
Die Dokumente, die hier publiziert werden,
fand ich durch Zufall erst vor Kurzem – nicht
nur lange nach der rudolfinischen Ausstellung
in Prag, sondern sogar auch nach den Ausstellungen in Amsterdam, Stockholm, Los Angeles
und Augsburg. Ich suchte im Archiv der Prager
Burg für das inzwischen bereits publizierte Buch
The Story of the Prague Castle. Unterlagen zur
Geschichte der baulichen Entwicklung der
Prager Burg in der Renaissance und im Barock.7
Sie beziehen sich auf de Vries’ Schaffen in Prag,
das nicht erhalten ist und gerade deswegen
zum Gegenstand verschiedener Spekulationen
wurde. Ich halte es für wichtig, sie zunächst
wenigstens in dieser vorläufigen Form zu veröffentlichen, um weiteren irrtümlichen Schlussfolgerungen in Zukunft vorzubeugen.
Das Engagement Adriaen de Vries in
Prag fand, wie wir heute dank der erwähnten
Archivrecherchen wissen, in zwei Etappen
statt: 1589–1594 und von der Ernennung zum
Hofbildhauer im Jahr 1601 bis zu seinem Tod
1626.8 Für ihn war es interessant und auch
deshalb logisch, da er hier Kollegen traf, die
er bereits zuvor in Florenz und evtl. in Rom
kennen gelernt hatte – vor allem Hans von
Aachen. Eine Italienreise junger Künstler, die
nördlich der Alpen geboren und ausgebildet
worden waren, war damals nichts Außergewöhnliches. Der Bildersturm hatte seinen
Höhepunkt in den Niederlanden um 1566,
endlose kriegerische Auseinandersetzungen
führten in den folgenden Jahren nicht nur zu
Migration aus religiösen Gründen, sondern
auch zwecks Arbeitssuche im Ausland. Eine
Italienreise ermöglichte den Künstlern aus dem
Norden einen direkten Kontakt mit der Kunst
der Antike und den italienischen Künstlern der
Gegenwart. Italien bot ihnen jedoch auch, was
ihnen zu Hause fehlte: gesellschaftlich hoch
gestellte Patrone, dank derer sie die finanziellen und sozialen Privilegien von Hofkünstlern
erhielten. Neuankömmlingen boten bereits
etablierte Landsleute nicht nur ein Dach über
dem Kopf, sondern auch Arbeitsmöglichkeiten.
Einer derer, die sich um Landsleute aus dem
Norden kümmerten, war in Florenz Jaques
Bylivelt. Hans von Aachen, der sich in den
Jahren 1585 und 1586 in Begleitung seiner
„Schüler“ Joseph Heintz d. Ä., Pieter Isaacksz
und Hans Holzmayr in Florenz aufhielt, porträtierte dort (wie Karel van Mander erwähnt)
neben Großherzog Francesco II. de’Medici,
Giambologna, Bylivelt und auch Donna
Laura, Gemahlin des Bildhauers Ammanati,
deren Bildnis leider nicht erhalten geblieben
ist.9 Es ist sehr wahrscheinlich, dass er in dieser
Gesellschaft auch Adriaen de Vries traf. Die
Verbindung der Künstler aus dem Norden, die
um 1585 in Giambolognas und Bylivelts Werkstätten in Florenz tätig waren, sowie der Kreis
um Anthonis Santvoort und Hans Speckaert
in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre in
Rom ist von grundlegender Bedeutung für die
Herausbildung einer Gruppe von Künstlern, die
später ihren Weg in kaiserliche Dienste auf der
Prager Burg fanden.10
Adriaen de Vries traf Hans von Aachen in
Prag wieder, wo der Maler am 1. Januar 1592
offiziell Hofkünstler wurde. Er arbeitete jedoch
bereits seit 1587 oder 1588 für den Kaiser,
und der Bildhauer hielt sich, wie wir nun
dank Material aus Turiner Archiven wissen,
in den Jahren 1589-1594 in Prag auf.11 Die
diplomatische Korrespondenz zwischen dem
savoyischen Gesandten in Prag, Graf Ozenga,
und Turin bzw. Herzog Carl Emanuel von
Savoyen ist wie alle Quellen dieser Art voller
wichtiger Informationen. Zugleich bietet sie
einen interessanten und amüsanten Einblick
in den Hintergrund diplomatischer Verhandlungen, in denen die Kunst und die Künstler
als Vermittler zur Erreichung politischer Ziele
eine wichtige Rolle spielten. Vielleicht müssen
gerade deshalb einige Äußerungen in der Korrespondenz mit Vorbehalt betrachtet werden.
De Vries verließ Prag im August 1594, um in
Den Haag Angelegenheiten im Zusammenhang
mit den Tod seines Vaters zu erledigen. Im
darauf folgenden Jahr war er in Rom, und der
Korrespondenz des kaiserlichen Gesandten in
Rom, Rudolf Coraduz, nach zu urteilen stand
er weiterhin in Verbindung mit dem Kaiserhof
in Prag. Coraduz hatte ihn ungeduldig erwartet, damit er einige Kunstwerke beurteile, die
für die rudolfinischen Sammlungen erworben
werden sollten. Den Aufenthalt in Rom, der
wohl bis 1596 dauerte, verbrachte er, so scheint
es, mit dem Studium der antiken Plastik. Scholten vermutet, dass de Vries diese Vorlagen nicht
so sehr in Zeichnungen, sondern vielmehr in
kleinen dreidimensionalen Modellen aus
Wachs und Lehm festhielt, wie es zu jener
Zeit bereits üblich war. Darüber hinaus konnte
man diese Verkleinerungen auch kaufen: nicht
nur als Souvenir, sondern auch als Hilfsmittel
für die Werkstatt, denn ein dreidimensionales
Modell hatte einen viel größeren Aussagewert
als eine grafische Aufzeichnung aus nur einer
27
Perspektive. Es lohnt sich, in diesem Zusammenhang daran zu erinnern, dass zur gleichen
Zeit Joseph Heintz d. Ä. in Italien war, der dort
berühmte Werke der Antike und der Renaissance für Rudolf II. in seinen Zeichnungen
festhielt.12 Es bietet sich die Vermutung an,
de Vries könne von Rudolf II. mit einer ähnlichen Aufgabe in Form kleiner Plastiken betraut
worden sein. Hans von Aachen traf de Vries
auch später noch, wahrscheinlich 1596, als
ein kleines Freundschaftsbild entstand, auf
dem der Goldschmied Paulus van Vianen in
Gegenwart von Adriaen de Vries ein Porträt
Hans von Aachens malt.13
De Vries kehrte damals aus sehr gewichtigen Gründen nicht nach Prag zurück: Ihm
wurde ein Auftrag angeboten, wie er nur
selten vorkommt und mit Sicherheit nicht
abgelehnt wird. Die Stadt Augsburg bot ihm
an, zwei monumentale Brunnen zu schaffen,
einen Merkur- und einen Herkulesbrunnen
– etwas, das am Kaiserhof offensichtlich nicht
geplant war, und worauf der Bildhauer dank
des Studiums der antiken Plastik ideal vorbereitet war. Im Übrigen hatte sich de Vries
an solch monumentalen Arbeiten auch in den
Werkstätten Giambolognas und Leonis beteiligt. Für seine künftige Rückkehr nach Prag
war dies ebenfalls von großer Bedeutung.
Die Konfrontation mit klassischen Mustern
gab dem Bildhauer die Möglichkeit, seine
Fähigkeiten durch eigene Gestaltung allbekannter und seit der Antike beliebter Themen
unter Beweis zu stellen. Als er 1601 offiziell
Hofbildhauer Rudolfs II. wurde und sich
in Prag niederließ, schien es logisch, hier
an seine frühen Prager Arbeiten in Bronze
anzuknüpfen: Psyche wird von Putti auf den
Olymp getragen, Merkur und Psyche sowie
Herkules im Kampf mit der Hydra. 1602 trat
der aus einer bekannten Familie sächsischer
Metallgießer stammende Martin Hilliger in
kaiserliche Dienste. Die Werksatt war damals
für den Abguss großer Stücke bereits gut ausgestattet. Sie befand sich in der Vikarsgasse
(Vikářská) in der Nähe der heutigen Rudolfsgalerie: Der Gießereihof (Slévárenský dvůr)
und der sich anschließende Raum oberhalb
28
des Hirschgrabens, der später in einen Pferdestall umgewandelt wurde, erinnern bis
heute daran.
In jener Zeit ließ Rudolf II. die Räume
für seine Sammlungen um einen weiteren,
wirklich imposanten Saal erweitern, den
man den Neuen Saal zu nennen begann.
Er schloss an die kurz zuvor vollendete
Gemäldegalerie an, die damals als Spanischer Saal bezeichnet wurde, war ebenso
lang (ca. 43 m), aber doppelt so breit (21 m).
Während die Bildergalerie malerisch ausgestaltet war, sollte der Neue Saal, der offensichtlich für Statuen bestimmt war, dem
entsprechend bildhauerisch ausgestaltet
werden. Das Inventar aus dem Jahr 1621
verzeichnet im Neuen Saal: „Statuen vom
gibs und mit materia uberzogen: Erstlich
Mars./ Wie Silenus Bachum tregt./ Venus./
Herkules./ Flora./ Mellacar./ Roma./ Eine
jagt von nimfen./ Silenus statua.“14 Diese
älteste bekannte Nachricht war Ursache
unterschiedlicher Interpretationen. Scholten berief sich auf ein Dokument, das
Arjan de Koomen im Archiv der Prager
Burg im Bestand „Hofbauamt“ gefunden
hatte: Bericht aus dem Jahre 1754, in dem
es heißt:
Euer Excell. und gnd. ist gnd. nicht
unbekandt, wass massen der Kaijs.
königl. Hofingenier wegen einrichtung
des Kaijs. Königl. Spanisch. Saals nebst
anderen ein berichtet, wienach die von
Ihro Maijt. Kayser Rudolpho durch den
famosen Pildthauer Adrian de fris auss
Laim gemachte, angessehen solche von
Mettal haben gegossen werden sollen,
in derer Nischen des königl. Spanisch.
Saals befindliche kunstreiche statuen,
vor für gen. Künstler 1200 gss. wie
gezahlet worden, herauss kommen
sollen, da nun solches ohne Verletz
– und ruinierung jed. Statuen wegen
schweren gebrechlichkeit nach diessfälligen gethane fleissig überlegung
nicht wohl bewerkstelliget werden
können.15
Frits Scholten schließt aus diesem Bericht, dass
nach dem Tod Kaiser Rudolfs II. die Modelle,
die ursprünglich zum Abguss vorbereitet
worden waren, schließlich im Saal auf den
Sockeln aufgestellt wurden, die für sie dort
schon 1609 errichtet worden waren. Dorothea
Diemer stützte im Gegensatz dazu in ihrer
Rezension der de Vries-Ausstellung ihre Theorie auf einen Bericht von 1604, dem zufolge
Adriaen de Vries im Juli jenen Jahres beim
Auspacken großer Kisten half, die Herzog Carl
Emanuel von Savoyen an Rudolf II. geschickt
hatte. Darin waren als Geschenke antike Statuen aus seiner berühmten Sammlung.16 1557
befanden sich in dieser Sammlung „innumeras
statuas, veteres colossos, signa ex aere, argento,
marmore, prophirite, iaspide, veluti Herculem,
Martem, Iovem, Dianam, et huiusmodi: nec
non Satyros, Faunos, Flumina,item multos
Caesares ac antiquos Heroas miro artificio
expressos“. Aus dieser Aufzählung schloss
Dorothea Diemer, damals seien Statuen nach
Prag gebracht worden, die mit ihren Themen
der Beschreibung der Statuen im Neuen Saal
entsprächen, und da im ältesten Inventar von
1621 ihr Autor nicht genannt werde, könne es
sich recht gut um antike Marmorstatuen aus der
savoyischen Sammlung gehandelt haben:
Vermutlich fielen bei der Aufstellung
der Turiner Antiken umfangreiche
Ergänzungsarbeiten an angesichts
der repräsentativen Rolle, die ihnen
zugedacht war, vielleicht hat man
abschliessend die Oberflächen vereinheitlicht. Gerhards Münchner Antikenergäanzungen sind offenbar nach
Negativformen gegossen, und derart
wird man sich auch die Arbeitsteilung
zwischen de Vries und Quadri vorstellen dürfen: dass de Vries die Formen
herstellte und Quadri aus Marmorstuck,
der im Inventar häufig als „sein“ Material bezeichnet wird, die Ergänzungen
goss. Vermutlich waren beide, was die
hohe Summe von 2000 fl. erklärte, auch
sonst in die Stuckdekoration des Saales
involviert.17
Ich muss zugeben, dass ich ebenfalls zu
einem irrtümlichen Schluss gelangte, als ich
auf der Grundlage der Rechnung von 1606
meinte, wenn Giovanni Battista Quadri, und
seine Mitarbeiter Soviana und Olivieri an der
Stuckausgestaltung des Neuen Saales gearbeitet hätten, habe Erstgenannter auch die
überlebensgroßen Statuen für die Nischen des
Saales anfertigen können. Quadri hatte dank
seiner Arbeit für das Schloss und die Kirche
in Brixen Erfahrung mit großen Statuen aus
gebranntem Ton, hatte sich auf das Modellieren
in Stuck spezialisiert und war daher von Rudolf
II. zur Unterstützung von Adriaen de Vries bei
dem großen Auftrag hinzugezogen worden.18
Scholten und Diemer halten Quadri jedoch für
einen Stuckateur, der lediglich in Gips, Stuck
und evtl. anderen Materialien Abgüsse von
Modellen anderer Autoren anfertigte. Daher
wurde er in der Literatur als eine „otherwise
rather obscure person“ bezeichnet.19 Es wurde
vehement bestritten, er könne einen selbständigen schöpferischen Beitrag zur rudolfinischen
Plastik geleistet haben.20
Bei den Archivforschungen im Rahmen der
Vorbereitung der de Vries-Ausstellung wurden
jedoch sehr bedeutende Dokumente übersehen,
die ein klares Licht auf alle diese Überlegungen werfen. Sie blieben in der Abteilung „Baupartikulare“ verborgen; auch die Bezeichnung
des Faszikels und seine Datierung ließen nicht
deutlich werden, wozu sie eigentlich etwas
aussagen. Es handelt sich um Baurechnungen,
die sich auf den Bau des Neuen Saals ab 1601
bis zum Ende des 17. Jahrhunderts beziehen.
Sie sind auch für den Bau selbst interessant,
im Zusammenhang hier ist jedoch der Teil
des Faszikels wichtig, der Verzeichnisse der
fertig gestellten Werke und Abschriften der
Abrechnungen enthält, die Adriaen de Vries
und Giovanni Battista Quadri über die „in den
Neu Erbauten Spanisch. Saal“ angefertigten
Statuen vorgelegt haben. Die Richtigkeit der
Abrechnungen bestätigten per Unterschrift
„M. Bröckl, Mathyas Gizbirzký, Giouan
Maria Filippi, Paumaster“. Die Urkunde ist
„21. 8bris 1611“ datiert, also noch zu Lebzeiten des Kaisers.21 Der erste Teil enthält eine
29
1. Grundriss des Neuen (heute Spanischen) Saals
(Prag, Archiv Pražského hradu)
in Schönschrift kopierte Zusammenstellung
der von den beiden Bildhauern abgelieferten
Arbeiten unter Angabe der Summe, die sie
nach Abzug bereits geleisteter Anzahlungen
erhalten sollten: Adriaen de Vries für zehn
Statuen 2000 Florin, Quadri für neun Arbeiten
für den Spanischen Saal und die Schatzkammer „1700 Thaler“ nach Abzug von 100 Talern
Anzahlung.
Die übrigen beiden Teile sind von noch
größerer Bedeutung, denn es handelt sich um
Abschriften oder nach dem Diktat der Bildhauer angefertigte Partikulare oder Aufstellungen der Arbeiten, die de Vries und Quadri für
den Neuen Saal ausgeführt hatten (s. Anhänge
1 und 2). Die erste wichtige Information ist
die Bezeichnung des Neuen Saals (heute Spanischer Saal) als Neuer Spanischer Saal bereits
zum Zeitpunkt seiner Fertigstellung. Dies
scheint die Hypothese Peter Fidlers zu bestätigen, dass das Adjektiv „spanisch“ zur Bezeichnung eines Baus im Galerie-Typus verwendet
wurde.22 Der Neue Saal wurde für die Statuensammlung Rudolfs II. erbaut; er sollte eine
Glyptothek sein, und diesem Zweck entsprach
30
auch die freie bildhauerische Ausgestaltung der
Wände. Es gibt keinen Zweifel daran, dass sich
aus den angeführten Bezeichnungen der Statuen kein speziell konzipiertes ikonografisches
Programm ableiten lässt. Lars Olaf Larsson irrt
daher nicht, wenn er die Vermutung äußert, der
Saal sei in seiner grundlegenden Ausgestaltung
als Antikensaal konzipiert gewesen, als ein dem
Münchner Antiquarium ähnlicher Raum.23 De
Vries erhielt offensichtlich die Möglichkeit,
freie Variationen berühmter antiker Vorlagen
zu schaffen, damit er sich mit der bekannten
Komposition auf seine Weise auseinander
setzen, sie durch seine Meisterschaft noch
spezieller gestalten, verbessern könne. Diese
aemulatio setzte er übrigens auch bei einer
Reihe weiterer Werke ein und knüpfte somit
treu an die aus Giambolognas Werkstatt hervorgehende Tradition an.
Wie aus den zitierten Quellen hervorgeht,
hatte der Bildhauer 1609 bereits fünf dieser aus
„Materie“ hergestellten Statuen vollendet und
ließ sie auf den Sockeln aufstellen, die in den
Nischen des Neuen Saales gerade fertig gestellt
worden waren. Mit „Materie“ war harter Stuck,
stucco forte, gemeint. Aus dem ältesten Grundriss des heutigen Spanischen Saals können wir
auf die Standorte von neun Statuen schließen
und nach der Größe bzw. Breite vielleicht
darüber spekulieren, wo die vier standen, die
aus mehreren Figuren bestanden; die übrigen
waren Einzelfiguren (Abb. 1).24 Unklar ist,
wo die zehnte stand. Im Saal befinden sich
in der Westwand noch zwei große Nischen,
eine weitere Nische war im Treppenhaus. Den
Angaben des Inventars von 1621 zufolge ist
es möglich, dass nicht alle Statuen de Vries’ in
jener Zeit gemäß dem ursprünglichen Plan an
ihren Standorten aufgestellt wurden; außerdem
werden „eine jagt von nimfen“ und „Silenus
statua“ aufgeführt.25
Eine andere Neuigkeit ist, dass Quadri für
den Neuen Saal zwölf Büsten römischer Kaiser
anfertigte. Wir wissen jedoch nicht, für welchen Platz in dieser Glyptothek sie vorgesehen
waren. Der freien Plastik widmete sich dieser
Bildhauer offensichtlich erst später intensiver,
als er mit seinen Mitarbeitern die Stuckausgestaltung der Wände des Neuen bzw. Neuen Spanischen Saals vollendete. Die natürliche Farbe
war hierbei Absicht: sie sollte den kremweißen
italienischen Marmor imitieren. Bei der Restaurierung der Ostseite des Saals im Jahres 1990
wurden keine Spuren von Polychromie auf den
von Hand modellierten Details der plastischen
Ausgestaltung gefunden; in einigen Fällen
erschien lediglich ein schwarzer oder roter
Punkt im Mund- oder Augenwinkel. Wenn eine
markantere Farbigkeit geplant gewesen wäre,
wäre sie sicherlich bis zum Zeitpunkt der Aufstellung von de Vries’ Statuen beendet worden.
Quadri wurde, abgesehen davon, dass er ein
Spezialist für die Arbeit mit Stuck und Ton
war, offensichtlich am Prager Hof auch oft für
die neue Technik, den Marmor-Stuck, der den
Statuen das Aussehen polychromierter Plastik, lebensechte Farben verlieh, in Anspruch
genommen. Die Statuen der römischen Kaiser
waren mit „Metallfarb“ polychromiert, die
Farbe verlieh ihnen ein metallenes, vielleicht
bronzenes Aussehen. Aus Quadris Verzeichnis geht eindeutig hervor, dass er einige seiner
Modelle in mehreren Versionen in Stuck goss.
Sie waren vielleicht als dreidimensionale
Dekoration gedacht: beispielsweise konnten
die Statuen von Ebern die Säle der zahlreichen
kaiserlichen Jagdschlösser zieren. Stuckdekoration eignete sich gut für Innenräume; sie war
weniger arbeits- und zeitaufwändig. Es kann
keinen Zweifel daran geben, dass Quadri ein
anerkannter Bildhauer war, d. h. dass er selbst
modellierte und für seine Arbeit selbständig
entlohnt wurde. Darüber hinaus war, wie die
Summen für die einzelnen Werke zeigen, die
Entlohnung für seine Arbeit im Wesentlichen
identisch mit dem Honorar für Adriaen de
Vries’.
Noch in einer anderen sehr wesentlichen
Angelegenheit schufen die gefundenen Archivalien Klarheit. Aus dem Verzeichnis geht
hervor, dass de Vries und Quadri gemeinsam
an einem Werk arbeiteten: an einem großen
Altar, den Quadri begann und für den de Vries
den mittleren Teil mit der Geburt Christi, zwei
große Engel an den Seiten, zwei kleinere Engel
und einen Adler modellierte. Mit diesen sechs
Stücken verdiente er 300 Taler. Das Relief in
Brandýs (Brandeis) mit der Anbetung der Hl.
Drei Könige entspricht dieser Beschreibung
aber nicht.26 Diese Position scheint sich eher
auf eine Gruppe freier Statuen zu beziehen.
Es muss sich um ein ungewöhnliches Werk
gehandelt haben, das am ehestem für die
Prager Burg bestimmt war. Die Zusammenarbeit zweier Künstler daran findet seine Analogie im Hauptaltarbild der Kathedrale, an dem
sogar vier Maler gemeinsam arbeiteten: Hans
von Aachen, Bartholomäus Spranger, Joseph
Heintz d. Ä. und Hans Vredeman de Vries.27
Soviel in kurzer Übersicht zu diesem Faszikel
von Archivalien, dem wir uns noch in einer
detaillierteren Studie im Zusammenhang mit
der Publikation weiterer bisher übergangener Fakten aus derselben Quelle zuwenden
werden.
Abschließend möchte ich noch einige
Anmerkungen zu de Vries’ Leben nach dem
Tod seines großen Patrons Rudolfs II. hinzufügen. Auf der Burg arbeitete die etablierte
Gießereiwerkstatt mit dem außerordentlich
geschickten und erfahrenen Metallgießer
31
Martin Hilliger.28 In de Vries’ Bildhauerwerkstatt befand sich zweifellos eine Reihe von zum
Abguss vorbereiteten Modellen, als Rudolf II.
starb. De Vries, der in der Burg im RosenbergPalais wohnte, hatte einen kurzen Weg zur
Arbeit, und so nutzte er Atelier und Gießerei für
weitere Aufträge, die ihr Ziel bereits außerhalb
der Burg, sogar außerhalb der Landesgrenzen
hatten. So konnte er einige der für Rudolf II.
angefertigten, aber nicht genutzten Modelle
verwenden und gut verkaufen.
Als die Prager Burg Sitz Friedrichs von der
Pfalz wurde (November 1619 bis November
1620), erwog de Vries offensichtlich einen
Umzug an einen ruhigeren Ort und kaufte
daher 1620 ein gerade fertig gestelltes Haus
in der Badgasse (Lázeňská). Wie ich bereits
vor einigen Jahren gezeigt habe, kann man
mit Sicherheit nicht sagen, wann er dorthin
wirklich übersiedelte.29 Im März 1624 wird
er ausdrücklich aufgefordert, seine Wohnung
in der Burg für den Bedarf der jungen Herrschaft zu räumen. Am 15. Dezember 1626
wurde er bei St. Thomas bestattet, sein Haus
hatte er jedoch kurz vor seinem Tod unter der
Bedingung verkauft, dass seine Assistenten
dort noch ein Jahr bleiben könnten, um die
begonnen Aufträge zu beenden.30 Was damit
gemeint war, ist völlig klar: die Bronzestatuen
für den Garten des Waldstein-Palais. Herzog
Albrecht von Waldstein wollte mit dem ihm
eigenen Ehrgeiz nicht nur mit der Prager Burg
konkurrieren, sondern sie nach Möglichkeit
noch übertrumpfen. Er setzte auf italienische
bzw. Florentiner Baumeister, Maler und Stuckateure aus der Prager Burg, und unter seinen
Künstlern durfte auch Adriaen de Vries nicht
fehlen. Wenn wir uns bewusst machen, welch
geringer Zeitraum zwischen der Auftragserteilung (1622 oder eher 1623) und der Fertigstellung 1627, bereits nach dem Tod de Vries’
lag, man kann nicht ausschliessen, dass die
Bildhauerwerkstatt noch nach bestehenden
Modellen und nach demselben Szenarium wie
auf der Prager Burg arbeitete.31 Der Waldstein-
32
Garten war all’antica konzipiert – ähnlich wie
die Ausgestaltung des Neuen Saals. Die Statuen
wurden auf Sockel gestellt, die ähnlich hoch
waren wie die auf der Burg, nur dass sie hier
frei im Raum standen. Eine Veränderung der
Ausgestaltung bewirkte lediglich Waldsteins
Ernennung zum Generalissimus des Nordsee:
Laokoon auf der Hauptfontäne wurde daher
durch Neptun ersetzt. Auch der hätte auf der
Prager Burg seine Vorlage – Mars mit dem
Hund aus dem Neuen Saal konnte ein Vorbild
für den Neptun sein, sobald er den Dreizack in
die Hand bekam.
Nicht immer gelang es, große Bronzegüsse
ohne schwer wiegende Mängel herzustellen.
Durch zufällige Umstände ist in Böhmen neben
dem hervorragend erhaltenen und allbekannten
Herkules32 noch eine bisher völlig unbekannte
Statue erhalten, ein spätes Werk von de Vries
wohl aus derselben Zeit wie der soeben
erwähnte Herkules, das sich zuvor auf verschiedenen Gütern der Kinsky befunden hatte und
jetzt als Werk aus dem Umkreis Giambolognas
in der Eingangshalle von Schloss Karlskrone
in Chlumec nad Cidlinou aufgestellt wurde.33
Die Statue gehört augenscheinlich zu den
weniger gelungenen Abgüssen, obwohl sich
die Werkstatt bemühte, sie auszubessern, und
für sie einen Käufer fand. Es ist klar, dass wir
es hier mit einer weiteren verbesserten Paraphrase von Giambolognas Fliegendem Merkur
zu tun haben.
Wie wohl aus diesen knappen Informationen zu neuen Erkenntnissen über de Vries’
Werk hervorging, brachten die großen Ausstellungen, die in letzter Zeit diesem heute zu
Recht hoch geschätzten Bildhauer gewidmet
wurden, ausführliche Informationen über
sein Leben, sein Werk, seine Technik und
weitere Zusammenhänge. Hiermit ist jedoch
die Forschung über ihn und sein Werk nicht
abgeschlossen. Es öffnen sich lediglich weitere
Wege zur Suche in Archiven und Sammlungen, die unsere Kenntnisse noch überraschend
ergänzen können.
ANHANG 1
Ao 1611 Lauth Bau Particular übern Neun Stallungens
Bau.
Seÿndt Von dem Bildhauer Adrian Friss in den Neu Erbauten Spanisch. Saal folgende Statuen von Materi. Als:
1. Martius mit einen Wolf.
2. Favon wie Er traget Bachum
3. Venero und Cupido.
4. Hercules mit einen Brügel und Löwen Haudt
5. Die Morgenstundt mit gewandt, einen Krug und
Blumen.
6. Meliagro mit einen Hundt und Schweins Kopf
7. Apollo mit einen Bogen undt gewandt.
8. Bachus Weib mit einer Gaiss.
9. Fivumo mit einen Wasser Krug und Fruchthorn.
10. Uno Victorio, mit einen Adler, Bildlein und Kräntzl in
der Rechten Handt.
Verferttiget, und Ihme darfür nach abbruch 300 ss gezahlt
worden ssMs.
Mehr hat der Bildhauer Johann Baptista Quadri in Spanisch. Saal, und in die SchatzCammer folgende Bildhauer
arbeith Ververttiget. als
1. Ein Bild in gestallt eines Weibs Lebens Gröss Leibfarb.
2. Dreÿ Bilder Mars, Venus und Cupido Lebens gröss von
Materi, und Menschen Farb.
3. Ein Recht Wildschwein gross abformiert mit seiner
natürlichen Farb.
4. Ein ander Wildschwein Von obvermelter gleichnuss Von
Materi in Marmorstein Arth.
5. Ein wachsener Bildt Von Lebens grösse abformierret
Von Materi Menschen Farb.
6. 12. Haÿdnische Kaÿsser Von materi gemacht, und
Metallfarb angestrichen.
7. Ein Gross Menschen Bildt Von Materi und Menschen
Farb. Item obberürtes Bild Zum andern mahl Von weisser Materi desgleichen in der Marmorstein arth.
8. Zweÿ Wildschwein Köpf Gross, undt von Materi
gemacht.
9. Ein grossen Altar Verferttiget, Völlig mit Bildern
Saullen, gesimbsern und andern Historien, mit allerleÿ
Farben von Materi.
Worfür Ihme nach abschlag 100 Thaler Zahlt worden
1700 Thaler
ANHANG 2
Particular, oder Verzeichnüss, was ich Adrian Fries, Röm.
Kaÿs. Maÿtt. Bildhauer aus Höchstgedachtigister Ihrer Mtt.
Allergnadisten Befelch, Vor grosse Bilder auf dem Neu
Erbauten Saal, von Materi gemacht hab, wie folgt:
1. Erstlichen Martius, mit einem Wolf.
2. Fauon, die Ertragt den Pachus
3. Venero und Cupido
4. Hercules, mit einem Prügel und Löwenhaudt
5. Die Morgen Stundt, mit Gewand, einem Khrus und
Khlumben
Diese fünf Stuckh stehen albereith auf obvermelten Neuen
Saal, bey andert halb Jahren
6. Meliagro mit einem Hundt und Schweinskopf
7. Appollo mit einem Bogen und Gwanndt
8. Bachusweib mit einem Körss
9. Fiuomo mit Einem Wassekrug und Fruchten
10. Uno Victorio, mit einem Adler, Billdlein und Kränzl
Inn der Rechten Handt
Diese Fünff Stückh seindt auch albereith gar Verferttigt
biss auffsetzen.
An diesen zehen Stuckhen, Einem dem andern Zufügt Ist
gar wohl Von jedern Zweyhundert thaler verdienet, thuet
Zweÿ Thausendt Thaler.
Mehr hab zu dem Altar, welchen Herr Joan Paptista
Quadri aussgemacht, erstlich die mittlere Figur von der
Geburth Christi possiert, dessgleichen auf Jeder Seitten
zween Engel, Item Zween Kleinere Engel undt ein Adler,
von welchen sechs Stucken Ich auch treulich Verdient,
Dreÿhundert Thaler.
Summa thuet mein gantz Verdienen zusammen Zweÿ
Tausend und dreyhundert Thaler.
S. 2300 schockmeiss.
Dieweil diese obvermelte Khunstarbeit mitzuschätzen und
dergleichen Leuth, so solche Arbeith ins werkh richten
khönnen auch nicht gemeissen, doch nach bestehender und
langer tractation haben wir Ihm doch bewegt, dass er an
dieser Arbeit Drei hundert schockh meissnisch schwinden
lassen, und werden Ihme also passiert Zweÿ Taussend stoch
meissnisch
den 21. Octobris Ao. 1611
M. Bröckl m.p., Matyass Gizbirski m.p. Giouan Maria
Filippi, Paumaster.
Particular, oder Verzeichnuss, was Ich Johann Baptista
Quader Ihrer Röm. Kaÿs. Maÿtt. Bildhauer, aussbefellich
Höchst Ernandtister Ihrer Mtl. von 1607. biess Ends des
Monaths septemb. dies 1611. Jahrs wie hernacher vermeldet, gearbeith und Verfertigt. wie volgt.
Lit. B. Erstlichen ein Bildt gemacht, in gestalt eines weibss
leben gross, wie sichs gebühret, von Materi Leibfarb.
Mehr 3 Bilder so gross alss Inn Leben, dass ist Mars,
Venus und Cupido, alle dreÿ Stück zusammen auch Von
Matery und Menschenfarb Verferttig. Mehr ein Recht
wildschwein gross Abformirt, und Verferttigt, mit seiner
natürlichen farb.
Mehr ein andern wildts Schwein, obvermelten gleichnus,
auch gross und von Materi gemacht, Inn Marmstenis Art.
Mehr ein wächsen Bildt, so gross Inn Leben Menschen
gestallt Abformiert, und von Matery gemacht, Menschenfarb.
Mehr die 12 Haidnischen Kaiser von Matery gemacht,
und Metallfarb angestrichen, welche aufn Neuen Saal
aufgesetzt.
Mehr ein gross Menschen Bildt von Materi und Menschen
Farb.
Mehr obberührtes Bildt zum andern mahl von weisser
Matery dessgleichen Inn der grossen
Marmolsteins Arth.
Mehr Abformirt 2 Wilde schwein Kopp gross undt Von
Materi gemacht.
Mehr ein grossen Alhtar Verferttigt, folglich mit Bildern,
Säulenm, Gesembsen, undt anderen Historien, wiees der
Augenschein aussweisset, mit alleleÿ farben von Materi
gemacht.
33
Von diesen obvermelten Stückhen, allen ist Ein taussendt
undt acht hundert Thaler wohl verdient.
