Elektronické vyjadřovací prostředky ve tvorbě Pierra

Transkript

Hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze
Katedra skladby
2003
Michal Rataj
Elektronické vyjadřovací prostředky ve tvorbě
Pierra Bouleze
…explosante-fixe… jako souboj akustického a elektronického
Magisterská diplomová práce
Vedoucí diplomové práce: Prof. Ivan Kurz
Konzultant: Prof. PhDr. Václav Kučera, Csc.
Praha 2003
Prohlašuji, že jsem předloženou práci vypracoval samostatně a pouze s použitím uvedených
pramenů a literatury. Souhlasím s tím, aby práce byla půjčována ke studijním účelům.
V Praze dne 14. března 2003
Michal Rataj
1. Předmluva
Těžiště předkládané práce leží v analytickém pohledu na zvolenou poměrně úzce vymezenou
problematiku, tj. charakter kompoziční práce s elektronickými vyjadřovacími prostředky ve
skladbě …explosante-fixe… Pierra Bouleze. Tuto skladbu jsem pro účely této analytické
sondy vybral zejména z jednoho důvodu - totiž pro jakousi zvláštní „neuzavřenost“
kompozice, která se v průběhu mnoha let poměrně radikálně proměňovala. Takovýto výchozí
bod je vždy velmi výhodnou platformou pro analytické hodnocení skladatelské tvorby, neboť
skýtá možnost sledování různých dílčích atributů autorského kompozičního myšlení a jeho
chronologických proměn.
Proměny zacházení s elektronickými vyjadřovacími prostředky pak nesporně představují
jednu z nejvíce dynamických oblastí soudobé hudební produkce. Je poučné - a zde pak
klademe hlavní akcent naší analýzy - tyto proměny sledovat a vnímat jejich dynamiku (byť
při vědomí značné progrese) v kontextu a na pozadí ostatních relativně stabilnějších konstant
autorské estetiky, v našem případě pak zejména makroformálního myšlení a citu pro
instrumentální a témbrový detail.
Vlastní problematika symbiózy tradičních a elektronických vyjadřovacích prostředků
v návaznosti na prudký rozvoj digitálních technologií (ty ani Pierra Bouleze neminuly) pak
otevírá široké pole pro úvahy o celkové proměně kompozičně-technologického paradigmatu
v oblasti elektroakustické hudby. Této problematice věnujeme - zvláště vzhledem k jejímu
významu pro domácí kompoziční scénu - zvláštní kapitolu.
V závěru - analogicky k hlavní analytické části naší práce - obracíme pozornost k vlastním
autorským východiskům a to zejména v kontextu chronologických proměn v užívání
elektronických vyjadřovacích prostředků v letech 1997 - 2002.
1
2. …explosante-fixe… - historie jedné skladby
Je s podivem, že v dostupné literatuře zmiňující osobnost a tvorbu Pierra Bouleze nalezneme
o skladbě prakticky minimum informací a to i přesto, že se jedná o kompozici, která prošla
v průběhu dvaadvaceti let (1971 – 1993) nemálo změnami, úpravami, strukturálními a
technologickými proměnami. Jediným textem, který přibližně odhaluje historické pozadí
vzniku …explosante-fixe… je kniha Josefa Häuslera1 vydaná u příležitosti Boulezových 70.
narozenin. Většina ostatních textů zmiňuje pouze dílčí souvislosti týkající se jednotlivých etap
a aspektů vzniku této pozoruhodné skladby - jejího aleatorického původu a příklonu k tzv.
„otevřené formě“2, souvislosti vzniku konečné verze kompozice (pro ansámbl a MIDI-flétnu)
se vznikem a rozvojem IRCAM3, respektive vlastních Boulezových postřehů vztahujících se
k problémům spacializace (spatialization = rozmístění interpretů v prostoru auditoria)4. Na
jedné straně tak není mnoho faktů, o nichž bychom se mohli opřít, na straně druhé se nám zde
otevírá prostor pro řadu „nových“ tezí.
Abychom mohli analýzy a úvahy o …explosante-fixe… následující v dalších kapitolách
vnímat alespoň v přibližném historickém kontextu, pokusíme se nejprve stručně shrnout
dostupné informace týkající se dlouhé a zajímavé historie této kompozice.
2. 1. Chronologie verzí
Úplně první verzí skladby (z roku 19715 s dedikací in memoriam Igor Stravinskij6) byl velmi
otevřený aleatorický systém (viz obrázek č. 1). Celá „partitura“ je zapsaná na jediném kusu
papíru, je doplněná podrobným slovním komentářem s návodem k užití, ale nepředpisuje
přesné instrumentální obsazení. Jelikož však takováto velmi otevřená podoba kompozice ne
1
Josef Häusler, Profil Pierre Boulez. Salzburg 1995, s. 27 - 31
U. Dibelius, Moderne Musik nach 1945. Piper 1998, s. 586
3
G.W.Hopkins, P. Griffith, Pierre Boulez, in: New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition,
Bd. 4, s. 98 - 108
4
An Interview with Dominique Jameux, in: P. Boulez, Orientation, ed.:Jean-Jacques Nattiez, London 1990,
s. 201
5
Rok úmrtí Igora Stravinského (6. 4. 1971)
6
Na výrazné stopy Stravinského zejména formového myšlení upozorníme na příslušných místech ve vlastní
analýze. Přímá souvislost se Stravinského jménem je zapsána formou centrálního tónu es1 v ústředním bloku
celé aleatoriky uprostřed partitury (Originel)
2
2
zcela vyhovovala Boulezovým představám7, v průběhu dalších let prošla postupně množstvím
podstatných transformací8.
(obrázek č. 1: …explosante-fixe… z roku 1971)
7
Srv. Häusler, s. 27
Srv. J. Häusler, Chronologisches Werkverzeichnis, in: H.-K. Metzger, R. Riehn, ed.: Musik-Konzepte, Bd. 96,
München 1997, s. 96
8
3
1/ Hned v roce 1972 následovala rozpracovanější verze pro flétnu, klarinet, trubku, harfu,
vibrafon, housle, violu, violoncello a live-electronic, přičemž při různých provedeních
docházelo stále k novým modifikacím. Verze zůstala nezveřejněná.
2/ Dalším rozpracováním původní aleatoriky vznikl v roce 1985 vlastně budoucí závěrečný
díl konečné verze …explosante-fixe…, krátký nekrolog věnovaný flétnistovi Lawrence
Beauregardovi,
skladba s názvem memoriale (…explosante-fixe… originel) pro sólovou
flétnu a osm nástrojů (2 cor, 3 vni, 2 vle, vcl)9.
3/ Následujícím stádiem vývoje skladby byl opět dar, tentokrát k 80. narozeninám Paula
Sachera. Tento nový tvar z roku 1986 již nese opět čistý název …explosante-fixe… a je
napsán pro vibrafon a live-electronic. Tato verze však opět zůstala nepublikovaná.
4/ Ještě, než dospěla …explosante-fixe… do své definitivní publikované podoby, vznikla
v roce 1991 skladba Anthémes pro housle sólo (dárek k 90. narozeninám šéfa Universal
Edition Alfreda Schlee), skladba v mnohém odvozená z houslových hlasů předchozích stádií
…explosante-fixe… a zároveň skladba, která nejen názvem souvisí s o osm let starší
kompozicí Anthémes 2 pro housle sólo a live elctronic, o níž bude ještě řeč níže.
5/ Ve stejném roce pak byly napsány první dvě části definitivní verze …explosante-fixe…
navracející se ke svým aleatorním kořenům z roku 1971. V návaznosti na Transitoire VII a V
(viz obrázek č.1) vznikly dvě stejnojmenné věty, k nimž byla dodána nově zinstrumentovaná
verze memoriale (…explosante-fixe… originel) pro shodné obsazení10. V té podobě (ovšem
bez jakýchkoliv údajů k realizaci složky live-electronic) byla vydána partitura.
9
Srv. P. Bulez, memoriale (…explosante-fixe… originel). Universal Edition, UE 18657
Definitivní verze skladby byla napsána pro Ensemble Intercontemporain
10
4
3. Formální analýza …explosante-fixe…
3. 1. Úvodní předpoklady
Předmětem naší analytické práce bude zmíněná poslední, definitivní verze vydaná
Univerzální edicí, verze, která byla rovněž zachycená na CD pro label Deutsche
Grammophon a zároveň také verze ze všech nejkomplexnější. Jako příležitostný srovnávací
materiál nám poslouží ona krátká verze skladby memoriale (…explosante-fixe… originel)
z roku 1985.
Jakožto u nejmladší verze lze v úvodu předpokládat, že i složka live-electronic dosáhla dle
Boulezových představ technologicky takové úrovně, aby ji bylo možné s klidným svědomím
prohlásit za verzi cílovou. Implicitně se lze pak domnívat, že naopak ony dřívější verze liveelectronic pravděpodobně Boulezovy nároky zcela nesplňovaly (zejména v rovině
technologické, což ostatně Boulez sám potvrzuje11).
Abychom dosáhli pokud možno uceleného obrazu o použití elektronických vyjadřovacích
prostředků v …explosante-fixe…, bude zapotřebí nejprve provést podrobnou formální analýzu
všech částí skladby. Charakter live-elektronic se totiž spíše než k drobné strukturální práci
váže k makro-formální složce kompozice, na této úrovni do skladby zasahuje a vytváří
jakousi další strukturální, sémantickou a estetickou vrstvu. Její vlastní charakter, proměny a
vývoj se pokusíme prozkoumat posléze v další kapitole.
V následující analýze …explosante-fixe… nás tedy bude v prvé řadě zajímat jakési blokové
schéma formálního průběhu skladby. Předmětem analýzy nebude vnitřní strukturální práce,
ale průběh Boulezova tematicko-sazebného myšlení, které vtiskává skladbě – v kontextu
autorova díla – ne zcela běžný ráz blokové, střihové, relativně „hrubé“ formální práce.
3. 2. Transitoire VII
Formový průběh této první části …explosante-fixe… se asi nejvíce blíží jakési strukturální
permutaci. Od samého počátku lze sledovat neustálé návraty exponovaných krátkých
formových úseků, které jsou k sobě přiřazovány velmi ostrými střihy, jejichž průběh
prakticky koresponduje s číselnými označeními v partituře. Jde o neustálou proměnu
souvislostí mezi drobnými formálními útvary a přetváření kontextů mezi nimi. Abychom
11
Srv. zejm.Wolfgang Fink in conversation with Pierre Boulez, in: CD Booklet, Deutsche Grammophon,
DG 463 475-2
5
mohli tento permutační způsob formálně-tematického myšlení lépe sledovat, nastiňme nejprve
podrobně charakter jednotlivých úseků a jejich odvíjení v čase.
(schematická označení značí výraznou strukturální příbuznost či odlišnost příslušných úseků, tučné písmo
označuje první expozici nové formové části)
čísla partitury
schematické označení
formové dění
___________________________________________________________________________
1
A
rychlá hybná faktura s převahou sólové flétny
2
A´
3
A
4
A´
5
A
6
B
MM = 156
pomalá, výrazné tematické tremolo v sólových
flétnách, MM = 72
7
A´
8
A´´
9
A
10
A´
11
B
12
C
velmi pomalá, výrazné flétnové kantilény
MM = 50
13
D
statická barevná, dialogické party fléten
s převahou kantilénové první
MM = 54/58
14
E
výrazně ostinátně rytmizovaný part sólové flétny
v závěru ritardando s „drobící“ se sazbou
MM = 92
15
A
16
B
17
C
18
A
19
B
20
F
expozice dvaatřicetinových rytmických hodnot,
6
strukturálně blízko vykomponovaným sestupným
glisandům
21
G
MM = 56
zcela ojedinělá část, nejdelší (1,10) a de facto centrálně
umístěná, stojící barevná plocha s převahou smyčcového
tremola sul pont.
MM = 35 (!)
22
A
23
E
24
B
25
C
26-27
BC
zde lze poprvé vnímat poměrně ojedinělý průnik více
formových dílů – průnik tremolové instrumentace B a
kantilénové sazby C
MM = 72
28
B
29
D
30
E
31
C
32
A
33
AB
MM = 54/58
další ze syntetických částí kombinující tentokrát
tremolový charakter B a hybnou rytmickou fakturu A
MM = 54 / 58
34
E
35
A
36
AB
37
E
38
A
39
(H)
Velmi syntetizující část začíná výrazným tematickým
