Nedořečená otázka a nalézání aury Nicolas Bourriaud a

Nedořečená otázka a nalézání aury
Nicolas Bourriaud a relacionalismus
Jan Brož
Důvodem, proč jsem zvolil jako téma elaborátu práci Nicolase Bourriauda, je zájem o představení pozoruhodné tendence,
směru chcete-li, v současném umění. Za tímto důvodem stojí touha a ambice přesáhnout vlastní prací jisté tradiční intence,
a proto se snažím znát a zkoumat současné umění a jeho teorie. Nevěřím totiž, že bez příslušných znalostí jsem schopen
tvořit práce, které odpovídají potřebám doby, ba se pokouší tušit a vidět dopředu a přitom být autentické.
K tomuto úvodu si dovolím ještě uvést dodatek. Od doby, kdy jsem se rozhodl zaměřit na výtvarné umění, nebyl jsem s
to porozumět praktikám, významům, účelům a důvodům nejednoho díla a směru od období moderny. Pozoruhodné bylo,
že mnoho tajemství, zpřetrhaných spojení a tušení dělalo z umění velkou věc, která se mi postupem mého učení začala
vytrácet, ovšem tuto velkou abstrakci stále cítím v dílech odbornou veřejností označováných za skvělá; možná proto, že
je často neumím dešifrovat, či z nich vyzařuje charisma, respektive, jak píše Benjamin, aura, která sama o sobě není
záležitostí rozumu. V současném umění ti nejúspěšnější toto oeuvre mají, zdá se dokonce podmínkou onoho být jedním z
nich; snad supluje chybějící touhu po dokonalosti forem v době neokonceptualismu a altermodernity. Nicolas Bourriaud
s několika jeho teorémy, ale především tvorbou vyzdvihovaných autorů, potřeby po ztraceném tajemství naplňuje. Jestli
je to díky otevřenosti a diletanství jeho úzu či charismatu každého jednoho umělce a díla však nechává na divákovi. Na
konci práce se zabývám i několika umělci, které Bourriaud nezahrnuje do svých knih, ač jejich práce mají relacionalistický
charakter (a velmi znatelnou auratičnost).
A konečně účelem textu je vzbudit diskuzi nad vývody a praxí Nicolase Bourriauda, který plní sny umělců a filozofů umění
jejich překvapivě snadným a kontinuálním osvícením a rozvrstvením. Toto osvícení zanechává spoustu nevyřčených
otázek. Jeho práce je ambivalentní, čímž napodobuje právě mnohé výsledky výtvarného umění. Nicolas Bourriaud se
snaží splnit očekávání revoluce a pojmenování nového řádu po smrti postmoderny. Není snadné vnést do problematiky
nový pohled, jelikož téma prošlo vlnou kritiky, snad žádný z ambiciozních umělců si nedovoluje nemít na filozofa názor.
Bourriaud sám by zřejmě nabádal k tomu sesbírat a sumarizovat dostupné materiály a následně je mixovat, tak abych
splnil roli dobrého DJ; i přesto se přeci jen pokusím vykrást svůj osobní vhled do problematiky.
Pokud uvažuji o pramenech Bourriaudovy práce (ač nejsem dostatečně erudovaný), domnělými předchůdci jsou
autoři situacionalistické internacionály Guy Debord a Asger Jorn, nadále poststrukturalismus a především autoři
postmoderny Michel Foucault a Wolfgang Welsch. Nicolas Bourriaud je však striktně zaměřen na výtvarné
umění, proslul jako kritik a kurátor*. Nicolas Bourriaud je autorem teorií výtvarného umění, které se zpravidla
zakládají na reflexi v již existujících dílech. Všechny své úzy podkládá a dokumentuje reprodukcemi světových
umělců. Teorii definuje přímo na osobnostech. Například vztahové umění (později označené za relacionalismus),
jeho nejznámější myšlenka, je definováno skrze práci třiadvaceti umělců. Jmenovaní autoři jsou však bez výjimky
hodnoceni jako nejúspěšnější umělci dneška**. Bourriaud demonstruje svá východiska i na skupině autorů v knize
Postprodukce, neskrývá osobní zaujetí jejich projekty, jež rozebírá s důrazem na uplatnění svých teorií.
---------------------* Nicolas Bourriaud (1965); je spolu s Jerôme Sansem zakladatelem a v období 1999 ~ 2006 ředitelem Palais de Tokyo v Paříži. Byl
taktéž zakladatelem a šéfredaktorem uměleckého periodika Documents sur l’art (1992 ~ 2000) a pařížským dopisovatelem Flash Art
(1987 ~ 1995). Bourriaud je nyní šéfkurátorem Tate Britain v Lonýně, kde v roce 2009 také představil trienále Altermodern.