1800 Taler
Jogoua Paptista Quadri
Weillen des Quadri Ime an seiner Arbeits nichts abzukurtzen lassen wollen, sonder vorgewendte, daß er an
denselben khain gewien so haben wir doch nach lange
Handlung bei Ihme so viel erhaltener das Er 100 taler
schwinden und doch mit Beschwör fallen lassen, also
Ihme siebenzehn Hundert schockh Meissisch Verbleiben
und passiert worden
Actum den 22. 8bris
Ao. 1611.
M. Bröckl m.p.
Matyas Gizbirzký m.p.
Giouan Maria Filippi Baumaster
34
1. Lars Olof Larsson, Adrian de Fries: ADRIANVS FRIES
HAGIENSIS BATAVVS 1545–1626 (Wien und München
1967).
16. Dorothea Diemer, Adriaen de Vries: Neue Forschungen
und bedeutende Ausstellung, Kunstchronik 52 (1999), S.
224–259.
2. Idem, Bildhauerkunst und Plastik am Hofe Rudolfs
II., in Prag um 1600, I, S. 127–176; idem, Portraits of
Emperor Rudolf II, in Rudolf II and Prague, S. 122–126,
Kat. Nr. I. 123–132.
17. Ibidem, S. 256.
3. Idem, Die niederländischen und deutschen Schüler
Giambolognas, in Giambologna 1529–1608: Ein Wendepunkt der europäischen Plastik, hrsg. von Charles Avery,
Anthony Radcliffe und Manfred Leithe-Jasper, Ausst.-Kat.
(Wien 1978), S. 57–62 (59).
4. Adriaen de Vries: 1556–1626, hrsg. von Frits Scholten,
Ausst.-Kat. Amsterdam, Stockholm, und Los Angeles
Zwolle 1998).
5. Adriaen de Vries 1556–1626: Augsburgs Glanz
– Europas Ruhm, hrsg. von Björn R. Kommer, Ausst.Kat. (Augsburg 2000).
6. Adriaen de Vries (Anm. 4), S. 293–299.
7. The Story of the Prague Castle (Prag 2003).
9. Joachim Jacoby, Hans von Aachen 1552–1615 (München
– Berlin 2000), S. 17, 228–229 (Kat. Nr. 79), 230–231 (Kat.
Nr. 81). 235–238 (Kat. Nr. 85); C. Willemijn Fock, Der
Goldschmied Jaques Bylivelt aus Delft und sein Wirken
in der Mediceischen Hofwerkstatt in Florenz, JKSW 70
(1974), S. 89–178.
10. Siehe Eliška Fučíková, Les artistes au service de
Rodolphe II ou les échanges entre l’Italie, le Pays-Bas et
Prague, in Praga magica 1600: L’art à Prague au temps
de Rodolphe II, Ausst.-Kat. (Dijon 2002), S. 12–13.
11. Eadem, Několik poznámek k pobytu Adriaena de Vries
na Pražském hradě, in Historická inspirace: Sborník k poctě
Dobroslava Líbala, hrsg. von Martin Kubelík, Milan Pavlík
und Josef Štulc (Prag 2001), S. 87–90.
12. Jürgen Zimmer, Joseph Heintz der Ältere: Zeichnungen
und Dokumente (München und Berlin 1988), S. 133–135,
Kat. Nr. A 50–52.
13. Rudolf II and Prague, S. 410, Kat. Nr. I. 106.
14. Heinrich Zimmermann, Das Inventar der Prager Schatzund Kunstkammer vom 6. Dezember 1621, JKSAK 25
(1905), II, S. L, Nr. 1409–1417.
15. Adriaen de Vries (Anm. 4), S. 25.
18. Eliška Fučíková, Giovanni Battista Quadri a sochařství
počátku 17. století na Pražském hradě, in Barokní umění
a jeho význam v české kultuře (Prag 1991), S. 28–34.
19. Adriaen de Vries (Anm. 4), S. 25.
20. Diemer (Anm. 16), S. 252–254.
21. Archiv Pražského hradu (Archiv der Prager Burg),
Hofbauamt, Inv.-Nr. 420 (1601–1690).
22. Peter Fidler, Spanische Säle – Architekturtypologie
oder -semiotik?, in Spanien und Österreich in der Renaissance: Akten des Fünften Spanisch-Österreichischen
Symposions 21.–25. September 1987 in Wien, hrsg. von
Wolfram Krömer (Innsbruck 1989), S. 158–173.
23 Lars Olof Larsson, Imitatio and aemulatio: Adriaen de
Vries and classical sculpture“, in Adriaen de Vries (Anm.
4), S. 52–58; idem, Imitatio und aemulatio: Adriaen de
Vries und die antike Skulptur, in Adriaen de Vries (Anm.
5), S. 66–72.
24. Archiv Pražského hradu (Archiv der Prager Burg),
Inv.-Nr. 115/101.
25. Zimmermann (Anm. 14), Nr. 1416: „Eine Jagt von
nimfen“, Nr. 1417: „Silenus statua“. Apollo, im Verzeichnis von 1611 als Nr. 7 erwähnt, fehlt im Jahre 1621 bei
Zimmermann.
26. Fučíková (Anm. 18), S. 32.
27. Kunsthistorisches Museum in Wien, Inv.-Nr. 6436.
Siehe K. S. [Karl Schütz], in Prag um 1600, Kat. Nr. 589.
28. Adriaen de Vries (Anm. 4), S. 22–23 und 296.
29. Fučíková (Anm. 11), S. 89–90.
31. Eliška Fučíková, Pražský hrad a Valdštejnský palác“,
in Valdštejnský palác v Praze, hrsg. von Mojmír Horyna
et al. (Prag 2002), S. 244–259.
32. Muzeum hl. města Prahy, Inv.-Nr. VP 400. Siehe Rudolf
II and Prague, S. 416, Kat. Nr. I. 133.
33. Siehe die Abbildung in Wilfried Rogasch, Schlösser &
Gärten in Böhmen und Mähren (Köln 2001), S. 193.
35
PIOTR OSZCZANOWSKI
THE ART COLLECTION AT THE GARDEN OF LAURENTIUS SCHOLTZ THE ELDER IN WROCLAW
This paper is devoted to the art collection of
the Wrocław physician Laurentius Scholtz the
Elder (1552–1599) that was assembled in his
Wroclaw garden. An intellectual oasis bringing
together art and nature, the Garden of Scholtz
existed for only twelve years: from 1577/78 to
1599. It comprised rare plants and trees along
with artworks in a microcosm created to
evoke the lost Paradise and brought its creator
a wide-reaching fame and admiration.1 His
contemporaries understood and appreciated the
project’s principal underlying idea—to return
to the beginning and the place where “they were
both naked, the man and his wife, and were not
ashamed” (Genesis 2:25)—and interpreted his
garden as an exceptionally happy place where
a man burdened with worldly concerns and
intrigues could find his otium and respite.
So much has been written about the Scholtz
Garden that there is no need here to expand on
certain issues.2 Famed at the time of its creation,
the Scholtz Garden has since been regarded as
one of the best works of garden design in early
modern Europe.3 Its contemporaries recognised
it as an evocation of the Biblical Garden of
Delights and sought analogies in the Garden
of Eden on the Euphrates River, the Garden of
Hesperides, the famous Hanging Gardens of
Babylon (also known as Hanging Gardens of
Semiramis), the famed gardens of the Persian
King Cyrus, and the splendid Renaissance
horti Italici.4
According to M. P. Fleischer, the Scholtz
Garden was a relatively small complex,
occupying an area of six morgas2 and located
between Weidenstrasse and Alte Taschenstrasse
and along the Oława (Ohlau) River. 5 To
Georg Hayer the Elder, a printmaker active
36
in Wroclaw, we owe a series of prints—
commissioned by Scholtz—documenting the
garden and art collection displayed there.6 The
view of the garden was accompanied by an
extensive commentary (Fig. 1) informing the
reader that Scholtz’s guests could admire the
following: two so-called Vogelhäuser in the
form of a pyramid inhabited by exotic birds
and accompanied by Turkish pigeons nesting
under the roofs, producing sounds that seemed
half laughing aloud, half sighing; a grotto by
the trellis-lined western wall, adorned with
obelisks (“Specus et Cenotaphium”), housing
the figures of Adam and Eve eating from the
mythical Tree of Knowledge—to remind the
visitors about the garden’s connection to its
Biblical prototype—and “pyramids of shells
and many other costly, commemorative, and
rare objects”; a well or font (“Fonticulus”) on
the path separating garden quarters, graced with
the statue of Goddess Flora and resembling
a fountain; and a gallery („Porticus“) along the
garden’s northern wall in the form of a roofed,
arcaded veranda. Here, in the gallery, “noble
entertainments” were arranged: the guests
could assemble here to occupy themselves
with throwing dice, playing ball, or crossbow
shooting. The gallery’s interior was adorned
with murals depicting costumes of foreign
peoples and naval scenes. The garden’s
principal structure was erected somewhat
off its centre. It was an octagonal wooden
pavilion (“Pergula”) covered with a tent roof
that was crowned with a bannered sphere.
There was a round table in the middle at
which the guests were seated and benches by
the windows for additional seating. Drinking
good wine or spirits, the guests admired the
1. Georg Hayer the Elder, The Garden of Laurentius Scholtz the Elder, copperplate engraving, 1598
(Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu)
beauty of the garden outside and precious oil
paintings and sculptures gracing the interior
of the pavilion. Thus, the structure doubled
as a picture gallery and a banquet hall. Here
the owner organised the principal festivities
to honour Flora: the famous flower festivals
(Blumenfeste) called Floralia Wratislaviensia.
The pavilion was separated from the rest of
the garden by a low, carefully trimmed hedge.
A pergola led to it from the main entrance,
lined with impressive specimens of juniper
or thuja (“Iuniperi”). Similar pergolas led
from the pavilion to the remaining quarters
of the garden. On the opposite side there was
a timber-framed structure corresponding to
the pavilion and housing an art room called
the “Kunstkammer” (Musaeum). It featured
a terrace or balcony (“Solarium”), to which
exotic plants were transferred in summertime.
Other elements featured in the print and
accompanying description included the
labyrinth (“Labyrintus”) and a small trellised
area in the centre of a quarter in the garden’s
eastern section occupied by exotic plants and
trees (“Sepimentum”) that in wintertime were
protected with boarded screens. The garden’s
inventory, published by Scholtz himself, lists
more than three-hundred eighty plant species,
among them many from exotic, distant parts of
the world.7 The print under discussion seems,
however, to be a little suspect, as it appears to
have reduced the wealth of the Scholtz Garden
known from other iconographical and literary
sources.
The aforementioned grotto with the statues
of Adam and Eve—according to the quoted
caption—was depicted by Hayer in a separate
copperplate engraving from 1598 (“The
copperplate engraving of the grotto’s front
section, that is, the cenotaph, among the things
37
worthy of seeing in the garden alone”) (Fig. 2).
However, inside the grotto we find a reclining
statue of Polyphemus, son of Poseidon,
furiously throwing stones at Odysseus (and
presumably also at any intruder encroaching
uninvited upon the garden!). Thus, the wildest
and cruellest of Cyclopes, a fearsome giant,
was the guardian of the Scholtz Garden.8
The grotto with the reclining Cyclops was
overgrown with plants and the material from
which it had been built looked as if it were
cracked. Combined with inscriptions, all of
this imbued the composition with additional
meanings. First of all, we find here the
combination, characteristic of Mannerism, of
the idea of Artificialia and Naturalia, human
products and works of nature, which is the
entire garden’s underlying theme. From this
perspective, Nature was viewed as an artistic
medium and appreciated as a work of art. The
motif of ruins, on the other hand, is connected
with the idea of Vanitas manifested towards the
end of the sixteenth century through elevating
purposeful destruction to the status of a work
of art. In such works, referred to as rotti, the
use of forms suggesting decay and destruction
was intentional and symbolised the destructive
ravages of time and expressed the mannerist
terribilità. As for the inclusion in the written
description of one well, was it the printmaker’s
mistake or—as generally believed—proof
that there were, in fact, two grottoes by the
garden entrances? Likewise, there is a dispute
about the well (fountain?) with the statue of
Flora that was featured and described in the
copperplate engraving. Most authors maintain
(although it is not featured in the print) that
it had a counterpart in the form of another
well—situated on the crossing of the axes of
the two adjacent garden quarters—adorned
with the statue of the four-faced god Janus
elevated on the pedestal: he symbolised the
guardian and lawgiver. It is this well that was
inscribed—on the piscine or pedestal—with the
“charter” regulating the conduct of visitors to
the garden and party guests: the so-called
“leges hortenses” and “leges convivales”
composed by Valentin Acidalius.
Irrespective of these inconsistencies, it is
certain that towards the end of the sixteenth
century the garden contained a very special
collection of Mannerist sculpture, unique
in the region. Today, solely on the basis
of iconographical sources, it is difficult
to speculate who could have executed the
sculptural decoration of the wells (fountains?)
2. Georg Hayer the Elder, Grotto with the Statue of Polyphemus in the Scholtz Garden, 1598
38
and the ornate grotto with the statue of
Polyphemus, which was monumental and
adorned with the sculptures of dolphins and
obelisks, and perhaps also the corresponding
grotto with the statues of Adam and Eve.
Of all the aforementioned works, the
grotto with the statue of Polyphemus is
best documented. The Cyclops is a striking
figure: a gigantic, bearded wild man, athletic,
crowned with vines, reclining among rocks,
plants, and variety of amphibian and reptilian
life (snails, snakes, a turtle), with an owl
hidden in the shadow. The size of the grotto
and the statue it contained suggest that the
project must have been very expensive. The
owner, always complaining about financial
constraints, faced a major challenge. The work,
executed probably of sandstone, existed only
for a dozen or so years or several decades at
most. The grotto’s sophisticated form makes its
provenance very clear: it refers to Italy, where
the most splendid examples of the Mannerist
union of Artificialia and Naturalia in organised
landscape design are found, informed by the
idea—derived from Classical Antiquity—of
treating nature as a work of art. A magnificent
example was the gigantic kneeling statue
of Apeninus—visualised as a bearded old
man—carved in a natural rock formation in
the garden of the Villa di Pratolino designed
by Bernardo Buontalenti for Francesco de
Medici. The giant is overgrown with lichen,
symbolising the allegiance between Art and
Nature and man’s creativity and imagination
shaping the latter. For the statue of the
Wroclaw Cyclops, we find distant analogies
in the figures of The River-Gods of Tiber and
Nile at the Baths of Constantine or depictions
of the same deities in the Vatican Museums
or prints documenting them.9 In Wroclaw,
the idea for such sculpture might have come
from the owner himself, as he knew Italy well
as a student. But it was not enough to follow
the general idea or even specific examples: he
still has to find an artist capable of realising it.
In regard to the entire sculptural decoration of
the Scholtz Garden, a somewhat demagogic
but nevertheless instructive question should
be asked: which sculptor active in the city
had any idea of how a real grotto or fountain
should look like? Which one of them had
visited Italy, Augsburg, or Munich, or even
nearby Prague, where similar projects had been
realised? There is, of course, a possibility that
Scholtz had imported these works, relying on
his extensive contacts, or that someone had
presented them to him. It must be remembered,
however, that it would have been very
expensive to purchase such works abroad and
have them brought to Wroclaw. It would have
been a much cheaper solution to commission
a local sculptor, preferably someone capable
of comprehending the project’s specific
requirements. Today, we know that in the late
sixteenth century there was an artist living
and working in Wroclaw perfectly capable
of such an undertaking: Gerhard Hendrik of
Amsterdam (1559–1615). As a young man, he
had made a study trip to Italy and then visited
cities in southern Germany before arriving in
Wroclaw. The grotto of Polyphemus featured
obelisks similar to those included in Hendrik’s
works. Likewise, the dolphins acting as volutes
framing the obelisk over the grotto’s front wall
appear close to those featured on the pedestal
of the epitaph of Adam and Catharina von
Hanniwaldt in the Trinity Church in Żórawina
nearby Wroclaw. Also, the Cyclops’s facial
expression and splendid anatomy show him
as yet another embodiment of the typical male
heroic figure reappearing in other works of the
Netherlandish artist (St. Christopher from the
pulpit at the castle church in Oleśnica, 1605;
Christ and God the Father from the altarpiece
or Moses in the Hanniwaldt epitaph from the
aforementioned Trinity Church in Żórawina).
Visitors to the Scholtz Garden could also
admire outstanding paintings. The decoration
of the gallery mentioned in the print’s legend
was described in some detail by Calagius. Here,
the viewer could delight in:
[…] pictures featuring in a large number
on a painted wall. [It is possible] to see
here many peoples in [their] costumes.
A Gaul parades with his wife: she is
39
in a long dress and he is wearing a short
tunic. An Italian senator and his wife
show off their ankle-length clothes.
Behind the Gaul stands a senator from
Burgundy. Behind, an amiable man
from Naples accompanies his friend.
And there is a fearsome Turk as well.
The grand general of the Venetians
[Doge of Venice], clothed in gold, his
head covered with a shiny leather cap, is
standing there, too, accompanied by his
magnificent consort. Nearby, a Centaur
is anxious to see the expanse [of the
ocean] promising the Venetian masters
the sea-faring servant, the customary
annual ransom of Troy thrown into
the waves [the scene of the betrothal
of Venice and Adria]. There is a ship
carrying a merchant to the land of
Indus and behind, a trireme attacking the
Scythians. Yet another small ship carries
rich passengers across the calm waters.
Then follow different images of birds
and wild beasts: the parrot, better known
to eastern peoples, and the crane from the
ancient Indus Valley, and from the shores
of Egypt: the pelican, ostrich, and camel;
lynx, elephant, porcupine, bear, lion,
monkey, and tiger; or gigantic whales
and the Adriatic populated by [these]
fishes; and the plants growing only in
Egypt and India: cinnamon, mandrake,
broad bean, date palm, bumpkin, musa
[?], cloves, sena [?], fig-tree, and snake
herb, and, in addition to all this, among
the birds and wild beasts intently
listening to him, there is Orpheus, a son
to me, crying over his and Euridice’s fate
[illustration of the myth of the legendary
Thracian poet charming animals with his
music]. Underneath [under the portico]
there is a room featuring another series
[of images] depicting the exotic [plants]
during the Winter Solstice. One is bearing
quinces, another one pomegranates;
and there is a fig-tree and a laurel-tree
bearing olives, and a pistachio-tree
abundant with nuts.10
40
The text (and the images it describes) reveal
the typically Renaissance fascination with the
New World and human pride in geographic
discoveries. Even taking into consideration
the eloquent poetic style of Calgius and his
tendency to exaggerate, his testimony appears
credible. The locals and foreign visitors
could admire in the Scholtz Garden the most
fascinating and inspiring animal species, exotic
plants bearing rare fruit they did not often taste,
and the inhabitants of distant lands they rarely
encountered in everyday life.
Who was the author of the paintings in
the garden? Unfortunately, we cannot answer
this question. We know only that Scholtz
commissioned local artists, as confirmed by
the aforementioned prints commissioned from
Georg Hayer the Elder, who was registered with
the local Painters’ Guild, or the herbarium
drawings, known only from documents,
executed for Laurentius Scholtz the Younger
(but commissioned by his father) by Georg
Freiberger. According to the testimony of the
garden owner himself: “I made an effort to have
all the plants listed in the inventory [i.e., an
inventory of all plants growing in the garden,
written by Scholtz himself] painted from
nature by G. Freiberger, a Wroclaw painter,
not only for my son to browse through them
in the wintertime to help him remember them,
but also to commemorate my works in some
way.”11
One of the garden’s greatest attractions
was the art collection housed in the pavilion
(“Pergula”) and in the separate building
called the “Musaeum.” Again, we owe our
knowledge of the assembled artworks and
curiosities presented “for the eye’s” delight to
Andreas Calagius. According to his words, the
walls of the garden pavilion were hung with
many oil paintings, probably not very large.
Among them, the picture depicting the Death
of Lucretia was most famous, showing the
heroine with a dagger in hand, about to stab
herself: ”Lucretia cries in solitude shamed by
a tyrant [Sextus, the son of the tyrant, Tarquin
the Proud], intending to amend with her own
death the transgression forced upon her; the
famous work by the renown Lucas.”12 The
author of the picture mentioned by Calagius
was Lucas Cranach the Elder or Lucas Cranach
the Younger. It seems that Scholtz was able to
acquire the work thanks to the fact that Barbara,
the daughter of Lucas Cranach the Younger,
had been married to a Silesian physician named
Johann Hermann. Upon her father’s death in
1586, she inherited also her grandfather’s
works. She and her husband participated in
the Floralia festivals organised at the Scholtz
Garden. It seems possible that she presented
or sold the picture to Scholtz.13 Perhaps the
painting later found its way to the art room at
the Library of the St. Mary Magdalene Church
in Wroclaw.14 We cannot be certain whether it
was the same picture that was transferred in
1853 to the Picture Gallery at the Provincial
Parliament Hall (House of the Estates) and
then, ca. 1880, was presented by the Silesian
Art Society to the newly founded Silesian
Museum of Fine Arts. Here, the image of “a
beautiful Roman lady in a blue Renaissance
costume” was “rediscovered” by Cohn in
1890 and considered a work from the former
collection of Scholtz.15 Recently, Fleischer
has tentatively identified this painting with
the work known from an archival photograph
from the estate of Edmund Glaeser, today in the
Municipal Archives in Offenbach-am-Main.16
However, the black-and-white photograph is
not sufficient to confirm this identification
and the painting’s description in the catalogue
of the Silesian Museum of Fine Arts appears
inconsistent with the hypothesis that the picture
from the photograph had indeed featured in
the collection of the Silesian Museum of Fine
Arts. As early as 1907, Foerster questioned the
theory that Cranach’s painting in the Museum’s
collection had once been owned by Scholtz.17
He referred to the description by Calagius,
quoted above, clearly defining her as a woman
in despair, an emotion—according to the art
historian—clearly absent from the painting in
the Museum’s collection.
Perhaps the Death of Lucretia, the jewel of
the Scholtz Garden, left the city very soon, as
suggested by the history of another painting
(probably also by Cranach) that had been
formerly owned by Scholtz. Describing the
paintings displayed on the pavilion’s walls
and pitying the crying Lucretia, Calagius
asked rhetorically: “And what reason for crying
would the bravest Judith have, rolling on the
ground the hateful head [of Holofernes] and
waving a mighty sword?”18 The poet referred to
another painting in the gallery. Perhaps the one
sought so energetically by Emperor Rudolph II,
who addressed the City Council in Wroclaw in
a letter of 18 September 1601 (two years after
the death of Scholtz), expressing His Majesty’s
wish to acquire for his collection in Prague
from one Daniel Kuhn, a Wroclaw burgher,
the painting by Cranach showing Judith with
the head of Holofernes. On 15 October 1601,
the City Council answered that it would be
impossible, because no such painting could be
found in the city, and therefore the councillors
offered to the Emperor another work by the
painter acquired from the aforementioned
Kuhn, showing Herodias with the head of St.
John the Baptist19.
According to Fleischer, among the works
gracing the garden pavilion were other works
by Cranach,20 also described by Calagius in
his characteristic manner: “and what reason to
cry would the old woman have while enticing
a loving young man with a prize? The crazy
old man wooing a virgin with a large sum of
money—why would he cry?”21 The paintings’
subject matter, the “Ungleiches Liebespaar
[mismatched couple],” was indeed typical of
the Wittenberg artist.
And there were more prized artworks
as Calagius continues: “And what reason
to cry would the earth-mother Ceres have
had, pondering over her crops so rich that
the granary is overflowing, and bringing the
Cornucopia full of fruit? Why should the
Virgin cry reclining on the spring herbs and
preparing for herself and her loved one the
elms in bloom?”22 These images of Ceres and
Flora surrounded by plants were probably not
by Cranach, but their presence in the garden is
perfectly understandable as the mythological
patrons of the banquets organised there, as is
41
the availability of musical instruments, “zithers,
batons, and lyres to lift up the depressed
minds,” to be used during the intervals between
consumption and conversation.
Yet more attractions were awaiting
guests by the so-called portico, the gallery
by the northern wall, and in the Musaeum.
sculptures were transferred in 1727 to the art
room in the Library of St. Mary Magdalene
Church,23 and from there in the 1880s to the
Museum of Decorative Arts and Antiquities.24
Among the items presented to the Library of
St. Mary Magdalene Church were also two
precious mediaeval Vernicles identified as “the
relics of the former Kunstkammer of Laurentius
Scholtz.” One of them, “ein griechischer
Salvator Kopf auf Gold Grund gemahlet”, dated
to ca. 1410, is today at the National Museum
in Warsaw (Fig. 4).25 The other one, in 1727
described as “ein ander Salvator Bildnis von
Seiten gestückt,”26 has been lost for a long time.
Among the objects transferred to the Library of
St. Mary Magdalene Church in 1727 were also
a portrait of L. Scholtz27 and a depiction of the
stone vase (of the hydria type) allegedly used
during the Wedding at Cana; the latter had been
painted from the original kept at St. Stephen’s
3. Anonymous Mechelen sculptor, Lot and His Daugthers,
1550/1560 (whereabouts unknown)
At the portico, “the visitor is pleased with the
pipe spitting running water from the mouth of
a standing male statue and a tree-trunk to the
piscine; the water comes from the nearby spring
and is returned underground through a thousand
of apertures somehow disguised in the pipe
connected to the piscine, which is bottomless
but filled with reed tubes.” At the Musaeum, one
could admire two wax reliefs, stored in caskets,
then regarded as the work of Venetian artists.
One depicted “the delightful Venus and her
son Cupid, and the other featured the repentant
Mary Magdalene striking her own breast and
shoulders and pulling her hair.” It is probably
here that two Mechelen alabaster reliefs from
1550/1560 were stored, showing The Judgement
of Solomon and Lot and His Daughters (Fig. 3).
After the death of Scholtz, and according to
the wishes of the garden’s present owner, the
42
4. Anonymous Silesian painter, Veraicon, ca. 1410
(Muzeum Narodowe w Warszawie)
Cathedral in Vienna and presented to Scholtz
for his garden by the Wroclaw physician Johann
Muselius.28 Presumably Scholtz also had in his
collection a ceramic or stone copy of one of
the “six waterpots of stone, after the manner
of the purifying of the Jews, containing two or
three firkins apiece” (John 2:6) presented by
the municipal physician in Wroclaw Sigismund
Woyssel (Fig. 5).29 Visitors found the objects so
impressive that Scholtz decided to commission
5. Georg Hayer, Stone vase allegedly used during
the Wedding at Cana, 1598
yet another copy of the waterpot, this time in
the form of copperplate engraving executed by
Heyer in 1598. Also in this case, Scholtz had the
image of the Biblical vessel accompanied by an
explanatory commentary elucidating its history,
providing an appropriate Biblical quotation and
information explaining the patron’s intention.
In the same year, 1727, yet another unusual
object from the Scholtz Garden was donated
to the Library of St. Mary Magdalene Church.
According to the decision of the elders of the
Merchants’ Guild, the Library was presented
with “objects and curiosities that were until
recently owned by Gottfried Springer,” among
them an Egyptian mummy.30 In 1736 Kundmann
recalled the history of this extraordinary item:
“the mummy, once belonging to the very famous
estate of Laurentius Scholtz von Rosenau, at the
time a famous physician in Wroclaw, has been
brought by pharmacist Christophor Crausius
[Christoph Krause, the seventeenth-century
owner of the property formerly occupied by
Scholtz’s garden] on pretext of sale and was
then examined by the famous Andreas Gryphius
using a [post mortem] knife, and then in 1662 it
was presented by the said Gryphius to scholars
in a learned article.”31 As a medical student at
Leyden University, Gryphius attended lectures
in the famous Theatrum Anatomicum. While
performing the “autopsy” of two mummies
in a Wroclaw pharmacy in December 1658,
he relied on the knowledge he had acquired
in Leyden. Among the objects gracing the
Scholtz Garden was also a collection of musical
instruments and scientific equipment, two
“pyramids” of shells and precious stones and
the so-called Mausoleum, whose architectural
form and function remain a mystery today.32
Studying the art collection gathered by
Laurentius Scholtz in his famous garden, one
has to appreciate its humanistic character and
educational role. The garden itself, shaped by
Classical and Italian associations, appears
close to the contemporary garden complexes
designed—for example, by Hans Puechfeldner
(1594)—for the Emperor Rudolph II
himself.33
The full version of this paper was published in:
P. Oszczanowski, Wrocławski ogród Laurentiusa Scholtza
St. (1552–1599) – sceneria spotkań elity intelektualnej
końca XVI wieku, in Śląska Republika uczonych /
Schlesische Gelehrtenrepublik / Slezská vědecká obec, I,
eds. M. Hałub and A. Mańko–Matysiak (Wrocław, 2004),
pp. 98–145.
1. Manfred P. Fleischer, Der Garten des Laurentius Scholtz,
in Manfred P. Fleischer, Späthumanismus in Schlesien:
Ausgewählte Aufsätze (Munich, 1984), p. 136–163
(154). On the Scholtz Garden see also idem, The Garden
of Laurentius Scholz: a Cultural Landmark of Late–
Sixteenth–Century Lutheranism, The Journal of Medieval
and Renaissance Studies 9 (1979), pp. 29–48; idem, Der
Scholtzsche Garten: Zwei Bilder aus dem Nachlaß Edmund
Glaeser, Schlesien 36 (1991), pp. 193–199.
2. The complete bibliography in: Oszczanowski (note 1),
pp. 100–101, notes 8–11.
3. Marie Luise Gothein, Geschichte der Gartenkunst, II:
Von der Renaissance in Frankreich bis zur Gegenwart
43
(Jena, 1926), p. 72, fig. 12; Dieter Hennebo & Alfred
Hoffmann, Geschichte der deutschen Gartenkunst II:
Der architektonischen Garten: Renaissance und Barock
(Hamburg, 1965), pp. 32–34, fig. 2; Wilfried Hansmann,
Gartenkunst der Renaisance und des Barock (Cologne,
1983), pp. 71–73, fig. 48.
4. This opinion is expressed, for example, in: M. Mylius,
Hortus philosophicus consitus studio (Gorlizii, 1597),
pp. 7–16; M. Adamus, Vitae Germanorum Medicorum
qui seculo superiori, et quod currit claruerunt [...]
(Heidelbergae, 1620), p. 363.
18. Calagius (note 8), fol. B 4v.
19. A. Schultz, Über die Herkunft des jetzt in der k.
k. Gallerie des Belvedere befindlichen Gemäldes von
Lucas Cranach dem Ältern, darstellend Herodias mit dem
Haupte Johannes des Täufers, Mittheilungen der K. K.
Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der
Baudenkmale 12 (1867), pp. 50–51.
20. Fleischer 1984 (note 1), p. 159.
21. Calagius (note 8), fol. C 1r.
5. Fleischer 1984 (note 1), p. 148.
22. Ibidem, fol. C 1r.
6. P. Oszczanowski & J. Gromadzki, Theatrum vitae et
mortis: Graphik, Zeichnung und Buchmalerei in Schlesien
1550–1650, exh. cat. (Wrocław, 1995), pp. 37–38.
23. Gomolcke (note 14), p. 47.
7. L. Scholtz, Catalogus arborum, fruticum, ac plantarum,
tam indigenarum quam exoticarum, horti medici D. Laurentii
Scholzii Medici Vratisl. (Vratislaviae, 1594), passim.
8. A. Calagius, Hortus Doct. Lavrentii Scholzii medici et
philosophi Qvem ille colit Vratislaviae, sitvm intra ipsa
civitatis moenia celebratvs carmine [...] (Vratislaviae,
1592), fol. B 4v.
9. Cf. for example the prints by Cherubino Alberti
and Orazio de Sanctis, published in G.B. de Cavalieri,
Antiquarum Statuarum Urbis Romae, Primus et secundus
Liber (Rome, 1569).
10. Calagius (note 8), fol. C 1r.
11. Scholtz (note 7), p. A2v.
12. Calagius (note 8), fol. B 4r.
13. Fleischer 1984 (note 1), p. 159, note 63.
14. Daniel Gomolcke, Des kurtz-gefaßten Innbegriffs der
vornehmsten Merckwürdigkeiten von der Kayser- und
Königlich Stadt Breslau in Schlesien, II (Wrocław, 1735),
p. 49: “eine von Titian angelegte Lucretia;” Johann Christian
Kundmann, Promtuarium rerum naturalium et artificialium
Vratislaviense praecipue quas collegit [...] (Wrocław, 1736),
p. 44: “de Lucretia per Titianum affecta, sed non perfecta.”
15. F. Cohn, Dr. Laurentius Scholtz von Rosenau, ein Arzt
und Botaniker der Renaissance, Deutsche Rundschau 63
(1890), p. 125.
16. Fleischer 1991 (note 1), pp. 198–199, fig. p. 196.
17. R. Foerster, Heinrich und Seyfried Ribisch und die
Kunst in Schlesien, Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift,
N.F. 4 (1907), pp. 88–112 (103, note 2).
44
24. H. Kohlhaussen, Schlesischer Kulturspiegel im Rahmen
der Kunstsammlungen der Stadt Breslau (Wrocław 1935),
fig. 72.
25. H. Braune and E. Wiese, Schlesische Malerei und
Plastik des Mittelalters: Kritischer Katalog der Ausstellung
in Breslau 1926 (Leipzig, 1929), p. 78. For an inscription
pertaining to the painting’s history, see F. Landsberger,
Breslau [= Berühmte Kunststäten, Bd. 75] (Leipzig, 1926),
p. 75, fig. 54.
26. The catalogue of the collection of the Library of St.
Mary Magdalene’s Church in Wrocław drawn up after
October 3, 1891 (mostly a copy of a document from
the mid-eighteenth century, most recent entries dating
from 1749), manuscript No. 14 (University Library
in Wrocław, Department of Manuscripts, call No. Akc.
1949/688).
27. Gomolcke (note 14), p. 49.
28. Kundmann (note 14), p. 44 – de una ex hydriis sex
nuptialibus Canae Galilaeae, quam ad archetypum
Viennensem Joh. Muselius Med. D. An. M.D.XCIII depingi,
Laur. autem Scholtzius Poliater Wratisl. in aeram formam
incidi curavit.