polyrytmickým prvkem ve smyčcích, v zápětí však
rekapituluje rytmický materiál E, rytmickou a flétnovou
fakturu A, vykomponovaná glisanda F. V zásadě lze
hovořit o jakémsi zpětném přehlédnutí formálního
průběhu celé první části.
MM = 66 / 68 (!)
7
40
E
___________________________________________________________________________
Z přehledu formálního průběhu jasně vyplývá nejenom vnitřní tematicko-fakturní
souvztažnost jednotlivých částí, ale i naprostá korespondence přináležejících temp a jejich
pravidelné návraty. Každý z jednotlivých tematicko-fakturních úseků má své dané tempo,
které je s každým dalším návratem stejného úseku znovu exponováno. Za pozornost stojí
použití zcela ojedinělého tempa (MM 66/68) v závěrečné „syntetické“ části na čísle 39, které
tak podtrhuje výjimečnost celého tohoto dílu na konci věty.
Je poučné sledovat, jakým způsobem jsou vyjadřovací prostředky postupně exponován. Jde
vlastně o velmi „tradiční“ blokové formální uvažovaní, které pracuje s hierarchií témat a
sazeb, s hierarchií, která je určující pro vytváření tematicko-formálního napětí a zajištění
psychologické celistvosti kompozice. Dalo by se snad hovořit o určitém způsobu
algoritmického myšlení, které uvádí do algoritmického vztahu řadu relativně neměnných
tematicko-strukturálních bloků.
Celé první dvě minuty (č. 1 – 12) jsou věnovány expozici tří zásadních a nejvýraznějších
tematicko-sazebných bloků (A, B, C). Teprve poté jsou exponovány nové bloky D, E, po
kterých následují opět části A, B, C, A, B. Následuje expozice F, G (s více než minutovou
statickou tembrální plochou), po níž se odehrává znovu jakési utvrzení základních
hierarchických pozic – A, B, C, BC, B. Od tohoto okamžiku je možné sledovat postupné
zahušťování a „zrychlení“ Boulezovy blokové práce, která vyústí na čísle 39 v onom
syntetickém rekapitulujícím dílu.
Celkově je možné de facto o prvním dílu hovořit jako o určitém vnitřně neustále se
proměňujícím „stavu“, statickém hudebním bloku, jehož vnější statičnost je však vnitřně
bohatě členěná. Jak uvidíme později, k této členitosti nemalou měrou přispívá právě složka
live-electronic a její prostorová distribuce12.
3. 3. Transitoire V
Prostřední díl skladby nevykazuje zdaleka takovou formální přehlednost, jakou jsme shledali
u prvního dílu a jakou – jak uvidíme – vykazuje i díl závěrečný. Pro účely naší analýzy se
8
pokusíme sledovat zejména formální a strukturální makroparametry, neboť ty se zejména jeví
jako důležité pro nastínění vztahů mezi užitím složky live-electronic a instrumentálního
ansámblu. Nejprve však opět provedeme krok za krokem podrobný průzkum „formového
půdorysu“ tohoto dílu …explosante-fixe… .
(TVII = Transitoire VII)
čísla partitury
formové dění
___________________________________________________________________________
1.
výrazná kantiléna sólové flétny se tematicky navrací do TVII / D
v nepatrně rychlejším tempu, MM = 62
rychlá část ve výrazném 16-tinovém rastru naopak vychází výrazně
2.
z hojně exponované části TVII / A, MM = 144
(stejný modifikovaný úsek se dále navrací na číslech 34 a 49)
3.
další flétnový kantiléna s již známými přírazy čerpá strukturálně i barevně z TVII / C.
MM = 50, což je tempo všech úseků TVII / C!
4. – 7.
nástup zcela nového prvku – flétny hrající „zvonkovitou“ elektronickou
barvou; celý úsek je de facto křížením sólového elektronického partu a
sólové role ansámblu. MM = 72
8.
do této striktury najednou zasahuje tp sólo v tremolové artikulaci, která
je příznačná pro TVII / B. Tempo MM = 72 odpovídá tempu TVII / B
9.
krátké ostinátní intermezzo, které se dále objevuje v rozvinutějších
podobách. MM = 156 / 164
10. - 12.
další úsek s výrazným podílem sólové flétny kombinuje několik
výrazových složek:
- flétnovou kantilénu tematicky se pohybující napříč doposud
znějícími obdobnými úseky (TVII / B, C, D)
12
Prostorová distribuce při poslechu z CD znamená polohu zvuku ve stereofonní bázi. Sám si však velmi dobře
vzpomínám na provedení …explosante-fixe… souborem Ensemble Modern v Berlíně v roce 1998, kde byl zvuk
9
- čistý zvuk flétny paralelně s elektronickou barvou z č. 4. – 7.
- „odpovídající“ houslové sólo
- ostinátní rytmus příznačný zejména pro rychlé díly
- MM = 72, tj. tempo TVII / B
úsek, který dále rozvíjí materiál z č. 9, zcela zřejmě zde však vyvstávají
13. – 18.
souvislosti s částí TVII / E, zejména pak s jejím „drobícím se
charakterem“ zajišťujícím výrazné řídnutí sazby; zde je však toto
„řídnutí“ provedeno na mnohem větší ploše, než je tomu v TVII / E.
Souvislost s TVII / E navíc posiluje i shoda temp MM = 92
19. – 21.
velmi statický, vnitřně však bohatě strukturovaný, úsek rozlohou i
výrazem odpovídající TVII / G v mírně vyšším tempu
(MM = 50, 40/42) s velmi „prováděcím“ charakterem
20.
22. – 23.
citace flétnového tématu TVII / C
ostinátní úsek navracející se strukturálně i tempově k onomu
intermezzu, MM = 156 / 164
24. – 27.
výrazně strukturálně vystupující sestupná „vykomponovaná glisanda“
odkazují – byť v odlišných formálních souvislostech – k TVII / F
opětovný nástup sólové flétny s elektronickým zvukem (viz č. 4-7, 10-
28. – 33.
12) ve stejném tempu – MM = 72 (viz rovněž TVII / B)
30. trubkové tremolo z č. 8, resp. flétnová artikulace TVII / B
31.
výrazné připomenutí tremolového charakteru TVII / B přímo v sólové
flétně, které je následováno jakýmsi vykomponovaných ansámblovým
tremolem (fl 2, 3 + archi); výrazný prováděcí charakter celého úseku
nelze přehlédnout
34. – 39.
další z rychlých ostinátních úseků jdoucích svou strukturou i tempem
nazpět nejenom k č. 2, ale zejména k TVII / A. Uvědomíme-li si, jak
skutečně distribuován pomocí reproduktorů rozmístěných na všech stranách koncertního sálu.
10
vysoce koncentrované bylo exponování tohoto (a i dalších) úseku
v TVII, zde naopak dochází k rozvíjení, resp. „provádění“ ve zcela
tradičním (sonátovém) slova smyslu. MM = 144
39. snad zde stojí za připomenutí ona původní dedikace skladby I. Stravinskému,
č. 39 možná tak ne zcela náhodou odkazuje k Petruškovi
40. – 45.
návrat statického charakteru z č. 19. – 21, do vnitřního členění plochy
se zde výrazně zapojuje i elektronická složka jdoucí však již zcela
nezávisle na vlastním melodickém průběhu sólového flétnového partu
MM = 44 (MM= 50, 40 / 42 v č. 19. – 21.)
46. – 48.
de facto další rozvíjení stejného „statického charakteru“ odkazujícího k
TVII / G, zde navíc s výraznou citací tématu TVII / C (podobně jako na
č. 20)
49. - 50
MM = 144, návrat k č. 2, 34. – 39, zde již spíše citační charakter
struktury TVII / A
51. – 52.
další zřejmá citace č. 24 (sestupné vykomponované šestnáctinové běhy)
53. – 55.
nástup výrazného dvaatřicetinového ostináta ve flétně a smyčcích
podpořeného navíc perkusívní elektronikou odkazující k TVII;
32-tinové ostináto prakticky vytváří hlavní charakter závěru celé
skladby a v postupném diminuendu přechází do předělové elektronické
části
___________________________________________________________________________
Přehlédneme-li nyní nastíněný podrobný formový průběh, je zřejmé, že se celá druhá část
…explosante-fixe… (Transitoire V) odehrává v těsné návaznosti na část první (Transitoire
VII). Srovnáme-li tektonickou dynamiku obou částí, bylo by možné dokonce hovořit o jejich
velmi tradiční kompoziční závislosti, totiž tradiční ve smyslu tematicko-formovém. Snad
bychom mohli jít ještě dále a hovořit prostě o příkladu rozvinutého sonátového myšlení.
Vždyť Transitoire VII je de facto jedním velkým „provedením“ toho, co se v kompoziční
rovině odehrálo v Transitoire VII. Z provedené analýzy druhé části vyplývá fakt, že tato část
de facto nepřináší nic, co by se alespoň ve skryté podobě neodehrálo již v části první. Jestliže
jsme hovořili v souvislosti s Transitoire VII o jakémsi permutačním formovém myšlení, pak
11
je toto myšlení v Transitoire V ještě umocněno a přechází intenzívně do dalších oblastí
výrazových prostředků, zejména do vztahů výrazných melodických témat (zejména č. 3, 10. –
12. X TVII / B, C apod.), rytmických průběhů (č. 49. – 52. X TVII / A, F), barevných,
respektive artikulačních souvztažností (zejména č. 8., 30. X TVII / B) a rovněž tempových
označení. Jestliže v Transitoire VII byly jednotlivé formové úseky opakovaně exponovány ve
svých zpravidla základních, eventuelně drobně modifikovaných podobách, pak Transitoire
V přináší řadu nově exponovaných a neustále obměňovaných křížových souvislostí mezi
tematickým a formovým a již dobře známým materiálem Transitoire VII.
Tolik prozatím letmé naznačení formálně strukturálních souvztažností …explosante-fixe…na
základě analýzy jejích prvních dvou částí. Jak nyní uvidíme, nejstarší ze všech tří částí
skladby – Originel – nám tyto souvztažnosti osvítí ještě výraznějším světlem.
3. 4. Originel
Zde máme před sebou závěrečnou část …explosante-fixe…, která ve své původní podobě
(tedy oné verzi pro sólovou flétnu a osm nástrojů) vznikla v roce 198513. Její přepracování pro
velký ansámbl se de facto liší pouze novou instrumentací, strukturálně i formálně (vyjma
přidaných elektronických intermezz) zůstal tento hudební nekrolog zcela nezměněn. Složka
live-electronic je zde nejméně ze všech tří částí …explosante-fixe… součástí celkové hudební
struktury (snad právě proto, že byla v podstatě „dodána“ k již hotové a velmi koncentrované
ansámblové partituře), tj. vytváří spíše protipól, než paralelní korespondující pásmo. Naopak
nejvíce ze tří dílů se zde však elektronika podílí na celkové tektonické výstavbě makroformy.
Tento fakt nám zakrátko pomůže osvětlit řadu tektonických souvislostí celé více než
půlhodinové kompozice
Nejprve se však pokusíme ukázat, jak Originel svým formálním průběhem – včetně svých
elektronických intermezz - uzavírá trojvětý cyklus a v mnohém podporuje to, co je doposud
zřejmé z výsledků analýz dvou předchozích částí.
(TVII = Transitoire VII, TV = Transitoire V, E = live-electronic s udáním trvání ve vteřinách)
13
Viz úvodní historická kapitola
12
čísla partitury
schematické označení
formové
dění
___________________________________________________________________________
1. – 2.
A
úsek rytmicky pregnantního „trialogu“
fléten a ansámblového
témbrového doprovodu v pozadí
3.
B
ansámblová koruna; homofonní tutti akord
v pianissimu přecházející do
elektronického dozvuku
E
live-electronic
4. – 5.
A1
6.
B
E1
12´
flétna solo + ansámbl
live-electronic
7. – 9.
A2
10.
B1
14´
směrem ke konci skladby se tato
homofonní ansámblová koruna postupně
prodlužuje vždy o jednu čtvrťovou
hodnotu
E2
live-electronic
11. – 13.
A3
14.
B2
E3
live-electronic
15. – 17.
A4
18.
B3
E4
12´
8´
live-electronic
19. – 21.
A5
22.
XB
11´
ve dvou třetinách skladby je zařazen úsek,
který zjevně vychází z homogenity a hutnosti