Je autorem mnoha esejů i úvah a dosud čtyř filosofických knih (angl. překl.):
• Playlist; Paris: Palais de Tokyo: Editions cercle d’art, 2004. ISBN 2702207367
• Relational Aesthetics; Paris: Presses du réel, 2002. ISBN 2840660601
• Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309 /
česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4
• The Radicant, Sternberg Press, 2009. ISBN 978 1 933128 429.
kurátorské výstavy (výběr):
Courts Métrages Immobiles; Venice Biennale, 1991 • Aperto; Venice Biennale, 1993 • Commerce; Espace St Nicolas, Paris, 1994 •
Traffic; Capc Bordeaux, 1996 • Joint Ventures; Basilico Gallery, New York, 1996 • Le Capital; CRAC Sète, 1999 • Contacts; Kunsthalle
Fri-Art, Fribourg, Switzerland, 2000 • Négociations; CRAC, Sète, 2000 • Touch; San Francisco Art Institute, 2002 • GNS (Global
Navigation System); Palais de Tokyo, Paris, 2003 • Playlist; Palais de Tokyo, Paris, 2004 • Notre Histoire; Palais de Tokyo, Paris, 2006
• Moscow Biennale; 2007 (with Backstein, Boubnova, Birnbaum, Obrist, Martinez) • Estratos; Murcia, 2008 • The Tate Triennial
2009: Altermodern; Tate Britain, London, 2009
** Beecroft, Vanessa • Bulloch, Angela • Cattelan, Maurizio • d’O, Honore • Gillick, Liam • Gonzalez-Foerster, Dominique •
Gordon, Douglas • Haaning, Jens • Hempel, Lothar • Hill, Christine • Hirakawa, Noritoshi • Höller, Carsten • Huyghe, Pierre •
Jacobsen, Henrik-Plenge • Joseph, Pierre • Land, Peter • Manetas, Miltos • Orozco, Gabriel • Pardo, Jorge • Parreno, Philippe •
Rhoades, Jason • Tiravanija, Rirkrit • Wearing, Gillian • vyznačení autoři jsou recipováni i v knize Postprodukce.
Ke čtenářově škodě jsou zkoumaní umělci v Postprodukci výběrem jmenovaných ze Vztahové estetiky. Bourriaud
uvádí a dopodrobna rozebírá zástupné projekty, čímž čtenáře vede k pozoruhodnému didaktickému uchopení
děl i jeho teorie. V jeho první knize Playlist uvádí nová produkční východiska umění. Jedná se o formy užívané
při djingu či mash-upu: hollywoodské nástroje jako stříhání, překrývání a prolnutí.
Pro zjednodušení modelu publikací: Playlist zkoumá formu a způsob práce, nabádá k chápání originality jiným
způsobem, zatímco Vztahová estetika přináší zásadní úsudek - povaha díla resp. jeho forma může být absolutně
terminována, dílo může být vztah. Umělec zastává roli aktora/reaktora. Tato idea je v jeho práci i světové teorii
novátorská a zásadní. Postprodukce obě publikace de facto sumarizuje, v první části vychází z reprodukčních
forem a v druhé je aplikuje na projekty tzv. vztahových umělců. Nabádá k otevřenosti podstaty a východisek
umění. Tomáš Pospizsyl, současný český teoretik, úzus Postprodukce shrnuje následovně:
*Pokusit se teoreticky uchopit současné umění jako celek vyžaduje odvahu. Poslední vlna podobných snah se
nesla v duchu postmoderního přehodnocování zavedených kánonů. Byl to v podstatě revizionismus, který se
vracel do vzdálené i poválečné historie avantgardy, a aktuální současnost jako celek paradoxně obcházel. I velké
přehledové dějiny umění nechávají poslední dvě desetiletí dvacátého století jako otevřenou kapitolu, ve které
jsou jasná určitá jména, ale celkové hodnocení je zatím nejisté.
Z tohoto pohledu je Bourriardova kniha Postprodukce, [...] ambiciózní pokus dát současnému umění univerzální
smysl. Podle Bourriauda umění doby internetu, jak časově ohraničuje jím zkoumané umění, charakterizuje
především interpretace a reprodukování již existujících kulturních produktů. Současný umělec je dýdžej, který
z existujících stop sestavuje novou skladbu. Lze ho přirovnat k programátorovi nebo internetovému surfaři,
který nic nového nevytváří, ale pouze hledá vlastní cestu světem existujících informací a znaků, nabízí nové
čtení existující reality. Současné umělecké dílo se tak nejvíce podobá jakémusi komunikačnímu portálu. Podle
Bourriauda se navíc narušuje a stírá rozdíl mezi produkcí a konzumací kultury, umělec a konzument kultury
jsou čím dál tím obtížněji vzájemně rozlišitelní.