29. Fleischer 1984 (note 1), p. 146, note 32.
30. For its depiction in a print by an anonymous Wrocław
artist (David Tscherning?) see A. Gryphius, Mumiae
Wratislavienses (Vratislaviae, 1662), fig. on p. 41.
31. Kundmann (note 14), p. 44.
32. Fleischer 1984 (note 1), p. 150.
33. On this subject recently see S. Dobalová, Tři alba Hanse
Puechfeldnera aneb „Vo trávnících královských a jiných
osvícených a bohatých pánuv”, STUDIA RUDOLPHINA 5
(2005), pp. 39–50, fig. 7.
VÁCLAV BŮŽEK
ZRCADLO CTNOSTÍ, BOHŮ A ROZKOŠÍ
SEBEPREZENTACE FERDINANDA TYROLSKÉHO V RYTÍŘSKÝCH KRATOCHVÍLÍCH
Spiegel der Tugenden, der Götter und der Wonnen: Die Selbstdarstellung Ferdinands von Tirol in
ritterlicher Kurzweil. Durch Interpretation schriftlicher, bildlicher und materieller Quellen konnten
in der Selbstdarstellung Erzherzog Ferdinands von Tirol während Theateraufführungen allegorisch
aufgefasster Bilder „ritterlicher Kurzweil” verschiedene thematische Ebenen beobachtet werden, die
sich in Prag, Innsbruck, Wien und an seinen weiteren Aufenthaltsorten wiederholten. Zeitgenössische
Bilder von Herrschern der beginnenden Neuzeit brachten nicht deren individuelle Eigenschaften zum
Ausdruck, sondern reflektierten allgemeine Muster herrscherlicher Tugenden, die auf propagandistischer
Ebene der Selbstdarstellung des frommen, gerechten, barmherzigen, weisen und gütigen Herrschers
dienten. Die Selbstdarstellung als christlicher Herrscher beruhte in der Manifestation der Tugenden
des mittelalterlichen Ritters, unter denen die clementia einen entscheidenden Platz einnahm. Im vorgehaltenen Spiegel wurden die Tugenden in allegorischen Bildern mystischer Taten antiker Götter sowie
tatsächlicher Taten mittelalterlicher Helden, deren scheinbare Verwandtschaftsbeziehungen zu den
Habsburgern man in genealogischen Fiktionen suchte, reflektiert. Zur Selbstdarstellung des tugendhaften
Herrschers der Renaissance gehörten auch Symbole irdischer Wonnen. Die Harmonie der erwarteten
Tugendordnung wurde auch in Theaterbildern einer imaginären Welt karnevalesker Travestie reflektiert,
in deren Dramaturgie die „umgekrempelte Welt“ zumindest für einen Augenblick erträumte Wirklichkeit wurde. In der Durchdringung von Realität und Imagination der Theaterszenen der „ritterlichen
Kurzweil“ spiegelte sich das Bild des Statthalters im Böhmischen Königreich (1547-1567) sowie des
späteren Herrschers von Tirol und Vorderösterreich (1567-1595). Die sich daraus ergebende theatralische Form seines Bildes, dessen Dramaturgie Erzherzog Ferdinand von Tirol entwarf, vollendeten auf
„öffentlicher“ Bühne die adeligen Teilnehmer der Feste und Vergnügungen, die als Schauspieler auf
der Bühne der allegorisch verstandenen Aufführungen auftraten, in deren Ordnung sie durch spontane
Äußerungen eine bunte Skala von Emotionen brachten.
Dobové obrazy vládců počínajícího novověku
nevystihovaly jejich individuální vlastnosti,
nýbrž zrcadlily obecné vzory vladařských
ctností, jejichž soubor se v případě Habsburků ustálil ve 13. století. V ideálním obraze
habsburského panovníka se snoubily všechny
křesťanské ctnosti, mezi nimiž rozhodující
místo zaujímala na rozhraní středověku a novověku clementia.1 Její symbolický význam
odrážel boží původ vládce i božskou podstatu
jeho každodenních skutků, jimiž přispíval k dosažení očekávané harmonie řádu pozemského
světa.2 Starobylost obrazu ctností prohlubovaly
legendy o spřízněnosti Habsburků s bohy
pohanského starověku a hrdiny křesťanského
středověku. 3 S jejich osudy se habsburští
panovníci ztotožňovali v symbolické komunikaci, když v divadelně pojatých alegorických
scénách veřejně předváděli, že v jejich žilách
teče nejvznešenější krev chrabrých rytířů, jimž
příslušela vláda nad světem, který chtěli triumfálním způsobem ovládnout.4
Sebeprezentace ctností takových hrdinů
byla obsahem rovněž celé řady slavností
a zábav, jejichž dramaturgii navrhoval arcivévoda Ferdinand, později zvaný Tyrolský.
Druhorozený syn krále a císaře Ferdinanda I.
působil v letech 1547 až 1566 jako místodržitel v Praze. Přestože se v roce 1564 stal
zemským vládcem Tyrol a Předních Rakous,
opustil metropoli Království českého teprve
počátkem roku 1567. Tehdy odcestoval do
Innsbrucku, kde sídlil v tamním Hofburgu až
do své smrti roku 1595.5
Nárokům na okázalou manifestaci křesťanských ctností a skutků bájných hrdinů odpovídaly
45
„rytířské kratochvíle“, jejichž dramaturgie
se ustálila právě kolem poloviny 16. století.6
Rozbor sémantického pole tohoto slovního spojení v osobních výpovědích arcivévody Ferdinanda i vyjádřeních pánů a rytířů z jeho okolí
dokládá, že „rytířské kratochvíle“ („ritterlicher
khurtzweil“, „freyden und khurtzweylen“)
byla druhem šlechtické kolektivní zábavy,
jíž končila většina velkých slavností (slavnostních vjezdů, korunovací, oslav událostí
životního cyklu) nebo se pořádala naprosto
samostatně.7 Takové zábavy se připravovaly
se značným časovým předstihem a trvaly
zpravidla několik dnů i týdnů. Do široce pojaté
dramaturgie „rytířských kratochvílí“ patřily
turnaje, štvanice, koňské dostihy, závody psů,
kohoutí zápasy, střelba na pevné i pohyblivé
cíle, pijácké zábavy, hodokvasy s tancem
a hudbou, ohňostroje i neočekávaná galantní
dobrodružství, s nimiž se předem nepočítalo.
Hlavním hrdinou „rytířských kratochvílí“
zůstával ještě v polovině 16. století především
křesťanský rytíř ve středověkém pojetí. Taková
zábava zrcadlila a současně zprostředkovávala
přítomným účastníkům obojího pohlaví obraz
jeho ctností.8
Jak se pozvolna proměňovaly hodnoty
životního stylu urozených osob, obohacovalo
se o nový obsah zrcadlo, které „rytířská kratochvíle“ nastavovala divákům. Dobovým
pozorovatelům se mohlo zdát, že dříve čitelný
obraz ctností středověkého rytíře se v turnajových kláních po polovině 16. století spíše
ukrýval do maškarního hávu alegorické vynalézavosti a důvtipu urozenců renesanční doby.
Obraz turnajového kolbiště nabízel sportovní
podívanou, v níž ovšem nechybělo divadelní
představení, jehož scénář sloužil v symbolické
komunikaci zvláště k honosné sebeprezentaci
pořadatele.9 Průběh některých „rytířských kratochvílí“ byl sestaven takovým způsobem, že
pořadatel dokázal vyčerpat všechny prvky dramaturgického plánu, který odpovídal dobovým
představám o zábavě urozené společnosti.10
Dramaturgie jiných „rytířských kratochvílí“
se naopak mohla soustředit pouze na některé
prvky zábavy, jimž dávala přednost. Jestliže
těžištěm jedné „rytířské kratochvíle“ bylo tur46
najové klání, mohla dramaturgie jiné zábavy
spatřovat vrchol rozptýlení ve štvanici a lovu.
V každém případě byl dramaturgický pořádek
„rytířských kratochvílí“ v renesanční době
ještě natolik volný, že v průběhu zábavy zbývalo místo na improvizaci, spontánní projevy
veselí i smutku přítomných účastníků, který
vyvolávaly tragické události, o něž nebyla při
obdobných zábavách nouze.
IMAGINACE CTNOSTÍ V ZRCADLE MASOPUSTNÍ
TRAVESTIE
Arcivévoda Ferdinand pořádal za svého místodržitelského působení v Čechách turnajové hry,
které tvořily těžiště „rytířských kratochvílí“,
nejčastěji v Praze. K jejich provedení si vybíral
nejen Staroměstské náměstí, ale nejvíce turnajů svolával přímo do rozmanitých vnějších
i vnitřních prostor Pražského hradu – na obě
nádvoří, do zahrady před Královský letohrádek, do Vladislavského sálu.11 V ojedinělých
případech zval šlechtice k turnaji také na jiná
místa v Království českém. Když pobýval se
svým dvorem od října 1554 až do počátku
března 1555 v Plzni, kam utekl z obavy před
šířícím se morem,12 uspořádal v době od 15. do
24. února 1555 čtyři turnaje přímo na tamním
náměstí, po nichž následovala 26. února 1555
maškarní slavnost.13 Ve vodním baletu vystupovalo osm mužů z urozeného prostředí, kteří
byli oblečeni v pestrobarevných maskách, jež
jim zakrývaly tvář. Polovina mužů měla v představení masopustní travestie podobu bohyň,
druhá polovina převzala role vodních mužů.
V honosně zdobených maskách předváděli
přítomným dámám kroky „vlašských“ tanců.
Dojem masopustního karnevalu dotvářely hry
stínů, které vrhalo do večerní tmy světlo plápolajících svící, jež drželi tanečníci v rukách.
Když tanečním krokem došli vodní muži i bohyně k přihlížejícímu fraucimoru, uctivě se
všem přítomným dámám poklonili. Jen některým ženám však předali své dary a vyzvali
je k tanci. Mezi obdarovanými byla rovněž
Filipina Welserová, jíž udělením daru jako
doprovodu nejváženějšího účastníka masopustní zábavy vzdali hold všichni čtyři vodní
muži. Arcivévoda Ferdinand v masce bohyně
stál opodál a společně s několika šlechtici
přihlížel, jak urození muži Království českého
vzdávají symbolický hold neurozené ženě z rodiny augšpurských bankéřů, za níž tajně jezdil
na Březnici. Dramaturgie masopustní travestie
odrážela imaginární obraz očekávané harmonie
řádu i ctností vládce. Sňatek arcivévody Ferdinanda a Filipiny Welserové, který byl uzavřen
počátkem roku 1557, zůstal vzhledem k nerovnému sociálnímu postavení obou manželů
dlouhou dobu v tajnosti. Přestože papež uznal
platnost manželského svazku roku 1576, přežíval neurozený původ Filipiny, její nelegitimní
manželství s habsburským arcivévodou i nízký
původ obou jejich synů v paměti urozených osob
ještě hluboko po její smrti roku 1580, kdy se
naopak dotvářel stereotypní obraz její osoby.14
SEBEPREZENTACE RYTÍŘSKÝCH CTNOSTÍ
V OBRAZE HUSARA
Přestože z turnajů, které vyhlašoval arcivévoda Ferdinand, nevymizel důraz na předvádění fyzické síly bojovníků, jejich chrabrosti,
bojových schopností a ctností křesťanských
rytířů, stále častěji pronikaly do jejich scénáře v průběhu padesátých let 16. století nové
dramaturgické prvky.15 Na jedné straně mělo
turnajové klání sloužit k zábavě přihlížejících
diváků v hledišti nebo oknech okolních domů,
na straně druhé se stávalo účinným nástrojem
politické a náboženské propagandy. Jestliže
se k pobavení diváků na kolbišti předváděly
sportovní soutěže, propagandistický účinek se
očekával od alegoricky ztvárněných divadelních výjevů. V mnoha případech bylo možné
zamýšlené poslání turnajového klání zahrnout
do jediného scénáře. Takovému pojetí mohly
odpovídat husarské turnaje, které místodržitel
uspořádal v Praze před létem 1549; znovu
je vyhlásil roku 1557, a to dokonce dvakrát
– jednou o masopustu a podruhé počátkem
května.16
Jakmile 2. května 1557 vtrhlo na kolbiště,
které bylo vybudováno na nádvoří Pražského
hradu, asi dvacet turnajových bojovníků na
koních, mohli jitřit mysl přihlížejících diváků
svým neobvyklým oblečením, které dotvářelo
divadelní ráz chystaného představení. Zatímco
jedna skupina šlechticů byla oblečena do pestrobarevných kostýmů uherských husarů, druhá
skupina se chtěla zmocnit „placu“ v oděvech
Turků a černých převlecích „Mouřenínů“.17
Ačkoliv oba druhy zvolených kostýmů nepochybně působily na zraky diváků neobvyklým
střihem i barvami látek spíše jako cosi cizorodého, přesto bylo jejich místo v dramaturgii
turnaje naprosto odlišné.18 Bojovníci v husarských kostýmech uherských šlechticů hráli
role křesťanských rytířů, kteří bránili kolbiště
před nájezdem obávaných muslimů. Barvy
na kostýmech husarů a zvláště jejich hrdinské jednání měly vzbuzovat u přihlížejících
diváků pocity bezpečí. Husaři se oblékli do
kazajek a dlouhých suknic z rudého sametu,
které krášlilo zlaté vyšívání. Tváře si ozdobili divokým vousem. Po levém boku měli
šavli, na vysokých jezdeckých botách se jim
blýskaly ostruhy. Oděvy Turků a „Mouřenínů“ vnášely do děje předpokládaný strach
z cizího. Sám arcivévoda Ferdinand vlastnil
stříbrné husarské brnění, které si dal pro tuto
příležitost zhotovit u jihoněmeckých platnéřů.
Na kolbiště však přijel v rudém sametu, s čepicí
na hlavě a vojevůdcovským palcátem v pravé
ruce.19 V divadelně pojatém zápase zvítězili
odhodlaní a bojovně naladění husaři, třebaže
byl jejich oděv pro oči diváků také cizí. Vítězství husarů bylo oslavou ctnostných skutků
křesťanského rytíře.
Právě takový hrdina se stával oblíbeným
námětem rytířských románů, jak dokládal ku
příkladu Ludovico Ariosto svým dílem Zuřivý
Roland z počátku 16. věku. Jeho vliv na divadelní dramaturgii těchto turnajů moderní bádání
nevyloučilo.20 V propagandistickém vyznění
husarského turnaje se mohly v květnu 1557
dokonce zrcadlit výsledky skutečných bojových akcí v Uhrách, kde právě v tomto období
několik rytířských válečníků z českých zemí
a uherských husarů vydatně napomohlo habsburskému vojsku k dílčí porážce turecké přesily. Na těchto válečných srážkách se v Uhrách
podílel také „pan Jiří Jablonský a jiní jeho tovaryši, kteříž se dobře, jakž na rytíře záleží, chovali“.21 Tentýž Jiří Jablonský z Jablonné, jenž
patřil po dlouhá léta k dvořanům arcivévody
47
Ferdinanda,22 hrál jednu z hlavních úloh v husarském turnaji na Pražském hradě, v němž se
skutečný válečný zážitek snoubil s imaginací
divadelních představ.23
VLÁDCE BOHŮ JUPITER A JEHO SYN HERKULES
Před koncem padesátých let 16. století stále
častěji získávaly turnaje, které pořádal arcivévoda Ferdinand jako součást „rytířských
kratochvílí“, ráz velkolepého divadla. Ačkoliv jejich alegorické pojetí sloužilo prostřednictvím symbolických obrazů ctností křesťanského
rytíře přednostně k sebeprezentaci místodržitele a oslavě vladařských skutků vládnoucích
Habsburků, přinášelo divadelní představení
jednoduchého příběhu se známým dějem
přihlížejícím divákům chvíle vzrušení i uvolnění. Pocity strachu o osud hlavního hrdiny
vystřídaly výkřiky plné obdivu k jeho hrdinským činům. Do turnajových her stále častěji
pronikaly takové divadelní prvky, které později
rozvíjela opera. Účastníci divadelního představení vstupovali na kolbiště v barevných kostýmech a maskách. Oblíbeným prvkem takových
výstupů se stával koňský balet.24 Tóny hudby
se ztrácely v praskajících gejzírech ohňostrojů
a dělostřeleckých salv. Nelze vyloučit, že právě
takový zážitek nabízel arcivévoda Ferdinand
habsburské rodině a přihlížejícím divákům
9. listopadu 1558 během turnaje v královské
zahradě Pražského hradu, jehož divadelní pojetí
se považuje v dějinách středoevropského turnaje za zlomové.25 Turnaj byl završením velkolepých slavností, které arcivévoda pořádal
na počest příjezdu císaře a krále Ferdinanda I.
do Prahy.26
Slavnostně vyzdobená loggie Královského
letohrádku sloužila jako tribuna čestných
hostů. Prostor před letohrádkem měl podobu
turnajového kolbiště, jehož obvod vymezovaly věže a umělé skály. Jelikož u úpatí skal
hořely ohně, mohly kulisy představovat sopky.
Sotva se na tribuně objevil císař Ferdinand I.,
rozhořel se přízemní ohňostroj, jenž osvětlil
zahradu. Z věží začali vycházet pištci a bubeníci. Náhle vtrhlo na kolbiště pět ozbrojených
Gigantů, kteří chtěli proniknout na vrchol skal
a ovládnout prostor. Jejich útok spatřil vládce
48
bohů Jupiter, jenž se vznášel v imaginárním
prostoru nebeského Olympu – hradu nad skalami. Giganty zasáhl svazkem blesků, jež patřily
k atributům jeho božské síly. Blesky doprovázelo mohutné hřmění, které dotvářelo zvukovou
kulisu divadelně ztvárněného turnaje. Jakmile
začaly Gigantům hořet vousy a oblečení, vtrhlo
na kolbiště devět démonů, jimž šlehaly plameny
z úst, nosu a uší. Propukl divadelně ztvárněný
zápas, v němž zvítězili démoni, kteří odtáhli
poražené Giganty do Satanova království v podsvětí. Když se schylovalo k závěrečnému úderu
Gigantů, vyjelo na kolbiště osm jezdců v brněních na koních, kteří se začali za obrovského
jásotu přihlížejících diváků vzájemně napadat.
Po nich zaujali místo na kolbišti dva muži
v oděvech starých Římanů s mečem a štítem
v ruce. Představení zakončil tanec s Morisky,
kteří skákali naučená salta. Zatímco nepřátelé
nebeského Olympu se v symbolickém zápase
propadali do temnoty říše mrtvých, ozářilo
vítězného boha Jupitera světlo ohňostrojů. Nadšení diváci vládce Olympu velebili; hudebníci
bubnovali, pískali a troubili. O propagandistickém účinku velkolepého divadelního představení v královské zahradě nebylo možné podle
dochovaného popisu pochybovat. Skutečným
vítězem večerního představení v rezidenci českých panovníků byl římský císař a český král
Ferdinand I., jenž před jedenácti lety potlačil
odboj českých stavů. Zřejmě tuto „válku
Gigantů“ mohl mít na paměti arcivévoda Ferdinand, když vytvářel dramaturgii představení
v královské zahradě, které oslavovalo ctnosti
křesťanského vládce, jejichž divadelní obraz
viděli přihlížející diváci.27
Když se konala o masopustu 1580
v Innsbrucku svatba Jana Libštejnského z Kolovrat, osobního komorníka a štolby arcivévody
Ferdinanda Tyrolského, se zámožnou dvorní
dámou Kateřinou z Boymontu a Payersbergu,
tvořilo vrcholné okamžiky slavnosti („fuerstlichen kurtzweylen“) několik alegoricky
pojatých scén v maskách, jejichž dramaturgii
s předstihem sestavoval vládce Tyrol a Předních
Rakous.28 Výtvarnou podobu slavnosti zachytil
Sigmund Elsässer, jenž působil v letech 1579 až
1587 jako dvorský malíř v Innsbrucku (obr. 1).
1. Sigmund Elsässer, Personifikace jara ze svatby Jana Libštejnského z Kolovrat, 1580
(Kunsthistorisches Museum in Wien)
Komentáře k nim připojil Johann Bauer (Baur)
z Innsbrucku, v jehož tiskárně získalo vyobrazení svatební slavnosti a její popis tištěnou
podobu. Jedna verze vyobrazení je umístěna
podél stěn někdejší renesanční jídelny na
zámku v Březnici, kterou vlastnili Lokšanové.29 Základní divadelní prvky představovaly
motivy triumfu (trionfi), které měly podobu
slavnostních vjezdů, v nichž se zrcadlil jejich
propagandistický význam. Jako vzor sloužily
inscenace triumfálních vjezdů vládců do starověkého Říma, jejichž renesanční divadelní
provedení se rozvíjelo na dvorech italských
velmožů už v 15. století.
Hlavní postavou triumfálních vjezdů při
oslavě svatby Jana Libštejnského z Kolovrat
byl arcivévoda Ferdinand Tyrolský, který se
vezl do božího chrámu oblečený do kostýmu
vládce bohů Jupitera v pozlaceném kočáře
s baldachýnem, jenž táhli tři orlové, kteří
byli symbolem síly a vítězství. Kočár střežili
heroldi. Výjev doprovázel nápis: „Jupiter.
Ein Gott aller Götter, ain Herrscher der vier
Elemente und ain Regierer alles dessen, so
zwischen Himel und Erden beschlossen wirdt,
ain strenger Richter und Eyfferer der Gerechtigkeit, ain Vater und zuflucht der Frommen.“30
V symbolické komunikaci zrcadlil divadelní
výjev obraz arcivévody Ferdinanda Tyrolského jako svrchovaného vládce olympských
bohů a všech smrtelníků, jehož síla zničila
nepřátele. Propagandistickému poslání
sebeprezentace zbožného, spravedlivého,
milosrdného, moudrého a dobrotivého vládce
Tyrol odpovídaly scény, které připomínaly
během triumfálního vjezdu skutky Filemona
a Baukidy, jejichž fiktivní podobizny patřily
k výtvarné výzdobě dramaturgického návrhu.
Oba ochránce slabých a pokorných Jupiter
zachránil a prohlásil za kněze božího chrámu,
jejichž božskou podobu demonstroval v triumfálním vjezdu do nebeského Olympu, jemuž
z boží vůle vládl.
Za Jupiterem následoval průvod, jehož
hlavním hrdinou byl dvacetiletý Karel z Burgau, druhý syn arcivévody Ferdinanda Tyrolského a Filipiny Welserové. Jelikož se narodil
v nerovném a navíc tajném manželství, nemohl
se těšit ze společenského postavení, které by
odpovídalo synovi habsburského arcivévody,
49
jenž by pocházel z řádného manželského lože.
Doba masopustu však umožňovala zobrazit na
divadelní scéně slavnostního vjezdu výjevy
z imaginárního renesančního světa. Karel
z Burgau vjížděl na scénu divadelního karnevalu v podobě Herkula.31 Tvář Herkula zahalovalo tajemství jeho původu, neboť se narodil
v hříšném spojení nesmrtelného vládce bohů
Jupitera a smrtelné ženy Alkmény. To připomínalo původ Karla z Burgau, jehož matka byla
neurozeného původu. Vzhledem k hrdinským
skutkům náleželo Herkulovi v sebeprezentaci
Habsburků čestné místo hned vedle vládce
z českých zemí. Někteří vykonávali počátkem
šedesátých let dvořanskou službu na dvoře
arcivévody Maxmiliána, jiní patřili k jeho širšímu příležitostnému doprovodu. Vedle lovů,
banketů s hudbou a tancem, vodních her a ohňostrojů tvořily základ předem připraveného
scénáře „rytířských kratochvílí“ ve Vídni čtyři
velké turnaje, jejichž jádrem bylo jednoduché
divadelní představení pojaté jako střetnutí dvou
soupeřících stran. Ústřední téma zápasu, jež se
prolínalo v alegorických obrazech všemi turnaji, byl svár nenávisti a lásky. Zatímco symbolem zla byl bůh války Mars, představitelkou
2. Bakchův triumf 1566-1569 (Ambras, vnitřní nádvoří Horního zámku)
bohů Jupitera.32 Neuchopitelná skutečnost se
stávala v imaginárním světě karnevalové travestie v očích otce a syna aspoň na okamžik
pravdou, o níž nepochybovali ani přihlížející
diváci.
MARS A VENUŠE – VÍTĚZSTVÍ LÁSKY NAD ZLEM
Když v létě roku 1560 uspořádal arcivévoda
Maxmilián ve Vídni velkolepé „rytířské kratochvíle“ na počest svého otce Ferdinanda I.
a švagra Albrechta V. Bavorského, obdržel
pozvání k účasti nezvykle vysoký počet pánů
a rytířů z českých zemí.33 Asi dvacet pozvaných českých a moravských šlechticů přijelo do
metropole na Dunaji se dvorem arcivévody Ferdinanda, v jehož doprovodu cestovaly na čtyři
desítky urozených osob. Do Vídně ale dorazilo
dalších patnáct až dvacet šlechtických mladíků
50
dobra byla Venuše jako bohyně lásky. Právě
Venuše dokázala svou láskou zkrotit nenávist
Marta. Působivost alegorických obrazů dobra
a zla, které ztělesňovali zápasníci na kolbišti,
umocňovaly v období probouzejícího se léta
pestrobarevné kostýmy, masky a hudba.
Rytířské zábavy otevírala v metropoli habsburské monarchie 24. května 1560 inscenace
velké vodní bitvy na Dunaji, která působila
na smysly přihlížejících diváků spíše jako
úchvatná přehlídka honosně vyzdobených
galér. O několik dnů později se uskutečnilo
na nádvoří vídeňského Hofburgu představení
pěšího turnaje, jež se zakládalo na jednoduchém dějovém jádře. Kolbiště chránili čtyři
mantenadores, kteří v alegorických výstupech
předváděli, že pohrdají ženami, protože ony
s nimi špatně zacházely. Symbolická komuni-
kace mezi Martem a Venuší měla na kolbišti
divadelní podobu. Po chvíli vtrhl na „plac“
ozbrojený bojovník, jehož divadelní role byla
rovněž předem určena. Jako křesťanský rytíř
projevoval své odhodlání bránit čest ponížených žen. Mantenadores rytíře v boji přemohli
a uvěznili. Za jeho osvobození se přimlouvala
v divadelně pojatém výstupu Venuše – bohyně
lásky a plodnosti. Jeho propuštění znamenalo
okamžitou výzvu k boji. Na kolbiště postupně
vstupovalo šest skupin bojovníků, aby v zápase
proti mantenadores bránili čest žen. Když vcházeli na scénu poslední bojovníci, vynořila se za
nimi postava obra Marcolfa, jenž svou výškou,
která činila 2,40 metru, i divokým vzezřením
poutal pozornost diváků. Obr přicházel bez
zbraně; v pravé ruce třímal haluzi a křičel, že
vyžaduje dostatek místa. Na uvolněný prostor
kolbiště vstoupily dvě dětské postavy v plné
zbroji – osmiletý Rudolf a sedmiletý Arnošt.
Oba habsburští arcivévodové byli vtaženi do
symbolického zápasu na kolbišti, jenž vyvolával podle svědectví přihlížejících diváků na
tribunách výbuchy smíchu.
Před polovinou června 1560 svolal španělský vyslanec ve Vídni Claudio Ferdinando da
Quinones hrabě z Luny turnaj na koních, při
němž bylo třeba zdolávat překážky – palia.
Turnajové zápolení bylo zahaleno do hávu divadelního představení, jehož jádro tvořily scény
osvobození Kupida ze žaláře, jenž byl synem
Venuše. Pokud účastník turnaje překonal umělý
plot, mohl Kupido učinit symbolický krok, jímž
se vzdaloval z vězení. V opačném případě musel
bůh lásky vykonat krok zpět, který ho přibližoval k šibenici, jež stála na kolbišti. Od popravy
na šibenici zachránily Kupida přímluvy přítomných dam, jejichž hlasem promlouvala bohyně
Venuše. Jakmile se dočkal Kupido osvobození,
vytryskly ze šibenice gejzíry ohňostroje. Oslava
symbolického vítězství dobra nad zlem vrcholila
divákům před očima.
Několik dnů po vysvobození Kupida ze
žaláře pokračovaly „rytířské kratochvíle“
ve Vídni dalším turnajovým zápolením před
Skotskou bránou. Námětem divadelně ztvárněného bojového zápasu dvou znesvářených
stran se stal prostý příběh venkovana, který
měl dodat potraviny do vojenského ležení. Ve
své hlouposti předal zásilku do jiného tábora,
než mu bylo určeno. Omyl prostoduchého
sedláka měla na kolbišti napravit inscenace
polní bitvy, v níž se utkal oddíl arcivévody
Ferdinanda se sestavou jeho mladšího bratra
arcivévody Karla. Zdání opravdového vojenského střetu dotvářel obrovský křik bojujících
stran i hřmotné výstřely z děl.
Už 23. června 1560 lákali pořadatelé
diváky k turnaji na koních „auf freyem feld“
– na volné prostranství před městským opevněním. Kolbiště bylo upraveno jako velké
koloseum, v němž hlavní výzdobu představovaly ohromné sochy Marta a Venuše. Tradici
turnajů středověkých křesťanských bojovníků
odpovídaly erby zúčastněných šlechticů na
tribunách okolo kolbiště i na jejich bojových
štítech. Program připraveného divadla začínal
netradičním způsobem. Jako první vystoupil
arcivévoda Ferdinand, jenž předvedl drezúru
svých koní. Na jeho povel si koně klekali na
kolena; na další pokyn povstali a klusali kolem
kolbiště. Vyvrcholením turnaje se stal zápas
bojovníků ve zbroji, s mečem a dlouhým
kopím v ruce, kteří útočili na koních. Oslava
Habsburků jako ctnostných rytířů, kteří brání
křesťanskou Evropu proti nájezdům tureckých jinověrců, zrcadlila nepřehlédnutelný
propagandistický rámec celého triumfálního
střetu.
O den později skončily „rytířské kratochvíle“ ve Vídni dobýváním uměle vybudovaného dřevěného města, které vzniklo jen
pro tuto zajímavou podívanou na jednom
z dunajských ostrovů. I zde byl přítomný
ústřední motiv vídeňských „kratochvílí“
– Venuše a Mars jako symboly lásky a zla.
Venuše byla představena nejen jako bohyně,
která svou láskou odzbrojila boha války
Marta, ale měla současně podobu matky
bájného hrdiny Aenea, jenž po vyplenění
Tróje řeckými vojáky utíkal do Latia na
Apeninském poloostrově, kde se usadil.
Habsburkové považovali zakladatele Říma
za svého prapředka, k jehož tradici se v renesanční době okázale hlásili, neboť jim příslušela koruna římských králů a císařů.34
51
VÍTĚZSTVÍ PERSEA NAD MEDÚZOU
Pestré divadelní obrazy tvořily základ dramaturgie turnajových her, které se uskutečnily
v Praze na přelomu února a března 1570. Jelikož se pořádaly k oslavě masopustního veselí,
jak se zřetelně uvádělo v jejich popisu („diese
gegenwertige zeit der fassnacht mit freuden und
kurtzweil hin zu bringen“), převládaly ve scénáři jednotlivých turnajových výstupů prvky
rozpustilé zábavy nad propagandistickým
posláním.35 Na pozvání Maxmiliána II. přijel
do Prahy k oslavě masopustu z Innsbrucku
také arcivévoda Ferdinand Tyrolský. Oslava
masopustu začínala 26. února 1570 uspořádáním divadelně pojatého turnaje na Staroměstském náměstí. Sportovní náplň klání určovala
pravidla běhání ke kroužku. Následné divadelní představení užívalo složitou dekoraci.
Uprostřed kolbiště stála umělá hora. Z jejího
vrcholu vystřelovaly gejzíry světel, proto hora
působila na užaslé diváky jako sopka. Z hory
vyletovaly napodobeniny havranů, kteří měli
červené zobáky a dlouhé ocasy z peří holubic
a bažantů. Náhle se zjevil divoký drak se šesti
nohami, jemuž šlehaly ohnivé plameny z tlamy.
Údiv způsobil příjezd Persea na okřídleném
Pegasovi, kolem nějž běhali chlapci v bílých
oděvech. V blízkosti draka pobíhaly divé
Medúzy, které připomínaly nestvůry s jedovatými hady místo vlasů. Drak táhl vůz, na
němž seděla žárlivá Médeia, která společně
s Medúzami pronásledovala svého manžela
Iásona. Perseus měl udolat Médeiu a Medúzy,
aby ochránil krále Iásona. V alegorických
obrazech střetu dobra a zla hráli klíčovou roli
křesťanští rytíři, kteří přijeli na kolbiště na
koních. Mezi nimi vynikali arcivévodové Ferdinand Tyrolský, Karel I. z Zollernu a Andreas
Teufel. Svůj výstup zahájili koňským baletem.
Spojili své síly s Perseem, aby mu pomohli
zdolat symboly zla – Médeiu a její doprovod
zákeřných Medúz. V divadelním představení
nebyla nouze o překvapení; nejvíce rozruchu
vyvolal příchod živého slona na turnajové
kolbiště a vystavený lev v kleci.36 Hudební
doprovod obstarávalo šest hudebníků, kteří
hráli na loutnu, pozoun, housle, harfu, píšťalu
a trummel.