zvuku
B,
přesto
je
však
vnitřně
bohatě
strukturovaný a vytváří tak (opět) de facto jakési
provedení formálního a strukturálního průběhu B.
23. – 24.
XBA
zde začíná do struktury zasahovat frázování a
rytmický průběh typicky od začátku pro části
s indexem A
25. - 28
A6
znovu se objevuje „čistá“ strukturálně pojatá část
13
A, která v samém závěru připravuje prostor pro
poslední zaznění B v její nejdelší sedmitónové
podobě
29.
E5
B4
live-electronic
25´
___________________________________________________________________________
Z formálního schématu vyplývá, že Originel je ze všech tří částí formálně „nejprůhlednější“.
Přesto se v něm odráží (respektive z něj vychází) řada prvků promítajících se do
strukturálního dění celé …explosante-fixe…
1/ Svojí naprostou formální přehledností má v závěru silnou rekapitulační funkci směřující
zejména k tektonickému charakteru TVII. Stejné „letmé“ formální střihy nenechávají na
pochybách v tom, že se jedná de facto o formální reprízu. Zde tak opět vystupuje do popředí
naše teze i silném Boulezově „sonátovém“ přístupu k formálnímu řešení skladby.
2/ Hlavním artikulačním prostředkem Originel je tremolo a to zejména ve všech třech flétnách
a smyčcích. To odkazuje opět velmi silně k TVII (zejména části B a G) ale rovněž k řadě
úseků TV (č. 8, 30. – 31.), v nichž dochází ke kompozičnímu „tavení“ materiálu
exponovaného v TVII.
3/ Naprosté blokové členění formy a oddělování jednotlivých částí ostrými formálními zářezy
psychologicky spojuje vlastně všechny tři části, přičemž TVII a Originel exponují velmi
koncentrovaný a stručně formulovaný materiál, TV pak ve svém prováděcím charakteru staví
jednotlivé formální bloky relativně delší.
Fakt, že Originel exponuje pouze dvě výrazné tematické ansámblové plochy, navozuje –
řečeno s Josefem Häuslerem14 – pocit responsoriálního charakteru formy, což je velmi
přiléhavá charakteristika, kterou lze docela dobře vnímat jak ve vztahu oněch dvou
tematických bloků A – B, tak i v pravidelně si odpovídajících plochách ansámblu a liveelectronic. 15 Ta má vlastně pouze v této části výraznou interpolační funkci, prakticky veškeré
„elektronické dění“ se zde totiž odehrává mimo „dění ansámblové“. O tom ale již následující
kapitole.
14
Häusler, s. 29
Häusler rovněž upozorňuje na souvislost Boulezovy blokové práce s formovým myšlením ve Stravinkého
Symfoniích pro dechové nástroje (výrazná bloková práce je ovšem typická pro Stravinského zcela obecně). Tato
souvislost je zde zmiňována v kontextu dedikace původní aleatorické verze …explosante-fixe… z roku 1971
právě Igoru Stravinskému.
15
14
4. …explosante-fixe… jako hudební forma
Abychom mohli pokročit dále k prozkoumání složky live-electronic, pokusíme se nejprve
celou skladbu schematicky přehlédnout a vytvořit jakési tektonické shrnutí a to právě včetně
úseků live-electronic. Ze shrnutí bude kromě již naznačených formálních vztahů více zřejmá i
ona interpolační role elektronických částí a zároveň určitý posun jejich tektonických funkcí
mezi TVII a TV na jedné straně a Originel na straně druhé.
Celková forma …explosante-fixe… vykazuje celou řadu velmi tradičních a dobře známých
formálních rysů. Jedná se nesporně o formu cyklickou, do značné míry symetrickou (TVII a
Originel vykazují řadu společných rysů a vzájemných odkazů, které tvoří rámec pro výše
zmíněnou prováděcí funkci TV), formu, která – jak jsme již naznačili – v mnoha parametrech
vychází z rozvinutého sonátového myšlení:
1/ expozice výrazně kontrastního tematického materiálu (TVII/A, B, C)
2/ bloková výstavba formy jdoucí paralelně s exponováním zpravidla
jasně oddělených tematických bloků
3/ markantní tematická práce napříč mnoha parametry včetně složky
live-electronic (viz další kapitola)
4/ vysoce koncentrovaný expoziční charakter TVII a silně reprízový (a
tematicky zhuštěný) charakter Originel se výrazně liší od formálně
mnohem volnějšího TV, který naopak kompozičně a na větších
plochách integruje tematické a strukturální dění TVII a Originel
Do základního formálního skeletu ansámblových částí však nyní musíme přičíst složku liveelectronic, která vytváří další tektonickou rovinu jakoby hierarchicky zastřešující výše
popsaný sonátový průběh …explosante-fixe… Celkové „makroschéma“ skladby by tedy
vypadalo asi takto:
orientační délka trvání
___________________________________________________________
1
2
3
4
5
Transitoire VII
13,08
live-electronic
1,11
Transitoire V
15,09
live-electronic
1,07
Originel
6,03
15
Ponecháme-li v čerstvé paměti podrobný formální průběh Originel, vyvstane nám nyní
v jasném světle řada souvislostí týkajících se vzájemných vztahů instrumentálních úseků a
live-electronic, respektive jejích úseků, které stojí mimo ansámblové dění a podílejí se tak
významnou měrou na tektonickém formování celé kompozice. Obě první části - TVII a TV –
jsou následovány attaca přibližně minutovými „elektronickými interpolacemi“
16
, které
vytvářejí plynulý přechod k dílu následujícímu. Live-electronic v Originel se však chová
přesně naopak – krátké elektronické úseky ve funkci jakéhosi „prokomponovaného dozvuku“
jsou zařazovány postupně vždy po homofonní části B a chovají se tak de facto jako
mikroformální interpolace (na rozdíl od oněch makroformálních, viz. č. 2, 4 celkového
formálního schématu). Tektonické dění v Originel na úrovni vztahu ansámbl - live-electronic
je pak v tomto světle doslova negativem stejného vztahu v kontextu celé formy …explosantefixe… Právě na této blokové úrovni vzájemných vztahů ansámblu a live-electronic zasahuje
elektronická složka významnou měrou (a nyní prozatím bez jakéhokoliv zřetele k estetickým
kvalitám live-electronic) do celkové tektonické výstavby kompozice, člení ji a vytváří další
hierarchické úrovně.
Nezávislou podrobnější esteticko-kompoziční analýzu live-electronic nyní provedeme
v následující kapitole.
5. …explosante-fixe… elektronická
Než provedeme podrobnější analýzu složky live-electronic, je zapotřebí udělat několik
vstupních poznámek. V prvé řadě jsme v analýze odkázáni na poslech CD, neboť podrobné
technické detaily prakticky nejsou k dispozici17. Originální partitura neuvádí sebemenší
detaily o způsobu práce s elektronickou složkou, což samo o sobě vypovídá o určitém
charakteru live-electronic – totiž, že se jedná do značné míry o složku dodatečnou, paralelně
probíhající a principielně méně než více zasahující do vlastní kompoziční struktury skladby.
Technicky je v zásadě veškerá elektronika spouštěná MIDI-impulzy vycházejícími ze sólové
MIDI-flétny, která vysílanými daty spouští v paměti samplerů uložené a z velké části
16
Podrobnější analýzu live-electronic provedeme v další kapitole
Jedná se však o nahrávku zcela autorizovanou, za řízení autora samotného, interpretovanou souborem
Ensemble Intercontemporain (pro něj byla skladba napsána) a s live-electronic realizovanou dlouholetým
Boulezovým spolupracovníkem v této oblasti, kterým je Andrew Gerzso. V případě live-electronic však absenci
technické dokumentace pro analýzu nepokládáme za takový problém, neboť převážná většina vyjadřovacího
materiálu je stejně těžko graficky či notačně zachytitelná, auditivní analýza může naopak pomoci lépe
vyposlouchat řadu souvislostí, které by ze samotného technického popisu nebyly odečitatelné.
17
16
předpřipravené zvukové soubory, tedy nejenom zvuky multiplikující samotný zvuk flétny, ale
rovněž rozsáhlejší zvukové plochy přehrávané paralelně a nezávisle na sólovém partu.
Sampler zde pak vystupuje de facto v roli (např.) CD přehrávače či magnetofonového pásu.
Zvukový výstup samplerů je dále distribuován do prostoru v síti kolem celého sálu
rozmístěných reproduktorů, takže výsledným cílem použití složky live-electronic má být
vlastně – kromě samotných zvukových transformací sólového nástroje – i intenzívní vtažení
posluchače po aktuálního strukturálního dění prováděné kompozice.
Naše analýza se bude snažit zejména o prozkoumání zvukových kvalit a funkčních závislostí
live-electronic na formálním průběhu skladby tak, jak jsme je charakterizovali v předchozích
kapitolách.
Složka live-electronic má v …eplosante-fixe… v zásadě dvě funkce:
1/ zvukově doplňuje sólový flétnový part a ansámbl a prostorovou distribucí vlastně
zajišťuje jakési sémantické přenesení událostí z pódia do celého prostoru koncertního
sálu
2/ v úsecích mezi jednotlivými větami (TVII – TV – Originel) a mezi jednotlivými
částmi Originel funguje jako jakési „elektronické resumé“ předchozích či
následujících událostí
S tímto předběžným náhledem se nyní pokusíme provést krok za krokem analýzu elektronické
složky tak, jak v celé skladbě probíhá od začátku až do konce, přičemž se pro orientaci
budeme držet číselných označení v partituře.
5. 1. Transitoire VII
čísla partitury a schem. označení
strukturální a zvuková charakteristika live-electronic
___________________________________________________________________________
6, B
poprvé zaznívá elektronika, matné hutné a hluboko transponované a
vyšší frulatově modulované tóny jsou přehrávány paralelně s kantilénou
sólové flétny. Ustanovuje se zde vlastně určitý zvukový charakter, který
i nadále provází tento formový úsek B
11, B
technicky obdobný úsek, elektronické zvuky jsou však transponovány
výše a mají konkrétnější „zvonkovitý“ charakter
17
12, C expozice nového zvukového charakteru paralelně
s expozicí úseku C, zvuk podobný Martenotovým vlnám,
množstvím glisand kopírujících přírazy sólové flétny
13, D
zaznívá poprvé perkusívní zvuk, tentokrát rytmicky nezávisle na flétně
v závěru části a při přechodu na č. 14 poprvé zaznívá jakési elekronické
zvonkovité arpegio (zvuk barevně podobný onomu z č. 11)
14, E
krátce zaznívá „perkusivní zvuk“
16, B
repetice zvukového charakteru
17, C
19, B
21, G
plošný zvuk, hutný, hlubší, do značné míry se překrývající
s instrumentálním ansámblem, podporující výrazně statický charakter G
22, A
poprvé v části A zaznívá elektronika, asi není náhoda, ze se tak děje
právě po více než minutové ploše G; materiál A zde tak zaznívá
s mnohem větší razancí, kterou zajišťuje onen výrazně perkusívní zvuk
přehrávaný zde však v precizním rytmu korespondujícím s rytmickou
strukturou ansámblu a navíc prostorově distribuovaný
23, E
nepravidelné doznívání perkusivního zvuku překrytého již známým
zvonkovitým arpegiem
24, B
25, C
26-27, BC
již známý zvonkovitý zvuk je zde přehráván paralelně s flétnovým
partem (silná korespondence zejména s částí B)
28, C
29, D
obdoba č. 13 s oním nepravidelně přehrávaným perkusívním zvukem
v závěru gradujícím a překrytým opět elektronickým zvonkovitým
arpegiem
31, C
32, A
repetice zvukového charakteru (s perkusivním elektronickým rytmem)
33, AB