Pokud by tomu tak skutečně bylo, znamenalo by to nepochybně největší revoluci v dějinách lidské kultury.
Jenže podobně jako jsme skeptičtí k možnostem technologie globálně měnit charakter společnosti, nechce
se věřit ani většině Bourriardových vývodů. Internet je úžasná věc, přesto i nadále čteme knihy, chodíme do
knihoven nebo na výstavy, vedle on-line známostí máme i normální mezilidské vztahy. Mnohé z prvků, které
Bourriaud shledává v tvorbě některých současných umělců jako revoluční a zásadně měnící charakter umění,
navíc nejsou tak docela nové.
Umění bylo sebevyživující se nebo dokonce kanibalistické už před vznikem internetu. Bourriard ničím
nepřesvědčuje, že se současné samplování, nebo chcete-li užívání cizích uměleckých prvků v novém kontextu, liší
od shodných uměleckých postupů minulosti. Tvůrci kulturních produktů se podobně vykradačským způsobem
chovali odjakživa, dnes to jen mají usnadněné existující technologií. Princip však zůstává stejný. Recyklace
motivů i uměleckých technik je základním znakem umění jako takového, díky této vlastnosti má vůbec nějakou
zachytitelnou historii. Zde by nám pomohla historická analýza Bourriaudem odepsaného pojmu originalita,
který získal svou krátkodobou důležitost v časově krátkém období devatenáctého a dvacátého století. Jak
navíc dokazují například studie Rosalind Kraussové, tato originalita byla často jen simulovaná a modernističtí
velikáni ve skutečnosti přetvářeli a mixovali nejrůznější dostupné tracky. Édouard Manet v devatenáctém
století remixoval Vélasquéze a Veroneseho, jen mu to díky zdlouhavé malířské technice trvalo o něco déle než
dnešním umělcům pracujícím ve Photoshopu. Auguste Rodin vytvářel komplikované smyčky a recykloval sám
sebe. Pablo Picasso byl takový Google světového malířství, všeobjímající search engine nadaný geniální rychlostí
a jednoduchostí. Snad všechny nové strategie umělecké práce, jak připomíná sám Boudriaud v druhé kapitole
své knihy, vědomě používali, a to zcela nezávisle na dostupné technologii, již v padesátých letech situacionisté.
Jde o to, jestli se postprodukční strategie v současné době objevují v kriticky zvýšené míře, aby mohly být přijaty
za univerzální principy. K tomu podle mě ještě zdaleka nedošlo. •
Tato Pospiszylova kritika pojmenovává pocit, který jsem nabyl při první četbě Postprodukce, a totiž visící Damoklův
meč nad Bourriaudovými úvahami, které ač jsou novátorské, nejsou jednoznačně prokazatelné. Cestu lesem
neprorazí, jen rukou ukáže směr. To se ovšem netýká teorie vztahové estetiky, která je rozpoznatelná v praxi. V
protipólu stojí úryvek z eseje Karla Císaře Síla vakua, v níž je obsažen krátky rozbor Postprodukce. Císař klade
důraz na uspořádání knihy a jednotlivé kapitoly, což má za výsledek logické porozumění Bourriaudovu textu.
---------------------*Tomáš Pospizsyl: Dance, After All, God is a DJ; Praha: Divus 2004, Artist International 2 / 2004 / CS Tancuj, Bůh je přece dýdžej
Praha: Divus 2004, Umělec International 2 / 2004
*Kritické přijetí knihy [...] je často motivováno chybnou identifikací těžiště této práce, jež neleží na začátku,
nýbrž na jejím konci. Hlavním přínosem umění 90. let jistě není užívání existujících uměleckých děl, o němž
Bourriaud mluví v první kapitole, neboť tato praxe je běžná již od začátku 20. století. Tento aspekt současného
umění však tvoří pouhé východisko celého výkladu, o čemž dobře svědčí i názvy jednotlivých kapitol, v nichž se
od Užití předmětů kapitoly první postupně přechází k Užití forem, Užití světa až k Pobývání v globální kultuře.