AENEŮV TRIUMF – OBRAZ MÝTICKÉHO HRDINY
Během velké poznávací cesty do Benátek,
Ferrary a Mantovy, kterou arcivévoda Ferdinand Tyrolský podnikl v lednu a únoru
1579,37 poprvé spatřil na vlastní oči Annu
3. Sigmund Elsässer, Ferdinand Tyrolský jako husar. Detail ze svatebního kodexu arcivévody
Ferdinanda Tyrolského, 1582 (Kunsthistorisches Museum in Wien)
52
Caterinu Gonzagovou, s níž o tři roky později
slavil svatbu (obr. 3). Vládce Tyrol uvažoval
o možnosti uzavřít své druhé manželství z čistě
politických důvodů ještě v posledních letech
života Filipiny Welserové. 38 I když jejich
sňatek uznal navzdory stavovské nepřiměřenosti obou partnerů papež za právoplatný, byli
oba synové kardinál Andreas Rakouský a Karel
z Burgau vyloučeni z případných nástupnických nároků v habsburské dynastii.39
Mimořádným způsobem demonstroval
Andreas Rakouský, jenž se stal biskupem
v Brixenu a Kostnici, svou řádnou příslušnost
k Habsburkům v symbolické výzdobě nádvoří
biskupské rezidence v metropoli jižních Tyrol.
Na jeho objednávku zhotovil sochař Hans
Reichle v letech 1596 až 1601 celkem 44
terakotových soch, které umístil do výklenků
arkádového nádvoří v brixenské rezidenci.40
Sochy představují vládce franské říše a jednotlivé Habsburky. Andreas Rakouský dokázal
využít ke své sebeprezentaci genealogickou
mystiku, když hledal kořeny svého rodu
u merovejských králů franské říše,41 s jejichž
vladařskými ctnostmi, k nimž patřila zvláště
pietas a clementia,42 se zřetelně ztotožňoval.
Z hlediska sebeprezentace staršího syna
tyrolského vládce nelze přehlédnout, že
galerie slavných Habsburků končí sochami
císaře Ferdinanda I., arcivévody Ferdinanda
Tyrolského a Andrease Rakouského, jehož
životní cesta se zastavila právě v Brixenu
– uprostřed pomyslné osy mezi Římem a rakouskými zeměmi.
S Annou Caterinou Gonzagovou – svou
šestnáctiletou neteří – uzavřel třiapadesátiletý
arcivévoda Ferdinand Tyrolský sňatek dva
roky po smrti Filipiny Welserové. Ačkoliv se
svatba per procuram odehrála bez přítomnosti
ženicha nejprve v Mantově, velké oslavy se
uskutečnily 14. až 16. května 1582 v innsbruckém Hofburgu, kam nevěsta dorazila v doprovodu italsky mluvících dvorních dam.43 Jelikož
se dochovaly podle nových zjištění historičky
umění Veroniky Sandbichlerové tři podoby
vyobrazení svatebních turnajů a divadelních
slavností, je možné interpretovat symbolické obrazy, které sloužily k sebeprezentaci
arcivévody Ferdinanda Tyrolského v očích
urozené společnosti. Za autora výtvarné
výzdoby kodexu se považuje rovněž Sigmund
Elsässer.44
Kratochvíle začínala turnajem („Spiessbrechen an einem Hirsch“), při němž jednotliví
účastníci zasahovali dřevcem kulatý cíl, jenž
měl podobu jelena a otáčel se kolem své osy.
Zásah do otočného cíle představoval v bujné
fantazii bojovníků skutečnou ránu do živého
jelena při štvanici v lese. Divadelní představení
slavnostního vjezdu, v němž hráli hlavní role
urození svatebčané, se skládalo z několika scén,
jejichž předvedení si vyžádalo dostatek času.
Jako první přijížděli na koních za doprovodu
hudebníků a heroldů Vilém V. Bavorský, jeho
bratr Ferdinand, Filip Bádenský a Jiří z Leuchtenberku v honosných brněních. Za nimi
následoval průvod uherských husarů v červenobílých kostýmech s kopím v ruce, mezi
nimiž vévodila postava arcivévody Ferdinanda
Tyrolského, který jako obránce křesťanské víry
ztělesňoval hrdinu protitureckého tažení z roku
1556.45 V blízkosti tyrolského vládce vjížděl
na scénu jeho syn Karel z Burgau, na něhož
aspoň v divadelním představení na chvíli dopadal odlesk otcovy válečnické slávy. Nepřátelé
křesťanů se symbolickými turbany na hlavách
vtrhli na scénu hned za nimi. Muslimům velel
arcivévoda Karel Štýrský, jehož turecké oddíly
podlehly v symbolickém zápase s křesťanskými
bojovníky. Další oddíl vystupoval na scéně
v kostýmech divokých Amazonek. K jejich
porážce přispěl Théseus, jehož hrdinské skutky
patrně ztvárnil Vincenzo Gonzaga, bratr mladičké nevěsty.
Za dramaturgický vrchol divadelních obrazů
slavnostního vjezdu se považoval triumfální
příjezd arcivévody Ferdinanda Tyrolského
ve starobylém brnění podle antického vzoru
(all‘antica nebo alla romana), jenž znázorňoval trojského hrdinu Aenea, z jehož bájných
skutků vycházely další roviny sebeprezentace
Habsburků počátkem novověku. 46 Ženicha
doprovázel jeho synovec – bavorský vévoda
Vilém V. Divadelní imaginace nastavovala
dobře čitelné zrcadlo skutečnosti. Když Aeneas
při útěku z hořící Tróji ztratil svou manželku,
53
našel si novou ženu, s níž chtěl zplodit mužské
potomky. Stejný mytologický obraz předváděl
ve svém okázalém divadelním výstupu zemský
vládce Tyrol a Předních Rakous, jenž do své
rezidence v Innsbrucku přiváděl – podobně jako
bájný Aeneas – svou druhou manželku. V její
mládí vkládal naději na legitimní pokračování
rodu. Toužebně očekával mužské potomky,
které chtěl zplodit s mladou mantovskou
nevěstou v řádném manželském loži. Arcivévoda Ferdinand Tyrolský se ale synů v druhém
manželství nedočkal, neboť Anna Caterina mu
porodila tři dcery – Annu Eleonoru, Marii
a Annu.47
Zamýšlené vyznění symbolické komunikace zvýraznila přítomnost dřevěného trojského
koně, který vjel na scénu na dřevěných kolech.
Před koněm kráčeli čtyři hudebníci, kteří byli
oblečeni do kostýmů z commedia dell‘arte.
Ve skutečnosti šlo o šlechtice z rakouských
zemí, jak dokládají erby na jejich hlavami.48
Za trojským koněm přijížděla z hořící Tróji,
kterou symbolizovala v divadelním představení
dekorace zapálené věže, ženská postava s plavými vlasy, korunou na hlavě a pohárem v ruce.
Nelze vyloučit, že ženskou postavu Aeneovy
manželky Lavinie ztělesňovala v představení
právě Anna Caterina Gonzagová, jíž udatný
hrdina trojské války poskytl ochranu.49 V dalších divadelních výstupech ovládal jeviště
vládce moří Neptun, jenž byl bratrem Jupitera.
Neptun přijel ve voze tvaru mušle a pomáhal
Aeneovi na strastiplné cestě v mořských bouřích. V jeho voze sedělo několik ozbrojených
mužů, mezi nimiž měl místo také český
šlechtic Jaroslav Smiřický ze Smiřic, jenž byl
v Innsbrucku a na Ambrasu častým hostem.50
Boj s mořskými živly, které měly podobu
divokých mužů, připomínal turnajové klání,
v němž se utkalo dobro a zlo. Síly dobra stály
na straně bájného Aenea, jemuž v zápase podali
pomocnou ruku křesťanští bojovníci pod vedením Neptuna, kteří svým chováním a jednáním
ztělesňovali rytířské ctnosti. Právě nad nimi
se po chvíli objevila heraldická znamení mantovských Gonzagů, z jejichž starobylého rodu
pocházela nevěsta, která se po své záchraně
znovu vracela na scénu v doprovodu antických
54
bohyň Afrodity, Atheny a Hery. Svatební veselí
ukončil lov kamzíků v alpských kopcích nad
Innsbruckem a večerní ohňostroj.
BAKCHUS V ZAHRADĚ POZEMSKÝCH ROZKOŠÍ
Obdobné motivy, které využíval arcivévoda
Ferdinand Tyrolský k sebeprezentaci v divadelně pojatých obrazech dramaturgie rytířských
kratochvílí, se uplatnily ve druhé polovině
šedesátých let 16. století při výzdobě vnitřního nádvoří Horního zámku (Hochschloss)
na Ambrasu.51 Zatímco přízemnímu pruhu
kolem celého nádvoří vévodí masivní sgrafita,
která se střídají s fiktivními i skutečnými okny
a dveřmi, představuje výtvarná výzdoba stěn
vyšších pater nádvoří složité umělecké dílo.
V pěti podélných pásech se kolem celého vnitřního nádvoří Horního zámku objevují figurální
motivy a složité scénické kompozice (obr. 2).
Mezi figurami převažují postavy z bible, obrazy
antických bohů, devíti Múz, sedmi křesťanských Ctností i skutečných válečných hrdinů
starověku a raného středověku, ať šlo o vládce
obrovských říší Alexandra Velikého a Karla
Velikého, nebo křesťanské hrdiny křížových
výprav, k nimž patřil ku příkladu Gottfried
z Bouillon. V náročných scénických obrazech se několikrát objevuje triumfální průvod
Bakchův, dobytí Tróji i další bitevní výjevy.
V ikonografickém programu výzdoby vnitřního nádvoří Horního zámku na Ambrasu se
zrcadlí sebeprezentace arcivévody Ferdinanda
Tyrolského, na jehož objednávku stavba vznikala. I když předpokládaným vzorem chování
a jednání vládce Tyrol byl křesťanský rytíř
středověkého ražení, jehož ctnosti a hrdinské
skutky, které demonstroval při rytířských kratochvílích, měl trvale na paměti, přesto prožíval
svůj život v renesanční době, která byla navíc
plná krás a rozkoší pozemského života, jichž
arcivévoda dokázal užívat. Triumfální průvod
Bakcha, z něhož vyzařovala radost ze života,
představuje ve výzdobě vnitřního nádvoří
výmluvný doklad podobných úvah.
Podněty k programu výtvarného provedení
stěn vnitřního nádvoří přicházely na Ambras
podle názorů historičky umění Elisabeth
Scheicherové především ze severní Itálie,
kde se hlavním zdrojem inspirace mohla stát
Mantegnova výzdoba vily Pescheria Vecchia ve
Veroně.52 Přestože výtvarná výzdoba nádvoří
netvoří jednolitý celek, ukázaly zatím poslední
výzkumy, že hlavní grafické předlohy námětů
použitých při výzdobě vnitřního nádvoří na
Ambrasu pocházely od Josta Ammana a Virgila
Solise.53 Právě jejich grafické vzory našly ve
stejné době ve větší nebo menší míře uplatnění
při výtvarné dekoraci několika renesančních
zámků v českých zemích, jejichž výzdobu
podnítili velmoži, s nimiž udržoval arcivévoda
Ferdinand za svého místodržitelského působení
pravidelné vztahy, ať šlo o Český Krumlov,
Horšovský Týn, Telč či Litomyšl.54
Zvláštní pozornost hostů arcivévody Ferdinanda Tyrolského poutala na Ambrasu zahrada,
v níž bylo vybudováno několik umělých jeskyní ve skále. Jedna z nich se odlišovala od
ostatních svou rozlohou a magickým posláním.
Tato umělá jeskyně ve skále, do níž se vcházelo
branou opatřenou mříží a sestupovalo dolů po
kamenných schodech, ukrývala ve svém chladném nitru tajemství boha vína Bakcha. Právě
v tomto prostoru pořádal Ferdinand Tyrolský
proslulé pijácké zábavy, o jejichž rituálu
a účastnících podávají svědectví Trinkbücher,
které byly vedeny v letech 1567 až 1620.55
Pozvané hosty očekával v Bakchově jeskyni
zvláštní obřad. Každý z účastníků, mezi nimiž
nechyběli ani páni a rytíři z českých zemí, se
posadil do předem připraveného křesla, v němž
ho přítomní služebníci s největší pravděpodobností připoutali řemeny. Jeho povinností bylo
vypít naráz jedním nepřerušovaným douškem
pohár vína.56 Taková konzumace vína zrcadlila
podle dobových svědectví na Ambrasu v symbolické komunikaci v zásadě dvojí význam.
Znamenala hojně rozšířený rituál pití na přivítanou (vilkum). Současně opravňovala hosty
vládce Tyrol a Předních Rakous, aby se zapsali
do pamětních knih (Trinkbücher) a ke svému
podpisu připojili zpravidla i libovolné přísloví
nebo výroky, které odrážely bezprostřední stav
jejich mysli. Po vykonání tohoto rituálu byl host
arcivévody Ferdinanda Tyrolského přijat přímo
v jeskyni, kde obřad probíhal za účasti přihlížejících osob, jednou provždy do Bakchova
společenství úspěšných pijáků vína.57 Jestliže
host nevypil víno naráz a do dna poháru, byl
povinen podle zásad uvedených v Trinkbücher
zkonzumovat stejné množství alkoholu po
chvíli znovu.58 K Bakchovu společenství patřili další přítomní hosté, s nimiž si nově přijatí
pijáci připíjeli a společně pokračovali v zábavě
mimo prostor jeskyně. V letních měsících se
další část hostiny, snad jisté formy renesanční
bakchanálie, která oslavovala harmonii probuzených smyslů a radost z bujarého pozemského
života, odehrávala přímo v zahradě. V zimě
a za chladného počasí se zábava přesouvala
do zámeckých interiérů.59
Demonstrace křesťanských ctností středověkého rytíře, mýtických skutků bájných hrdinů
a pozemských rozkoší pronikla do dramaturgie
slavnostního příjezdu císaře Ferdinanda I. do
Prahy 8. listopadu 1558, kterou sestavil jeho
syn arcivévoda Ferdinand.60 Obraz panovníka jako zbožného, ctnostného a statečného
vládce se zrcadlil ve velkolepém divadelním
představení devíti Múz, jimž vládl Apollón,
jenž jako bůh Slunce ztělesňoval v renesančním věku obezřetnost, rozvážnost a mírnost.
Právě těmto vlastnostem křesťanského vládce
odpovídala clementia.61 Když Ferdinand I.
vstupoval do pomyslného sakrálního prostoru
Pražského hradu, stal se u Hradčanské brány
účastníkem velkolepého divadelního představení, které symbolizovalo triumfální průvod
boha Bakcha. Hlavní postavou byl venkovský
démon Silénos, který měl na hlavě korunu
z břečťanu. V pravici držel hrozny vinné
révy, v levici vláčel měch, z něhož vytékalo
bílé a červené víno, jež symbolikou svých
barev velebilo Habsburky. Příchod panovníka do areálu Hradu dostal v alegorických
obrazech podobu renesanční oslavy radosti
z pozemského života, jenž měl ovšem svá
vžitá pravidla. Shromáždění staří muži svou
přítomností manifestovali hodnoty starobylých tradic země. Jestliže Ferdinand I. vzápětí
prohlásil, že má „úctu ke starým a zkušeným
lidem“,62 dal najevo v obrazném, leč dobře
srozumitelném podobenství, že oslavy radosti
z pozemského bytí mají své meze – starobylé
tradice Království českého.
55
Interpretace písemných, obrazových a hmotných pramenů umožnila vysledovat v sebeprezentaci arcivévody Ferdinanda Tyrolského
během divadelních představení alegoricky
pojatých obrazů „rytířských kratochvílí“
několik námětových rovin, které se opakovaly
v Praze, Innsbrucku, Vídni a dalších místech
jeho pobytu. Sebeprezentace obrazu křesťanského vládce spočívala v manifestaci ctností
středověkého rytíře, v nichž rozhodující místo
zaujímala clementia. V nastaveném zrcadle
ctností se odrážely v alegorických obrazech
mýtické skutky antických bohů a skutečné
činy středověkých hrdinů, jejichž zdánlivé
příbuzenské vztahy k Habsburkům se hledaly
v genealogických fikcích. K sebeprezentaci
ctnostného vládce renesančního věku patřily
rovněž symboly pozemských rozkoší. Harmonie očekávaného řádu ctností se odrážela také
v divadelních obrazech imaginárního světa
masopustních travestií, v jejichž dramaturgii se
„svět naruby“ stával aspoň na okamžik vysněnou skutečností. V prolínání skutečnosti a imaginace divadelních scén „rytířských kratochvílí“
se zrcadlil obraz místodržitele v Království
českém i pozdějšího vládce Tyrol a Předních
Rakous. Výslednou divadelní podobu svého
obrazu, jejíž dramaturgii sestavoval arcivévoda
Ferdinand Tyrolský, však dotvářeli na „veřejné“
scéně urození účastníci zábav a slavností, kteří
vstupovali v rolích herců do alegoricky pojatých
představení, do jejichž řádu vnášeli spontánní
projevy pestré škály emocí.
1. Karl Vocelka a Lynne Heller, Die Lebenswelt der Habsburger: Kultur- und Mentalitätsgeschichte einer Familie
(Graz – Wien – Köln 1997), s. 117–152 (129–130).
2. Jacques Le Goff a Jean-Claude Schmitt, Encyklopedie
středověku (Praha 2002), s. 306, 318; Marc Bloch, Králové
divotvůrci: Studie o nadpřirozenosti přisuzované královské
moci, zejména ve Francii a Anglii (Praha 2004), s. 199-205.
3. Guido Bruck, Habsburger als „Herculier“, JKSW 50
(1953), s. 191–198.
4. Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 118–125; Ivo Cerman,
Panovník, in Václav Bůžek a Pavel Král (edd.), Člověk
českého raného novověku (Praha 2006), s. 54–56.
56
5. Blíže Václav Bůžek, Ferdinand Tyrolský mezi Prahou
a Innsbruckem: Šlechta z českých zemí na cestě ke dvorům
prvních Habsburků (v tisku).
6. K tomu idem, „Rytířské kratochvíle“ na místodržitelském dvoře arciknížete Ferdinanda, in: Tomáš Borovský,
Libor Jan a Martin Wihoda (edd.), Ad vitam et honorem:
Profesoru Jaroslavu Mezníkovi přátelé a žáci k pětasedmdesátým narozeninám (Brno 2003), s. 613–622.
7. K sémantickému významu slovního spojení „rytířská
kratochvíle“ blíže Josef Jungmann, Slovník česko-německý,
ed. Jan Petr, II (Praha 1990), s. 172. O reflexi „rytířských kratochvílí“ v korespondenci arcivévody Ferdinanda s českou
šlechtou v Tiroler Landesarchiv Innsbruck, Ferdinandea, kart.
9 – zvláště v listech z 27. 1. 1562 a 4. 3. 1562, dále Hofregistratur, kart. 4 – list (25. 8. 1561), kart. 5 – list (13. 4. 1562).
Ke shodnému sémantickému vymezení slovního spojení
„rittelicher khurtzweyl“ či „freyden und khurtzweylen“ ku
příkladu Friedrich Edelmayer, Leopold Kammerhofer, Martin
C. Mandlmayr, Walter Prenner a Karl G. Vocelka (edd.), Die
Krönungen Maximilians II. zum König von Böhmen, Römischen König und König von Ungarn (1562/63) nach der
Beschreibung des Hans Habersack, ediert nach CVP 7890
(Wien 1990), s. 205 nebo Österreichische Nationalbibliothek
Wien, sign. 44. 278 – B (Ordentliche Beschreibung: Des
gewaltigen treffenlichen und herzlichen Thurniers zu Ross
und Fuss ... zu Prag 1570).
8. K turnajům ve vrcholném středověku Wojciech
Iwańczak, Po stopách rytířských příběhů (Praha 2001),
s. 145–152.
9. K proměně rytířských turnajů na prahu novověku Elisabeth Vavra, Adelige Lustbarkeiten, in Adel im Wandel:
Politik – Kultur – Konfession 1500 – 1700 (Wien 1990),
s. 428, 434–436, 440, 446; Richard Barber a Juliet Barker,
Die Geschichte des Turniers (Düsseldorf – Zürich 2001),
zvláště s. 127–179; Matthias Pfaffenbichler, Das Turnier
zur Zeit Kaiser Ferdinands I. in Mitteleuropa, in Wilfried
Seipel (ed.), Kaiser Ferdinand I. 1503–1564: Das Werden
der Habsburgermonarchie, kat. výst. (Wien – Milano
2003), s. 277–281; Matthias Pfaffenbichler, Das Turnier
als Instrument der Habsburgischen Politik, Waffen- und
Kostümkunde: Zeitschrift der Gesellschaft für historische
Waffen- und Kostümkunde 34 (1992), s. 13–36.
10. Jako vzor může sloužit obraz ctností v Castiglioneho
Dvořanovi. K tomu Václav Bůžek, Josef Hrdlička, Pavel
Král a Zdeněk Vybíral, Věk urozených: Šlechta v českých
zemích na prahu novověku (Praha – Litomyšl 2002),
s. 68–70.
11. Jaroslav Pánek, Der Adel im Turnierbuch Erzherzog
Ferdinands II. von Tirol (Ein Beitrag zur Geschichte des
Hoflebens und der Hofkultur in der Zeit seiner Statthalterschaft in Böhmen), Folia historica bohemica 16 (1993),
s. 77–96 (86–91).
12. Idem, „A tu za někderý čas poostati míníme ...“: Plzeň
českou politickou metropolí na přelomu let 1554/1555, in:
Lenka Bobková a Kristina Kaiserová (edd.), Vindemia:
Sborník k 60. narozeninám Ivana Martinovského (Ústí nad
Labem 1997), s. 55–73.
13. Dramaturgii vodního baletu zachytil Václav Březan,
Životy posledních Rožmberků, ed. Jaroslav Pánek (Praha
1985), s. 114 a 116.
14. Alfred Auer, Margot Rauch, Veronika Sandbichler a Katharina Seidl, Philippine Welser & Anna Caterina Gonzaga:
Die Gemahlinnen Erzherzog Ferdinands II. (Innsbruck
1998), s. 5–9; Eliška Fučíková (ed.), Tři francouzští kavalíři
v rudolfínské Praze: Jacques Esprinchard, Pierre Bergeron,
Francois de Bassompierre (Praha 1989), s. 53.
15. Pfaffenbichler 2003 (pozn. 9), s. 278.
16. Pánek (pozn. 11), s. 87, 91; Joseph Hirn, Erzherzog
Ferdinand II. von Tirol: Geschichte seiner Regierung und
seiner Länder I (Innsbruck 1885), s. 477.
17. Pfaffenbichler 2003 (pozn. 9), s. 278–279.
18. K reflexi uherských husarů Václav Bůžek a Géza
Pálffy, Integrace šlechty z českých a uherských zemí ke
dvoru Ferdinanda I., Český časopis historický 101 (2003),
s. 542–581 (577).
19. Alfred Auer, Die Sammeltätigkeit Erzherzog Ferdinands II. in Böhmen, in Seipel (Anm. 9), s. 297–303
(297 a obr. na s. 298). Vyobrazení husarského kostýmu
arcivévody Ferdinanda obsahuje turnajová kniha uložená
v Kunsthistorisches Museum Wien, inv. č. 5134, fol. 167;
např. Veronika Sandbichler in Heinz Noflatscher a Jan
Paul Niederkorn (edd.), Der Innsbrucker Hof: Residenz
und höfische Gesellschaft in Tirol vom 15. bis 19. Jahrhundert (Wien 2005), příloha 9.
20. Pfaffenbichler 2003 (pozn. 9), s. 278–279.
21. Citováno podle Pamětí Pavla Korky z Korkyně (Roudnická lobkowiczká knihovna v Nelahozevsi, sign. VI Fg
54, fol. 140).
22. Tiroler Landesarchiv Innsbruck, Hofregistratur, kart. 1.
23. Pánek (pozn. 11), s. 91.
24. Srov. velmi podnětně Petr Fidler, La contesa dell‘aria e
dell’acqua: Zum Zeit- und Raumbegriff einer Barockperformance, in Václav Bůžek a Pavel Král (edd.), Slavnosti
a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného
novověku (České Budějovice 2000), s. 359–379.
25. Pfaffenbichler 2003 (pozn. 9), s. 279.
26. K tomu podrobněji Václav Bůžek, Symboly rituálu:
Slavnostní vjezd Ferdinanda I. do Prahy 8. listopadu 1558
(v tisku). Srov. také Jan Bažant, Pompa in honorem Ferdinandi 1558, in Jana Nechutová (ed.), Druhý život antického
mýtu: Sborník z vědeckého symposia Centra pro práci s
patristickými, středověkými a renesančními texty (Brno
2003), s. 195–205.
27. Interpretace jednotlivých alegorických obrazů vychází
z rozboru díla, které napsali Matthias Collinus a Martin
Cuthenus, Brevis et succincta descriptio Pompae in honorem Sacratissimi ac invictissimi imperatoris Ferdinandi
Primi, Hungariae, Bohemiae etc. Regis, ex Austria in
Metropolim Boiemiae Pragam adventantis, exhibitae
a serenissimo principe ac Domino D. Ferdinando,
archiduce Austriae ... octava Novembris Anno 1558
(Praga 1558). Nepřesnou interpretaci obsahují Dějiny
českého divadla, I: Od počátků do sklonku 18. století
(Praha 1968), s. 139.
28. Podrobně Elisabeth Scheicher, Ein Fest am Hofe Ferdinands II., JKSW 77 (1981), s. 119–153.
29. Petr Daněk, Svatba, hudba a hudebníci v období
vrcholné renesance: Na příkladu svatby Jana Krakovského z Kolovrat v Innsbrucku 1580, in Bůžek a Král
(pozn. 24) s. 207–264 (šlo však o Jana Libštejnského
z Kolovrat); Veronika Sandbichler, Festkultur am Hof
Erherzog Ferdinands II., in: Noflatscher a Niederkorn
(pozn. 19), s. 159–174.
30. Sandbichler (pozn. 29), s. 169.
31. Bruck (pozn. 3); Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 122–124.
32. Srov. Veronika Sandbichler, Die Bedetung hinter dem
Sichtbaren: Allegorie – Trionfo – Visuelle Propaganda,
in: Wilfried Seipel (ed.), Wir sind Helden: Habsburgische
Feste in der Renaissance, kat. výst. (Wien 2005), s. 54.
33. Pokud není uvedeno jinak, opírám se při interpretaci
těchto vídeňských turnajů o následující prameny a literaturu:
Hans Francolin, Thurnier Buech warhafftiger ritterlicher
Thatten [...] (Wien 1560), který je uložen v Kunsthistorisches
Museum Wien, inv. č. 13 955; Gerhard Winkler, Das Turnierbuch Hans Francolins, Wissenschaftliche Mitteilungen
aus dem Niederösterreichischen Landesmuseum 1 (1979), s.
105–120; Pfaffenbichler 2003 (pozn. 9), s. 279–281.
34. Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 117–119.
35. Interpretace masopustních turnajů z roku 1570 se opírá
především o jejich popis v díle Ordentliche Beschreibung:
Des gewaltigen treffenlichen und herzlichen Thurniers zu
Rosz und Fuss [...] zu Prag 1570, který je uložen v Österreichische Nationalbibliothek Wien, sign. 44.278-B.
Výklad Wácslava Wladiwoje Tomka, Dějepis města Prahy,
XII (Praha 1901), s. 194 není spolehlivý. Dokumentace
stejného turnaje pod názvem Ordentliche Beschreibung
des gwaltigen treffenlichen und herrlichen Thurniers zu
Ross und Fuss […] zu Prag (Augsburg 1570) je opatřena
dobovými ilustracemi od Guiseppo Arcimbolda (výtisk je
uložen v Cabinetto di Disegni e delle Stampe Uffizi ve
Florencii). K tomu Andreas Beyer, Giuseppe Arcimboldo:
Figurinnen, Kostüme und Entwürfe für höfische Feste
(Frankfurt am Main 1983).
36. Beyer (pozn. 35), s. 67.
37. Peter Diemer, Vergnügungsfahrt mit Hindernissen: Erherzog
Ferdinands Reise nach Venedig, Ferrara und Mantua im Früjahr
1579, Archiv für Kulturgeschichte 66 (1984), s. 249–314.
38. Blíže Elena Taddei, Anna Caterina Gonzaga und ihre
Zeit: der italienische Einfluss am Innsbrucker Hof, in: Noflatscher a Niederkorn (pozn. 19), s. 213–240 (216–217).
57
39. Auer, Rauch, Sandbichler a Seidl (pozn. 14), s. 22.
40. K tomu podrobně Franz Matsche, Hans Reichles
Statuenzyklus des Habsburger-Stammbaums in der fürstbischöflichen Hofburg zu Brixen (1596–1601): Seine Stellung in der Entwicklung der bildlichen Fürstengenealogie
und sein künstlerisches Rang, in Leo Andergassen (ed.), Am
Anfang war das Auge: Kunsthistorische Tagung anläßlich
des 100jährigen Bestehens des Diözesanmuseums Hofburg
Brixen [Veröffentlichungen der Hofburg Brixen 2] (Brixen
2004), s. 179–243.
50. Ibid., s. 131. Jaroslav Smiřický ze Smiřic byl ku příkladu
roku 1579 účastníkem pijáckých zábav na Ambrasu.
51. Výtvarnou výzdobou fasád vnitřního nádvoří Horního zámku na Ambrasu se zabývala především Elisabeth
Scheicher, Ein „böhmisches“ Schloss in Tirol: Zu den
Fassadenmalereien des Ambraser Hochschlosses, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 46
(1992), s. 4–18.
52. Ibidem, s. 11–12.
41. Cerman (pozn. 4), s. 55.
53. Ibid., s. 16–17.
42. Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 128–129.
54. Ib., s. 17–18; Milada Lejsková-Matyášová, Schweizerische graphische Vorlagen in der Renaissancekunst der
böhmischen Länder, Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 27 (1970), s. 44–58; Václav
Bůžek, Josef Hrdlička a kol., Dvory velmožů s erbem
růže: Všední a sváteční dny posledních Rožmberků a pánů
z Hradce (Praha 1997), s. 34–35; Václav Bůžek, Vratislav
z Pernštejna mezi Prahou a Litomyšlí a Vídní (Ke zpravodajskému přínosu listů české a moravské šlechty), Sborník
prací východočeských archivů 8 (2000), s. 24–36.
43. Karl Vocelka, Habsburgische Hochzeiten 1550–1600:
Kulturgeschichtliche Studien zum manieristischen Repräsentationsfest (Wien – Köln – Graz 1976), s. 112–119.
44. Dochovaná vyobrazení mají podobu ilustrovaných
kodexů, které jsou uloženy ve sbírkách na Ambrasu, ve
Spencer Collection v Public Library v New Yorku a Bayerischen Staatsbibliothek München. K tomu Veronika
Sandbichler, In nuptias Ferdinandi: Der Hochzeitskodex
Erzherzog Ferdinands II., in Bůžek a Pavel Král (pozn.
29), s. 281–292; eadem, Der Hochzeitskodex Erzherzog
Ferdinands II. (Disertační práce, Innsbruck 2003); eadem,
Festkultur am Hof Erzherzog Ferdinands II., in Noflatscher
a Niederkorn (pozn. 19), s. 171–173; eadem, Der Hochzeitskodex Erzherzog Ferdinands II., in Seipel (pozn. 32),
s. 117–132 (včetně publikovaných ilustrací). Pokud není
uvedeno jinak, opírám se při interpretaci symbolických
významů o práce citované v této poznámce.
45. František Kameníček, Výprava arciknížete Ferdinanda
na pomoc obleženému od Turků Sigetu roku 1556, Sborník historický 4 (1886), s. 321–331. O tažení podrobně
pojednávají Paměti Pavla Korky z Korkyně (pozn. 21),
fol. 127–136.
46. Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 117–120, 136.
47. Anna Eleonora se narodila roku 1583 (zemřela půl
roku po porodu), Marie přišla na svět roku 1584 a Anna
o rok později. K tomu Auer, Rauch, Sandbichler a Seidl
(pozn. 14), s. 44.
48. Sandbichler (pozn. 32), s. 126–127.
49. Ibidem, s. 127–128.
58
55. K tomu Václav Bůžek, Pijácké zábavy na dvorech
renesančních velmožů (Ambras – Bechyně), in: Bůžek
a Král (pozn. 24), s. 137–161.
56. K tomu blíže: Beschreibung von Ambras vom Jahre
1574, des Prinzen Karl Friderich von Cleve Reise nach
Italien, in Alois Primisser (ed.), Die kaiserlich-königliche
Ambraser-Sammlung. Mit neuen Registern von Manfred
Kramer (Graz 1972), s. 33–38.
57. Ibidem, s. 37–38.
58. Srov. výklad v Trinkbuch Erzherzog Ferdinands II.
(Kunsthistorisches Museum Wien, Sammlungen Schloß
Ambras, inv. č. P 5251): „ [...] welcher aber solches in
ainem trunkh nit endet sonder abgesetzt, dem soll es
widerumb voll eingeschenkt werden [...].“
59. Beschreibung (pozn. 56), s. 38.
60. Bůžek (pozn. 26).
61. Vocelka a Heller (pozn. 1), s. 130.
62. Ve volném českém překladu citováno podle Collinus
a Cuthenus (pozn. 27).