perkusivní zvuk pokračuje, už však pouze jako prostorová barva
35, A
36. AB
obdoba č. 33
38, A
18
39, H
krátce zazní perkusívní akcenty jako připomínka charakteru typického
zejména pro A
40, E
několikrát po sobě zaznívají elektronická arpeggia, která de facto
přenášejí
závěr
TVII
do
elektronického
intermezza.
Zvukový
(zvonkovitý) charakter těchto arpeggií se stává v tomto místě určujícím
pro celé intermezzo
5. 2. Intermezzo I
Zvukový charakter arpeggia, který doposud zazníval ojediněle,
zpravidla při přechodu mezi jednotlivými částmi (č. 13, 23, 29, 40), zde
z role barevného akcentu prakticky přechází do vedoucí úlohy, do role
sólového partu zpětně přehrávající typickou melodiku první části. Jak
dále uvidíme, tento zvukový charakter tak výrazně použitý v prvním
intermezzu je klíčovým materiálem celého TV.
V další vrstvě zde zaznívají v elektronické podobě ostinátní pásma
(jakoby dechových nástrojů ansámblu) a částečně akcentující plochy
zvukově podobné analogovým generátorům.
V samém závěru intermezza se jakoby v oparu objeví krátká
reminiscence perkusivních zvuků, které v krátkých vzestupných bězích
uvozují Transitoire V.
5. 3. Transitoire V
1.
celé první číslo je ještě „zahaleno“ do jemných hutných vzestupných
zvukových bloků, v nichž doznívá závěr prvního intermezza
3.
reminiscence TVII / C zároveň přináší glisandové barvy vázané v celém
prvním díle na tento tematický úsek – prováděcí charakter TV je tak
opět podtržen
4. – 7.
elektronický zvonkovitá barva, kterou hraje sólová flétna, barva, kterou
známe z arpeggií podobného typu z TVII a zároveň barva, které
převážně patřilo celé intermezzo.
10.
výrazná flétnová kantiléna opět „napojená“ na zvonkovitý elektronický
zvuk
19
28., 31.
stejná zvuková kvalita navázaná na sólový flétnový part
32.
výrazně modulované elektronické zvuky v roli akcentů (paralelně
s flétnovým tremolem)
34.
stále pokračující zvonkovitá barva hraná sólovou flétnou, zde navíc
dlouhé flétnové trylky umožňují vysílání dlouhých řad MIDI-not a tudíž
umožňují velmi interaktivní kontrolu prostorové báze zvuku (zde při
poslechu z CD se samozřejmě jedná pouze o bázi stereofonní)
40.
navrací se motiv arpeggia exponovaný zejména v TVII a prvním
intermezzu, zde se však jedná (zrcadlově) o arpegiio sestupné. Paralelně
s ním zaznívají hluboké „analogové“ hutné zvuky odkazující zejména
k intermezzu, kde došlo k exponování obdobného materiálu poprvé
49.
poprvé v TV se objevují perkusívní elektronické zvuky, které prakticky
vyplnily druhou polovinu TVII a to vždy v návaznosti na TVII / A.
Právě zde – v závěru TV a místech tematického návratu k TVII / A, se
použití této elektronické zvukové barvy a artikulace zdá více než
logické.
55.
Repetice dvaatřicetinového ostináta v houslích odeznívá a prolíná se
s nástupem druhého elektronického intermezza propojujícího TV a
Originel
5. 4. Intermezzo II
Druhé intermezzo je jedním velkým dramaturgickým obloukem. Na rozdíl od
intermezza prvního je vystavěno na plošném zvukovém charakteru, více
homogenním, hutném a postupně dynamicky gradujícím a retardujícím.
Takový charakter zvukové plochy se zdá být dost logickým vzhledem k její
pozici na pomezí velmi dynamického a strukturálně členitého TV a závěrečné,
pietní a formálně přehledné a statické části Originel. Přesto do oné homogenní
zvukové plochy zasahují (řekněme prováděcím způsobem) barvy a artikulace,
které známe z dosavadního průběhu live-electronic:
a/ hned samotném úvodu intermezza zazní perkusívní zvuky
typické pro tematický materiál TVII / A
20
b/
zvuková
barva
repetivního
elektronického
ostináta
pulzujícího v pozadí prvního intermezza
c/ zvonkovitá barva, která prochází napříč TVII i TV je v celém
druhém intermezzu skrytě přítomná neustále
Druhé intermezzo navíc svým zvukových charakterem do značné míry
exponuje elektronický materiál, který zaznívá v krátkých elektronických
mezivětách Originel.
5. 5. Originel
Originel je – co se homogenity elektronického materiálu týče – nejsourodější částí celé
…explosante-fixe… Zvukový charakter elektroniky je nejméně pronikavý a nejvíce barevně
sladěný s celkovým témbrem ansámblového dění. Jak jsme již výše naznačili, to co se zde
v elektronice na úrovni barevné struktury odehrává, je do značné míry předznamenáno
v závěru druhé intermezza – velmi sourodá, pocitově upozaděná barevná plocha strukturálně
fungující přibližně jako umělý dozvuk. V barevné struktuře elektroniky je možné odečíst
témbrové a artikulační stopy jednotlivých nástrojů či nástrojových skupin ansámblu v té
podobě, jak je možné sledovat v částech B Originel – tremola a vzduchové barvy flétny,
tremolové barvy smyčců zakulacené pianissimovou barvou lesních rohů, měkkou barvou
klarinetů v nízké poloze a dynamice…
Všech šest krátkých elektronických úseků spolu zcela koresponduje, stejně jako spolu
korespondují všechny tematické ansámblové plochy A a B. Live-electronic zde zároveň
prakticky nijak nezasahuje do strukturálního průběhu instrumentální partitury, důvodem je –
jak jsem již výše naznačili – pravděpodobně fakt, že Originel vznikl ze všech tří vět jako
první uzavřená hudební věta a elektronická složka byla k této hotové hudební struktuře
dodána až o několik let později. Zde se tak začíná opět vynořovat prostor pro načrtnutí řady
formálních souvislostí a kontextů týkajících se celé …explosante-fixe… a je tedy čas –
v závěru analýzy – přehlédnout všechny doposud získané analytické znalosti a pokusit se
sestavit celkový obraz o formální a strukturálním průběhu skladby.
21
6. …explosante-fixe… formální a elektronická
6. 1. Závěry analýzy
V prvé řadě je z provedené analýzy zřejmé, že složka live-electronic není v žádném případě
vůdčím strukturálním či formálním kompozičním elementem. Je rovněž zcela zřejmé, že
jednotlivé složky live-electronic existují v těsné návaznosti na tematicko-strukturální dění
v ansámblu. Mějme tedy v prvé řadě před očima čistou ansámblovou formu jakožto základní
formovou hierarchii a složku live-electronic jakožto nižší hierarchický stupeň, který onu
instrumentální rovinu doplňuje, zvýrazňuje, prostorově distribuuje a přetváří souvislosti mezi
jejími jednotlivými částmi.
Je snad nyní na místě zběžně rekapitulovat základní formový průběh ansámblu:
- třídílná a napříč hudebními parametry silně tematická forma blízká rozvinutému
sonátovému myšlení.
- Transitoire VII jako formální plocha silného expozičního charakteru
- Transitoire V jakožto plocha materiálově odvozená od TVII se silným prováděcím
charakterem a permutačním způsobem tematického myšlení
- Originel jakožto reprízový díl navracející se v závěru k materiálu exponovanému
v TVII
Složka live-electronic, která probíhá paralelně s ansámblem, tento jasně formulovaný
tematický a tektonický průběh podporuje a výrazově umocňuje. Elektronika v TVII prakticky
exponuje charakteristické výrazové prostředky v absolutní návaznosti na jednotlivé
exponované tematické úseky (zejména TVII / A, B, C ). Elektronika v TV už je však – pokud
jde o tematicko-témbrovou práci – méně důsledná. Jediné elektronické zvukové kvality, které
jsou exponovány v úzké návaznosti na TV, zaznívají na č. 3 a potom v závěru (č. 49)
s nástupem úseku pracujícího s tematickým materiálem TVII / A. Naprosto převažující barvou
TV je však onen „zvonkovitý elektronický zvuk“, který je v TVII exponován ve formě
krátkých elektronických arpeggií a na němž je pak zejména vystavěno celé Intermezo 1.
Jestliže jsme v základních a stavebně důležitých formálních ansámblových blocích shledali
značnou míru tektonické logiky, vzájemné tematické, témbrové i kinetické provázanosti, obě
elektronická Intermezza naopak tuto „koncentrovanou kompoziční logiku“ (tolik příznačnou
pro Boulezův kompoziční jazyk vůbec) de facto narušují, a to nejenom v rámci těchto dvou
samostatných minutových bloků, ale v případě Intermezza 1 i s přesahem do Transitoire V.
Intermezzo I vychází barevně z tematického elementu (onoho zvonkovitého arpeggia),
který se v celém TVII nejeví být jakkoliv formotvorně či tematicky významný. Je sice
22
v průběhu TVII několikrát exponován (č. 13, 23, 29, 40), podobně (v zrcadlové podobě) zazní
i v TV (č. 40), ale vždy ve zcela jiné strukturální podobě, tedy onom arpeggiu. Intermezzo I je
přesto vystavěno na této zvukové kvalitě, v níž jsou přehrávány běhy vycházející z typické
melodiky sólového flétnového partu. …explosante-fixe…
Celý tento výrazný part zvonkovitého elektronického sóla je podkreslen neustále se
dynamicky proměňujícími, ne příliš souvislými a „jakoby akustickými“ plochami
ansámblového ostináta, jehož výraznější souvislost s obdobným instrumentálním děním
budeme těžko hledat. Snad trochu podobnou strukturu nalezneme v závěru TV (č. 53. 55.), ta
však vychází z poněkud jiných tektonických souvislostí a těžko tak předpokládat, že by toto
„elektronické ostináto“ v Intermezzu 1 mělo exponovat dění závěru TV, které se odehraje
více jak za 15 minut.
V Intermezzu 1 rovněž nenajdeme stopy po výrazných elektronických zvucích vázaných
tematicky na jednotlivé úseky TVII (A – perkusívní akcenty, B – hutné a frulatově
modulované zvuky, C – glisandové zvuky ala Martenotovy vlny), které svými vstupy do
ansámblové struktury prakticky sledují logiku tektonického vývoje a samy se na něm podílejí.
Ona elektronická barva je zde naopak ustanovena jako výrazný vůdčí barevný element, který
začíná nadále – v průběhu TV – poměrně převažovat. Dochází zde tak k zajímavému (přesto
ne zcela pochopitelnému) překřížení hierarchií vyjadřovacích prostředků: přestože
v ansámblové úrovni je TV prováděcí plochou TVII, elektronická složka TV vykazuje
souvislost s elektronickým děním TVII pouze okrajově (ve zmíněných úsecích na č. 3 a 49.) a
naopak se váže na ne zcela sourodý materiál18 exponovaný v Intermezzu I.
Intermezo II je na tom s homogenitou materiálu a návazností na ansámbl „o poznání lépe“.
Elektronické intermezzo zde prakticky plynule vychází z diminuenda dvaatřicetinového
smyčcového ostináta v závěru TV, tedy téměř „stojaté“ instrumentální plochy, která se
v barevně velmi obdobné nastupující ploše elektronické velmi přirozeně vytrácí. Liveelectronic zde vytváří jakýsi dramatický a dynamický oblouk přibližně na principu aditivní
syntézy: ona úvodní zvuková plocha charakterem blízká smyčcovému tremolu je postupně
obohacována dalšími zvuky rozšiřujícími její barvené spektrum i dynamický rozsah. I zde je
nepřeslechnutelná ona zvonkovitá barva, která prakticky vytvoří dynamický vrchol celého
intermezza. Opět však absentují jakékoliv náznaky tematických a formotvorných
elektronických zvuků z TVII / A, B, C. Podobně jako v Intermezu I - i zde je patrné
dramaturgické směřování spíše k následující části Originel, jehož složku live-electronic jsme