Zvláštní místo v rozvoji této argumentace má pojem formy, který je zmiňován jak v úvodu, tak v samém
závěru knihy, a který - podobně jako celou řadu dalších - Bourriaud vypracoval ve svém nejvýznamnějším díle
Vztahová estetika z roku 1998. Uměleckou formu, jež postihuje charakter světa, zde přitom výslovně označuje za
pouhou podmnožinu všech existujících forem. S odkazem k románům Witolda Gambrowicze na straně jedné
a k židovskou zkušeností inspirovaným filozofickým spisům Emanuela Lévinase na straně druhé Bourriaud
formu popisuje na příkladu vytváření své vlastní formy prostřednictvím chování. To se děje vždy s ohledem
k druhým, pro něž či proti nimž svou formu buduji, a proto je bytostně vztahovou vlastností. Stejně je pak
tomu i v případě specifické formy, jíž je umělecké dílo, neboť není ničím jiným než vynalézáním vztahů mezi
jednotlivými subjekty. Podle Bourriauda je tak „každé umělecké dílo jakýmsi návrhem na společné obývání
světa a práce každého umělce není než svazkem vztahů ke světu, jenž bude vytvářet další vztahy a tak dále až
do nekonečna“.
V tomto kontextu je třeba chápat i Bourriaudův výklad ze začátku Postprodukce, kde sice tvrdí, že „kritika
současných forem života je vedena změnou postoje ve vztahu k uměleckému dědictví“, to má však ve věci pouze
prostředkující řád, neboť skutečným cílem uměním je právě „uvádět do pohybu formy, v nichž se odehrává náš
každodenní život“. V prvním oddílu třetí kapitoly knihy nazvaném „Playing the world: nové programování
sociálních forem“ pak výslovně odlišuje umělce z 90. let od jejich předchůdců z let sedmdesátých, s nimiž je
sice pojí společný zájem o odhalování skrytých forem ideologického aparátu, na rozdíl od nich tak ovšem činí
přímo bez prostředkující role, kterou pro konceptuání umění 70. let představovala institucionální kritika. I
proto celou knihu uzavírá tvrzením, podle něhož „umění je určitou formou užití světa, jakýmsi nekonečným
vyjednáváním mezi různými hledisky, je to aktivita, která spočívá ve vytváření vztahů ke světu, ve zhmotňování
svých vlastních vztahů k prostoru a k času, ať tou či onou formou“. •
Bourriaudova zatím poslední kniha The Radicant nastoluje otázku, zda je moderna stále platným pojmem - dle
tradičního výkladu je prostředkem návratu k původnímu umění; podle Bourriauda je čas předefinovat tento
pojem. Moderna jednadvacátého století má být modernou bez všech radikalismů; altermodernou. Název knihy
radicant je převzat z latinského slova označujícího kořeny. Bourriaud tvrdí, že je na čase rozpohybovat naše
kořeny, mluví o transplantaci chování, o cirkulaci myšlenek a nikoli jejich ukládání. Kniha je rozdělená do
dvou částí, Altermodernity a Radicant aesthetics. Posuzuje svět skrze prizma globalizovaného umění, Bourriaud
pracuje s kritikou světového umění v neustávajícím dialogu s kontexty, jež produkuje.
Nicolas Bourriaud v roce 2009 sestavil a za pomoci dalších **tří teoretiků zkoncipoval trienále v Tate s názvem
Altermodern. Vznikl i katalogový sborník s texty a především manifest, jehož tvůrcem je Bourriaud. Výstava
i manifest pochopitelně úzce navazují na The Radicant s platnými úzy předešlých Bourriaudových terorií.
Trienále v Tate bylo rozděleno do osmi tematických celků***: Archive, Borders, Docu-Fiction, Energy, Exiles,
Heterochronia, Travel, Viatorisation. Kurátor se vedle několika známých jmen tentokrát vyhnul účasti jím
předešle citovaných autorů z Postprodukce a dal příležitost relativně veřejnosti neznámým umělcům z mnoha
zemí****. Kritika expozici přijala rozpačitě, ač se upřímně snažila porozumět základním teoriím konceptu resp.
manifestu, jenž je klíčem výstavy a skrze něhož je definováno i osm tematických okruhů. Ještě jednou se
odkážu na Pospiszylovu kritiku Postprodukce: východiska Altermodern jsou neprůkazná (tvrzení o nahrazení
postmoderny dalším, jiným směrem), což však neubírá efektu zajímavého uměleckého výsledku.
---------------------* Karel Císař: CS Síla Vakua; Praha: Labyrint Revue no.:17~18 / 2005.