DÜRERS ROSENKRANZFEST
UND EINE FUGGERGRABLEGE MIT EINEM
GEMÄLDE VON BATTISTA FRANCO
IN SAN BARTOLOMEO DI RIALTO:
ZU DEN VERWIRRENDEN ANGABEN IN
FRANCESCO SANSOVINOS VENETIA CITTÀ
NOBILISSIMA ET SINGOLARE (1581)
ANDREW JOHN MARTIN
Francesco Sansovino verzeichnet in seinem 1581
erschienen Stadtführer in San Bartolomeo di
Rialto zwei für einen Deutschen namens Christoph Fugger entstandene Malereien. Zunächst
hebt er Albrecht Dürers Rosenkranzfest lobend
hervor und erwähnt dann anschließend figürliche Darstellungen des Battista Franco auf dem
Grabmal des Auftraggebers: „[...] il Tempio di
S. Bartolomeo [...] Fu nobilitata pochi anni
sono da Christoforo Foccari Todesco, il quale
vi condusse Vna palla di Nostra Donna di
mano dʻAlberto Duro, di bellezza singolare,
per disegno, per diligenza, & per colorito. Vi
fu anco dipinto, su la sepoltura del detto Foccari,
alcune figure da Battista Franco [...]“.1 Giorgio
Vasari hingegen stellt keinen Zusammenhang
zwischen den beiden Werken her. In der
zweiten Ausgabe seiner Künstlerviten (1568)
behandelt er das Rosenkranzfest ausführlich in
Verbindung mit Giovanni Bellinis Götterfest in
der Vita Tizians; Battista Francos Komposition
wird in dessen Lebensbeschreibung genauer
in den Blick genommen: „In San Bartolomeo,
alla sepoltura di Cristofano Fuccheri, mercatante
todesco, fece in un quadro lʻAbondanza, Mercurio, et una Fama“.2
Das Grabmal hat sich nicht erhalten. Aller
Wahrscheinlichkeit nach wurde es spätestens
bei dem im 18. Jahrhundert erfolgten Umbau
der Kirche zerstört.3
Die knappen Angaben ermöglichen keine
Vorstellung von der ursprünglichen Gestalt
des Grabmals. Es ist jedoch anzunehmen, daß
das von Vasari benannte allegorische Tafelbild (über einem Grabstein oder einer Tumba
angeordnet) einen zentralen Platz in dessen
Gefüge einnahm, wobei die Personifikationen
des Überflusses und des Ruhmes wohl die
Hauptfigur des Gottes Merkur flankierten. Die
Darstellung hätte demnach auf eine erfolgreiche und ruhmvolle Tätigkeit im Handel
angespielt.
Die räumliche Nähe des Grabmals zur
Kapelle der Scuola dei Tedeschi mit Dürers
berühmten Altarblatt, die einstmals dominante
Position der Augsburger Familie innerhalb
der oberdeutsch-venezianischen Handelsbeziehungen und möglicherweise kursierende
Überlieferungen, die sie in Zusammenhang
mit dem Dürer-Gemälde brachten, dies alles
könnte Sansovino dazu veranlaßt haben, auch
im Rosenkranzfest eine Stiftung des Christoph
Fugger zu sehen.
In der Genealogie der Fugger von der
Lilie kommt für den bei Vasari und Sansovino
Genannten nur Christoph, der vierte Sohn Raymunds, in Betracht, der allerdings erst 1579
verstarb und für den in der Augsburger Dominikanerkirche ein aufwendiger Epitaphaltar
mit plastischem Schmuck von Hubert Gerhard
errichtet wurde.4 So könnte zunächst auch ein
Mitglied der Nürnberger Linie der Fugger5 oder
ein natürlicher Sproß der Fugger von der Lilie in
Erwägung gezogen werden. Eine solche Überlegung wird zumindest durch einen Tagebucheintrag des venezianischen Chronisten Marin
Sanudo gestützt, der am 26. Januar 1520 die
Hochzeit zwischen „Christoforo Focher“ und
einer Schwester des venezianischen Patriziers
Pasquale Gradenigo kolportiert.6 Allerdings
kann diese Verbindung nicht durch andere
Quellen nachgewiesen werden, so daß auch
eine Namensverwechslung möglich wäre.
Es ist also am ehesten wahrscheinlich,
daß der von Vasari und Sansovino Erwähnte
mit dem bereits genannten Augsburger Christoph Fugger (1520–1579) zu identifizieren
ist. Dessen Vater Raymund Fugger, der in
seinem Augsburger Anwesen eine beachtliche Sammlung von Gemälden und Antiken
(aber wohl auch viele in Venedig erworbene
Antikenfälschungen) besaß, hatte mehrfach
Norditalien bereist und war in der Lagunenstadt von Vincenzo Catena portraitiert worden
59
(ehemals Berlin, Kaiser Friedrich Museum).7
Christoph war seinerseits nach Aufenthalten in
den Niederlanden, Frankreich und Spanien von
1546 bis 1547 nachweislich in der Fuggerschen
Faktorei in Neapel tätig.8 Der sehr vermögende Junggeselle, dessen Hinterlassenschaft
die Stiftung des Augsburger Jesuitenkollegs
ermöglichte, wurde bereits als Auftraggeber
eines allegorischen Zyklusʻ von Paris Bordone
vermutet, wofür ein von Pietro Aretino an den
Künstler gerichteter Brief vom Dezember
1548 eine wichtige Grundlage bildet.9 Da der
Schriftsteller eine von ihm besichtigte camera
erwähnt, ist anzunehmen, daß sich Christoph
Fugger mehrmals oder über einen längeren
Zeitraum in Venedig aufhielt und dort eine
Unterkunft im Fondaco dei Tedeschi oder
eine eigene Wohnung besaß.
Aretino hatte „Cristoforo Fuccari“ übrigens
bereits im Januar 1546 direkt angeschrieben.
Der Briefinhalt legt dabei die vorangegangene
Beschäftigung des Bildhauers Simone Bianco
durch Christoph Fugger nahe: „[...] lo statuario
Simon Bianco [...] che vive di quella arte, in
che sarebbe morto se le mercedi vostre inaudite
non risguardassero i miracoli del suo scarpello
da l‘avarizia aborrito [...].“10
Die Beauftragung hochrangiger, in Venedig ansässiger Künstler wie Paris Bordone und
Simone Bianco und der briefliche Kontakt mit
Aretino, von dem auch ein im Oktober 1545 verfaßtes Schreiben „ai Signori Fuccari“ existiert
(offensichtlich gerichtet an Anton Fugger, Onkel
Christophs und Leiter des Augsburger Familienunternehmens),11 dürften die letzten Zweifel
ausräumen, daß es sich bei dem von Vasari
und Sansovino Erwähnten um den bekannten
Augsburger Christoph Fugger handelt.
Man muß daher in Erwägung ziehen, daß
das Monument in San Bartolomeo, das unter
Berücksichtigung der gesicherten Lebensdaten
Battista Francos zunächst zwischen Ende 1554
und 1561 zu datieren ist,12 von Christoph als
repräsentative Grablege konzipiert gewesen
sein könnte, die ihn, sollte ihn fern der Heimat
der Tod ereilen, aufgenommen hätte. Zwei
seiner Großonkel, Andreas (geb. 1443) und
Hans (Johannes) Fugger (1445–1461), waren
60
in Venedig verstorben13 und möglicherweise
in San Bartolomeo, der dem Fondaco dei
Tedeschi nächstgelegenen Kirche, bestattet
worden. So könnte auch das Gedächtnis für
seine Vorfahren eine Rolle gespielt haben
und deren letzte Ruhestätten in seine eigene
miteinbezogen worden sein, so daß man sich
das Ensemble weniger als Grablege Christophs, sondern vielmehr als eine von ihm in
Auftrag gegebene Fuggergrablege vorstellen
müßte. Damit hätte auch Battista Franco mit
der Darstellung des Merkur weniger auf den
Geschäftsmann Christoph Fugger als auf
das Handelsimperium der Fugger verwiesen,
dessen Erträge aus Geld- und Warengeschäften
sowie Grundbesitz das Mäzenatentum seines
Auftraggebers ermöglichte.
Der wohl um 1510 in Venedig geborene
Battista Franco (genannt il Semolei) war laut
Vasari mit zwanzig Jahren nach Rom gegangen
und danach auch im Dienst der Medici und
der della Rovere tätig.14 Erst 1552/54 sollte er
wieder in seine Heimatstadt zurückkehren, wo
er zahlreiche öffentliche und private Aufträge
erhielt. Als eine der ersten Arbeiten schuf
Franco für die Familienkapelle von Daniele
Barbaro in San Francesco della Vigna das Altarbild Taufe Christi und anschließend ein heute
verlorenes Altarblatt für die Cappella Foscari in
San Giobbe. In den folgenden Jahren war er als
Freskant im Palazzo des Patriarchen Giovanni
Grimani bei Santa Maria Formosa und in der
Cappella Grimani in San Francesco della Vigna
tätig. Zwischen Ende 1556 und Februar 1557
malte Franco zusammen mit Alvise Donato 48
Darstellungen von Tugenden und Gottheiten für
die Decke der Sala dellʻEstate im Fondaco dei
Tedeschi. Danach arbeitete er zusammen mit
Alessandro Vittoria an den Dekorationen der
Scala dʻOro im Dogenpalast (1557–61) und der
Prunktreppe der Markusbibliothek (1559–60).
Zuletzt begann Franco im Herbst 1561 das nach
seinem Tod von Giovanni Battista Zelotti vollendete Fresko Gigantensturz in der von Andrea
Palladio erbauten Villa Foscari bei Mira.
Hier soll angenommen werden, daß das
Gemälde für die Fuggergrablege in San Bartolomeo etwa zeitgleich mit den Deckengemälden
für den Fondaco dei Tedeschi entstand. Dabei ist
hervorzuheben, daß Franco 1556 für die Malereien in der Sala dellʻEstate von den deutschen
Konsuln „Bernardo Flaenzer“ und „Sebastiano
Ulstätt“ beauftragt worden war.15 Bei ersterem
handelt es sich um den in Venedig ansässigen
Kaufmann Bernard Pflanzer, der 1558 in einem
Brief des Cosimo I. deʻ Medici als Faktor der
Fugger genannt wird, sich 1560 um die im
nahen Padua studierenden Philipp Eduard und
Octavian Secundus Fugger (beides Neffen des
Christoph Fugger) kümmerte, und noch 1569 für
Hans Fugger, den Schwiegervater des Octavian
Secundus, aus Venedig Bücher sowie (zusammen
mit David Ott) Farben und Pinsel für die Freskierung von dessen Augsburger Stadthaus durch
Friedrich Sustris und Antonio Ponzano erwarb.16
Neben dieser engen Verbindung ist aber ohnehin
davon auszugehen, daß die Fugger einen Anteil
an den Kosten der malerischen Ausstattung im
Deutschen Handelshaus übernommen hatten.
Auch die thematische Nähe der Deckenbilder
zu den Darstellungen der Fuggergrablege ist festzuhalten, so daß letztlich nicht zu entscheiden ist,
ob Franco durch Pflanzer an Christoph Fugger
vermittelt wurde oder ob nicht vielmehr dieser
die Beschäftigung Francos am Fondaco mit Hilfe
des damals amtierenden Konsuls durchsetzte.
Battista Franco zählte in Venedig zu den
bevorzugten Künstlern der papsttreuen Patrizierfamilien Barbaro, Foscari und Grimani.17 Das
Römische in der Kunst Francos könnte auch die
Aufmerksamkeit von Christoph Fugger geweckt
haben. In diesem Zusammenhang ist zu beachten, daß der 1546 im Brief Aretinos erwähnte,
seit 1512 in Venedig nachgewiesene Simone
Bianco besonders wegen seiner antikisierenden
Büsten geschätzt wurde. Und auch die Gemälde
des erwähnten Zyklus von Paris Bordone mit
ihren Götterdarstellungen orientierten sich an
klassischen Mythen und spiegelten somit ein
vergleichbares humanistisches Gedankengut, dem
sich Christoph Fugger wohl ebenso verpflichtet
fühlte wie bereits sein Vater Raymund und sein
Großvater Jörg (Georg), den Giovanni Bellini im
1474 gemalten Bildnis (Pasadena, Norton Simon
Art Foundation) von einem antikisierenden Kranz
aus Blüten und Blättern bekrönt zeigt.
Folgt man der hier vertretenen Schlußfolgerung, daß sich die Briefe Aretinos und die
Erwähnungen bei Vasari und Sansovino auf ein
und dieselbe Person, nämlich Christoph Fugger
von der Lilie, beziehen, wäre damit gleichzeitig
klargestellt, daß weder dieser noch ein anderer
Christoph Fugger als Auftraggeber von Dürers
Rosenkranzfest in Frage kommen kann. Sansovinos Formulierung „pochi anni sono“ für
einen Zeitraum von immerhin 75 Jahren, die
seit der Entstehung des Rosenkranzfestes vergangen waren, scheint dabei die Ungenauigkeit
des Autors noch zusätzlich zu unterstreichen,
selbst wenn er auf ältere Notizen zurückgegriffen haben sollte.18 In diesem Fall wäre
allerdings die versehentliche Verbindung mit
dem Gemälde Battista Francos, für das oben
eine Entstehung um 1556 angenommen wurde,
noch umso deutlicher nachvollziehbar.
In Erinnerung an W. R. Rearick.
1. Francesco Sansovino, Venetia citta nobilissima et
singolare descritta in XIIII libri (Venedig 1581), fol. 48v.
Zu Dürers Rosenkranzfest vgl. die Beiträge in Albrecht
Dürer: The Feast of Rosegarlands 1506–2006, hrsg. von
Olga Kotková, Ausst.–Kat. (Prag 2006).
2. Giorgio Vasari, Le vite deʻ più eccelenti pittori,
scultori ed architettori, hrsg. von Gaetano Milanesi, 9
Bde. (Mailand und London 1878–1906), VII, S. 433 und
VI, S. 585.
3. Zur Baugeschichte von San Bartolomeo vgl. Umberto
Franzoi und Dina di Stefano, Le chiese di Venezia (Venedig
1976), S. 361.
4. Vgl. Stammtafel des mediatisierten Hauses Fugger
(ohne Ort 1904), Tafel 2; Norbert Lieb, Die Fugger und die
Kunst Im Zeitalter der Hohen Renaissance [=Schwäbische
Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für
bayerische Landesgeschichte, Reihe 4, Bd. 4 / Studien zur
Fuggergeschichte, Bd. 14], München 1958, passim; Michael
Baxandall, Hubert Gerhard and the Altar of Christoph Fugger,
Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 17 (1966), S. 127–
144; Dorothea Diemer, Hubert Gerhard und Carlo di Cesare
del Pallago: Bronzeplastiker der Spätrenaissance (Berlin
2004), I, S. 73–82; II, S. 19–24 und Tafeln 1–2 und 65–71.
5. In Nürnberg verstarb 1568 ein Mitglied der Fugger
vom Reh mit Vornamen Christoph. Italienkontakte sind
für ihn allerdings nicht nachgewiesen. Zu seiner Person
vgl. Richard Klier, Nürnberger Fuggerstudien, Jahrbuch
für fränkische Landesforschung 30 (1970), S. 253–272
(266 und 271).
61
6. Marino Sanuto, I diarii, 58 Bde. (Venedig 1879–1903),
XXIII, Sp. 208–209; Klára Garas, Opere di Paris Bordon di
Augusta, in Paris Bordon e il suo tempo: Atti del convegno
internazionale di studi (Treviso 1987), S.71–78; eadem,
Die Fugger und die venezianische Kunst, in Venedig
und Oberdeutschland in der Renaissance: Beziehungen
zwischen Kunst und Wirtschaft, hrsg. von Bernd Roeck,
Klaus Bergdolt und Andrew John Martin [=Studi:
Schriftenreihe des Deutschen Studienzentrums in Venedig,
Bd. 9], Sigmaringen 1993, S. 123–129 (125).
7. Vgl. Lieb (Anm. 4), bes. S. 23–64 und 332–361; Renate
von Busch, Studien zu deutschen Antikensammlungen des
16. Jahrhunderts (Tübingen 1973), S. 85–90; Bernard
Aikema und Andrew John Martin, Venezia e la Germania:
il primo Cinquecento, in: Il Rinascimento a Venezia e la
pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, hrsg.
von Bernard Aikema und Beverly Louise Brown, Ausst.Kat. Venedig, 2. durchgesehene Aufl. (Mailand 1999;
englischsprachige Ausgaben: Mailand 1999, London
1999), S. 332–339 (336–337 mit Abb.).
8. Augsburger Eliten des 16. Jahrhunderts: Prosographie
wirtschaftlicher und politischer Führungsgruppen.
1500–1620, hrsg. von Wolfgang Reinhard, bearbeitet von
Markus Häberlein, Ulrich Klinkert, Katarina Sieh-Burens
und Reinhard Wendt (Berlin 1996), S. 149, L 7.
9. Andrew John Martin, in Il Rinascimento a Venezia
(Anm.7), S. 380. Ich beziehe mich dabei mit gewissen
Einschränkungen auf Forschungen von Klára Garas 1987
und 1993 (Anm. 6). Garas setzt die Entstehungszeit des von
ihr sehr gut nachvollziehbar rekonstruierten Zyklusʻ erst
„um 1550“ an und bringt ihn in Zusammenhang mit einem
allerdings eher zweifelhaften Aufenthalt in Augsburg,
nicht jedoch mit dem von Aretino 1548 gegenüber
Paris Bordone erwähnten „Fuccari“ mit Vornamen
„Cristofano“. In Christoph Fuggers Nachlaßinventar vom
21. August 1579 sind mehrere, wohl zum Teil allegorische
Damenbildnisse angeführt, darunter: „2 Weyber
Contrafect“, „2 Contrafect von weybsbildern“, „Contrafect
eines weibsbild mit ölfarben“, „1 Venetiana“. Fürstlich
und Gräflich Fuggerʻsches Familien- und Stiftungsarchiv,
Dillingen a.D., 6,2 [nummeriertes Exemplar mit grünem
Pergamenteinband], fol. 61r, 63v, 70v und 162v. Die
im Vergleich zu anderen Fuggerinventaren auffälligen
Nennungen könnten durchaus mit Bildern Paris Bordones
in Verbindung zu bringen sein – man denke auch an seine
von Garas 1987 (Anm. 6), S. 78, Anm.19, als Bild des
Zyklusʻ benannten, bereits 1685 im Inventar der Prager
Kunstkammer vermerkten „Zwei weibsfiguren“.
10. Pietro Aretino, Lettere sullʻarte, kommentiert von
Fidenzio Pertile, hrsg. von Ettore Camesasca, 3 Bde.
(Mailand 1957–60), II, S. 128, Dok. CCXCVIII. Zu Simone
Bianco, geboren in der Nähe von Arezzo und damit ein
Landsmann von Aretino und Vasari, vgl. Anne Markham
Schulz, Bianco, Simone di Niccolo, in Allgemeines
Künstlerlexikon: Die bildenden Künstler aller Zeiten und
Völker, X (München und Leipzig 1995), S. 445–447.
11. Ibidem, S. 101, Dok. CCLX. Aretino erwähnt hier
62
drei verschollene Fuggerportraits (oder deren in Venedig
existente Repliken?) des 1543 in Augsburg arbeitenden
Malers Gian Paolo Pace, die wohl Anton (1493–1560),
Hans Jakob (1516–1575) und Georg (1518–1569)
darstellten.
12. Erstmals wird Franco in einem Dokument vom 28.
November 1554 als wieder in Venedig ansässig vermerkt.
Sein Tod erfolgte ebenda im Jahre 1561. Überblicke zu
Leben und Werk zuletzt in Antonella Sacconi, Franco,
Battista, in Dizionario biografico degli Italiani, L
(Cantanzaro 1998), S. 176–180; Massimo Moretti, Franco,
Battista, in Allgemeines Künstlerlexikon (Anm. 10), XLIII
(2004), S. 476–478.
13. Vgl. Stammtafel (Anm. 4), Tafel 1; Henry Simonsfeld,
Der Fondaco dei Tedeschi in Venedig und die deutschvenezianischen Handelsbeziehungen, 2 Bde. (Stuttgart
1887), II, S. 61.
14. Zu Battista Franco vgl. W.R. Rearick, Battista Franco and
the Grimani Chapel, Saggi e Memorie di Storia dellʻarte
2 (1958–59), S. 105–139; Lubomír Konečný, Eine
Zeichnung Battista Francos im Schlesischen Museum zu
Opava, Arte Veneta 31 (1977), S. 53–59; Antonio Foscari
und Manfredo Tafuri, Lʻarmonia e i conflitti: La chiesa di
San Francesco della Vigna nella Venezia del `500 (Turin
1983), S. 131–145; Lea Salvadori, Due opere veneziane
poco conosciute e un modello inedito di Battista Franco,
Arte/Documento 6 (1992), S. 209–217; Martin Zlatohlávek,
Battista Francoʻs Drawings in Czech Collections, in Ars
Baculum Vitae: Sborník studií z dějin umění a kultury k 70.
narozeninám prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc., hrsg. von
Vít Vlnas und Tomáš Sekyrka (Prag 1996), S. 63–68; W.R.
Rearick, Titian and Artistic Competition in Cinquecento
Venice: Titian and His Rivals, Studi Tizianeschi 2 (2004),
S. 31–43 (32–33).
15. Von den ursprünglich achtundvierzig Darstellungen
haben sich lediglich acht erhalten (Venedig, Museo Civico
Correr), von denen laut Rearick 1958–59 (Anm. 14), S. 119
und 120, Abb. 8, nur die Personifikation des Consilium als
Arbeit Francos anzusprechen ist. Die Namen der Konsuln
ibidem, S. 118.
16. Zur Person von Bernhard Pflanzer vgl. Georg Lill,
Hans Fugger (1531–1598) und die Kunst: Ein Beitrag
zur Geschichte der Spätrenaissance in Süddeutschland
[=Studien zur Fuggergeschichte, Bd. 2] (Leipzig
1908), S. 28 und 49, Anm. 2 und 3; Beatrix Bastl, Das
Tagebuch des Philipp Eduard Fugger (1560–1569)
als Quelle zur Fuggergeschichte [=Schwäbische
Forschungsgemeinschaft bei der Kommission für
bayerische Landesgeschichte, Reihe 4, Bd. 21 / Studien
zur Fuggergeschichte, Bd. 30] (Tübingen 1987), S. 68,
69 und 242.
17. Die von den Grimani gepflegten Verbindungen nach
Rom offenbahrten sich auch in deren umfangreichen
Antikensammlungen. Vgl. zuletzt die Beiträge von
Giovanna Luisa Ravagnan, Eva Soccal, Marcella de Paoli
und Oleg Newerow in Venezia! Kunst aus venezianischen
Palästen: Sammlungsgeschichte Venedigs vom 13. bis
19. Jahrhundert, hrsg. von Giandomenico Romanelli,
Ausst.-Kat. Bonn 2002. Zu einer frühen Kopie des
Rosenkranzfestes aus Grimani-Besitz siehe meinen zweiten
Beitrag in diesem Heft der STUDIA RUDOLPHINA, S. 64–67.
18. Bereits 1556 erschien in Vendig unter dem Pseudonym
Anselmo Guisconi der Dialog Tutte le cose notabili et belle
che sono in Venetia, seit 1561 unter Sansovinos eigenem
Namen mehrfach nachgedruckt als Delle cose notabili che
sono in Venetia.
1. Albrecht Dürer, Das Rosenkranzfest, 1506 (Národní galerie v Praze)
2. Kopie nach Dürers Rosenkranzfest, vor 1606 (?) (Verbleib unbekannt)
63
DIE KOPIE NACH DÜRERS
ROSENKRANZFEST AUS DEM PALAZZO
GRIMANI BEI SANTA MARIA FORMOSA
ANDREW JOHN MARTIN
Mehrere schriftliche Quellen aus den Jahren
1827 bis 1932 und zwei Photographien
(aufgenommen vor 1898 und nach 1945)
dokumentieren die Existenz der vielleicht
frühesten aller bekannten Kopien nach dem
Rosenkranzfest, Albrecht Dürers 1506 für den
Altar der Scuola dei Tedeschi in San Bartolomeo
di Rialto gemalten und hundert Jahre später von
Rudolf II. für seine Prager Sammlungen erworbenen Meisterwerk.1
In einer Publikation von Campbell Dodgson
aus dem Jahre 1898 (bei fehlenden Anmerkungen im Haupttext vgl. die Zitate und Belege
im Anhang) wird die vom Autor in einem
Landhaus in der englischen Grafschaft Kent
besichtigte Kopie erstmals in Bild und Text
vorgestellt. Zunächst entspricht das Leinwandbild mit Abmessungen von 157 x 193
cm mehr oder minder genau dem Format des
auf Holz gemalten Originals (162 x 194,5 cm).
Anhand der Kopie referiert Dodgson einige in
der Forschung inzwischen ausführlich diskutierte Veränderungen am stark restaurierten
Original. Ebenso wie die wohl erst in Prag
entstandene, im Kunsthistorischen Museum
in Wien verwahrte Kopie zeigt sie noch die
berühmte Fliege auf dem linken Knie Mariae,2
während die Beschriftung des cartellino, den
der im Bild dargestellte Dürer vorweist, offensichtlich nicht übernommen wurde.
Die hier im Anhang dokumentierte Herkunft aus dem Palazzo Grimani bei Santa
Maria Formosa spricht für eine Ausführung
vor dem Verkauf und Abtransport des Dürerschen Originals aus Venedig im Frühjahr 1606.
Die Frage bleibt allerdings, wann genau die
Kopie entstand und ob sie von einem Mitglied
der Familie Grimani in Auftrag gegeben
worden war.
64
Als erster hatte Joseph Neuwirth vermutet, bei dem im Rosenkranzfest prominent
dargestellten jungen Kardinal könne es sich
um Domenico Grimani (1461–1523) handeln, der laut den notizie des Marcantonio
Michiel übrigens auch „[opere] di Alberto
Durer“ (Gemälde, Zeichnungen oder eher
nur druckgraphische Blätter?) besaß.3 Doch
ist diese Identifizierung im Vergleich mit dem
Profilbildnis auf dem Einband des Breviarium
Grimani und besonders unter Berücksichtigung
des Alters des Dargestellten zu Recht abgelehnt
worden.4 Obwohl Dodgson in diesem Punkt
der Meinung Neuwirths folgt, plädiert er nicht
für eine frühe Entstehung der Kopie, sondern
schreibt sie, wiederum Neuwirth folgend, Hans
Rottenhammer zu, der sie demnach kurz vor
dem Verkauf des Originals (nach Dodgons
Erkenntnisstand „between 1593 and 1604“) in
Venedig angefertigt haben müßte. Auch wenn
die Forschung auf der Basis der von Dodgon
publizierten Abbildung zu Recht von Rottenhammer als möglichem Autor abgerückt ist,5
hat eine Datierung kurz vor 1606 eine hohe
Wahrscheinlichkeit. In diesem Zusammenhang
ist m.W. noch nicht bedacht worden, daß mit
Marino von 1595–1605 ein Grimani als Doge
regierte. Da die Verkaufsverhandlungen bereits
1605 begannen6 und die Grimani vielleicht
selbst an die Darstellung Ihres Vorfahren im
Rosenkranzfest glaubten, wäre ein Auftrag
seitens der Familie und damit der bis ins 19.
Jahrhundert reichende Grimani-Besitz durchaus
nachvollziehbar. Doch könnte man in diesem
Fall auch an die Beauftragung eines Kopisten
zu einem früheren Zeitpunkt denken, etwa um
1556, als der von Giovanni Grimani auch für
Arbeiten in seinem Palazzo bei Santa Maria
Formosa beschäftigte Maler Battista Franco
für Christoph Fugger ein Gemälde ausführte,
das in San Bartolomeo, also in unmittelbarer
Nähe des Rosenkranzfestes, aufgestellt wurde.7
Bei einer früheren Datierung wäre die Kopie
entsprechend als besonders authentisch zu
bewerten, da das Rosenkranzfest kurz vor dem
Verkauf als sehr stark beschädigt bezeichnet
wird.8 Sollte die Grimani-Kopie aber doch erst
kurz vor dem Verkauf, vielleicht noch im März/
April 1606, entstanden sein, wäre dies parallel
zu einer damals notwendigen Restaurierung des
Originals geschehen.
Erstmals ist die Kopie 1821 im Palazzo
Grimani bei Santa Maria Formosa dokumentiert. Joseph Heller, der damals das Original
noch nicht kennen und dessen Erwähnungen in
den bereits gedruckten Briefen an Pirckheimer
schwerlich mit dem besichtigten Bild in Verbindung bringen konnte, sah in ihm dennoch
ganz richtig eine Kopie nach Dürer, ohne sich
auf eine Entstehungszeit festlegen zu wollen.
Etwa fünf Jahre später wurde Antoine Claude
Pasquin Valéry die Kopie als Gemälde Dürers
präsentiert, das auch eine Darstellung von
dessen Frau [sic] enthalte. Auf den Spuren
Hellers besuchte Gustav Friedrich Waagen,
dem inzwischen das im Prämonstratenser
Chorherrenstift Strahow befindliche Original
bestens bekannt war, im Jahre 1840 den venezianischen Palast und datierte die begutachtete
Kopie in das 16. Jahrhundert. Unklar bleibt,
wann das Bild von Venedig nach London
gelangte. Unmittelbar nach dem Tod von John
Benjamin Heath (1811–1879) wurde es als
„Albert Durer“ bei Christie‘s versteigert. Im
Katalogeintrag wird darauf verwiesen, es sei
1839 in Venedig dem Conte Grimani abgekauft
worden. Das hieße allerdings, daß sich Waagen,
demzufolge sich das Bild 1840 noch in Venedig befand, getäuscht haben müßte. Dies ist
aber eher unwahrscheinlich, da der Forscher
sich, wie seine zweimalige Erwähnung der
Kopie belegt, in einer Auseinandersetzung
mit Herman Grimm befand und sich dabei
kaum eine ungenaue oder gar wissentlich falsche Angabe erlauben konnte. Naheliegender
scheint deshalb, daß bei der Abfassung des
Eintrags im Versteigerungskatalog von 1879
eine Verwechslung mit dem Erscheinungsjahr
der ersten, 1839 erschienenen englischen Ausgabe des ebenda als „Vallery“ zitierten Valéry
unterlief. In diesem Fall könnte der Bankier und
Geschäftsmann Heath, der das gerade geeinte
Italien in London als Generalkonsul vertrat
und für seine diesbezüglichen Verdienste zum
Baron of the Kingdom of Italy erhoben wurde,
das Bild auch zu einem späteren Zeitpunkt,
etwa nach dem Tod von Michele Grimani
(1865) und der Eingliederung Venedigs in den
italienischen Staat (1866), als Original Dürers
erworben oder geschenkt bekommen haben.9
Während in England der Verbleib von Dürers
Original in Prag zunächst offenbar unbemerkt
blieb, finden sich in der Folge verwirrende
Äußerungen bei deutschen Autoren bezüglich
der Kopie, da sie ihrerseits die Versteigerung
des Bildes in London und dessen weiteren
Verbleib im Süden Englands nicht registriert
hatten.10 Immerhin schlug aber Neuwirth als
erster die Zuschreibung an Rottenhammer
vor, die, wie bereits weiter oben vermerkt, von
Dodgson aufgegriffen werden sollte. Jener sah
das Bild bei A.W. Miller, dessen Frau es von
ihrem Vater John Bayliss geerbt hatte und 1905
an Herbert Cook (1868–1939) verkaufen sollte.
Cook, Freund Bernard Berensons, Mitbegründer des Burlington Magazine und Autor einer
vielbeachteten Giorgione-Monographie (1900),
brachte das auch von ihm Rottenhammer zugewiesene Bild 1920 nach dem Tod seines Vater
Frederick in die umfangreiche Kunstsammlung
in Doughty House ein, wo Gemälde u.a. von
Antonello da Messina, Tizian, Rembrandt und
Velazquez zusammengeführt wurden. Nach der
Erwähnung in der dortigen Sculpture Gallery
(vielleicht in Erinnerung an die Grimani-Provenienz?) in einem im Jahre 1932 in kleiner Auflage gedruckten Katalog, der an Interessenten für
die Dauer ihres Besuchs in Doughty House ausgeliehen wurde, verlieren sich aber die Spuren
der Kopie nach Dürers Rosenkranzfest.
Laut John Somerville, der das Archiv der
Sammlung Cook betreut und dem ich für die
Zusendung des hier reproduzierten, seiner Meinung nach erst nach dem Zweiten Weltkrieg
entstandenen Photos außerordentlich dankbar
bin, wird das Bild nach Herbert Cooks Tod
1939 zunächst in den Besitz von dessen Sohn
Maurice übergegangen und später in dessen
Auftrag über den Handel verkauft worden sein.
Jedenfalls befindet es sich heute nicht mehr in
Familienbesitz und wurde auch bei keiner der
bekannten, durch Christie‘s bzw. Sotheby‘s
betreuten Versteigerungen von Werken aus
der Sammlung angeboten.11
65
Es ist zu hoffen, daß die „Grimani-Kopie“
noch existiert und verhältnismäßig gut erhalten
ist. Sollte es in Verbindung mit dieser Publikation und der gleichzeitigen Prager Ausstellung
zu einem Wiederauftauchen des bereits Jahrhunderte zuvor unbeachteten Bildes kommen,
wären durch dessen Untersuchung möglicherweise nicht nur eine genauere Datierung sondern vor allem auch wertvolle Aufschlüsse für
die Beurteilung von Dürers bereits in Venedig
stark in Mitleidenschaft gezogenem Original
zu erwarten.
1. Zu den bekannten Kopien des Rosenkranzfestes
vgl. Joseph Neuwirth, Albrecht Dürers Rosenkranzfest
(Leipzig und Prag 1885), S. 61–75; K.S. [Karl Schütz], in
Albrecht Dürer im Kunsthistorischen Museum, hrsg. von
Karl Schütz, Ausst.-Kat. Wien (Mailand 1994), S. 130,
Kat. Nr. 39; und idem, in Albrecht Dürer: The Feast of
Rosegarlands 1506–2006, hrsg. von Olga Kotková, Ausst.Kat. (Prag 2006), S. 133–135, Kat. Nr. II./4.
2. Vgl. den Beitrag von Lubomír Konečný, Catching an
Absent Fly, ibidem, S. 40–51.
3. Neuwirth (Anm. 1), S. 52.
4. Vgl. Fedja Anzelweski, Albrecht Dürer: Das malerische
Werk, 2 Bde. (Berlin 1991), Textbd., S. 198.
5. Rudolf Arthur Peltzer, Hans Rottenhammer, JKSAK 33,
1916, S. 293–365, dort S. 299–300; Harry Schlichtenmaier,
Studien zum Werk Hans Rottenhammers des Älteren
(1564–1625): Maler und Zeichner (ohne Ort 1988 [Diss.