18
K vlastní esteticko-zvukové kvalitě live-electronic se vyjádříme v další kapitole
23
charakterizovali výše a jejíž charakter má (opět poněkud podivuhodně) blíže spíše k úvodu
Intermeza II, než strukturálnímu charakteru live-electronic v Transitoire VII.
Z výše řečeného vyplývá, že složka live-electronic (kromě části TVII) zdaleka nevykazuje
takovou formální, strukturální a tektonickou logiku, jakou jsme shledali napříč třemi
ansámblovými strukturami. Ve svém kompozičním řešení se zdá být kdesi na půl cesty mezi
plnohodnotnou strukturální a tektonickou součástí a mezi paralelně a nezávisle probíhajícím
pásmem.
Musíme zde samozřejmě brát v úvahu, že obdobná kompoziční řešení jsou do značné míry
závislá na dostupné technologii, míře jejího ovládnutí a následně zcela přirozeného
kompozičního pojmutí. V Boulezově případě (stejně jako případě mnoha dalších skladatelů
pohybujících se na poli EA-hudby) zde vstupuje do hry ještě další významný faktor – osoba
skladatele a realizátora není tatáž, skladatel spolupracuje s technikem, respektive zvukovým
inženýrem, který více či méně významnou měrou zasahuje do výsledné podoby elektroniky.
Toto je téma, které však stojí za podrobnější prozkoumání a tudíž mu budeme věnovat jedu
z dalších kapitol. Abychom však plně uzavřeli naši analýzu, je ještě zapotřebí provést bližší
prozkoumání esteticko-zvukových kvalit složky live-electronic použitých v …explosantefixe…. Doplníme tak totiž mnohé z toho, co jsme právě naznačili.
6. 2. Elektronické výrazové prostředky …explosante-fixe…
Odhlédneme nyní zcela od strukturálních a tektonických procesů skladby v tom smyslu, jak
jsme je výše prozkoumali a popsali, a pokusíme se soustředit výhradně na technickou a
estetickou kvalitu elektronických vyjadřovacích prostředků. K tomu nyní několik úvodních
poznámek
Definitivní technická a zvuková podoba skladby vznikla v letech 1991 – 1993, tedy v době,
kdy je možné již hovořit o relativně pokročilém stádiu vývoje počítačové techniky, digitálních
hudebních nástrojů a jejich editace nejenom v reálném čase a rovněž řady interaktivních
softwarových systémů. V roce 1992 je tomu již také 15 let od okamžiku, kdy začalo naplno
fungovat „Boulezovo dítě“, IRCAM, s trochou nadsázky bychom vlastně mohli říct, že se
Boulez tolik snažil vypěstovat super-technologické hudebně-zvukové centrum proto, aby sám
mohl realizovat své estetické představy na poli EA-hudby19. A skutečně také bez pomoci
19
Srv. Häusler, s. 29
24
IRCAM by asi nebylo možné technicky realizovat …explosante-fixe…20 v té podobě, v jaké
v roce 1993 byla dokončena. (Mluvíme však stále o počátku 90. let, dnes by samozřejmě
obdobnou práci bylo možné provést v každém průměrně vybaveném studiu).
Přesto však na základě těchto souvislostí a s opětovným přehlédnutím k celé naší analýze
vidíme určitou kompozičně-strukturální nerovnováhu mezi instrumentální partiturou a
zvukovou (respektive estetickou) kvalitou složky live-electronic. Podívejme se na ni nejprve
trochu analyticky.
Celé spektrum zvuků, které jsou signálem ze sólové MIDI-flétny přehrávány, je velmi
heterogenní. Budeme-li opět postupovat od začátku skladby, TVII exponuje tři základní typy
formotvorných elektronických zvuků (v návaznosti na formové díly A, B, C), z nichž každý
má principielně zcela jiný charakter:
A – perkusívní ostrý dynamický zvuk
B – modulovaný zvuk (jakoby) klasického analogového oscilátoru
C – ala Martenotovy vlny, tj. kulatý, zpěvný, glisandový
Dále zaznívá výrazně onen „zvonkovitý“ zvuk, který se stává později směrodatným pro
Intermezzo I a celou TV a samozřejmě řada dalších témbrů méně výrazné povahy, které
v kontextu formy nevystupují tolik do popředí a více či méně se témbrově dobře pojí se
zvukem ansámblu (TVII / č. 21). Celkem objektivně by se dalo říct, že jediným zvukem, který
vcelku koherentně vyrůstá z témbrové základny ansámblu, je onen perkusívní zvuk (TVII /
A), jehož fyzikální vlastnosti lze spojovat s attackem21 flétnového signálového průběhu.
Ostatní elektronické barvy jsou silně různorodé syntetické povahy, přičemž zejména ona
zvonkovitá barva působí místy téměř komicky. Posuzování zvuku je jistě velmi subjektivní
záležitost, veliká heterogenita a principielní nesourodost použitého materiálu na pozadí
precizní ansámblové témbrové práce však v tomto smyslu nutí k zamyšlení.
„Zvonkovitý zvuk“ navíc přejímá hlavní slovo v celé části TV, tudíž je tento zvukový
charakter (de facto z velké části pouze dublující zvuk sólové flétny) povýšen na charakter
hierarchicky vůdčí. Přitom zůstává relativně stabilní, neproměnnou barvou, která je až
v Intermezzu II a celém Originel nahrazena zcela novým „elektronickým světem“.
Právě teprve v Intermezzu II a Originelu můžeme hovořit o jasnější zvukové korespondenci,
homogenitě elektronického materiálu a ansámblového zvuku v tom smyslu, že ve zvukové
struktuře elektroniky je prakticky možné rozeznat drobné artikulační stopy živých nástrojů.
20
stejně jako všechny ostatní skladby využívající vlastně výhradně live-electronic, Boulez totiž nikdy nebyl
principielně nakloněn paradigmatu EA-hudby v smyslu koncertního přehrávání hotových EA-skladeb
21
Tedy nasazením, náběhem, první částí signálového průběhu
25
Elektronika je zde jakousi prodlouženou rukou ansámblu. Vytváří zcela nový svět, který se
dost liší od světa strukturálního charakteru elektroniky v TVII, Intermezzu I a TV. Čím je toto
způsobeno?
Předně zde opět vytane otázka chronologie vzniku jednotlivých částí. TransitoireVII a
Transitoire V vznikaly v době, kdy Originel již existoval jako hotová uzavřená skladba.
Boulez měl tedy přirozeně větší pole působnosti pro integraci složky live-electronic v obou
prvních částech, přičemž Originel spíše vyzýval k jakémusi dodatečnému „elektronickému
zaobalení“. Přesto, že je elektronika v TVII a TV strukturálně více integrovaná, zvukově
naopak relativně vyčnívá. Snad bychom dokonce mohli hovořit o určitém charakteru jakési
studie, která se směrem ke svému závěru zlepšuje ve svých kvalitách, dává svému tvůrci nové
zkušenosti a nový náhled na zkušenosti staré.
Zároveň je zapotřebí brát v úvahu, že od roku 1993 se na poli live-electronic udál obrovsky
dynamický vývoj (zejména v souvislosti se zdokonalováním interaktivních systémů pro
zpracování zvuku v reálném čase22) a že náš současný pohled na podobné disproporce, jaké
shledáváme v případě …explosante-fixe…, je nutně ovlivněn zcela jinou sluchovou a
technologickou zkušeností a rovněž určitým obecným niveau, standardem, který se vyvíjí tak,
jak dynamicky se proměňuje relevantní technologie a na ní navazující estetická paradigmata.
Snad by na tomto místě stála za letmou zmínku další Boulezova skladba užívající liveelectronic, Anthémes 2 z roku 199723. Tato více než dvacetiminutová skladba pro housle solo
staví užití elektronické složky v Boulezově díle do totálně odlišného světa. Ona heterogenita
elektronického materiálu, kterou shledáváme v …explosante-fixe… zde zcela mizí,
provázanost sólové nástroje s elektronickým prostředím je totální a homogenita, respektive
artificiálnost složky live-electronic je se svou obdobou v …explosante-fixe… objektivně
nesrovnatelná. Podrobné srovnání těchto skladeb, respektive posunu v oblasti live-electronic
mezi nimi, by bylo však téma na celou další práci.
Vraťme se však ještě nazpět k problému heterogenity live-electronic v …explosante-fixe… .
Zde by totiž bylo možno otevřít ještě jeden a z dnešního pohledu zcela klíčový problém, totiž
tradici realizačního paradigmatu v oblasti EA-hudby vůbec, onen v padesátých letech
ustanovený týmový model skladatel – realizátor. Tento problém si zaslouží zvláštní kapitolu.
22
Zde stojí opět v popředí zejména IRCAM s nepřetržitým vlastním či koprodukčním vývojem série
softwarových balíků, zejména pak interaktivního real-time systému Max/MSP, srv. www.cycling74.com
23
Srv. CD, Deutsche Grammophon, DG 463 475-2
26
7. Skladatel & realizátor aneb staré paradigma odchází
Vždy je těžké reflektovat procesy, které nejsou uzavřené, neboť nám chybí dostatečný
odstup pro jejich hodnocení. Jelikož se však v oblasti EA-hudby24 pohybujeme na velmi
dynamicky se rozvíjející platformě a v silné návaznosti na řadu odvětví IT25, není zpravidla
možné čekat na jakýkoliv odstup, neboť každý takový časový odstup (bohužel) znamená nové
stádium vývoje. Tento problém jsme nakonec naznačili při zmínce Boulezovy skladby
Anthémes 2. Budeme-li hovořit o něčem, co v oblasti EA probíhá, znamená to, že hovoříme o
otevřeném procesu a tudíž si musíme být vědomi, že stav, v němž určitý proces zachytíme,
má de facto pouze okamžitou platnost. Přesto považujeme za důležité – právě zejména
v kontextu naší práce – zmínit onen problém tradičního vztahu skladatele a realizátora, neboť
právě zde je zřejmé, že tento několik desetiletí trvající nerozlučitelný vztah z mnoha
nejrůznějších důvodů zaniká a role (zejména) skladatele se v souvislosti s jeho EA-tvorbou
značně proměňuje.
Když na konci čtyřicátých let vznikala první elektroakustická studia, dělo se tak na
platformě velkých veřejnoprávních rozhlasových institucí a v době, kdy nebylo možné hovořit
o něčem, co dnes nazýváme elektronickým hudebním nástrojem nebo přístrojem. Existovaly
zkrátka přístroje, které – ve vedlejším efektu - bylo možné „zneužít“ pro hudební účely,
řekněme – artificializovat. Bylo tak nasnadě, že tyto přístroje (generátory atd.) byly ovládány
specializovanými pracovníky. Ti byli zároveň zpravidla prvními, kteří zasvěcovali skladatele
do elementárních technologických možností „hudebního zneužití“ těchto přístrojů26.
Nerozlučný tandem skladatele a realizátora byl tak jasně dán a nebylo důvodu jej měnit ani
během několika dalších desetiletí postupně se specializujícího vývoje odvětví hudebnětechnologického průmyslu. Vlastně ani nástup počítačové techniky a tudíž možnosti postupně
stále více interaktivního řízení a automatizování elektronických hudebních nástrojů a přístrojů
na tomto tvůrčím paradigmatu nemohl nic změnit, neboť špičková pracoviště byla stále –
z důvodů obrovské nákladnosti technologické výbavy – institucionálně vázaná na velké státní
či univerzitní organizace a rovněž jejich počet nerostl žádnou závratnou rychlostí.
Teprve masový nástup levných osobních počítačů a mnohanásobně rychlejší a neustále
pokračující vývoj jejich výkonnosti (zejména od 2. pol. 90. letech 20. století) „začal míchat
24
Zde máme na mysli nejobecnější pojem pro jakékoliv užití elektroniky v hudbě, srv. např. M. Supper,
Elektroakustische Musik & Computer Musik. Darmstadt 1997, s. 11ff
25
Information Technologies
26
Zde není potřeba opakovat další historický vývoj v prostředí EA-hudby a technologií a objasnění základní