** Demos, TJ; Enwezor, Okwui; Vidal, Jordi
***Archiv jako řetězení či seskupení soudobých nebo historických atributů; překračování nejen národních, nýbrž i hranic forem a
médií; docu-fiction jako slučování historických, novinářských nebo osobních šetření se smyšlenkou; téma energie jako konstanty
nikoli jedné výbušné síly; téma exilu jako objevování pozitivních a negativních aspektů nuceného a dobrovolného zeměpisného
odchodu; heterochronia (hetero - odlišný; chronos - čas) jako více pohledů na současnost; cestování jako užití forem vzniklých skrze
cestování, cestování jako autonomní forma; poselství, jež skrze pohyb dodává dynamiku formě.
**** Ackermann, Franz • Almond, Darren • Avery, Charles • Beshty, Walead • Chetwynd, Spartacus • Coates, Marcus • Coffin, Peter •
Darbyshire, Matthew • Dawood, Shezad • Dean, Tacita • Ewan, Ruth • Gréaud, Loris • Gupta, Subodh • Harrison, Rachel • Koester,
Joachim • Mellors, Nathaniel • Metzger, Gustav • Nelson, Mike • Noonan, David • Paterson, Katie • Plender, Olivia • Price, Seth •
Rawanchaikul, Navin • Seers, Lindsay • Smith, Bob & Roberta • Starling, Simon • Tayou, Pascale Marthine • Vonna-Michell, Tris •
*Nicolas Bourriaud: Manifest Altermoderny
Přichází nová moderna; přizpůsobená věku globalizace, která rozumí jejím ekonomickým, politickým a
kulturním aspektům: je to altermoderní kultura.
Rozkvět komunikace, cestování a migrace ovlivňuje způsob, jakým žijeme.
Náš každodenní život se skládá z jízd v chaotickém, hemžícím se vesmíru.
Multikulturalismus a identita zdomácněly: umělci začínají od globalizovaného stavu kultury.
Tento nový univerzalismus je založen na překladech, titulcích a všeobjímajícím dabingu.
Dnešní umění zkoumá vazby, jež mezi sebou rozvíjí text a obraz i čas a prostor.
Umělci reagují na nové globalizované vnímání. Překračují kulturní horizonty, které jsou nasycené znaky. Umělci
vytváří nové cesty mezi různorodými formami vyjadřování a komunikace.
Tate Trienále 2009 v Tate Britain představuje kolektivní diskusi o premise, že postmodernismus
se chýlí ke konci; jsme svědky vzniku celosvětové altermodernity.
• (rozšířeně)
Cestování, kulturní výměny a zkoumání dějin nejsou pouze módní témata, ale odkazují na hluboký vývoj v
našem vidění světa a našem způsobu obývání světa.
Obecněji řečeno, naše vnímání globalizace vyžaduje nové typy ztvárnění: každodenní život se odehrává před
rozložitější kulisou než kdy předtím. Nyní záleží na trans-národních entitách, krátkých i dlouhých cestách v
chaotickém a hemžícím se vesmíru.
Mnohé znaky napovídají, že historické období definované jako postmoderna se chýlí ke konci: multikulturalismus
a diskurs identity přejímá planetární pohyb - kreolizace, kulturní relativismus a dekonstrukce. Nahrazují
modernistický univerzalismus; nemáme žádné zbraně proti dvojí hrozbě uniformity, masové kultuře a
tradicionalismu, můžeme jedině odstoupit od úmluv.
Nadchází příznivá doba pro oživení pojmu modernity v současnosti, tvarované podle konkrétního kontextu,
v němž žijeme - především dle věku globalizace, jehož ekonomické, politické a kulturním aspekty chápe jako
altermoderní.
Jestliže modernismus XX. století pojednával především o fenoménu západní kultury, altermoderna vychází z
pohybu planet; z jednání mezi zástupci různých kultur. Zbavení centra rovná se mnohojazyčnosti. Altermodernita
se vyznačuje překladem, na rozdíl od moderny dvacátého století, jež hovořila abstraktním jazykem koloniálního
západu i postmodernismem, jenž vymezoval fenomény umění v původu a identitě.
Vstupujeme do éry univerzálního titulkování a všeobecného dabingu. Dnešní umění zkoumá vazby, jež mezi
sebou rozvíjí text a obraz i čas a prostor.
Umělci reagují na nové globalizované vnímání. Překračují kulturní horizonty, které jsou nasycené znaky. Umělci
vytváří nové cesty mezi různorodými formami vyjadřování a komunikace. Umělec se stává 'homo-poslem',
prototypem soudobého cestovatele, jehož přechod skrze znaky a formáty odkazuje k dnešní zkušenosti s
mobilitou, cestováním a překračováním. Tento vývoj je znatelný ve způsobu, jakým jsou utvářena nová díla:
objevuje se nový typ formy, cesto-forma, stvořená z čár v prostoru i čase, zhmotňuje trajektorie nikoli cíle.