Tübingen 1983]), S. 289–291; Andrew John Martin,
„...dass er nicht nachgelassen, bis ihm solches Blat aus
der Kirche verwilligt worden“: Der Erwerb von Albrecht
Dürers Rosenkranzfest durch Rudolf II., Umění 46 (1998),
S. 175–188 (182–183 und 187, Anm. 65–71).
6. Vgl. Andrew John Martin, „Dan hat sich ain quater
befunden, in vnserer Capeln, von der Hand des Albrecht
Dürers“: The Feast of the Rosegarlands in San Bartolomeo
di Rialto (1506–1606), in Albrecht Dürer: The Feast of
Rosegarlands 1506–2006 (Anm. 1), S. 53–67.
7..Vgl. Andrew John Martin, Dürers Rosenkranzfest und
eine Fuggergrablege mit einem Gemälde von Battista
Franco in San Bartolomeo di Rialto. Zu den verwirrenden
Angaben in Francesco Sansovinos Venetia citta nobilissima
et singolare (1581), in diesem Heft der STUDIA RUDOLPHINA,
S. 59–63.
8. Martin (Anm. 6).
66
9. Zum Ausverkauf des Palazzo nach dem Tod des
letzten Grimani vgl. zuletzt Giovanna Luisa Ravagnan,
Die Familie Grimani und ihre archäologischen
Sammlungen, in Venezia! Kunst aus venezianischen
Palästen: Sammlungsgeschichte Venedigs vom 13. bis 19.
Jahrhundert, hrsg. von Giandomenico Romanelli, Ausst.Kat. (Bonn 2002), S. 92–94.
10. Moriz Thausing, Dürer: Geschichte seines Lebens
und seiner Kunst, 2 Bde. (Leipzig 1884), I, S. 355–356
(356, Anm. 1): “Die Copie [...] habe ich im Palazzo
Grimani-Spago [...] nicht mehr vorgefunden; sie ist längst
verkauft.“ Neuwirth (Anm. 1), S. 22: „[...] denkbar, dass
[...] Rottenhammer [...] eine Copie des Bildes in Venedig
selbst gearbeitet hat, nämlich jene, die später im Palazzo
Grimani-Spago sich befand, jetzt aber verschollen ist.“
11. Zum Sammlungszusammenhang (mit mehreren um
1905 entstandenen Photos der Räumlichkeiten in Doughty
House) vgl. zuletzt: Important Old Master Pictures.
Evening Sale, Auktions-Kat. Christie‘s London, 8. 12.
2005, S. 42–85 (vgl. eine erste Version des auf den Seiten
45–55 abgedruckten Aufsatzes: Elon Danziger, The Cook
Collection, its Founder and its Inheritors, The Burlington
Magazine 146 [2004], S. 444–458).
ANHANG
1821
Palazzo Grimani bei Santa Maria Formosa
„In der Gallerie Grimani 1821. Maria mit vielen Engeln,
welche größtenteils Kränze von Rosen halten; sie sitzt mit
dem Kinde in der Mitte. Maria ist umgeben von dem heil.
Dominikus, mehreren Mönchen, Kaisern, Päpsten und
Bischöfen. Im Hintergrunde rechts steht auch Albrecht
Dürer mit langen Haaren, er hat ein rothes, mit Pelz ausgeschlagenes Kleid an, und hält ein Papier in der Hand.
Unten ist ein Engel mit einer Cyther, und über dem Haupte
der Maria sind zwey fliegende Engel mit einer Krone. Es ist
auf Leinwand gemalt, und scheint von einem italienischen
Meister nach einem Gemälde Dürers kopiert zu seyn.“
Joseph Heller, Leben und Werke Albrecht Dürer‘s, 2 Bde.
(Bamberg 1827), I, S. 248
1826/28
ebenda
„Palais Grimani (à Ste.-Marie Formosa) [...] L‘Institution
du Rosaire, tableau celèbre d‘Albert Durer, offre son portrait et celui de sa femme.“
Antoine Claude Pasquin Valéry, Voyages historiques et
littéraires en Italie pendant les années 1826, 1827 et
1828; ou l‘indicateur italien, 5 Bde. (Paris 1831–1833),
I, 407–408
„Grimani Palace (at Santa Maria Formosa) [...] The Institution of the Rosary, a celebrated painting by Albert Durer,
contains his portrait and his wife‘s.“
Idem, Historical, Literary, and Artistical Travels in Italy,
a complete and methodical guide for travellers and
artists, übersetzt von C. E. Clifton (Paris 1839), S. 165,
linke Spalte
1840
ebenda
„Ich bemerke hier, daß ich in einem der Zimmer des Palastes Grimani eine treue Copie in der Größe des Originals
gesehen habe, welche dort irrig für das Original ausgegeben wurde. Offenbar noch im 16. Jahrhundert ausgeführt,
beweist sie immer[hin], daß das Bild in Venedig sehr
hochgeachtet gewesen sein muß.“
Gustav Friedrich Waagen, Einige Bemerkungen über
die Geschichte der deutschen Kunst von Ernst Förster,
nebst Nachträgen über denselben Gegenstand ([5.Teil
und]Schluß), Deutsches Kunstblatt 23 (1954), S. 200–202
(201, Anm.*)
„Eine alte Kopie davon ,will ich nicht blos im Palazzo
Grimani in Venedig gesehen haben‘, wie Herr H. Grimm
sich, meine Zuverlässigkeit verdächtigend, ausdrückt,
sondern habe Sie im Jahre 1840 in einem Nebenraume
jenes Palastes, in dem sie, als für Wenige begehrenswert,
wahrscheinlich noch vorhanden ist, wirklich gesehen.“
Idem, Albrecht Dürer in Venedig, Zeitschrift für Bildende
Kunst. Mit dem Beiblatt Kunst-Chronik 1, 1866, S. 112–117
(114)
Nach 1840 bis 1879
John Benjamin Heath, London
„ALBERT DURER. / 134 THE INSTITUTION OF THE
ROSARY / Purchased of Count Grimani, at Venice, in 1839
[?] / It was painted about 1510 for the family / This picture
is specially noted by Vallery [sic] in the volume of / his
artistic Travels in Italy
[handschriftliche Ergebnisliste:]
4 / 52 / 10 --- Bayliss“
Catalogue of Eight Highly Important Ancient and Modern
Pictures and Four splendid Drawings by Peter De Wint,
The Property of the Right Hon. The Earl of Lonsdale; also,
the Valuable Collection of Ancient and Modern Pictures,
of the Baron Heath, F.R.S., F.S.A., Deceased, Late Italian
Consul-General, Auktions-Kat. Christie, Manson & Woods
(London, 8.3.1879)
1879 bis 1905
John Bayliss, Westergate House, Kingston;
dessen Tochter, verheiratet mit A.W. Miller, Woodlands,
Sevenoaks, Kent
„The copy [...] was bought [...] as the original Dürer, by
John Bayliss Esq., of Westergate House, Kingston, by
whom it was presented to his daughter, the wife of A.W.
Miller, Esq., of Woodlands, Sevenoaks, its present owner
[...] Since it left the Heath Collection it has been carefully
cleaned, but in no way restored.“
Campbell Dodgson, Dürer‘s „Feast of the Rosegarlands“.
The Original Picture and the Copies, The Dürer Society,
First Series, 1898, S. 17–22 (20–21)
1905 bis 1920; 1920 bis 1939
Sir Herbert Cook, the Old House, Copseham bei Esher,
Surrey;
Doughty House, Richmond, Surrey
„Mrs. Miller sold it to Mr. Herbert Cook in 1905 for 50
pounds.“
A Catalogue of the Paintings at Doughty House Richmond &
elsewhere in the Collection of Sir Frederick Cook BT, Visconde
de Monserrate, hrsg. von Herbert Cook, Bd. 3, bearbeitet von
Maurice W. Brockwell (London 1915), S. 117–118 (117)
„Sir Frederick [Cook] having died at Doughty House in
May, 1920, the collection there assembled passed to Sir
Herbert [...] To these Galleries he has brought some 20
pictures from Copseham, the house that he owned for many
years at Esher [...]
484 J. ROTTENHAMMER (After ALBRECHT DÜRER):
The feast of the Rose Garlands. From Esher“
Abridged Catalogue of the Pictures at Doughty House,
Richmond, Surrey in the collection of Sir Herbert Cook
(London 1932),
S. VI–VII und 82
1939 bis ?
Sir Francis Ferdinand Maurice Cook
AN ABRIDGED VERSION OF ALCIATO’S
EMBLEMS PUBLISHED
IN RUDOLFINE PRAGUE
LUBOMÍR KONEČNÝ
While most of the books associated with Andrea
Alciato lately received much scholarly attention
– which holds true especially for more than 160
editions of his Emblemata, in this brief note I
would like to bring to the fore a hitherto neglected
booklet containing abridged versions of almost
all of Alciato’s emblems. Printed in Prague,
1607, by Paulus Sessius, the small volume
consists of thirty pages in octavo, on the first
of which the following title can be read: Viris a
virtute nobilibus, a genere, doctrina, & rerum
usu Clarissimum, inclytae Reipub. Zatecensis
Synedris Consultiss. Dominis Mecoenatibus
studiorum vere, Philomusis, pensum hoc
laboris Scholici (quod est Emblematum
Alciati monostichis comprehensa, Iconibusque
alligata indigitatio) in monumentum aeternum
duraturae gratitudinis felicisque voti, pro
celeberrimo ibidem ludo, offert , devovet Anni
1607. Joannes Kyrbiczer a Kyrbicz (Fig. 1).1
Its author, Jan Kyrbicer (Kerbiczer, Khyrbicer,
Kirbicerus, Kyrbiczer) was born in Meissen,
but the most active period of his life spent
67
in Bohemia. Between 1604/05 and 1610, when
he published his Alciato, Kyrbicer served as
the co-rector of the school in Žatec, a small
town west of Prague – hence his Latin byname
Zatecensis.
while “the protective and prophetic powers”
of this plant were related by Alciato to Charles
V’s victory at Tunis (1534), the “new” laurel
emblem refers to the emperor Rudolf II (fol.
[B 6v]; Fig. 2):
Debentur Lauri superatis serta
Rudolpho
Hostibus; illa Jovis fulmina nulla
timet.4
In the 1607 book, Alciato’s emblems were
printed as emblemata nuda, transformed into
distichs provided only with mottoes. While most
of these mottoes were either literally or with
minor differences taken over from Alciato,5
1. Titlepage
Given its date, it is highly probable that
Kyrbicer’s opusculum harks back to one of
the several editions of Alciato published by
Christopher Plantin in Antwerp since the late
1560’s.2 While these editions were usually
made up of 211 emblems,3 the 1607 Prague
printing comprises 208 items, but only 207
emblems for “XLV” was inadverently left out
in the sequence of numbers. Further differences
between the two books can be described
as follows: (1) Like in the Plantin editions,
the “offensive” emblem “Adversus naturam
peccantes” (no. 80 in the 1621 editio optima)
was passed over; (2) Four other emblems
were also left out: nos. 2 (“Mediolanum.
Emblema II.”), 45 (“In dies meliora.”),
62 (“[Vespertilio] Aliud.”) and 112 (“Fere
simile ex Theocrito”). On the other hand, an
unnumbered emblem was inserted between
nos. 207 and 208, and based upon Alciato’s
no. 210: “[Laurus] Aliud”. Quite interestingly,
68
2. Fol. B 6v
the poetic explications or subscriptiones were
of Kyrbicer’s own making. In view of the fact
that there are no picturae in the book, these
explanatory texts fullfil a double function:
Taking cues from both Alciato’s images and
his epigrams, the texts describe the missing
images, and, at the same time, explain the
meaning of individual emblems. Thus, for
instance, in Kyrbicer’s no. 26, Alciato’s
motto “Nec verbo, nec facto quenquam
laedendum” (ed. 1577, no. 27) has been
replaced by the descriptive title “Nemesis”,
and followed by a short subscriptio that is
descriptive as well as interpretative:
Dextra tenet fraenum, cubitum manus
altera Diva:
Verbis & rebus suades adesse modum.
Given the rather limited format of Kyrbicer’s
variations, one cannot help but appreciate the
poet from Žatec as a true master of emblematic
brevity. This is particularly conspicous in his
no. 183 (“Dicta Sapientium”), where “The
Sayings of the Seven Wise Men” (ed. 1577, no.
186) were bravely summarized as follows:
Nil nimis: est finis: ne sponde: sunt
mala pessima:
Fraena iram: te ipsum noscito: disce
modum.
1. To the best of my knowledge, this print has been
recorded only in Antonín Truhlář, Karel Hrdina, Josef
Hejnic and Jan Martínek (eds.), Rukověť humanistického
básnictví v Čechách a na Moravě / Enchiridion renatae
poesis Latinae in Bohemia et Moravia cultae, III
(Prague, 1969), p. 125, where the two following copies
are listed: London, British Museum, 11409 d; Prague,
Knihovna premonstrátské kanonie na Strahově/ The
Library of the Premonstratensian Canonry at Strahov,
FK II 100 adl. 6. Thanks to the friendly help of my
colleague Ivo Purš, I was able to work conveniently
with the latter copy.
2. I have used a richly annotated copy of the Antwerp
1577 edition, Omnia Andreae Alciati Emblemata: Cum
commentarii s [... ] per Claudium Minoem (Green no.
93), which can be found in the National Library of the
Czech Republic in Prague, H 746. For the genesis of the
Plantin/Mignault editions, see Stephen Rawles, A Note
on Claude Mignault and Christopher Plantin, Society for
Emblem Studies Newsletter 28 (January 2001), pp. 9–11;
and Denis Drysdall, More on the 1571 edition of Claude
Mignault, ibidem 29 (July 2001), pp. 9–12.
3. For a succinct description of pricipal editions,
acompanied by a keyd concordance of their emblems,
see Mason Tung, A Concordance to the Fifteen Principal
Editions of Alciato, Emblematica 1 (1986), pp. 319–339.
4. For an analogous topical allusion, see Kyrbicer’s
emblem [124]: “Nihil reliqui. Ad Annum 1607” (cf. ed.
1577, no. 127), provided with the following chronogram:
“SeXCentos sVper & CasVs & saeVa perICLa, / EheV
trVX bolo CLyMate bVbo VoLat.”
5. For several notable exceptions, see no. 26 (“Nemesis”)
cf. Alciato 1577, no. 27 (“Nec verbo, nec facto quenquam
laedendum”); no. 117 (“Paupertas profectus obstaculum”)
cf. 1577, no. 120 (“Paupertatem summis ingenijs obesse
ne provehantur’”); no. 126 (“Ultraneum infortunium”)
cf. 1577, no. 129 (“Semper praesto esse infortunia”); no.
139 (“Propheta in patria”) cf. 1577, no. 142 (“Albutij D.
Alciatum, suadentis, ut de tumultibus Italicis se subducat,
& in Gallia profiteatur’”; no. 170 (“Consentiens facienti
similis”) cf. 1577, no. 173 (“Parem deliquentis, & suasoris
culpam esse”).
RUDOLFS II. WÜRDIGUNG VON MALER
UND MALEREI
HESSEL MIEDEMA
Es ist in den letzten Jahrzehnten wieder einmal
die Frage nach der Bedeutung des Majestätsbriefs Rudolfs II. von 1595 gestellt worden.
In dieser Urkunde bestätigte der Kaiser am
27. April 1595 die alten Privilegien der Prager
Malerzunft. Den bereits bestehenden und traditionellen Klauseln fügte er aber einige hinzu,
die als besonders wichtig aufgefaßt werden,
zugleich aber Verwirrung hervorgerufen haben
und das nicht nur zur Zeit der Ausgabe des Privilegs sondern ebenso in der modernen Forschung. Es handelt sich hauptsächlich um zwei
Aspekte. Zunächst wird das Wappen der Zunft
erweitert: Es werden der Helmkrone Edelsteine
hinzugefügt und das Helmkleinod, vorher eine
Mohrin darstellend, wird durch Pallas AthenaMinerva, Göttin der vollkommenen Gelehrtheit
ersetzt – merkwürdigerweise immer noch zwischen den „Danielthiershörnern” (Dan. VII, 8,
20, 24).
Diese Änderung wird im Zusammenhang
mit dem nächsten, etwas überraschenden Zusatz
verständlich: „Es habe dem Kaiser allergnädigst beliebt, den Malern, weil ihre Kunst und
Meisterschaft von allen sonstigen Handwerken
ganz verschieden sei, diese Gnade zu erteilen,
daß künftighin in bezug auf ihr Fach von niemandem mehr von einem Handwerk, sondern
von der Malerkunst gesprochen werden solle.“1
69
Das sollte für alle Maler insgesamt gelten, und
insbesondere für diejenigen, welche in dieser
Kunst ihre Ausbildung bei ordentlichen, den
Regeln der Zunft folgenden Meistern in Prag
bekommen haben. Vor allem die letzte Formulierung führte in der Prager Zunft zu Streit
und Unruhe.
In der Fachliteratur wurde es mehrmals
kurz erwähnt, auch im Zusammenhang
mit der Frage, was der Kaiser mit dieser
Bestimmnung gemeint haben könnte. Sollte
es so gemeint gewesen sein, dass die Malerei
als Kunst mehr als ein Handwerk ist, könnte
es als Anspielung auf die Unabhängigkeit
der Hofmaler von der Zunft gemeint sein;
oder sollte es die Überlegenheit der Maler
über die sonstigen Handwerker meinen?2 Die
Überlegenheit der Malerei über alle anderen
Handwerke wurde seit dem 14. Jahrhundert
in der Literatur immer wieder betont, unter
Berufung auf Plinius’ Naturalis historia 35,
77. Bis heute wird Plinius’ Formulierung in der
kunsthistorischen Literatur so aufgefaßt, dass
die bildende Kunst von den Griechen als eine
freie Kunst betrachtet worden sei. Das erscheint
allerdings sehr unwahrscheinlich, denn auch
die berühmtesten Maler des klassischen Altertums waren immer noch Handwerker, die ein
Gewerbe betrieben, indem sie mit ihren Händen
Produkte herstellten, mit deren Verkauf sie sich
ernährten. Das Malen war unbedingt eine Ars
mechanica. Was könnte Plinius dann mit seiner
Bemerkung gemeint haben technè poètikè, die
Berühmtheit der größten Sikyonischen Maler
Apelles und Melanthius habe verursacht, dass
Knaben angesehener Geburt zuallererst in der
Pictura, das heißt der Zeichenkunst auf Buchsbaumholz, unterrichtet wurden, und „reciperetur ars ea in primum gradum liberalium“?
In der Edition Loeb, wie fast überall sonst,
ist dies so interpretiert worden, als sei diese
Kunst seitdem als hochrangig unter den freien
Künsten angesehen worden. Es wäre aber sehr
folgewidrig, wenn eine Ars mechanica zugleich
eine Ars liberalis wäre. Es hat denn auch K.
Jex-Blake 1896 vorgezogen, diese Stelle so
zu lesen, dass die Malerei als erster Schritt (in
primum gradum) auf dem Weg zu den freien
70
Künsten verstanden werde.3 Wie dem auch sei,
die Auffassung des Plinius muss im Jahre 1595
als ein wichtiges Argument zur Hervorhebung
der Malerei gegolten haben.
Es bleibt aber die Frage, was der Kaiser mit
seinen Klauseln beabsichtigt haben mag. Dass
die Mohrin durch die Göttin der Gelehrtheit
ersetzt wurde, ist offenbar als Bestätigung
der intellektuellen Überordnung der Malerei
gemeint. Es gab in den meisten Zünften, und
sicher auch in Prag, bestimmte Unterschiede
in einzelnen Berufen, und sogar innerhalb der
Malerei, in der die Anstreicher den Malern
von figürlichen Kompositionen weit unterlegen waren. Das war eine selbstverständliche
Tatsache, die von niemandem bestritten werden
konnte. In dieser Hierarchie waren es immer
die am besten ausgebildeten und „gelehrten“
Künstler, die eine herausgehobene gesellschaftliche Stellung behaupten konnten und in der
Zunft die meisten und höchsten Vorstandsämter bekleideten. Es waren besonders die Maler,
die sich gerne auf Plinius 35, 77 beriefen. Das
war somit nichts Neues. Wollte Rudolf dies nur
betonen? Wahrscheinlich wäre das überflüssig
gewesen.
Festzuhalten ist, dass der Majestätsbrief
mit den neuen Klauseln keine rechtlichen
Änderungen vorzunehmen scheint. Die Zunft
wurde in ihren Befugnissen bestätigt, Maler und
andere freie Meister behielten als Mitglieder
der Zunft ihre traditionellen Rechte, Hofmaler standen im Dienstverhältnis zum Hofe,
waren also keine freien Meister und deshalb
eigentlich nicht einmal zur Mitgliedschaft in
der Zunft berechtigt, auch wenn zum Beispiel
Bartholomäus Spranger beide Stellungen
inne hatte. Und „Kunstmaler“ besetzten, wie
gesagt, seit jeher die wichtigsten Vorstandsämter in der Zunft. Dennoch haben die neuen
Passagen des Kaisers viel Unruhe verursacht,
und zwar innerhalb der Zunft. Wahrscheinlich
bildete sich Matthias Hutský – übrigens ein
ehemaliger Hofmaler – als Vorsteher der Zunft
viel auf seine bevorrechtigte Stellung ein und
versuchte allzu eifrig, neue Maßnahmen in
die Zunft einzuführen, so dass die Glaser sich
ernsthaft beschwerten. Es kam so weit, dass
die Bürgermeister ihn absetzten, ein Beschluss,
der jedoch wieder zurückgenommen wurde, als
eine besondere Regelung getroffen werden
konnte.4
Wenn wir versuchen, eine Antwort auf die
Frage zu finden, welche Überlegungen den
Kaiser dazu veranlassten Klauseln hinzuzufügen, die augenscheinlich keine praktische
Funktion hatten und nur zu Verwirrung führten,
dann ist es erforderlich, unsere Aufmerksamkeit auf Bereiche außerhalb der engen Grenzen des Zunftwesens und des Hoflebens zu
richten. Es können in diesem Zusammenhang
verschiedene Aspekte einbezogen werden. Im
Mitteleuropa des 16. Jahrhunderts hatte sich
bei den österreichisch-böhmischen Habsburgern eine neue Kultur entwickelt. Waren Karl
V. und Maria von Ungarn in den Niederlanden,
in Mecheln, erzogen, hatte der andere Bruder,
Ferdinand I., seine Bildung am reichen spanischen Hof erworben. Als Maximilian I. 1519
gestorben war, hatte Karl seinen Bruder Ferdinand beauftragt, die Verwaltung der österreichischen Erbländer auf sich zu nehmen, und im
Jahre 1556 war er Karl V. dann auch als Kaiser
nachgefolgt. Er hielt sich oft in Innsbruck auf,
baute aber seinen Hof in Wien aus. Ferdinand
war der erste Habsburger, bei dem von einer
Sammlung gesprochen werden kann, die aus
einer reichen Kollektion von Münzen, Antiken
und Inschriften bestand, nebst einer Bibliothek
und einer Kunstkammer. In der Kunstkammer
waren die Kostbarkeiten untergebracht mit
Curiosa erweitert, als Naturalia und Artificialia. Wie bekannt, entwickelte sich in dieser Zeit
das Interesse für eine systematische Einteilung
der Sammlung, wie es z. B. Samuel Quiccheberg formulierte.5
Kaiser Ferdinand I. war 1526 schon zum
König von Böhmen gekrönt worden. Nachdem
er selbst bereits wichtige Anlagen in der Nähe
der Prager Burg hatte errichten lassen, die
Gärten, die Brücke über den Hirschgraben
und das Königliche Lustschloß, überließ er
seinem Sohn, dem Erzherzog Ferdinand,
die Verwaltung des Hofes in Prag. Der
Kaiser war bemüht, Böhmen und Mähren
in die Zentralisierung der Verwaltung seines
Reiches einzubeziehen und beauftragte den
Erzherzog, einen eigenen Hofstaat in Prag zu
führen.6 Václav Bůžek machte auf das Gewicht
aufmerksam, das dabei der Verbindung
des österreichischen Adels mit demjenigen
Böhmens beigemessen wurde. 7 Mit dem
Aufenthalt des Erzherzogs in Prag entstanden
intensive Bauaktivitäten, für die viele
Handwerker und Künstler erforderlich waren.
Der Erzherzog Ferdinand konzentrierte sich
besonders auf die Repräsentation seines Hofes
und organisierte zahllose Turniere, Jagden
und Feste. Besonders beeindruckend war der
Empfang, den er 1558 seinem Vater bei dessen
Einzug in Prag bereitete, wobei der Kaiser von
tausenden von Reitern eingeholt wurde. Auch
seine Sammlungen, die der Erzherzog schon
in Prag anlegte, waren zur Repräsentation
des Hofes bestimmt. Madelon Simons hat die
interessante Hypothese formuliert, dass Schloß
Stern für die Aufstellung der Kunstsammlung
des Erzherzogs bestimmt gewesen sei.8 Er
hatte auch Kontakte zu Gelehrten, vielleicht
infolge seines Strebens, den Hof zum
Mittelpunkt systematischer Wissenschaften
zu entwickeln. Als Ferdinand I. 1564 starb
und Maximilian II. ihm als Kaiser nachfolgte,
ließ sich der Erzherzog in Innsbruck nieder, wo
er das Schloß Ambras hatte umbauen lassen.
Dieses richtete er nun mit seinen kostbaren
Sammlungen ein. Die späteren Inventare von
Ambras vermitteln uns Informationen über
die reiche Kunstkammer, eine Rüstkammer
mit der Sammlung von Harnischen und über
eine bedeutende Bibliothek. Es ist hier überdies
auch eine Sammlung antiker Skulpturen
bezeugt. – Rudolf II. hat die Sammlung nach
dem Tod seines Onkels gekauft.
Maximilian II. war seit 1562 böhmischer
König, er hielt sich vorwiegend in Wien auf,
wo er auch seine Sammlungen aufbaute und
mehrere Künstler an seinem Hof anstellte;
in Prag war er nur selten. Jacopo Strada
wurde zum kaiserlichen Antiquarius berufen,
der für den Erwerb vor allem von antiken
Skulpturen zuständig war. Die Interessen
Maximilians und seine Sammeltätigkeit
haben sicher Einfluss auf die Persönlichkeit
71
seines ältesten Sohnes Rudolf gehabt, der
1575 zum böhmischen König gewählt worden
war und 1576 Kaiser wurde. Anders als sein
Vater übersiedelte Rudolf II. 1583 mit seinem
Hof nach Prag. Uns wird jetzt interessieren,
was wir über sein Verhältnis zu den Malern
und zur Prager Malerzunft feststellen können.
Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, was
diesbezüglich bisher gesagt werden konnte.
Rudolf war 1563-71 in Spanien am Hof
Philipps II. erzogen worden. Er lebte dort
inmitten der großartigen Reichtümer des spanischen Hofes, mit seinen reichen Wandteppichen und vielen Gemälden wie denjenigen
von Hieronymus Bosch und Tizian. 1571 kam
er über Innsbruck, wo er die Sammlungen des
Erzherzogs Ferdinand gesehen haben muß
zurück nach Wien. Da lebte er am Hof seines
Vaters Maximilian II., der ein außerordentlich
beflissener Kunstsammler war, der den Maler
Arcimboldo als Hofmaler angestellt hatte, und
der sich sehr bemühte, den Bildhauer Giambologna aus Florenz an sich zu binden, was
ihm aber nicht gelungen war. Er hat dann Hans
Mont und Bartholomäus Spranger berufen und
war der Auftraggeber des Neugebäudes und des
Fasangartens in Wien. Das alles muss Rudolfs
Persönlichkeit stark geprägt und sein enormes
Interesse an Sammeln beeinflußt haben. Die
Künstlerverehrung hatte sich bereits bei den
Vorgängern Rudolfs deutlich entwickelt. Die
spezielle Hochschätzung einzelner Maler läßt
sich an der großen Zahl der Nobilitierungen
ablesen9 und Rudolf umgab sich bevorzugt
mit Malern, von denen die meisten als Kammermaler oder wenigstens als Hofmaler angestellt waren.10 Hier müssen wir uns aber hüten,
unseren Blick allzu einseitig auf die Maler zu
richten, denn außer diesen gab es ebensoviele
sonstige Hof- und Kammerkünstler als auch
Handwerker und Gelehrte.
Andererseits führte der Zwang zur
Repräsentation nicht nur zur Anhäufung von
Reichtümern; der Kaiser brauchte auch viele
Geschenke, es gab die Notwendigkeit, Feste,
Jagden und Turniere zu organisieren, wozu viele
Künstler und Handwerker erforderlich waren.
Es waren nicht nur die Sammlungsräume im
72
Schloss, die Rudolf bauen ließ: Der ganze
repräsentative Komplex von Gärten, Tiergarten, die Ställe für die kostbaren Pferde, das alles
wurde von speziell zu diesem Zweck angestellten Künstlern und Handwerkern realisiert, entworfen, gebaut und verziert. Kein Wunder, dass
die Ausführenden sehr geschätzt waren. Kein
Wunder auch, dass alle diese Arbeiten nicht von
den Kammer- und Hofdienern allein geleistet
werden konnten, wie zahlreich sie auch waren.
Es mussten zahllose Handwerker befristet in
Dienst genommen werden, um die Arbeiten
zum vorgesehenen Zeitpunkt fertigzustellen.
Und nicht nur in der Burg gab es den Bedarf
nach guten Handwerkern. Die Konzentration
des Hofes vollbrachte enorme Bauaktivitäten
auf dem Hradschin und in den anderen Prager
Städten. Auch dadurch wuchs der Bedarf nach
fähigen Handwerkern, welche nicht alle in den
Prager Zünften zu finden waren. So muss die
Auftraggeberschaft um den Prager Hof herum
zu einer großen Nachfrage geführt haben. Es
muss unter den von außen herangezogenen
Handwerkern eine große Gruppe von selbständigen Unternehmern gegeben haben, die
eine gewisse Unabhängigkeit beanspruchte,
vergleichbar mit dem Status der Literaten und
Gelehrten. Der Bedarf nach diesen „freien“
Handwerkern – mit einem Augenzwinkern
nach Plinius’ primum gradum liberalium
– war schon früher so groß geworden, dass
eine neue Klasse entstanden war, nämlich die
hofbefreiten Handwerker, welche zwar nicht
im Dienste des Hofes standen, aber durch den
Hof, bzw. den Kaiser, von den Anforderungen
der Zunft freigestellt waren.11 Hatte Maximilian II. noch festgelegt, dass diese Kategorie
nicht über zweiundsiebzig Freimeister enthalten durfte, so stieg ihre Zahl unter Rudolf
erheblich darüber.
Wir kommen zurück zum Majestätsbrief
von 1595. Die Umstände, unter denen dieser
erlassen wurde, sind ziemlich überzeugend
zu rekonstruieren: Die Malerzunft hatte zum
letzten Mal 1562 von Ferdinand I. eine Bestätigung ihrer Privilegien erhalten.12 Maximilian
II. hatte ihre Rechte nicht erneuert; er war auch
kaum je in Prag gewesen. Vielleicht war jetzt
das Bedürfnis nach einer Erneuerung wegen der
wachsenden Zahl eingewanderter Handwerker
umso stärker; diese arbeiteten für Hof und Adel,
ohne sich um die Zunftrechte zu kümmern.
Rudolfs Majestätsbrief diente also zunächst
zur Bestätigung der alten Rechte der Zunft
der Maler und Glaser: Wer in der Alten oder
Kleinstadt Prag eines der Handwerke, welche
im Zuständigkeitsbereich der Zunft lagen,
auszuführen wünschte, war den Regeln der
Zunft unterworfen. Auch wurde nachträglich
eine Änderung festgelegt, welche bereits
stattgefunden hatte, nämlich die Aufnahme
der Sticker, der “Perlnhefter”, in die Zunft.
Nun war eine Handwerkszunft nicht
nur eine Gewerkschaft, der es nur auf das
Berufsmonopol mit seinen materiellen Vorteilen
ankam. Die Zünfte waren vielmehr von alters
her Zusammenschlüsse gleichgesinnter Meister
mit dem Charakter christlicher Bruderschaften,
mit eigenen Altären und eigenen Ordnungen in
den verschiedenen Prozessionen, Empfängen
und sonstigen Veranstaltungen, und mit ihren
eigenen Erkennungszeichen. Es war deswegen
wichtig, dass die äußerlichen Zeichen der
Zunft so ansehnlich wie möglich waren. Dies
erklärt die Relevanz der Tatsache, dass der
Majestätsbrief sie um Edelsteine und eine
antike Göttin als Helmkleinod erweiterte.
Die sonstigen ergänzenden Klauseln zielten
ebenso auf eine wichtige Aufwertung der
Zunft: Den Malern wurde das Recht verliehen,
ihren Beruf nicht mehr als Handwerk sondern
als Kunst zu bezeichnen. Die Formulierung
„ihre kunst und meisterschaft“ erinnert an die
traditionelle Formulierung ars et scientia13
und ist, wie Hana Volavková suggeriert hat,
vielleicht dem Lomazzo entlehnt.14 Auch der
Verweis auf die Kenntnis und Gelehrsamkeit
der Pallas-Minerva als Helmkleinod bezog
sich unmittelbar auf diejenigen, welche die
Malerkunst ausübten. Für die sonstigen
Mitglieder der Zunft galt, dass sie der Vernunft
der Künstler unterworfen waren, mit dem
nachdrücklichen Hinweis auf die Perlensticker,
“anerwogen dieselbe ohne die mahlere und
deroselben kunst nicht kennen sein.”15
Rudolf hatte also mit diesen Zusätzen zwar
die Zunft aufgewertet, zugleich aber hatte er die
Maler – sofern es nicht die einfachen Anstreicher betraf – von den übrigen Handwerkern
innerhalb der Zunft abgesondert. Es wurde jetzt
so dargestellt, als sei nur noch die Rede von den
Malern, den Künstlern, mit ihren Adhärenten.