terminologie, neboť vše je zpracováno v řadě podrobných přehledů, viz. použitá literatura
27
kartami“. Využívání domácích MIDI-systémů (tj. počítačem ovládaných elektronických
externích hudebních nástrojů a přístrojů) je již dávno běžnou záležitostí zejména v oblasti
užité a populární hudby, to, na co však především čekali experimentální skladatelé, bylo
fatální zlevnění zařízení na digitální zpracování zvuku. Dnes je takové zařízení průměrné
kvality samozřejmou výbavou běžných osobních počítačů a profesionální zařízení na digitální
práci se zvukem není nedosažitelné, respektive – zejména v západních zemích – je pro
skladatele samozřejmostí úplně stejnou.
Skutečnost, že se skladatelská práce v oblasti EA-hudby začíná přesouvat z velkých
institucionálních studií do studií domácích, je fakt. Velká studia zůstávají doménou
institucionálního zázemí, které může mít organizační ráz a může poskytnout technologie
prostorově náročné (např. surround) či doplňkové (množství zejména softwarového zázemí,
které je a stále pravděpodobně bude ve svém velikém záběru pro jedince alespoň částečně
finančně nedostupné). Primární skladatelská práce je však stále více doménou malých
osobních studií. V čem tedy dochází k principielní změně v práci skladatele?
Veliký nárůst hudebně technologických platforem a směrů staví každého skladatele prakticky
do stejné pozice, v níž je student skladby vstupující na univerzitu: poznává odlišnosti
historického vývoje jednotlivých kompozičních směrů, dějiny jejich estetik, hledá svoji
vlastní kompoziční platformu, hudební vyjadřovací prostředky, které jsou mu blízké a v nichž
je schopen uvažovat jako ve vlastním jazyce. Stejně tak skladatel, který se – dnes již zcela
přirozeně – ocitá v konfrontaci s prostředím EA-hudby, stojí před podobným problémem:
seznamuje se s hudebním vyjadřovacím materiálem elektroakustické povahy, poznává jeho
fyzikální a estetické vlastnosti, osahává si obrovské množství způsobů jeho zpracování, tj.
poznává softwarová prostředí, computerové kompoziční platformy i složitější interaktivní
systémová prostředí, vytváří si vlastní „elektroakustickou estetiku“. Absolutní dostupnost
technologie je tak blízká, respektive ještě bližší, než bezprostřední kontakt s akustickými
hudebními nástroji a tak její poznávání, doslova „intimní“ seznamování a experimentování
s ní, může probíhat stejně, ne-li intenzivněji, než je tomu v oblasti tradiční instrumentace.
Tím nemá být ani zdaleka „protěžována“ práce skladatele v oblasti EA na úkor tradiční
instrumentální kompozice. Jde nám pouze o zdůraznění požadavku, který začal být na
skladatele kladen – totiž vypořádat se technologicky a samozřejmě kompozičně s oblastí
elektroakustických vyjadřovacích prostředků a přijmout je za zcela rovnoprávné a stejně
přirozené jako prostředky tradičního instrumentálního zázemí.
V tomto kontextu ztrácí funkce tzv. realizátora v primárním stádiu EA-kompozice (tedy
shromažďování
materiálu,
experimentování
28
s ním,
přetváření,
třídění,
estetické
přehodnocování…) svůj původní smysl a přesouvá se spíše do roviny rádce v oblasti
absolutně specializovaných technologických detailů jako je programování složitých
algoritmů, správné snímání akustických zdrojů, mastering výsledného EA-tvaru apod.
Zároveň odpadá (z hlediska skladatele) zcela klíčový problém, který od počátku nutně v poli
realizačního týmu existoval: nutnost zprostředkování informací mezi skladatelem a
realizátorem, tedy jakýsi komunikační mezistupeň, v rámci něhož nutně dochází k většímu či
menšímu (sémantickému) posunu ve sdělovaném a zamýšleném realizačním kroku.
V okamžiku, kdy skladatel sám sedí před obrazovkou počítače a má možnost – ať už zcela
vědomě, či zkusmo – přímo provádět libovolné kompozičně zvukové operace, obrovsky
narůstá možnost aktivní kompoziční kontroly materiálu, jeho strukturování, formování a
tektonické formulování. Zde jsme v bodě, kde se můžeme vrátit nazpět k naší analýze
Boulezovy …explosante-fixe… a načrtnout závěrečné teze.
8. Závěrečné teze analýzy
Přesto, že byla skladba mnohokrát přepracována27, jeví stále ve své „definitivní verzi“ z let
1991 – 1993 určité znaky neuzavřenosti, nedefinitivnosti a to zejména ve dvou polohách:
1/ ve vztahu ansámbl – live-electronic.
2/ ve výběru (tedy estetice) a kompozičně-technologické práci s elektronickými
vyjadřovacími prostředky
Budeme-li celou kompozici vnímat navíc ve vztahu k např. zmíněné skladbě Anthémes 2
z roku 1997 (mj. skladbě, která je s …explosante-fixe… přímo genealogicky spjatá), je tato
„nedokončenost“ ještě markantnější. Zde by bylo asi možné formulovat dvě různé a jistě
související možnosti, proč je tomu tak:
(ad 1) v době vzniku kompozice nebyla k dispozici taková technologie, která by
přesně konvenovala s Boulezovými nároky na perfektní fungování interaktivního
vztahu mezi „živými“ hudebníky a elektronickou složkou, respektive její ovládání
nebylo na takové úrovni, na jaké je dnes.
(ad 2) estetické disproporce ve výběru zvuků jsou ještě markantnější a ne zcela
v souladu s Boulezovým naprosto vytříbeným témbrovým myšlením. Jednak je zde
možné hovořit o experimentálním rázu práce s elektronikou, tedy osahávání materiálu
a prověřování jeho funkce (přesto, že …explosante-fixe… není první Boulezovou
prací užívající EA-prostředky). Dále pak přichází na řadu onen problém vztahu
29
skladatel-realizátor a tudíž otázka, do jaké míry je výběr a práce s elektronickými
výrazovými prostředky prací právě Boulezova výhradního spolupracovníka A. Gerzso.
Soudě podle principielně odlišných témbrových estetik EA-materiálu a ansámblu se
kloníme k tomu, že osobní vklad realizátora byl nezanedbatelný.
Analýza otevřela dle našeho názoru široký pohled do jedné z nesporně nejzajímavějších
Boulezových skladeb28 a otevřela další možné okruhy témat zejména směrem ke srovnávací
analýze pozdějších prací, která by ukázala dynamické proměny Boulezova přístupu k práci
s elektroakustickými vyjadřovacími prostředky. Nám pak mimo jiné analýza připravila pole
pro nastínění vlastních kompozičních stanovisek v oblasti vztahu EA a tradičních
vyjadřovacích prostředků zejména v souvislosti s předkládanou diplomní kompozicí.
27
Viz kapitola o historii skladby
Häusler dokonce řadí …explosante-fixe… do pětice významných Boulezových skladeb posledních 20 let
spolu s Rituel, Répons, Notations a Le visage nupital
28
30
9. Vlastní autorská východiska.
elektroakustické tvorby 1997 – 2002
Proměna
paradigmatu
9. 1. Rámec proměny
Dané časové rozpětí jsem zvolil proto, že v jeho rámci vzniklo několik elektroakustických
skladeb, na nichž je s odstupem času patrná výrazná proměna kompozičních a estetických
východisek, ale i klíčová proměna technologického zázemí, která přirozeně souvisí
s obecnějšími proměnami a procesy popsanými zejména v kapitole 6. Za rámcové skladby
v tomto smyslu považuji následující kompozice :
1997 - Vánoční meditace, elektronická skladba
2002 – Vítkovské oratorium, diplomní skladba pro komorní a instrumentální
ansámbl, sólisty a elektroniku
Vánoční meditace
Kompozice silně kolážovitého charakteru blížící se svým charakterem spíše skladbě
rozhlasového formátu typu ars acustica.
Vítkovské oratorium
Skladba snažící se co možná nejužším způsobem (ovšem nikoliv na bázi jakéhokoliv
interaktivního softwarového systému) propojit vokálně-instrumentální složku se
složkou elektronickou, která z oné vokálně-instrumentální materiálově a strukturálně
vychází.
V daném časovém rámci dále vznikla řada dalších skladeb, které poměrně dynamicky řešily
nejrůznější kompozičně technologické problémy v úzké návaznosti na kontinuální poznávání
dějin EA tvorby jako takové, rozvoj a poznávání autorského technologického zázemí a
rozšiřování možností vzájemné koordinace a možností kontroly klasické vokálněinstrumentální a EA složky29. Jde zejména o tyto skladby:
Rexultet (2000)30 – skladba pro soprán, tenor, komorní soubor a elektroniku.
Elektronická složka je použita více či méně v roli nezávislých intermezz, které
nemají primární strukturální návaznost na vokálně-instrumentální složku
kompozice.
…per saecula saeculorum … (2000)31 – skladba pro violoncello solo
29
V žádné ze skladeb však doposud nebyl užit žádný z interaktivních softwarových systému typu MAX/Msp,
SuperCollider apod., který by umožňoval koordinace a digitální editaci zvuku v reálném čase. Důvodem byla
doposud zejména jejich technologická nedostupnost.
30
Skladba nebyla dosud premiérovaná
31
a elektronický playback.
Elektronika je zkomponována jako nezávislá časová složka bez materiálových
východisek ve vztahu k sólovému violoncellu. Pro generování některých části
elektroniky byl použit algoritmický kompoziční program Common Music.
Dech, čas, okamžik (2002)32 – skladba pro flétnu solo a elektronický playback.
Poprvé je zde elektronika materiálově provázána s instrumentální složkou, tj.
sólovou flétnou. Asi dvě třetiny zvukového materiálu, z nějž byla elektronická
složky vystavěna, je „flétnového“ původu.
V následující analýze se pokusíme podrobněji prozkoumat a přesněji popsat vlastní proměnu
autorského paradigmatu na pozadí mnoha okolností, které k oné proměně vedly a s ní
souvisely. Obě vybrané skladby poslouží v tomto smyslu jako nejvíce vyhraněné, tj. takové,
na nichž bude možné – s přihlédnutím ke skladbám ostatním - onu proměnu nejlépe
demonstrovat.
9. 2. Vánoční meditace. Koláž jako počátek …
Kompozice vznikala ve své původní verzi v roce 1997, v roce 1998 byla realizována
profesionálněji provedená verze ve Zvukovém studiu HAMU33. Skladba byla v podstatě
prvním vážným seznámením s vyjadřovacím materiálem elektronické povahy a svými
parametry a strukturou odpovídá i stavu technologického zázemí, které mi bylo v době práce
na této skladbě k dispozici34.
Kompozičně se jedná o formu elektronické koláže mnoha relativně různorodých zdrojů
materiálu, z nimiž je pracováno převážně v sémantickém slova smyslu. Vytvářejí tedy spíše
jakýsi příběh, než čistě hudební strukturu. Jsou téměř výhradně používány ve své původní,
nikterak upravené naturální podobě a nepodléhají žádnému globálnímu zvukovědramaturgickému plánu, který by v rovině čistě esteticko-zvukové představoval společného
jmenovatele celé skladby. Zde – pro lepší přehlednost – uvádíme základní orientační schéma
celé skladby:
31
Premiéra 20. 11. 2000, Duncan Centre. Violoncello – Sylva Jablonská. Skladba získala 3. cenu v soutěži
Musica Nova 2001
32
Premiéra 25. 3. 2002, Divadlo Ponec. Flétna – Lenka Kozderková
33
Software: ProTools 4.0. Realizace Michal Rataj, Martin Vrzal
34
sampler Roland MKS 100, syntezátory Korg M1, Proteus Orchestral, osmistopý magnetofon Studer
32
obrázek č. 2: Orientační schéma skladby Vánoční meditace