Forma práce upřednostňuje směr putování před fixací času a prostoru.
Altermoderní umění má být předčítáno jako hypertext, umělci překládají a převádějí informace z jednoho
formátu do druhého, bloudí v geografii, stejně tak jako v historii. Vede k výsledkům 'time-specifickým', v reakci
na 'site-specifická' díla z šedesátých let. Letové linky, překladové programy a řetězy heterogenních prvků se
vzájemně kloubí. Náš vesmír se stává územím všech rozměrů, v němž se cestuje v čase i prostoru.
Tate Trienále 2009 má být kolektivní diskuzí k této hypotéze o konci postmodernismu a vzniku celosvětové
altermodernity. •
----------------------
*zdroj: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/
K Bourriaudovým teoriím se lze stavět kriticky, nicméně je z nich cítit pionýrské úsilí o vyslovení něčeho
zcela nového resp. nepojmenovaného. Expozice, které sestavuje, se vyznačují neobvyklou svěžestí a invencí.
Jsou výtvarně zajímavé; de facto potvrzují starý opozitní názor: veškerá teorie vede k obhájobě estetiky. To, že
Bourriaud pracoval s nejlepšími umělci generace 90. let, podstatně ulehčilo jeho kritickou recepci. Zdaleka
nejzajímavější jsou přitom jeho výklady projektů u autorů jako Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Liam Gillick
nebo Rirkrit Tiravanija či Dominique Gonzales-Foerster.
*Philippe Parreno & ...
Originalita skupiny 1General Idea od počátku sedmdesátých let spočívala v práci vycházející ze sociálního
formátování: šlo o podniky, televizi, časopisy, reklamu, fikci. „Podle mého názoru,“ říká Philippe Parreno, „byla
tato skupina první, kdo o vystavování přemýšlel jako o formátech, a nikoli již jako o formách či předmětech. Její
členové promýšleli formáty zobrazování, formáty způsobů četby světa. Já se ve svém díle táži asi takto: jakými
nástroji lze porozumět světu?“
Parrenovo dílo vychází z principu, že skutečnost má podobnou strukturu jako jazyk a že umění umožňuje
vyjadřovat se tímto jazykem. Jeho dílo rovněž ukazuje, že veškerá sociální kritika je předem odsouzena k nezdaru,
pokud umělec svůj vlastní jazyk pouze přivěsí k jazyku „estabilishmentu“. Jak pranýřovat, jak „kritizovat“ svět?
Zvenčí nelze pranýřovat nic, nejprve je třeba nabýt formy toho, co chceme kritizovat, nebo se do této formy
aspoň schoulit. Imitování může být subverzivní, dokonce mnohem víc než některé diskursy frontálního odporu,
které se subverzitou pouze ohánějí. Právě tato nedůvěra vůči kritickým postojům etablovaným v dnešním umění
přivádí Parrena k postoji, který se blíží lacanovské psychoanalýze. Jacques Lacan říkal, že je to nevědomí, které
interpretuje symptomy, a to mnohem lépe než psychoanalytik. Louis Althusser ze svého hlediska marxisty říkal
něco podobného: opravdová kritika je kritika existující skutečnosti právě prostřednictvím jí samé. Nestačí svět
pouze vykládat, je třeba jej změnit. Právě o to se snaží Phillipe Parreno s použitím sféry obrazů: domnívá se
totiž, že obrazy hrají v realitě stejnou roli, jakou hrají symptomy v nevědomí člověka. Jedna z otázek freudovské
psychoanalýzy zní takto: jakým způsobem je uspořádán sled událostí v životě člověka? V jakém pořádí se
tyto události opakují? Parreno zkoumá realitu podobným způsobem: „psaním titulků“ k sociálním formám a
systematickým studiem vztahů spojujících jednotlivce, skupiny lidí a obrazy.
Není náhodné, jestliže jedním z hlavních principů Parrenova díla je spolupráce: podle Lacana není nevědomí
ani individuální, ani kolektivní, nýbrž existuje pouze v oblasti mezi těmito dvěma veličinami, v setkávání, jež
stojí na počátku všech příběhů. Subjekt jménem „Parreno &“ (& Joseph, & Cattelan, & Gillick, & Höller, &
Huyghe, abychom se zmínili aspoň o některých jeho spolupracích) se vytváří během jeho výstav, které se často
prezentují jako určité „vztahové modely“, v nichž se prostřednictvím tvorby scénáře či příběhu vyjednává o
„spolu-přítomnosti“ různých protagonistů.