Kein Wunder, dass die Glaser unangenehm
überrascht waren! Aber auch für die Künstler
enthielt das neue Privileg eine verhängnisvolle
Fußangel, denn es handelte sich nicht nur um
die Maler, „welche die sothanne kunst bei
ordentlichen und mit denen mahlern in der
Alt- und Kleinen stadt Prag einstimmenden
meistern erlehrnet“; nein, es betraf jetzt alle
Maler, „sambt“, wenn auch insbesondere
– „sonderlich“ – die Zunftmeister. Es betraf
also auch die Maler außerhalb der Zunft,
welche unabhängig von der Zunft agierten. Und
dadurch, dass die freien Unternehmer auf diese
Weise in einem Atemzug mit den Zunftmeistern genannt wurden, wurde der Unterschied
zwischen beiden verwischt. Es handelte sich
hier nicht um Spannungen zwischen Zunft und
Hof, wie bisher angenommen: In dieser Hinsicht waren die Positionen eindeutig. Es handelte sich vielmehr um die Spannung in einem
Dreieck zwischen dem Hof, mit den Hof- und
Kammermalern, dann den Hofbefreiten, und
drittens den Meistern der Zunft. Eigentlich hat
Rudolf mit diesem Privileg aus kaiserlicher und
melancholischer Gleichgültigkeit die Zunft ins
Abseits gestellt.
Der Vorstand der Zunft scheint dies
bald so verstanden zu haben. Die Zahl
der Hofbefreiten stieg immer weiter. Man
reichte eine Bittschrift ein, wahrscheinlich
mit einer Klage gegen die Hofbefreiten
oder vielleicht gegen alle diejenigen Maler,
welche vorgaben, freie Künstler zu sein, um
dadurch der Zunftmitgliedschaft zu entgehen.
Am 20. Juni 1602 kam die Antwort von der
böhmischen Hofkanzlei. Der Vorstand wurde
deutlich darauf hingewiesen, dass der Kaiser
diejenigen Personen, denen er die Freiheit zur
Ausübung ihres Handwerks erteilt hatte, in
ihren Freiheiten belasse und den Bittstellern
befehle, sie darin nicht zu behindern. Denn, so
wurde hinzugefügt, der Kaiser habe zwar das
73
Privileg der Malerzunft erneuert, aber damit
habe er nicht von seinem Recht Abstand
genommen, jedem nach seinem eigenen
Belieben kaiserliche Gnaden zu erteilen.16
Und damit wurde den Zünften eine bittere
Wahrheit deutlich: ihre Interessen waren nicht
die des Kaisers. Die Zunft hatte dem Hof zu
weichen.
9. Martin Warnke, Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des
modernen Künstlers (Köln 1985), S. 217–223.
10. Jaroslava Hausenblasová, Die “Höflinge” des Kaisers
Rudolf II. — Beitrag zur Begriffsbestimmung, in Rudolf II,
Prague and the world, S. 239–243.
11. Herbert Haupt, Kammer-, Hof- und Hofbefreites Handwerk. Der Versuch einer inhaltlichen Abgrenzung, JKSW
85/86 (N.F. 49/50) (1989/90), S. 89–93.
12. Heinrich Zimerman, Urkunden, Acten und Regesten
aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Inneren, JKSAK
5 (1887), Teil II, S. CLXII, Nr. 4534.
13. Warnke (Anm. 9), S. 56.
Mit herzlichem Dank an Blanka Ernest, Nathalie de Haan,
Nine Miedema und Madelon Simons. Der Beitrag wurde
von der Redaktion erheblich gekürzt.
1. Heinrich Zimerman, Urkunden, Acten und Regesten
aus dem Archiv des k.k. Ministeriums des Innern, JKSAK
7 (1888), Teil II, S. XXXIX-XLI, Nr. 4607: “[...] denen
mahlern darbei aus ursach, weilen ihre kunst und meisterschaft von allen anderen handwerkn sehr unterschieden,
diese besondere gnadt erzeigen und selbte, damit sie von
dato dieses unsern briefs und ertheilter confirmation von
keinem mehr für ein handwerkh gehalten noch genennet
werdn, sondern sich der mahlerkunst sambt und sonderlich,
welche die sothanne kunst bei ordentlichen und mit denen
mahlern in der Alt- und Kleinen stadt Prag einstimmenden
meistern erlehrnet, schreiben und nennen mögen, hiemit
gnädiglich begnaden.”
2. Sämtliche diesbezügliche Hypothesen sind in unserem
Artikel erwähnt: Blanka Ernest und Hessel Miedema,
Der Gildebrief Rudolphs II. für die Prager Maler vom 27.
April 1595 und seine Implikationen rund um den Begriff
Kunst, STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), S. 32–39 (38–39,
Anm. 26–33).
3. The Elder Pliny’s chapters on the history of art, translated by K. Jex-Blake, with commentary and historical
introduction by E. Sellers (Chicago 1967).
4. Siehe Ernest und Miedema (Anm. 2)
5. Samuel Quiccheberg, Inscriptiones vel tituli theatri
amplissimi (Monachii 1565). Vgl. die neue Edition: Harriet Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland:
Das Traktat „Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi“
von Samuel Quiccheberg (Berlin 2000).
6. Madelon Simons, Erzherzog Ferdinand II. als Statthalter
von Böhmen, sein Mäzenatentum und sein künstlerischer
Dilettantismus, JKMW 4/5 (2002/2003), S. 121–135.
7. Václav Bůžek, Der böhmische und mährische Adel zwischen Land und Hof unter der Regierung Ferdinands I., in
Kaiser Ferdinand I. 1503-1564: Das Werden der Habsburgermonarchie, hrsg. von Sigfried Seipel, Ausst.-Kat. des Kunsthistorischen Museums Wien (Milano 2003), S. 181–295.
8. Siehe Simons (Anm. 6).
74
14. Hana Volavková, Privilegium Rudolfa II., Výtvarné
uměni 19 (1969), S. 60; Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato
dell’arte de la pittura (Mailand 1584), S. 34: “E ben vero
che’l pittore [...] è di maggior dignità de gli altri, che gli
riguardano, per ilche gli antichi honorando sommamente
la pittura si come signora di questa proportione, chiamarono quasi tutti gli altri artefici, fabri, il pittore solo, non
ponendo in tal numero.”
15. Zimerman (Anm. 1), S. XXXIX-XLI, Nr. 4607.
16. Karl Köpl, Urkunden und Regesten aus dem k. k.
Statthalterei-Archiv in Prag, JKSAK 30 (1911/12), Teil II,
S. VI, Nr. 20149 (Prag, 20. Juni 1602).
BIBLIOGRAFIE / BIBLIOGRAPHY
BIBLIOGRAFIE RUDOLFINSKÉ ARCHITEKTURY
IVAN P. MUCHKA
Bibliography of Rudolfine Architecture: When
compiling a subject bibliography, it is important
to assess its appropriate extent and content. In case
of the bibliography of Rudolfine architecture, the
extent is given approximately by the time of reign
of Emperor Rudolf II (1576–1611), the content
are the buildings directly connected with the
commissions of the imperial court. A somewhat
difficult issue is the question that suggests itself
in connection with this very Emperor: What is
the stylistic form of this architecture – can it
be described as Mannerism? Did art historical
research (of course especially on the Czech
side) bring any new knowledge that could be
applied on a broader European scale, similarly
with the term “The Prague School” used for
fine arts (painting, sculpture, crafts)? The autor
of the bibliography is optimistic in assuming
that certain criteria that were found during the
analysis of Mannerist architecture could in the
future positively influence the research of stylistic
issues in fine arts.
Každý historik, který se zamýšlí nad slovním
spojením „rudolfinská architektura“, asi bude
souhlasit s názorem, že v tomto pojmu je
obsažen jak aspekt historický (jde o umění
pozdního šestnáctého století), tak i stylový
– žádné jiné sousloví k sobě s tak magnetickou silou nepřitahuje pojem „manýrismus“
(v zaalpské Evropě snad mimo okruh umělců
Fontainebleauské školy). Je ovšem také všeobecně známo, že právě vymezení manýrismu
v architektuře patří stále, od samých počátků
v období krátce po první světové válce, k nejrozpornějším otázkám uměnovědy, zabývající
se evropským šestnáctým stoletím.
Zatímco v případě malířství či sochařství
panuje celkem dobrá shoda v tom, co respektive koho si pod pojmem manýrismu představit,
pak u architektury to tak jasné není a nejlépe
se dařilo označit za manýristické stavbu
takovou, kterou projektoval umělec, etablovaný současně i jako „manýristický“ malíř
anebo sochař (Giulio Romano, Michelangelo,
Ammanati,Vasari, Buontalenti a desítky dalších). Tato metoda je ovšem těžko použitelná
u staveb, kde autor není znám, jichž je bohužel
ve střední Evropě převážná většina, dokonce i
v prostředí habsburských dvorů, kde jsou sice
známa jména dvorních architektů, ale nemáme
skoro žádné dokumenty, prokazující, co vlastně
stavěli.
Nejčastějším postupem tedy bylo odpozorovat určitý rys, význak na architektuře
„nesporně“ manýristické a pak jej vyhledávat
na dalších objektech. Zjednodušeně se dá říci,
že tato etapa badatelského „nadšení“ skončila
v šedesátých letech dvacátého století a byla
vystřídána „ochlazením“, které formuloval
např. James S. Ackermann v úvodu k výběru
statí Wolfganga Lotze, který odmítl „koncept
manýrismu“, jako pojem „mylně adaptovaný“
na architekturu.1 Lotz ve studii o italské architektuře pozdního 16. století vypočítává pojmy,
s kterými se v této souvislosti můžeme setkat:
pozdní renesance, protobarok, raný barok,
klasicismus, raný, vrcholný a pozdní manýrismus.2 Chybí snad jen „antirinascimento“,
pojem, který použil Eugenio Battisti,3 popř.
náš český pojem „nevykvašený barok“, který
jednou použil Jan Morávek.
Jednou ze základních obtíží pro uznání
manýrismu jako universálního, „plnoprávného“
slohu je skutečnost, že do něj nejdou zařadit
všechna díla všech umělců té doby, např. klíčové postavy Cinquecenta – Andrey Palladia,
bezesporu nejvlivnějšího architekta všech dob
a kontinentů. Toto omezení se pak vztahuje i
na objekty označované jako „palladianismus“
(Frejková 1941). Průkopnická práce o italské
architektuře – „Architektonické principy ve
věku humanismu“, z pera Rudolfa Wittkowera
(první vydání 1949), který již v r. 1934 upozornil na manýristické rysy Michelangelovy
75
předsíně knihovny Laurenziany ve Florencii,4 ovšem uvádí několik zajímavých analýz
Palladiových staveb (Palazzo Thiene, Pallazo
Valmarano, Loggia del Capitanio) s výraznými
manýristickými rysy.5
V našich poměrech, kde nejpodrobnějším
přehledem názorů badatelů na manýristickou
architekturu zůstává bohužel již skoro čtyřicet
let moje diplomová práce (Muchka 1969),6
jsme tak vlastně ani žádné výrazné „ochlazení“
nepozorovali; naopak za „oteplování“ je možno
označit nedávný český překlad dvou prací
kulturního publicisty Gustava René Hockeho
z r. 1957 a 1959 s obsáhlým doslovem Pavla
Preisse.7 Tento překlad lze hodnotit veskrze
pozitivně, bez ohledu na to, že se v doslovu
mimojiné praví: „Mám-li skončit přiznáním a
vyznáním, dívám se [...] s nostalgickou shovívavostí ve vzpomínkách, kdy jsem s ním zuřivě
polemizoval a vztekle odhazoval ty paperbacky,
abych je vzápětí zase zdvihl z kouta, kam doletěly, a znovu se vpíjel do Hockeho textu, který
mne iritoval svou unikavostí, kdykoliv jsem
od něho chtěl, aby načaté dořekl, vysvětlil,
odůvodnil.“8 Dnes už je možné konstatovat,
že tehdejší zdrcující odsudek Jana Białostockého (a mnoha dalších) byl dán nedostatkem
odstupu.9 Białostocki tehdy kritizoval zejména
„ahistorické“ paralely mezi umění 16. a 20. století. Dvě knihy úctyhodného rozsahu ale nelze
redukovat jen na tuto paralelu – obsahují totiž
množství kriterií pro hodnocení 16. století,
která Hocke odvodil i z tehdejší literatury,
hudby a kultury.10 Domnívám se, že největším
vkladem pro budoucí bádání může být právě
interdisciplinární „prostupnost“ těchto kriterií, která mohou obohacovat analýzy historika
malířství stejně jako historika uměleckého
řemesla a pod.
Bibliografie, kterou předkládáme, obsahuje tedy několik metodických vymezení,
která nejsou zcela samozřejmá a odvoditelná
z ostatních uměleckých druhů – malířství,
sochařství a uměleckého řemesla. Souvisí
to s dlouhodobým problémem, co přesně za
rudolfinskou architekturu označit. Jistě nelze
šmahem říci, že jsou to stavby vzniklé přesně
v době panování císaře Rudolfa, popř. jenom
76
ty, jichž byl přímým objednavatelem. To zda
lze pojem „pražského okruhu“ nebo „pražské
školy“ vztáhnout i na architekturu, se zatím
nepodařilo vyjasnit, tedy ani otázku, zda se
v jednom z nejvýznamnějších evropských
manýristických center – v Praze „vyvinula“
i odpovídající „manýristická“ architektura.
„Akademicky vzato“ – umění doby Rudolfa
II. je klíčovou otázkou i pro teorii manýristické
architektury – to, že jeho znalost je nedostatečná na věci nic nemění. Do bibliografie by
tedy bylo třeba zahrnout i literaturu zabývající se manýrismem obecně; ta je ovšem již
poměrně rozsáhlá a její rekapitulace zde by si
vyžádala neúnosně velký prostor. Dotkneme si
jí tedy alespoň v titulech českých autorů.
Časový odstup, který dělí autora těchto
řádek od jeho první úvahy na dané téma, jej
snad opravňuje pokusit se o určitý soud v této
věci. Paradoxně se zdá, že na vině problematické implementace pojmu manýrismu pro
architekturu není nedostatek kriterií, kterými
by se podle badatelů měla vyznačovat, ale
právě naopak jejich nadbytek. Základní směr
– totiž vidět manýrismus 16. sotletí v souvislostech s jinými „manýrismy“ – jako kurtoázní,
přeumělkované prostředí vladařských a aristokratických dvorů, bylo zpochybněno pojmem
manýrismu jako „Volkssprache“, který se
pokusil zavést Jan Białostocki, „nevěda si
rady“ s povahou architektury v jeho mateřské
zemi, popř. s povahou architektury nizozemsko-německé.11
Jeho pokus byl ale badatelsky pochopitelný
po desítkách studií, které v první polovině 20.
století vyšly a jejichž předmětem byla opakovaně stále jen hrstka italských staveb na čele
s předsíní Laurenziany, tedy výtvory, které ani
v rámci italské architektury nepatří zrovna k
„typickým“ nebo „charakteristickým“. V tom
vidím jeden z hlavních problémů používání
manýristické „nomenklatury“ – nelze ji přece
využít jen pro několik špičkových děl a pak
skepticky pozorovat, že na ostatní díla té doby
se jaksi nevztahují: „Pak by ovšem byla jediným pravým kriteriem pravého manýrismu síla
tvůrčí potence […].“12 Naopak Wolfgang Lotz
v již citované studii prohlásil, že stylistická
omezení nejsou určena pro díla velikánů, ale
jen pro menší osobnosti.13 Sloh přece musí
absorbovat jak díla vynikající, tak i jen standardní nebo dokonce podprůměrná.
Obdobný způsob uvažování vedl i Jarmilu
Krčálovou, která v roce 1969 ve stati kladoucí
za pojem manýrismu u nás otazník, vyzdvihovala zejména to, s jakou manýristickou
výzdobu staveb se na českých památkách
druhé poloviny 16. století můžeme setkat
(sgrafita a nástěnné malířství). Metodicky se
to podobalo studii Ernsta Michalského,14 který
kriteria slohu odvozoval z analýzy architektur
namalovaných na obrazech manýristických
umělců; tento postup byl ovšem hned vzápětí
uměleckohistorickým bádáním odmítnut jako
neadekvátní.
Bohužel se česká uměnověda nevyvarovala
ani neužitečných zjednodušení, která charakterizují zejména stať Dobroslava Líbala, který
navíc poněkud neskromně uvádí, že je prvním
badatelem u nás, který pojem manýrismus
aplikoval na architekturu.15 Des Pudels Kern
tak dle mého soudu zůstává v oné záplavě
kritérií, podle kterých bychom měli manýristickou stavbu či areál rozpoznat a adekvátně
zhodnotit. Pokusy, které se snaží uchopit
architekturu tak říkajíc systematicky vesměs
pracují s dvojicí generálních pojmů: prostorem
a hmotou (formou).16 Takový přístup je třeba
v zásadě ocenit, ovšem u pojmu „prostor“
s určitým omezením. Jak známo, historická
teorie architektury (Vitruvius, Alberti, Palladio apod.) tento pojem vlastně nepoužívá;
pokud se zabývá budovou jaksi zevnitř, popř.
urbanistickými vztahy, pak zná pojmy jako
ordinatio, dispositio (ichnographia, orthographia, scaenographia), distributio a pod.
Generalizace, objevující se v novodobé literatuře, jako například že klasickou architekturu
můžeme chápat spíše jako koncentrickou,
uznávající zejména útvary jako čtverec či kruh
a naopak pro manýrismus je typický prostor
uplývající, Raumflucht a útvary jako obdélník
či ovál, jsou dle mého názoru na samé hranici
výroku, který už má jen minimální vypovídací
hodnotu. Příkladem takového hodnocení dispozice je následující věta týkající se medicejských
zahrad: „Markantním dokladem tohoto přerodu
je klidově soustředěná osnova vily Castello ve
Florencii (kolem 1550) od Niccola Tribola ve
srovnání s výrazně hloubkově rozvinutou vilou
Pratolino od Bernarda Buontalentiho (kolem
r. 1590). To jsou ovšem jen krajní, mezní příklady řešení, mezi nimiž je řada povlovných
mezičlánků.“17 Tento názor vyslovil původně
(1958) Wolfgang Lotz v příspěvku v citovaném
sborníku, ovšem v jeho „rozšířeném“ podání
to již jako klišé nevyznívá.18 Lotzův výklad
doprovázejí navíc reprodukce Utensových
lunet, bez nichž by i jeho výklad byl poněkud
sporný vzhledem k neautentickému dnešnímu
stavu Pratolina.
Abych však nekritizoval jen jiné. Sám
jsem v roce 1969 označil podélnou dispozici
královské zahrady v Praze za manýristickou,
včetně umístění lusthausu příčně na konci
jeho hloubkové osy. Nejde snad o vyslovený
omyl či nesmysl – jen je třeba vzít v potaz
skutečnost, že půdorys zahrady byl determinován terénem. Je jen málo příkladů na které
lze použít obrat locus regit actum; koncepci
– concetto zahrady určila příroda sama, nikoli
slohotvorný pud zahradního architekta. Před
mnoha lety jsem se pokusil zformulovat
určité požadavky (kriteria) na adekvátní či
přiměřenou analýzu funkční struktury, jinak
řečeno vnitřního programu budov, zejména
profánních (zámky, paláce, vily atd.) (Muchka
1975). Domnívám se, že teprve, když se
podaří objasnit určitou strukturální logiku
vnitřku stavby je možné „nasadit“ kriteria
typu: „horizontalismus“, „vertikalismus“,
„prostorová harmonie“, „prostorové napětí“,
„přehlednutelnost prostoru“, „nepřehlednutelnost prostoru“ a pod.
Stejnou obezřetnost lze ovšem doporučit i
při posuzování morfologie – tvarosloví. Modulární systém sloupových řádů má jistě objektivní
charakter a snaha posuzovat odchylky vzhledem k „normě“, kterou ve svých spisech udávají Serlio, Vignola či Palladio je jedním z mála
„legitimních“ kriterií v této oblasti. Hodnotit
ovšem úplnost řádového projevu – počínaje profilací a proporcemi soklové části, přes úpravy
dříku až po kompletnost kladí, je dle mého
77
soudu málo přínosné, protože v transalpinské
Evropě jsme svědky tisíců odchylek.
Zcela specifická je situace v posuzování
dekorativního aparátu na budovách. Nabídka
„katalogových řešení“ v podobě předlohových
grafik je tak obrovská, že se vzpírá možnostem
vyhledávání konkrétních vzorů pro realizované
stavby. Bádání se zde dostalo do „metodické
pasti“ zavedením takových polárních pojmů
jako třeba amor vacui a horror vacui. Slohový
projev, který by splňoval oba tyto požadavky (a
to třeba i současně, na jedné stavbě) je poněkud
fantasmagorický, byť snaha hodnotit přiměřenost ornamentu na zdech či stěnách architektur
je v podstatě správná, protože dobová teorie
používá v souvislosti s ornamentem pojem
decorum (aptum), tedy vhodnost, přiměřenost
výzdoby, uvážlivost při jejím uplatnění na
stavbě. Jako charakteristický příklad, který
v této souvislosti často používám, je sgrafitová výzdoba fasády paláce hradu Točník,
přebírající vzor jednoho z návrhů pro stropy
v Serliově čtvrté knize – jde tedy o případ určité
typologické „promiskuity“.
Nicméně po enumeraci určitých negativních
rysů, které se projevily v úporné až křečovité
snaze po stanovení kriterií či symptomů manýrismu v architektuře, by přesto nebylo dobré
uzavřít tuto úvahu příliš pesimisticky – záplava
pojmů a stylistických odstínů, fines, zabarvení,
nuancí a jak různě to lze nazývat, které byly
v souvislosti s manýristickou architekturou
formulovány, by dnes možná mohla spoluúčinkovat při vytváření nových metodických
nástrojů na hodnocení malířství, sochařství a
zejména uměleckého řemesla. Vyslovme ještě
další optimistickou hypotézu – a to, že tak, jak
se bude rozšiřovat poznání architektonických
děl vzniklých pod patronátem Rudolfa II., tak
se bude dařit zpřesňovat obecný pohled na to,
co snad i v budoucnu budeme nazývat manýristická architektura.
Chtěl bych ovšem skončit citací, kterou
pokládám za příhodnou jak pro obecnou
metodologii uměleckohistorického bádání,
tak pro konkrétní výzkum pražské architektury
kolem r. 1600. Jde o závěr Białostockého stati
o „manýrismu mezi triumfem a soumrakem“:
78
„Pouze stálé úsilí o nalézání rovnováhy mezi
výzkumem fakt a jejich výkladem, mezi analýzou a syntézou, může dějinám umění zajistit
budoucnost a dát možnost, dosáhnout vzácné
harmonie mezi skutečností a idejí, která vede ke
vzniku klasických děl, jako když, v jednom ze
šťastných okamžiků dějin dosažená harmonie
mezi zobrazením přírody a kompozicí uměleckého díla umožnila vznik dokonalých děl
klasického umění renesance.“19
1. Wolfgang Lotz, Studies in Italian Renaissance Architecture (Cambridge 1981), s. XXII: „And the essay is as
remarkable for what it does not say as for what it does;
it entirely avoids the concept of Mannerism, which had
dominated discussion of late Renaissance architecture.
This is in part because Lotz wanted his characterization
to encourage a fresh look at the buildings and drawings,
an in part perhaps because he believes that the concept of
Mannerism, invented to define tendencies in the figural arts,
is ill-adapted to much of the architecture of the period.“
Přehled literatury o manýrismu podává např. Eugenio
Battisti, Proposte per una storia del concetto di manierismo
in architettura, Odeo Olimpico 7 (1968–69), s. 19–67.
2. Lotz (pozn. 1), s. 152.
3. Eugenio Battisti, L‘antirinascimento (Milano 1962).
4. Rudolf Wittkower, Michelangelo‘s Biblioteca Laurenziana, The Art Bulletin 16 (1934), s. 123–218.
5. Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of
Humanism (New York 1971), zejména kapitola „Palladio
and Classical Architecture: Palaces and Public Buildings“,
s. 76–89.
6. Kriteria manýristické architektury, jak se objevují v speciální literatuře, jsou zde kvůli přehlednosti zkompilována
a rozdělena na skupiny, týkající se „prostoru“ a „formy“.
Jde to ovšem navrub přesnosti, protože některá z nich se
vztahují k oběma skupinám.
Kriteria, vztahující se k dispozici, rozvrhu staveb, „prostoru“:
1/ neobvyklé, fantastické formy půdorysů (Rushton Hall
– trojúhelník, hvězdy a d.), hříčky, monogramy, litery,
atributy světců (Escorial – rošt sv. Vavřince)
2/ unikavý, únikový, plynoucí, ubíhavý, uplývající,
prchavý, prchající prostor (Raumflucht) versus Ruheraum (renesance), gestauter Raum (barok); Preiss 1974,
s. 236 překládá: „proudový“, „klidový“ a „nadržený“
– slovo proudový ovšem sémanticky neodpovídá; vzhledem k českému jazykovému úzu bychom asi také spíše
než „nadržený“ měli říkat „zadržený“ nebo „zastavený“.
V půdorysu bychom mohli hovořit o kruhu a oválu
3/ převýšení prostor (Valdštejnský palác – kaple)
4/ volný pohyb zobrazených tvarů v prostoru – uvolnění
z tektonické vazby
5/ zdvojující motiv – akcentování postranních částí, systém
příčných os – střešní pavilony Bučovice, Kaceřov
6/ oslabení středu na úkor boků, chybějící středový
akcent
7/ disonance, napětí, vnitřní rozpor mezi různými sférami
– (např. nestejně vysoká podlaží)
Kriteria, vztahující se k morfologii:
1/ porušení souvislé statické výstavby stěny
2/ převaha břemena nad podpěrou, těžké kladí a zatížení
s mohutnými nástavbami – výsledkem je nestatičnost,
labilita, proti vyváženosti renesance a vzdutí baroka
3/ labilita, balancování forem – segmentový fronton nad
půlkruhovým oknem (Ferrara, Palazzo Bevilaqua, Bratrský sbor v Brandýse nad Labem)
4/ princip inverse, popření, negace sloupových řádů ve
vertikálním smyslu – patří buď bočnímu nebo střednímu
poli; negativní pilastry (Muchka 1969, s. 48), zapuštěné
sloupy v Laurenzianě
5/ obrácená suprapozice – na sloupu spočívá pilíř
6/ dojem ruinosního a labilního – propadlé triglyfy
(Mantova, Palazzo del Te), propadlé klenáky (Serlio,
Libro estraordinario, rustikové portály, Praha, brána
Císařského mlýna)
7/ dojem neukončeného, nedotvořeného, nevyřešeného
neurčitého – chybějící bosy (Mantova, Palazzo del Te)
8/ polarita amorfé versus morfé – kontrastní působení
forem – pouze beztvaré je právě tak málo uměleckým
dílem jako čistě pravidelně vázaný útvar, na kterém
přestává být čitelný individuální výraz (Gombrich)
9/ volný pohyb zobraz prodloužení, protažení proporcí
(„collo lungo“ v malbě)
10/ vyzáblé, útlé proporce, převýšené sloupy
11/ monotónnost fasád (Roma, Collegio Romano)
12/ horror vacui, nestřídmost v ornamentu
13/ dekorativismus – eklektické, neorganické spojování architektonických článků; přemíra ornamentu a
dekorativních motivů, fantastičnost a iracionalismus
(Bejsce, Boim)
14/ Rollwerk – bezživotnost, komplikovanost a tuhá
uhlazenost
15/ amor vacui
16/ pojetí stěny jako homogenní, neartikulované substance
17/ neprofilovaná, plochá okna, zploštěné formy, nic
nenesoucí dlouhé, křehké konzoly
18/ napětí-tah (Spannung-Streckung) v kompozici
19/ smykavé, splývající světlo (gleichtendes Licht)
20/ doslovná imitace přírody po renesanční idealizaci
– nedůvěra k lidským schopnostem – grotty
Některé pojmy, které se v literatuře také často vyskytují,
ovšem mají příliš obecnou povahu a tak zde nejsou blíže
specifikovány: komplikování, převracení vztahů (permutace), znejasňování a devalorizace, sofistikovanost,
rozpornost, ambivalentnost, extrémy, polarity, kontrasty,
transformace, preciosita, virtuosita, klasicismus versus
expresionismus a d.
7. Gustav René Hocke, Svět jako labyrint. Manýrismus v
literatuře (Praha 2001), s. 559–565.
8. Ibidem, s. 564.
9. Jan Białostocki, Der Manierismus zwischen Triumph
und Dämmerung: Ein Forschungsbericht, in Stil und
Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft (Dresden
1965), s. 57–76.
10. Uvádím jako velmi stručný excerpt některá z Hockeho
kriterií:
Umělost, nepřirozenost, vybranost, vyumělkovanost
Násilnost, deformace
Libovůle
Bella x cattiva maniera
Eklekticismus
Pluralismus, kosmopolitismus, libertinismus
Subjektivita, subjektivnost
Antiklasický (Dvořák: v duchovních kruzích nastala mocná
reakce proti formálnímu idealismu vrcholné renesance)
Spirituální
Dvorsko aristokratický – opovrhování vším, co lze snadno
prohlédnout a pochopit, co je normální, „triviální“ (znalost
složitých alegorických významů) versus přímé pochopení
uměleckého díla každým, kdo používá fantasii, bez ohledu
na vzdělání,
Démonický
Schizofrenní
Saturnsky melancholický spleenový; Vasari: nikdo nebyl
tak výstřední, netrpěl rozmary, prudký, rozhodný a straštlivý jako Tintoretto
Synkretismus
Vzbuzující podiv, údiv (cose stupende)
Šálivost, šalba, klam (inganno)
Ošklivost jako protiklad, možnost umocnění pocitu krásy
Klasika versus manýrismus
11. Jan Białostocki, Manierismus und „Volkssprache“ in der
polnischen Kunst, in Białostocki (pozn. 9), s. 36–54. Na s.
48–49 uvádí Białostocki svůj pokus o stanovení polárních
charakteristik dvorského a lidového (volím poněkud otrocký,
školometský překlad, ale jinak hrozí nebezpečí příliš volného
chápání pojmů, které jsou již samy o sobě zrádné):
Dvorské umění:
1/ Velká míra sebevědomí, přílišná jemnost, intelektualismus.
2/ Virtuosita, snaha zapůsobit pomocí technického umu a
schopnosti překonávat zřetelně obtížné věci.
3/ Sebedisciplina, která omezuje plný výraz vlastní
individuality, rezignace na spontánní, tvůrčí svobodu,
harmonii, bohatství plného rozvinutí; úsilí o uměleckou
přísnost a formální disciplinu.
4/ Vnitřní napětí, konflikt, zasmušilost, jako ve Wittkowerových formulacích principů architektury – ve dvojí
funkci inverse a permutace; manýristé vytvářeli umění,
naplněné konflikty a protimluvy, které nenacházely
žádné řešení a dosahovaly vrcholu bolestné vypjatosti.
5/ Abstraktní charakter formálního vzoru, který živoucímu
světu vnucuje svoji dekorativní přísnost. Manýristická
díla odvádějí pozorovatele od přírody, místo aby jej k ní
přiváděly. Tím, že ji často zpodobují fantastickým, iracionálním způsobem, odhmotňují skutečnost, místo aby
zvyšovaly míru pochopení zobrazovaných předmětů.
Naproti tomu pro polské umění platí podle Białostockého kategorie, které jsou italskému manýrismu zcela
protikladné:
1/ naivní stojí v protikladu proti manýristické přejemnělosti
a intelektualismu;
2/ jednoduché až technicky neohrabané v protikladu k manýristické virtuositě a „terribilita“;
79
3/ svobodné a spontánní, narativní a nehotové proti manýristické sebekontrole a ukončenosti; spojuje se spíše
s lidovými vrstvami nebo vzdělaným měšťanstvem než
s dvorní společností;
4/ homogenní, organické a výrazové v protikladu k manýristické pochmurnosti, vypjatosti a konfliktu;
5/ konkrétní a okouzlené skutečností v protikladu k manýristické abstraktnosti a iracionalismu.
12. Preiss 1974, s. 241.
13. Lotz (pozn. 1), s. 158: „In this way we may also arrive
at the better understanding of the work of the major architects. Building on the past and shaping the future, they
transcend stylistic boundaries which are valid only for
lesser personalities.“
14. Ernst Michalski, Das Problem des Manierismus in der
italienischen Architektur, Zeitschrift für Kunstgeschichte
2 (1933), s. 88–109.
15. Líbal 1996, s. 90: „Naše studie je vlastně prvním pokusem o konkrétní časové i umělecké vymezení manýrismu
v architektuře v českém státě.“ Z výběru literatury, uvedeném na konci statě vyplývá, že autor neznal práce Zdeňka
Kudělky, Jarmily Krčálové ani moje vlastní (mohu-li si
to dovolit říci).
16. Kudělka 1959, s. 5–29; Preiss 1974, kapitola „Forma a
prostor v architektuře manýrismu“, s. 232–250.
17. Preiss 1974, s. 242.
18. Wolfgang Lotz, Italian Architecture in the Later Sixteenth Century, in Lotz (pozn. 1), s. 158: „The same stylistic
development is particularly striking in garden planning.