poco a poco cresc.
dítě
0,00
1,00
dítě
dítě – echo-hall
2,00
 - decresc.----------
3,00
4,00
4,30
dítě
string loop
piano trem.
(string loop)
O magnum
mysterium
zvon - akcent
Jediným materiálovým elementem, kterému se dostává elementárního kompozičního
rozvíjení, je dětský pláč (cca 0,00 – 1,00), který je po počátečním realistickém exponování
stále více stylizován a kopírován do polyfonní struktury. Všechny ostatní použité elementy se
prakticky objevují pouze jednou a v celkové struktuře se tak stávají jakýmisi stavebnými
sémantickými kamínky celkové narativní dějové mozaiky.
Charakter všech použitých zdrojů je převážně konkrétní35 povahy s výjimkou syntezátorové
sestupné smyčky probíhající v čase 0,58 - cca 1,50 a dlouhého hlubokého gradujícího a
hutného syntezátorového zvuku v čase 1,30 - 3,56. Ostatní konkrétní zvukové plochy (dětský
pláč, syntezátorová smyčcová smyčka, citace gregoriánského chorálu, klavírní tremolo) či
samostatné zvuky (úder zvonu) silně přispívají k relativně naturálnímu a narativnímu
charakteru kompozice36. Výběr jednotlivých materiálových zdrojů zároveň svědčí o nepříliš
velkém akcentu na předem stanovený a racionalizovaný výběr, přípravu a editaci zvukového
materiálu. To je dáno především vlastním stylem globální kompoziční práce založené na
koláži, tj. kontinuálním přiřazování, vrstvení, mixáži (zde minimálně prostorově, respektive
stereofonně založené), nikoliv tedy na fundamentálním zasahování do témbrového charakteru
toho kterého materiálového elementu a na adekvátní „instrumentální“ práci s ním. Právě na
této úrovni a v takovém smyslu kompozičního zacházení s materiálem elektronické povahy
budeme dále sledovat klíčovou proměnu kompoziční práce ve druhé z vymezených skladeb v elektronické složce skladby Vítkovské oratorium.
35
ve smyslu musique concréte
Spíše než o skladbě v tradičním slova smyslu elektronické by zde bylo namístě hovořit o rozhlasové
kompozici typu ars acustica
36
33
9. 3. Vítkovské oratorium – tradice versus elektronika
Hned na počátku je zapotřebí vyvrátit potenciální námitky vůči tomu, že srovnáváme
nesrovnatelné skladby – tedy pokud jde o vlastní elektronickou složku – v tom smyslu, že
Vánoční meditace je kompozicí čistě elektronickou, Vítkovské oratotirum je skladbou elektroakustickou a zároveň prostorovou37. Přesto právě fakt, že se v této skladbě slučují dvě vrstvy
tradičních vyjadřovacích prostředků a elektroniky, významně ovlivnil průběh práce s vlastní
elektronikou. Ta musela nutně vznikat v úzké návaznosti na kompoziční rozvíjení složky
vokálně-instrumentální a ocitla se tak vlastně pod dvojím kompozičním drobnohledem:
•
tím, který držel kontrolu nad kompozičním formováním elektronického materiálu
sui generis
•
tím, jenž neustále vytvářel vnitřní materiálovou, strukturální, témbrovou i zastřešující
estetickou souvztažnost s vokálně-instrumentálně-elektronickým celkem třicetiminutové
kompozice.
V tomto smyslu představovala práce ještě náročnější a komplexnější úkol, než je na obdobné
úrovni běžný při komponování skladby čistě elektronické povahy38. Proto je dle našeho
mínění možné tuto kompozici (resp. její elektronickou složku) použít jako dobrý příklad
v naší autorské kompoziční bilanci.39
9. 3. 1. Materiálová východiska elektroniky, třídění materiálu
Příprava materiálu pro další elektronické zpracování se od samého počátku odvíjela v úzké
návaznosti na vlastní vokálně-instrumentální složku. Z mnoha důvodů se klíčovým výchozím
materiálem staly především dva typově a strukturálně odlišné zvukové zdroje: varhany a
soprán. Důvody pro výběr těchto zvukových zdrojů byly především tyto:
- potřeba jasného a kontrastního výběru omezeného okruhu materiálu
- schopnost (ženského) hlasu nést sémantickou informaci i existovat v čistě
instrumentální roli.
- velká pestrost témbrového rejstříku varhan při zachování obdobné percepční kvality
- možnost jasně srozumitelného vzájemného křížového dramaturgického provázání
jednotlivých částí kompozice
37
Schematický nákres prostorového uspořádání viz obr. č. 3
Přesně stejný problém jsme nakonec analyzovali v celém prvním oddílu práce týkajícím se …explosante-fixe…
39
Je ovšem nutno podotknout, že technologické zázemí pro práci s elektronickým materiálem v této skladbě bylo
o mnoho „vývojových roků“ a tříd navýšeno. Práce probíhala v Elektronickém studiu TU Berlin s tímto
technickým vybavením: ProTools TDM 5.1, Surround 5.1. Software: GRM Tools, Audiosculpt, Sound Forge,
Sound Hack etc.
38
34
Obr. č. 3: Vítkovské oratorium - prostorové rozmístění interpretů
bicí nástroje
dechové nástroje
smyčcové nástroje
dirigent
Front
Centre
Front
Left
Front
Right
m
u
ž
s
k
ý
publikum
s
b
o
r
(PART 4)
Rear
Left
publikum
Rear
Right
soprán + mužský sbor (PART 7 + 8)
varhany
35
Obrázek č. 4: Výchozí sopránový materiál
36
Sopránovým materiálem40 bylo především množství jednotlivých tónů buď zpívaných na
vokály, anebo nesoucích komplexní či dílčí sémantickou informaci ve vztahu ke klíčovému
textu, na němž je celá kompozice založena, tj. písni Hospodine, pomiluj ny41.
Obr. č. 5: Faksimile zápisu písně Hospodine, pomiluj ny z rukopisu III D 17
Varhanní materiál byl naopak založen prakticky výhradně na zvukových vzorcích
(samplech) harmonické povahy vycházejících z dané strukturální koncepce celé skladby42.
Jednotlivé souzvuky byly opakovaně nahrávány v různé dynamice a rejstříkování tak, aby
mohly při další editaci vytvořit širokou paletu harmonicky komplementárních elektronických
prvků, které zapadají do celkového strukturálního (harmonicky-fakturního) plánu kompozice.
9. 3. 2. Editace, kompozice
Na rozdíl od kolážového kompozičního přístupu ve skladbě Vánoční meditace bylo se
zvukovým materiálem v elektronické složce Vítkovského oratoria zacházeno mnohem více na
instrumentální bázi, tj. příslušné zvukové objekty jsou využívány z velké části jako specifické
instrumentální artikulace vytvářející více či méně kontrolovanou kompoziční strukturu. Tato
40
Srv. obr. č. 4: Výchozí sopránový materiál
Srv. faksimile rukopisu NK III D 17 ze 14. století (obr. č. 5). Píseň je poprvé doložena textovým incipitem
z roku 1294, její původ je ale povětšinou kladen již do století 11., srv. F. Mužík, Systém rytmiky české písně 14.
století, in: Miscellanea Musicologica XX / 1967.
42
Srv. obr. 6
41
37
Obr. 6: Strukturální východisko skladby Vítkovské oratorium
struktura je navíc – v poměrně ostrém kontrastu k prostorovému scénáři Vánoční meditace –
expandována systémem Surround 5.1. do uzavřeného kruhového prostoru, v němž se tak
veškerému použitému materiálu dostává jakési „artikulace na druhou“. 43
V prvé řadě se takový způsob kompozičního zacházení týká práce s nahraným (zpívaným
nebo recitovaným) textem. Zatímco ve velkém koncertním prostoru se dostane sólovému
zpěvnímu partu především silné akustické rezonance a dobrému témbrovému propojení
s vokálně-instrumentální složkou ansámblu, elektronické pásmo se snaží naopak výrazněji
Srv. prostorové rozmístění reproduktorů na obr. 2. Reproduktory s označením Front-Left, Front Centre, FrontRight, Rear Left, Rear Right
43
38
artikulovat jemné sémantické a dílčí témbrové nuance, které by v globálním akustickém
obrazu kompozice nevynikly. To je možné sledovat zejména v následujících úsecích:
elektronická část
popis
___________________________________________________________________________
INTRO
- pregnantní artikulace šeptaných slov
„Hospodine“, „slyš“ a hlásky „š“
- předjímání vokálu „a“, který v úvodu
partitury převezme „živý“ soprán
PART 1
- detailní exponování „Krleš“, kterému se
dostane významného kompozičního
i sémantického rozvedení až teprve
v předposlední části skladby
PART 3
- úzké kompoziční přenesení textové složky z faktury
mužského sboru (artikulace jednotlivých slabik textu: Ty, se-, ho-ra) do faktury elektronické a vytvoření nových
souvislostí se slovy Hospodine a Kriste, která již byla
exponována dříve a která zároveň přicházejí ve sborové
faktuře následující po elektronickém intermezzu
PART 3a
- elektronická artikulace slova Hospodine a
hlásky „s“ vycházející z textové složky sborové
faktury. Ta je však zamýšlena více témbrově a tak
elektronická artikulace slova zde přebírá zároveň
sémantickou funkci
PART 4a
-
v tomto
úseku
dotváří
elektronická složka – v rámci celé skladby poměrně
ojediněle – harmonický kontext. Vychází z jasně
artikulované čisté kvinty v klarinetu a sopránu, tuto
kvintu harmonicky „přeinterpretuje“ a obohacuje a
textovou složku na bázi granulační syntézy (podobně
jako na řadě dalších míst) kompozičně rozvádí.
PART 4b
elektronické
intermezzo
silně
„prováděcího
charakteru“. Znovu exponuje sopránovou barvu tentokrát artikulující slova „Daj nám…“, opakovaně
granulovaný šepot „Hospodine“. Celá část se zároveň
témbrově (zejména spektrální dekonstrukcí varhanních
samplů) navrací k elektronickému úvodu celé
kompozice.
39
PART 5a
- elektronický úsek odkazující k PART3 (první vstup
mužského sboru). Exponovaný text zde sémanticky
odkazuje a rozvíjí text zpívaný v tomto druhém
sborovém (chorálním) úseku. Kompozičně se zde
odehrává jak elektronická multiplikace harmonie sborové
faktury, tak elektronické „přeinterpretování“ textu
obsaženého v celé části.
PART 5b
- komplementární elektronický úsek k obdobnému PART
3a. Elektronická a prostorová artikulace hlásky „-š“ a
zároveň vytvoření sémantické elektronické interakce
mezi slovy Krleš a Kyrie44.
Editační a kompoziční práci založenou na varhanních samplech je pak možné v zásadě
rozdělit do dvou funkčních kategorií:
A/ témbrově-spektrální přetváření samplů a jejich
kompoziční užívání ve formě
jednohlasých i polyfonních zvukových ploch:
INTRO, PART 1, PART 4b
B/ editace samplů bez zásahu do jejich harmonické struktury, tj. využívání samplů
k podtržení, umocnění či zkomplexnění celkové harmonické faktury příslušných
vokálně instrumentálních úseků kompozice:
PART 1, PART 2, PART 3, PART 4a, PART 5a
schematické znázornění:
A: role témbrová
B: role harmonická
INTRO
PART 1
PART 4b
PART 1
PART 2
PART 3
PART 4a
PART 5a
Z uvedeného výčtu jednotlivých elektronických úseků je patrná vzájemná formálně funkční
provázanost všech částí v závislosti na příslušném převažujícím způsobu práce s varhanními
samply a jejich kompozičním užití. Jedná se v podstatě o fakturní komplementaritu přímo
44
Zde se jedná ve skrytém významu vlastně i o jakousi genealogickou konfrontaci dvou pojmů, které na sebe
vážou připomenutí jisté lingvistické, hudební a liturgické tradice bytostně spjaté s rozvojem křesťanství
v Čechách a na Moravě, tj: kyrie jako tradiční část latinského ordinaria – krleš jako staročeská zkomolenina
téhož ve zcela jiném paraliturgickém kontextu.