V díle Philippa Parrena je tomu často tak, že je to komentář, který produkuje formy, a nikoli naopak: demontuje
nějaký scénář, aby z něj vytvořil scénáře nové, neboť interpretace světa je jeden symptom z mnoha. V Parrenově
videofilmu 2Ou (Nebo, 1997) jsme svědky pátrání po tom, co předcházelo vzniku jedné zdánlivě banální scény
(mladá žena si svléká tričko s nápisem Walt Disney). Tak vidíme na obrazovce v jakémsi dlouhém zpětném
přetáčení defilovat knihy, filmy a diskuze, abychom dospěli k záběru trvajícímu pouhých třicet vteřin. Právě
tady, stejně jako v procesu psychoanalýzy či v nekonečných talmudických diskusích, je výklad tím, co produkuje
příběhy. Umělec nesmí nikomu druhému přenechat popisování svých obrazů, neboť výklad je také obrazem, a
to do nekonečna.
Již jedno z prvních Parrenových děl, 3No more reality (1991), se zabývalo touto problematikou: spojovalo se
v něm téma scénáře s tématem manifestace. Dílo představovalo ireálnou sekvenci manifestace malých dětí
s nápisy a poutači, které skandovaly slogan: „No more reality“. Nadhozaná otázka zněla: pod jakými hesly, s
jakými nápisy defilují dnešní obrazy? Cílem manifestace je vytvořit kolektivní obraz, který načrtává politické
scénáře pro budoucnost. Instalace 4Speech bubbles (1997), kterou tvoří obláček heliem naplněných balónků ve
tvaru komiksových „bublin“, se jeví jako sestava „manifestačních nástrojům umožňujících každému člověku
psát vlastní slogany a zaujmout své místo ve skupině, a tudíž i vytvářet obraz, který bude jeho zobrazením.“
Philippe Parreno se zde pohybuje v mezeře mezi obrazem a jeho popisem, mezi prací a jejím výsledkem, mezi
výrobou a spotřebou. Parrenova díla se jakožto reportáže na téma svobody jednotlivce snaží zrušit prostor
oddělující výrobu věcí a lidských bytostí, oddělující práci a zábavu. >
---------------------*citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309
/ česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
V díle s názvem Werktische / L’établi (Pracovní stoly, 1995) tak Parreno posunul formu běžícího pásu směrem
ke koníčkům, kterým se věnujeme v neděli; v projektu s názvem 5No ghost, just a shell (2000), který vytvořil
spolu s Pierrem Huyghem, zakoupil Parreno autorská práva k postavě jménem Ann Lee z japonského komiksu
manga, a nechal ji mluvit o jejím povolání komiksové postavy; v souboru akcí s názvem 6L'Homme public
(Veřejný člověk) Parreno dal slavnému francouzskému imitátorovi Yvesu Lecoqovi texty, aby je deklamoval
prostřednictvím hlasů slavných osobností, od Sylvestera Stalloneho po papeže. Tři výše zmíněná díla fungují na
základě principu břichomluvectví a masky: Parreno staví sociální formy (koníčky, televizní zprávy, . . .), obrazy
(vzpomínka z dětství, postava z komiksu, . . .) nebo věci z oblasti každodenního života do situací, v nichž se
odhaluje jejich původ a způsob jejich výroby, čímž vystavuje „nevědomí“ lidské produkce a pozvedá je na úroveň
stavebního materiálu. •
**Druhým charakteristickým aspektem práce Philippa Parrena je soustavná kritika výstavních modelů. Nejen,
že se často vystavování zříká ve prospěch svých kolegů a z překvapivé strany tak narušuje koncept umělce, ale i
v případě vlastní realizované výstavy specifickým způsobem ovlivňuje její programování. Samostatnou výstavu
7
Fade to Black, kterou v mnichovském Kunstvereinu v roce 2004 uspořádala Maria Lindová, Parreno zredukoval
na několik plakátů, odkazujících k jeho předchozím dílům. Nechal je však vytisknout fluorescenčními barvami,
takže za plného osvětlení zůstaly zcela neviditelné. Teprve po tom, co bylo světlo v galerii v určitém intervalu
zhasnuto, mohli náštěvníci spatřit jednotlivé obrazy, které se po čase opět ztratily, tentokrát však nikoli v
přeexponovaném světle, nýbrž v úplné tmě. Kromě kritiky výstavního modelu se zde Parreno obecně zabývá
tvobou znaků. Ukazuje, že nikoli pouze umělecké dílo, nýbrž každý znak má své vlastní programování i způsob
distribuce v čase a prostoru. •