A comparison of Tribolo’s Villa at Castello (about 1550)
and Buontalenti’s Villa at Pratolino (about 1590), both
built for the Medici dukes of Florence, demonstrates the
static arrangement of the former and the axial organization of the latter. At Castello, wall serve to enclose and
articulate gardens; the visitor is invited to circulate around
the fountains. In Pratolino, the building sits on the top
of the hill; the visitor is led up to the point de vue on a
broad avenue that starts from an oval pond, and the very
shape of this pond is determinated by the orientation of
the whole complex.“
19. Białostocki (pozn. 9), s. 72. O polaritě mezi „Tatsachenforschung und Deutung“ hovoří celý poslední
odstavec uvedené statě, mimo jiné i působivá formulace:
„Für jede geschichtliche Wissenschaft, nicht nur für die
Kunstgeschichte, kann eine oberflächliche Verallgemeinerung ebenso gefährlich werden wie eine Begrenzung
auf reines Erforschen und Ordnen der einzelnen Tatsachen. Die Kunst wird von den Individuen geschaffen,
das darf man natürlich nie vergessen. [...] Was aber wäre
aus der Geschichte geworden, hätten wir sie mit einer
wenn auch vollkomennen Chronik der Ereignisse, mit
einem biografischen Lexikon und einem Katalog der
Denkmäler verwechselt.“
• Benešová, Marie a Rudolf Pošva, Pražské ghetto – asanace (Praha 1993)
• Białostocki, Jan, The Art of Renaissance in Eastern Europe (Oxford 1976)
• Birnbaum, Vojtěch, Původní průčelí kostela P. Marie Vítězné na Malé Straně, Památky archeologické 34, 1924–1925, s. 219–221
• Brož, V., O domě říšského místokancléře Jakuba Kurze ze Senftenavy na Hradčanech, Sborník
příspěvků k dějinám král. hl. města Prahy 1 (1907), s. 61–91
• Brunner, Monika, Prag und Rom um 1600: Ein Beitrag zur Architektur der rudolfinischen
Residenz, in Rudolf II, Prague and the World, s. 24–30
• Carrai, Guido, I Fiorentini a Castello: Il Progetto di Bernardo Buontalenti e Giovanni Gargiolli
per le Nuova Galleria del Rudolfo II, Umění 51 (2003), s. 370–384
• Čelakovský, Jaromír, Josef Stupecký, Josef Kalousek a Bohuš Rieger, O královském hradě
pražském (Sborník věd právních a státních) (Praha 1907)
• Dějiny Prahy (Praha, 1964)
• Dějiny českého výtvarného umění, sv. II/1 a 2, ed. Jiří Dvorský (Praha 1989) [tam uvedena
další literatura]
• Dobalová, Sylva, The Gardens of Rudolf II, Studia Rudolphina 4 (2004), s. 61–65 [tam uvedena
bibliografie k rudolfinským zahradám]
• Dvořáková,Vlasta a Helena Machálková, Malovaná průčelí české pozdní gotiky a renesance,
Zprávy památkové péče 14 (1954), s. 33–73
• Fajt, Jiří a Lubomír Sršeň, Lapidarium Národního muzea Praha: Průvodce stálou expozicí českého
kamenosochařství 11. až 19. století v pavilonu Lapidária na Výstavišti v Praze (Praha 1993)
80
• Frejková, Olga, Palladianismus v české renesanci (Praha 1941)
• Helfertová, Jitka, Castra doloris doby barokní, Umění 22 (1974), s. 292–294
• Herain, Jan, Jakub Bassevi z Treyenberka, člen zlopověstného mincovního družstva z r. 1622–
1623, Zprávy komise pro soupis stavebních, uměleckých a historických památek hl. města Prahy
4 (1912), s. 63–76; dodatek ibidem 5 (1913), nestr.
• Hlavsa, Václav a Jiří Vančura, Malá Strana – Menší Město pražské (Praha 1983)
• Hlubinka, Rudolf, Úmrtní dům Tychona Braha, Zprávy památkového sboru 1931, s. 131–147
• Hojda, Zdeněk, Der Hofstaat Rudolfs II. in Prag, in Prag um 1600: Beiträge, s. 118–123
• Horský, Jiří, Kepler v Praze (Praha 1980)
• Chotěbor, Petr a Jiří Svoboda, Pražský hrad (Praha 1990)
• Chyský, Čeněk, Zdeněk Wirth a Josef Šimák, Československé hrady a zámky (Praha 1937)
• Chytil, Karel, Mistři lugánští v Čechách v XVI. století, Ročenka Kruhu pro pěstování dějin
umění za rok 1924 (1925), s. 32–66
• Chytil, Karel, Vincenzo Scamozzi v Čechách a jeho brána na Hradě Pražském, Ročenka Kruhu
pro pěstování dějin umění za rok 1922 (1923), s. 20–52
• Janák, Pavel, Zdeněk Budinka a E. Procházka, Obnova krovu na letohrádku v královské zahradě,
Zprávy památkové péče 14 (1954), s. 11–24
• Janáček, Josef, Pád Rudolfa II. (Praha, 1973)
• Janáček, Josef, Rudolf II. a jeho doba (Praha, 1987)
• Kašička František a Milada Vilímková, Lví dvůr Pražského hradu, Památková péče 30 (1970),
s. 34–41
• Kašička, František, Renesanční podoba státního zámku v Lánech (Příspěvek k poznání rudolfínské architektury), Umění 31 (1983), s. 34–39
• Kašička, František a Dobroslav Líbal, Na horním dílu Malostranského náměstí, Staletá Praha
6 (1973), s. 92–105
• Katedrála sv. Víta v Praze (K 650. výročí založení), ed. Anežka Merhautová (Praha 1994)
• Kaufmann, Thomas DaCosta, Court, Cloister and City: The Art and Culture of Central Europe
1450–1800 (London, 1995)
• Kibic, Karel, Radnice Menšího Města pražského, Staletá Praha 3 (1967), s. 91–110
• Kibic, Karel, Radnice (Praha, 1988)
• Kotrba, Viktor, Die nachgotische Baukunst Böhmens zur Zeit Rudolfs II., Umění 18 (1970),
s. 298–332
• Krčálová, Jarmila, Obnovené renesanční malby purkrabství Pražského hradu, Památková péče
24 (1964), s. 275–284
• Krčálová, Jarmila, Byl v našich zemích vůbec manýrismus?, Výtvarné umění 19 (1969), s.
68–85
• Krčálová, Jarmila, Palác pánů z Rožmberka, Umění 18 (1970), s. 469–485
• Krčálová, Jarmila, Italští mistři Malé Strany na počátku 17. století, Umění 18 (1970), s.
545–581
• Krčálová, Jarmila, Das Oval in der Architektur des böhmischen Manierismus, Umění 21 (1973),
s. 303–331
• Krčálová, Jarmila, Poznámky k rudolfinské architektuře, Umění 23 (1975), s. 499–526
• Krčálová, Jarmila, Centrální stavby české renesance (Praha 1976)
• Krčálová, Jarmila, Kostely české a moravské renesance: Příspěvek k jejich typologii, Umění
29 (1981), s. 1–3
• Krčálová, Jarmila, Die rudolfinische Architektur, Leids kunsthistorisch Jaarboek 1 (1982),
s. 271–308
• Krčálová, Jarmila, Česká renesanční schodiště, Umění 31 (1983). s. 97–114
81
• Krčálová, Jarmila, La Toscana e l‘architettura di Rodolfo II: Giovanni Gargiolli a Praga, in
Firenze e Toscana dei Medici nell Europa del ‘500 (Firenze, 1983), s. 1029–1051
• Krčálová, Jarmila, Renesanční stavby B. Maggiho v Čechách a na Moravě (Praha, 1986)
• Krčálová, Jarmila, Renesanční architektura v Čechách a na Moravě, in Dějiny českého výtvarného umění, II/1, ed. Jiří Dvorský (Praha 1989), s. 6–62
• Kubíček, Alois, Úprava krámů v Platýze, Za starou Prahu 17 (1933–1934), s. 45–46
• Kubíček, Alois, Pražské paláce (Praha 1946)
• Kubíček Alois, Rožmberský palác na Pražském hradě, Umění 1 (1953), s. 308–318
• Kudělka, Zdeněk, K otázce manýristické architektury na Moravě, Sborník prací Filosofické
fakulty brněnské university 7, F (řada uměnovědná) 2 (1958), s. 88–98
• Kudělka, Zdeněk, Studie o italské manýristické architektuře, Sborník prací Filosofické fakulty
brněnské university 8, F (řada uměnovědná) 3 (1959), s. 5–29
• Ledvinka Václav, Dům pánů z Hradce, Folia Historica Bohemica 10 (1986), s. 269–309
• Lejsková-Matyášová, Milada, Florisův cyklus sedmera Svobodných umění a jeho odezva
v české renesanci, Umění 8 (1960), s. 396–399
• Lejsková-Matyášová, Milada, Figurální sgrafito v Benátkách nad Jizerou a jeho restaurace,
Památková péče 28 (1968), s. 165–171
• Lejsková-Matyášová, Milada, K tematice sgrafitové výzdoby domu U minuty v Praze, Umění
17 (1969), s. 157–167
• Lejsková-Matyášová, Milada, Malované průčelí Sprangerova domu „pod stupni Hradu pražského“ a jeho restaurace, Památková péče 31 (1971), s. 168–176
• Lejsková-Matyášová, Milada, Malovaný kasetový strop Martinického paláce na Hradčanech,
Staletá Praha 6 (1973), s. 151–163
• Líbal, Dobroslav a Jaroslav Vajdiš, Na Malostranském náměstí, Staletá Praha 3 (1967),
s. 161–168
• Líbal, Dobroslav, Bürgerliche Architektur in Prag zur Zeit Rudolfs II, in Prag um 1600: Beiträge, s. 171–175
• Líbal, Dobroslav, Manýristická architektura v českých zemích v rámci střední Evropy, in Ars
baculum vitae: Sborník studií z dějin umění a kultury k narozeninám prof. PhDr. Pavla Preisse
DrSc. (Praha 1996), s. 87–91
• Lietzmann, Hilda, Die Deutsch-Lutherische Dreifaltigskeit-, die spätere Ordenskirche St. Maria
de Victoria auf der Kleinen Seite zu Prag, Zeitschrift für Kunstgeschichte 40 (1977), s. 205–226
• Líbal, Dobroslav a Milada Vilímková, Architektura, in Praha na úsvitu nových dějin (Praha
1988), s. 41–147
• Mádl, Karel B., Renesance v Čechách, Zprávy spolku architektů a inženýrů 20 (1885–86),
s. 52–56, 81–84
• Mádl, Karel B., Řád zedníků a kameníků pražských v 16. století, Památky archeologické 10
(1896), s. 640–654
• Mencl, Václav, Jeden tisíc sto let české architektury (Praha 1957)
• Merhout, Cyril a Zdeněk Wirth, Zmizelá Praha II: Malá Strana a Hradčany (Praha 1946)
• Merhout, Cyril, O Malé Straně: Její stavební vývoj a dávný život (Praha 1956)
• Meyer, Josef, Dům U dvou zlatých medvědů, Umění 6 (1958), s. 389–395
• Meyer, Josef, Dva pražské renesanční domy, in Pražský sborník vlastivědný (Praha 1962),
s. 79–91
• Meyer, Josef, Zpráva o kazetovém stropě Martinického paláce, Staletá Praha 4 (1969),
s. 119–125
• Meyer, Josef, Architektonické dílo Jana Dominika de Barifis, Staletá Praha 5 (1971),
s. 199–209
82
• Mihulka, Antonín, Královský letohrádek zvaný Belvedere na Hradě pražském (Praha 1939)
• Morávek, Jan a Zdeněk Wirth, Pražský hrad v renesanci a baroku 1490–1790 (Praha 1947)
• Moryson, Fynes a John Taylor, Cesta do Čech (Praha 1977)
• Muchka, Ivan, Stylové otázky v české architektuře kolem roku 1600 (Diplomová práce, FFUK
Praha 1969)
• Muchka, Ivan, Dispozice renesančního a barokního zámku, Památky a příroda 1 (1975),
s. 137–142
• Muchka, Ivan, Podoba Pražského hradu v rudolfinské době z hlediska veduty, Umění 31 (1983),
s. 447–450
• Muchka Ivan, Die Prager Burg zur Zeit Rudolfs II. – Neue Forschungsergebnisse, JKSW 85–86
(1989–1990), s. 95–98
• Muchka, Ivan, Rudolf II. jako stavebník, in Fučíková, Eliška, Beket Bukovinská a Ivan Muchka,
Umění na dvoře Rudolfa II. (Praha 1991), s. 179–213
• Muchka, Ivan, Rožmberský palác na Pražském hradě, Opera Historica 3 (1993), s. 353–359
• Muchka, Ivan, Styl architektury za Rudolfa II.: Italienismy a hispanismy v Čechách, in Rudolf
II. a Praha, s. 90–95
• Muchka Ivan, Architektura renesanční (Deset století architektury 3) (Praha 2001)
• Muchka, Ivan, Rudolfovy paláce, in Příběh Pražského hradu (Praha 2003), s. 292–296
• Neumann, Jaromír, Rudolfínská Praha (Praha 1984)
• Novotný, Antonín, Pod Platejskou střechou (Praha 1956)
• Paměť měst: Městské památkové rezervace v Českých zemích (Praha 1981)
• Párys, Jan, Kostel P. Marie Vítězné druhdy Karmelitánský v Menším Městě Pražském, Památky
archeologické a místopisné 3 (1859), s. 198–204
• Poche, Emanuel, Pražské portály (Praha 1947)
• Poche, Emanuel a Pavel Preiss, Pražské paláce (Praha 1977)
• Podlaha, Antonín, Jana Willenbergera příležitostný list k úmrtí císaře Rudolfa II., Památky
archeologické 26 (1914), s. 224–225
• Podlaha, Antonín, Plány a kresby chované v kanceláři správy hradu Pražského, Památky archeologické 32 (1920–1921), s. 77–103, 165–201; 33 (1922–1923), s. 44–54, 286–318
• Pollak, Oskar, Studien zur Geschichte der Architektur Prags 1520–1600, JKSAK 29 (1910–11),
s. 85–170
• Popelka, Liselotte, Castrum doloris oder „Trauriger Schauplatz”: Untersuchungen zu Entstehung und Wesen ephemerer Architektur (Wien 1994)
• Preiss, Pavel, Panoráma manýrismu: Kapitoly o umění a kultuře 16. století (Praha 1974),
s. 214–229 (kap. IX: Symbolika, antropomorfizace a antropometrie sloupových řádů), s. 232–251
(kap. X: Forma a prostor v architektuře)
• Preiss, Pavel, Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus a baroko (Praha 1986)
• Preiss, Pavel, Doslov, in: Gustav René Hocke, Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře
(Praha 2001), s. 559–565
• Pražské synagogy v obrazech, rytinách a starých fotografiích (Praha 1986)
• Renaissance Art in Bohemia, Jaromír Neumann et al. (London 1979)
• Renaissance in Böhmen : Geschichte, Wissenschaft, Architektur, Plastik, Malerei, Kunsthandwerk, ed. Ferdinand Seibt (München 1985)
• Stefan, Oldřich, K dějezpytným otázkám naší rensanční architektury, Umění 12 (1964),
s. 428–432
• Stefan, Oldřich, K počátkům klasicismu v renesanční architektuře Čech, Sborník prací Filosofické fakulty brněnské university 10, F (řada uměnovědná) 5 (1961), s. 238–254
83
• Straka, Cyril A., Studie o věžích a branách hradu Pražského, Památky archelogické 25 (1913),
s. 8–26
• Streit, Jiří, Divy staré Prahy (Praha 1960)
• Svoboda, Jiří, Královský letohrádek, I–V, Památky a příroda 3 (1978), s. 1–10, 67–74, 204–215,
331–337, 397–400
• Šamánková, Eva, Architektura české renesance (Praha 1961)
• Šmrha, Karel, Renesační freska v arcibiskupském paláci v Prazi, Časopis společnosti přátel
starožitností českých 49–50 (1941–42), s. 178–195
• Štech, Václav Vojtěch, Zdeněk Wirth a Václav Vojtíšek, Zmizelá Praha, 1: Staré a Nové město
s Podskalím (Praha 1945)
• Umělecké poklady Čech, I–III (Praha 1913–1915)
• Umělecké památky Prahy: Staré Město, Josefov, ed. Pavel Vlček (Praha 1996)
• Umělecké památky Prahy: Malá Strana, ed. Pavel Vlček (Praha 1999)
• Umělecké památky Prahy: Pražský hrad a Hradčany, ed. Pavel Vlček (Praha 2000)
• Umělecké památky Prahy: Nové Město, Vyšehrad, Vinohrady (Praha 1), ed. Růžena Baťková
(Praha 1998)
• Vilímková, Milada a Ota Pokorný, Plán Pražského hradu a části Hradčan z poloviny 18. století
(Praha 1985)
• Vilímková, Milada, Židovské město pražské (Praha 1990)
• Volavková, Hana, Zmizelá Praha III: Židovské Město Pražské (Praha 1947)
• Wirth, Zdeněk, Praha renesanční a barokní (Jak rostla Praha II) (Praha 1940)
• Wirth, Zdeněk, Praha v obraze pěti století (Praha 1932)
• Wirth, Zdeněk. Pražský hrad v renesanci a baroku, Československo 3 (1948), s. 420–429 (stejný
text jako Morávek 1947)
• Wirth, Zdeněk, Architektura v českém národním dědictví (Praha 1961)
• Zajícová, Olga, Kostel sv. Salvátora v Praze, Ročenka Kruhu pro pěstování dějin umění za rok
1934 (1935), s. 43–58
• Zimmer, Jürgen, Iosephus Heinzius Architectus cum antiquis comparandus: Příspěvek k poznání
rudolfinské architektury mezi lety 1590–1612, Umění 17 (1969), s. 217– 246
84
MISCELANEA / MISCELLANEOUS
DOCUMENTA RUDOLPHINA
EINE NEUE INFORMATIONSQUELLE
IM INTERNET
Poznámka redakce: Od letošního roku
je na Internetu zpřístupněna sbírka
archiválií (celkem ca 2700 dokumentů),
z období mezi lety 1560–1620. Jde o
transkripce dokumentů z celé řady
archivů, přičemž převládají materiály
z Vídně. „Dokumenta“ představují
velmi zajímavý pokus poskytnout
badatelům síťový přístup k archiváliím,
pozoruhodný o to více, že jde o projekt
„soukromé“ osoby, nepodporované
žádnými institucionálními prostředky.
Jak obsahová, tak technická stránka
projektu má přitom vysokou profesionální úroveň.
Documenta Rudolphina ist eine Quellensammlung um das Thema „Kaiser Rudolph II.
und seine Welt“, die den Zeitraum zwischen
1560 und 1620 abdeckt.
Diese rudolphinische Welt zu verstehen und
ihre Rekonstruktion nachvollziehbar und damit
korrigierbar zu machen, ist ein Hauptanliegen
dieser Seiten. Dabei wird großer Wert auf die
Unterstützung der Interpretation gelegt, und
Documenta Rudolphina versteht sich daher
sowohl als Nachschlagewerk, als auch als
Forschungsinstrument.
Natürlich gibt es weitere Quellensammlungen im Internet, doch wird als technische
Lösung meist eine Datenbank gewählt. Eine
Begründung läßt sich für den Außenstehenden
kaum ausmachen: den Daten ist weder eine
ausgeprägte Hierarchie inhärent, noch bietet
die ungenormte frühneuhochdeutsche Sprache
eine Möglichkeit automatisch zu indizieren,
schon gar nicht ähneln die Daten einer Tabelle
(relationale Datenbank). Die Nachteile dieser
(meist teuren) Lösung sind dagegen gravierend:
aus der Sicht einer Suchmaschine verschwinden
die Dokumente in einem Loch und vor langen
Antwortzeiten wird manchmal schon auf der
Suchmaske gewarnt!
Auch im Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses
wurden von 1883 bis 1916 insgesammt 20.615
„Quellen zur Geschichte der kaiserlichen
Haussammlungen und der Kunstbestrebungen
des Allerdurchlauchtigsten Erzhauses“, kurz
Regesten, veröffentlicht. Die bekannten
Probleme, die es in Documenta Rudolphina
zu vermeiden gilt, seien hier kurz aufgezählt.
Die Auswahl stellt zusehr auf bereits
bekannte Persönlichkeiten ab, die Zitate
sind gekürzt und die Quellenangaben sind
oft rudimentär.
Nach so vielen Negationen, wie sollten
nun die Regesten im 21. Jahrhundert
aussehen, wenn wir unsere technischen
Möglichkeiten einsetzten? Web-Seiten, deren
Schriftgröße vom Benützer veränderbar ist,
die sich der Windows-Größe anpassen und
keine horizontale Bildlaufleiste brauchen,
die auf Bedarf zusätzliche Informationen
über Personen, Archivbestände oder Literatur
zeigen, die auch ohne JavaScript noch
funktionieren und auch noch schnell sind?
Voilà, aus dem Regest des 19. Jahrhunderts
wird nun ein Dokument, bestehend aus Kopf,
Zitat und Fuß, die aufeinander folgen, sowie
Index-Zeilen, die beliebig eingestreut sein
können. Um die Auszeichnungssprache
minimal zu gestalten, werden im wesentlichen
nur Beginn und Ende eines Dokuments
bezeichnet (z.B. mit <reg> und </reg>), das
Zitat von Kopf und Fuß durch Einrückung aller
Zeilen unterschieden, und der Beginn weitere
Absätze durch eine doppelte Einrückung
markiert. Weitere ähnlich einfache Auszeich
nungsmöglichkeiten betreffen Listen sowie
Formen die mehrere Zeilen umfassen.
85
Natürlich müssen für die Bereitstellung
im Web noch Veränderungen vorgenommen
werden, zumindest müssen etwa Links
eingefügt werden. Das Dokument ist damit
soweit vorbereitet, daß es beim Aufruf im
Browser in eine HTML-Seite umgewandelt
und dargestellt werden kann. Das ursprüngliche
Dokument kann daraus ebenfalls wieder erstellt
werden: entweder mit einem Programm, oder
von Hand (durch die Löschung einiger Zeilen).
Die zuvor genannten Veränderungen nenne ich
daher trivial reversibel.
Die Auszeichnung eines Dokuments
wird meist als Einbahn verstanden und
„up-conversion“ genannt. Sie ist z.B. eine
notwendige Vorbereitung für das Einspielen
in eine Datenbank, hat jedoch zur Folge, daß
das Dokument dem Autor entfremdet wird:
denn durch die Auszeichnung werden dem
Dokument Informationen hinzugefügt, deren
Bedeutung ohne Kenntnis der Struktur der
Datenbank nicht beurteilt werden kann.
Um die Interpretation eines Dokuments zu
erleichtern, werden weitere Elemente adjungiert,
etwa für Personen, Archive oder Literatur. Sie
werden auf Bedarf in die Seite des Dokuments
eingeschoben und haben im Prinzip den gleichen
Aufbau: einem statischen Element wurde ein
automatisch erstellter Teil eingebunden, wie
etwa im Personen-Element die Links zu den
Dokumenten. Der statische Teil kann von Hand
beliebig verändert und für alles verwendet
werden, das der Zielsetzung dienlich ist.
Über das Browser Kontext-Menü oder
Tastatur-Kürzel kann man erreichen, daß ein
adjungiertes Element nicht eingeschoben
wird, sondern als eigenständige Seite auftritt
(wie generell bei deaktiviertem JavaScript).
Nun wird ein weiterer statischer Bestandteil
des adjungierten Elements sichtbar, der
Informationen aufnehmen sollte, die für
die Interpretation eines Dokuments nicht
unmittelbar notwendig, doch wesentlich für
das Element sind.
Soweit also die wichtigsten Strukturen. Als
nicht unwesentliche Ergänzung gibt es noch
einen Namens-Index, eine Struktur über die
zitierten Archivbestände und ab Version 0.7 der
86
Documenta Rudolphina auch eine Suchfunktion.
Moment, „Suchfunktion“? Das bedeutet doch
eine Datenbank!? – Nun, alles wird hier nicht
verraten, versuchen Sie es doch einfach einmal,
vielleicht eine Suche mit „Rudolph“!
Die Hauptseite von Documenta Rudolphina findet sich unter http:// free.pages.at/
staudinger/Regest/Indices/Index.html (Groß/
Kleinschreibung beachten) oder über eine
Suchmaschine.
Manfred Staudinger
TO THE BIBLIOGRAPHY OF WALDSTEINIANA
published in STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), pp.
80–86 the following item should be added:
Larsson, Lars Olaf, Der Skulpturengarten
Albrecht von Waldsteins in Prag, in Konstanty
Kalinowski (ed.), Studien zur barocken Gartenskulptur (Poznan, 1999), pp. 133–148.
LK
LETTER TO THE EDITORS:
Beket Bukovinská (Stravederi oder Fernrohre
in der Kunstkammer Rudolfs II., STUDIA RUDOLPHINA 5 [2005], p. 75) may be correct when she
suggests that “Die Informationen, die man aus
den Eintragungen [of the 1607-1611 Inventory
of Rudolfʼs Kunstkammer] gewinnen kann,
sind bei Weitem nicht bekannt und deshalb
auch nicht hinreichend ausgewertet.” Similarly Josef Smolka (Rudolf II. und die Mondbeobachtung, ibid., p. 65) may be justified in
saying that “[...] auch bekannte Quellen bisher
unbeachtete Fakten hervorbringen konnen.”
However both the information that Bukovinská
adduces and the facts that Smolka presents have
been largely published, and indeed interpreted.
Readers of STUDIA RUDOLPHINA may consult this
writerʼs essay From Mastery of the World to
Mastery of Nature: The Kunstkammer, Politics,
and Science, in The Mastery of Nature: Aspects
of Art, Science, and Humanism in the Renaissance (Princeton, Princeton University Press,
1993), pp. 191–194 and 309–311.
Thomas DaCosta Kaufmann
ČINNOST CENTRA V ROCE 2005 / ACTIVITIES OF THE CENTER IN 2005
Beket Bukovinská
• The Known and Unknown Kunstkammer
of Rudolf II, in Helmar Schramm, Ludger
Schwarte and Jan Lazardzig (ed.), Collection,
Laboratory, Theater: Scenes of Knowledge in
the 17th Century (Berlin – New York, 2005),
pp. 199–227 (Theatrum Scientiarum, 1)
• Stravederi oder Fernrohre in der Kunstkamer
Rudolfs II., STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), pp.
75–77
– Kunstkomora Rudolfa II., Masaryk University in Brno (14 November)
–> Co-organizing a meeting in Prague with students of University of Saarland, Saarbrucken,
as a part of Professor Wolfgang Behringer‘s
seminar „Prag um 1600“ (21 June)
–> Project no. IAA800330503 of the Grant
Agency, Academy of Sciences of the Czech
Republic: The Kunstkammer of Rudolf
II (2005–2007, collaborator: Ivan Prokop
Muchka)
Sylva Dobalová
• Tři alba Hanse Puechfeldnera aneb „Vo
trávnících královských a jiných osvícených
a bohatých pánuov“, STUDIA RUDOLPHINA 5
(2005), pp. 39–50
– Škréta a Miseroni: Příspěvek k historii jejich
přátelství, Bader Baroque Symposium I, Institute of Art History, ASCR, Prague (14 June)
Jaroslava Hausenblasová
• [and Ivo Purš], Kontakty Michaela Maiera
s Rudolfem II. v Praze roku 1609, STUDIA
RUDOLPHINA 5 (2005), pp. 51–65
• Počátky apelačního soudu v Čechách a jeho
personální obsazení 1548–1627, Paginae historiae: Sborník Národního archivu 13 (2005),
pp. 5–31
• Rozmary svojrázneho panovníka, História:
Revue o dejinách spoločnosti 5: 3 (2005), pp.
8–10
Lubomír Konečný
• Paul and Hans Vredeman de Vries, the
Five Senses, and the Five Architectural
Orders, in Hans Vredeman de Vries und die
Folgen: Ergebnisse des in Kooperation mit
dem Muzeum Historyczne Miasta Gdańska
durchgeführten internationalen Symposions
am Weserrenaissance-Museum Schloß Brake
(30. Januar bis 1. Februar 2004), ed. Heiner
Borggrefe and Vera Lüpkes (Marburg, 2005),
pp. 152–160
• Peter Paul Rubens, Galileo Galilei und die
Schlacht am Weißen Berg, Artibus et historiae
52 (2005), pp. 85–91
• An Emblematic Epitaph in Prague, Emblematica: An Interdisciplinary Journal for Emblem
Studies 14, 2005, s. 409–415
• The Trojan War in Prague: Homer, Virgil, and
Albrecht von Wallenstein, Pharos: Journal of
the Netherlands Institute in Athens 12 (2004
[2005]), pp. 107–127
• Prolegomena k interpretaci výzdoby lodžie
Valdštejnského paláce v Praze, Umění 53
(2005), pp. 385–388
•Nochmals zu Laokoon des Adriaen de Vries
für Albrecht von Waldstein, STUDIA RUDOLPHINA
5 (2005), pp. 77–79
• Albrecht von Waldstein, His Buildings, and
His Artists: A Bibliography, STUDIA RUDOLPHINA
5 (2005), pp. 80–86
– Trojská válka v Praze: Homér, Vergilius
a Albrecht z Valdštejna, Collegium Historiae
Artium, Institute of Art History, ASCR (9
February); and Palacký University in Olomouc
(30 March)
– The Trojan War in Prague: Homer, Virgil,
and Albrecht von Wallenstein, International
Conference „Barocke Wandmalerei in Mitteleuropa / Baroque Wall Painting in Central
Europe“, Moravská galerie, Brno & Institute
of Art History, ASCR (27 September – 1
October)
Ivan Prokop Muchka
• Die Inspirationsquellen der Grabdenkmäler in
den böhmischen Ländern, in Hans Vredeman de
Vries und die Folgen: Ergebnisse des in Koo87
peration mit dem Muzeum Historyczne Miasta
Gdańska durchgeführten internationalen Symposions am Weserrenaissance-Museum Schloß
Brake (30. Januar bis 1. Februar 2004), ed.
Heiner Borggrefe and Vera Lüpkes (Marburg,
2005), pp. 58–64
–> Co-organizing a meeting in Prague with
students of University of Saarland, Saarbrucken, as a part of Professor Wolfgang Behringer‘s seminar „Prag um 1600“ (21 June)
–> Collaborator of project no. IAA8003
30503 of the Grant Agency, Academy of
Sciences of the Czech Republic: Beket Bukovinská, The Kunstkammer of Rudolf II
(2005–2007)
Ivo Purš
• [and Jaroslava Hausenblasová], Kontakty
Michaela Maiera s Rudolfem II. v Praze roku
1609, STUDIA RUDOLPHINA 5 (2005), pp. 51–64
• René Alleau a tradiční vědy, in René Alleau,
Hermés a dějiny věd: Studie k archeologii
a etnologii vědění se zřetelem k historii alchymie a hermetické tradici, 2nd edition (Prague,
2005), pp. 220–249
• [and Jakub Hlaváček, translation of] Bernard
Roger, Objevování alchymie (Prague, 2005)
–> Project no. 1QS800330501 of the Grant
Agency, Academy of Sciences of the Czech
Republic: Investigation of the Library of
Ferdinand of Tyrol: Its Cultural and Historical
Aspects (2005–2008)
Michal Šroněk
• Johann Blumberger – ein Sticker im Rudolfinischen Prag und im sächsischen Exil, Umění
53 (2005), pp. 285–295
• K teorii zobrazování v předbělohorských
Čechách, aneb „Obrazové slovou ničemnicemi“, in Album amicorum: Sborník ku poctě
prof. Mojmíra Horyny, eds. Jan Royt and Petra
Nevímová (Prague, 2005), pp. 142–148.
• Pohřební ceremonie Petra Voka z Rožmberka
a jejich konfesijní pozadí, in Epigraphica &
Sepulcralia I.: Sborník příspěvků ze zasedání
k problematice sepulkrálních památek, pořádaných Ústavem dějin umění AV ČR v letech
2000-2004, eds. Dalibor Prix and Jiří Roháček
(Prague, 2005), pp. 201–215
– Bílá místa v česko-italských vztazích od 2.
poloviny 16. do poloviny 18. století, Bader
Baroque Symposium I, Institute of Art History,
ASCR, Prague (14 June)
– Svatováclavská legenda v dárkovém balení.
Setkání přátel staré kresby a grafiky: Workshop
of Friends of Old Prints and Drawings in Honor
of Anna Rollová, National Gallery in Prague
(25 October)
– Výtvarné umění radikální reformace, Palacký
University in Olomouc (31 April)
–> Project no. 408/05/0574 of the Grant Agency
of the Czech Republic: Media and Structures of
Confessional Identity in Bohemian Lands in the
Middle Ages and Early Modern Time (1380–1620)
(2005–2007, collaborator: Milena Bartlová)
Za získání reprodukčních práv odpovídají jednotliví autoři / Individual authors are responsible
for obtaining permissions to publish their illustrations.
88
ZKRATKY / ABBREVIATIONS
JKSAK = Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses
JKSW = Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien
Prag um 1600 = Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., exh. cat. Essen and Vienna (Freren
1988), 2 vols. [Since the catalogue entries in the two volumes have been numbered
consecutively, they are quoted here only by their numbers, and not by pages.]
Prag um 1600: Beiträge = Beiträge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. (Freren 1988)
Rudolf II and Prague = Rudolf II and Prague: The Court and the City, eds. Eliška Fučíková
et al., exh. cat. (Prague – London – Milan 1997)
Rudolf II. und Prag = Rudolf II. und Prag: Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles
und geistiges Zentrum Mitteleuropas, ed. Eliška Fučíková, exh. cat. (Prague – London – Milan
1997) [essays only, no catalogue entries]
Rudolf II. a Praha = Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a
duchovní centrum střední Evropy, exh. cat., ed. Eliška Fučíková et al. (Prague – London
– Milan 1997) [essays only, no catalogue entries]
Rudolf II. a Praha: Katalog = Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město
jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy: Katalog vystavených děl, ed. Eliška
Fučíková et al., exh. cat. (Prague 1997) [The volume contains revised, properly edited, and
fully illustratated catalogue entries, and, therefore, is strongly recommended for serious
consultation.]
Rudolf II, Prague and the World = Rudolf II, Prague and the World: Papers from the International
Conference, Prague, 2–4 September, 1997, ed. by Lubomír Konečný with Beket Bukovinská
and Ivan Muchka (Prague 1998)
89

SR6 copy - Akademie věd České republiky

Transkript

Podobné dokumenty