40
závislou na formálních vztazích jak jednotlivých elektronických úseků, tak jejich formálním
kontextu v rámci celé kompozice, přičemž PART 1 je v tomto smyslu průsečíkem obého.
Z provedené analýzy a rovněž ovšem z letmého pohledu do partitury je patrné, že se
kompoziční
struktura
elektronické
složky
skladby
Vítkovské
oratorium
odehrává
komplementárně na několika úrovních a že principielně pomáhá vytvářet v celkové struktuře
kompozice několik vztahových rovin, které by pro lepší uchopení bylo možné charakterizovat
následovně:
•
obecná typologicko témbrová (elektronika versus vokálně instrumentální ansámbl)
•
prostorová (vytváří třetí percepční prostor umístěný mezi dvěma – co do skladby
interpretů proměnlivými - interpretačními lokalitami45
•
makroformální (propojování kratších instrumentálních úseků mezi sebou)
•
mikroformální (rozvíjející a komplementární vztah některých elektronických úseků
k dílčím úsekům ansámblovým)
•
harmonicky a témbrově komplementární (elektronika strukturálně vstupuje do
ansámblové harmonické struktury)
•
sémanticky komplementární (elektronika exponuje ucelený text či textový incipit nesoucí
jasnou či latentní sémantickou informaci závislou na průběhu vokální ansámblové složky)
9. 4. Paradigma se mění … Shrnutí.
Z provedené analýzy a načrtnutých srovnání lze vyvodit několik konkrétních závěrů, které
nám pomohou přiblížit hlavní rysy oné paradigmatické proměny přístupu ke kompoziční práci
v oblasti elektronických vyjadřovacích prostředků za posledních pět let. Ve srovnání se
přitom budeme snažit abstrahovat od skutečnosti, že skladba Vítkovské oratorium není čistě
elektronickou kompozicí, ale skladbou elektro-akustickou s významným podílem prostorově
pojaté interpretace. V následujících shrnujících bodech se tak pokusíme zaměřit pouze na
přímo srovnatelné parametry na úrovni čistého elektronického materiálu a jeho kompozičního
uchopení. Ty je možné shrnout do následujících bodů:
1/ Fundamentální posun v možnostech technologického vybavení a skladatelovy
schopnosti a možnostech si toto vybavení kontinuálně a tvůrčím způsobem osvojovat46
45
Srv. obr. č. 3
41
2/ Radikální posun od kolážového typu makroformálního myšlení v organizaci
elektronických vyjadřovacích prostředků k myšlení strukturálnímu.
3/ Proměna v kompozičním vnímání zvukového materiálu: posun od kolážové práce se
zvukovými objekty jakožto uzavřenými sémiotickými jednotkami
k práci se zvukovým materiálem jakožto množinou specifických
zvukových artikulací, které ony (vyšší) sémiotické jednotky teprve
interaktivně a hierarchicky spoluutvářejí.
4/ Postupné přenesení důrazu z prostého vybírání daných a esteticky uzavřených
zvukových objektů47 na kompoziční vytváření nových zvukových kvalit, které jsou až
poté použity pro vlastní kompoziční výstavbu.
5/ Posun od takřka monofonního kompozičního vnímání prostoru k pětibodovému
kruhovému systému Surround 5.1, v němž se reproduktory vymezený prostor48 sám
stává významným kompozičním činitelem.
Na závěr shrnutí je snad ještě důležité podotknout, že takovýto fundamentální posun mezi
kompozičním charakterem dvou analyzovaných skladeb se neodehrál najednou. Připomeňme
výše zmíněný výčet dalších skladeb stojících v linii vlastní elektroakustické tvorby, z nichž
popsané proměny snad nejvíce ovlivnila skladba s názvem Dech, čas, okamžik… V té se
poprvé odehrál onen příklon ke strukturálně a instrumentálně pojaté elektronické složce. Pro
co nejlepší osvětlení popisovaných proměn však přesto nejlépe posloužily ony zvolené časově
nejvíce vzdálené kompozice.
46
Zde připomeňme přímo fundamentálně související kapitolu 6 reflektující obecný vliv proměn technologií na
proměny skladatelské práce v oblasti elektroakustické tvorby
47
Zde máme na mysli takové objekty, u nichž – po zaznamenání – nedošlo k další podstatné kompoziční
proměně jejich zvukové kvality.
48
Srv. schéma prostorového rozmístění na obr. 3.
42
10. Prameny
P. Boulez, …explosante-fixe… Partitura, Universal Edition Wien, UE 19828
P. Boulez, memoriale (…explosante-fixe… originel). Partitura, Universal Edition, UE 18657
P. Boulez, …explosante-fixe…. CD Deutche Grammophon DG 463 475-2
P. Boulez, Anthèmes 2, CD Deutche Grammophon, DG 463 475-2
11. Literatura:
Ulrich Dibelius, Moderne Musik nach 1945. Piper 1998
Griffiths Paul, Encyclopedia of 20th Century Music. Thames and Hudson 1992.
Josef Häusler, Profil Pierre Boulez. Salzburg 1995
Theo Hirsbrunner, Pierre Boulez und sein Werk. Laaber-Verlag, 1985
G.W.Hopkins, P. Griffith - Pierre Boulez, in:
New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition, Bd. 4, s. 98 – 108
Pierre Boulez, in: H.-K. Metzger, R. Riehn, ed.: Musik-Konzepte, Bd. 89 / 90, München 1995
Pierre Boulez II, in: H.-K. Metzger, R. Riehn, ed.: Musik-Konzepte, Bd. 96, München 1997
Morgan Robert P., Twentieth-century music: a history of musical style in modern Europe
and America. London 1990.
F. Mužík, Systém rytmiky české písně 14. století, in: Miscellanea Musicologica XX / 1967
Jean-Jacques Nattiez, ed.: Pierre Boulez, Orientations. London 1990
An Interview with Dominique Jameux, in:
P. Boulez, Orientation, ed.:Jean-Jacques Nattiez, London 1990
Martin Supper, Elektroakustische Musik & Computer Musik. Darmstadt 1997
12. Použité zkratky
Häusler
Josef Häusler, Profil Pierre Boulez. Salzburg 1995
EA
elektroakustický
TVII
Transitoire VII
TV
TRANSITOIRE V
43
13. Obsah
1. PŘEDMLUVA ............................................................................................................................................ 1
2. …EXPLOSANTE-FIXE… - HISTORIE JEDNÉ SKLADBY.................................................................... 2
2. 1. CHRONOLOGIE VERZÍ ............................................................................................................................. 2
3. FORMÁLNÍ ANALÝZA …EXPLOSANTE-FIXE…................................................................................ 5
3. 1. ÚVODNÍ PŘEDPOKLADY ......................................................................................................................... 5
3. 2. TRANSITOIRE VII .................................................................................................................................. 5
3. 3. TRANSITOIRE V ..................................................................................................................................... 8
3. 4. ORIGINEL ............................................................................................................................................ 12
4. …EXPLOSANTE-FIXE… JAKO HUDEBNÍ FORMA........................................................................... 15
5. …EXPLOSANTE-FIXE… ELEKTRONICKÁ....................................................................................... 16
5. 1. TRANSITOIRE VII ................................................................................................................................ 17
5. 2. INTERMEZZO I ..................................................................................................................................... 19
5. 3. TRANSITOIRE V ................................................................................................................................... 19
5. 4. INTERMEZZO II .................................................................................................................................... 20
5. 5. ORIGINEL ............................................................................................................................................ 21
6. …EXPLOSANTE-FIXE… FORMÁLNÍ A ELEKTRONICKÁ ............................................................. 22
6. 1. ZÁVĚRY ANALÝZY ............................................................................................................................... 22
6. 2. ELEKTRONICKÉ VÝRAZOVÉ PROSTŘEDKY …EXPLOSANTE-FIXE… ......................................................... 24
7. SKLADATEL & REALIZÁTOR ANEB STARÉ PARADIGMA ODCHÁZÍ........................................ 27
8. ZÁVĚREČNÉ TEZE ANALÝZY ............................................................................................................ 29
9. VLASTNÍ AUTORSKÁ VÝCHODISKA. PROMĚNA PARADIGMATU ELEKTROAKUSTICKÉ
TVORBY 1997 – 2002 .................................................................................................................................. 31
9. 1. RÁMEC PROMĚNY ................................................................................................................................ 31
Vánoční meditace .................................................................................................................................. 31
9. 2. VÁNOČNÍ MEDITACE. KOLÁŽ JAKO POČÁTEK ….................................................................................... 32
9. 3. VÍTKOVSKÉ ORATORIUM – TRADICE VERSUS ELEKTRONIKA ................................................................... 34
9. 3. 1. Materiálová východiska elektroniky, třídění materiálu ................................................................ 34
9. 3. 2. Editace, kompozice..................................................................................................................... 37
9. 4. PARADIGMA SE MĚNÍ … SHRNUTÍ. ....................................................................................................... 41
10. PRAMENY.............................................................................................................................................. 43
11. LITERATURA: ...................................................................................................................................... 43
12. POUŽITÉ ZKRATKY............................................................................................................................ 43
13. OBSAH.................................................................................................................................................... 44
44

Elektronické vyjadřovací prostředky ve tvorbě Pierra

Transkript

Podobné dokumenty

Za hudbou dávných časů

Ruze pro kazatele

Audiodrom LUXMAN L

rukopis PDF - Ústav obecné lingvistiky

07 Durové stupnice

Ekonomický report 16. 5.

Simulace pohybu auta - merlin - Vysoké učení technické v Brně

Hlasatel 23 - Společnost Richarda Wagnera Praha

1. Úvod - Michal Rataj

Univerzita J

Celý návrh ke stažení ve formátu pdf

"Estetika chyby" (CZ)

všechny příspěvky - Česká hudební rada

Úvod do studia televize 1 - Katedra divadelních, filmových a

Metodika práce se žákem se vzácným

Ekonomický report 6. 6.