Na 53. benátském bienále v ústředním pavilonu Giardini Parreno představil v celkově již čtvrté modifikaci
projekt 8El sueňo de una cosa (Sen o věci), jenž je taktéž kritikou modelů expozice. Ve výstavním sále byla instalace
prací světových umělců (mezi jinými Cindy Sherman, Sherie Levine, Wolfgang Tillmans), jež obsahovala i
sedm bílých pláten Roberta Rauschenberga z roku 1951 tvořící ucelenou plochu. Periodicky (cca v 5min.) se
v místnosti ztlumila světla, aby mohlo být na Rauschenbergův originál promítáno 1 minutové barevné video
Phillipa Parrena. Tato situace je v intenci bienále fundamentální, dekonstruuje několik výstavních modelů:
ztlumení světla bojkotuje ostatní vystavené umění; projekce na obraz přehazuje role white cube a black box;
Parreno apropriuje původní dílo. Promítané video je banálním záznamem krajiny z Norských ostrovů (za
polárním kruhem) a je doprovozeno začátkem kompozice Edgara Varese Desert z roku 1954. Projekt nese
ještě další konotace, jelikož Rauschenberg zamýšlel dílo jako otevřený perceptivní prostor (z jeho dopisu Betty
Parson: „nejsou uměním, protože Tě vedou do míst v malbě, kde není pojem umění“), který navíc inspiroval
Johna Cage ke zkomponování 4'43''. Projekt je spíše platformou náchylnou ke kontextualizaci; zatím byl
čtyřikrát vystaven ve čtyřech variacích. Pro mě osobně je velice demonstrativním.
***Rirkrit Tiravanija
Návštěvník expozic Rirkrita Tiravaniji, například výstavy Untitled (One revolution per minute), obtížně rozlišuje
mezi tím, co vytvořil vystavující umělec, a tím, co vytvořil on sám jako divák. Stánek s palačinkami obklopený
stolem, který právě oblehli návštěvníci, trůní oprostřed labyrintu z laviček, katalogů a závěsů; prostor člení
obrazy a sochy z osmdesátých let (David Diao, Michel Verjux, Allan McCollum, . . .). Kde končí vaření a kde
začíná umění, když stojíte tváří tvář dílu, které spočívá hlavně v konzumaci jídla, a když jako divák - stejně
jako umělec - máte vykonávat obyčejné každodenní úkony? Tato výstava je jasným projevem snahy vynalézt
nové vztahy mezi uměleckou aktivitou a ostatními lidskými aktivitami pomocí utváření narativního prostoru,
který obsáhne umělecká díla a struktury všedního dne v rámci jakési formy-scénáře, což je forma, která se od
tradičního umění liší asi tak jako se rave party liší od rockového kocertu.
Názvy děl Rirkrita Tiavaniji vždy obsahují v závorce tuto zmínku: lots of people, mnoho lidí. „Lidé“ představují
jednu ze součástí výstavy. Místo aby pouze sledovali určitý soubor předmětů, který se jim nabízí k ohodnocení,
mají se lidé mezi těmito předměty pohybovat a používat je. Smysl výstavy se tedy vytváří prostřednictvím toho,
jak návštěvníci užívají expozici, právě tak jako kuchařský recept dostává smysl až v okamžiku, kdy podle něj
někdo uvaří a spolustolovníci jej ocení. >
----------------------
<* / ***citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN
0971119309 / česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
** citace Karel Císař: CS Síla Vakua; Praha: Labyrint Revue no.:17~18 / 2005.
Dílo poskytne narativní osnovu, strukturu, na jejímž základě se formuje výtvarná realita: prostory, kde se mají
odehrávat každodenní činnosti (hraní hudby, jídlo, odpočívání, četba, diskutování), umělecká díla, předměty.
Návštěvník výstavy Rirkrita Tiravaniji je takto konfrontován s procesem utváření smyslu svého vlastního života,
a to prostřednictvím souběžného (a podobného) procesu, totiž procesu utváření smyslu díla. Tiravanija je
podobně jako filmový režisér chvíli činorodý, chvíli pasivní, chvilku herce režíruje do specifického postoje, pak
je zase na okamžik nechá improvizovat; přikládá ruku k dílu, a nakonec po sobě zanechá jen recept či pouhé
zbytky. Produkuje tak částečně nepředvídatelné způsoby družnosti, určitou vztahovou estetiku, jejíž základní
charakteristikou je mobilita. Jeho dílo se skládá z chatrných bivaků, z tábořišť, workshopů, dočasných setkání
a cestovních tras: skutečným tématem Tiravanijova díla je nomádství a svět jeho forem lze nejlépe nahlížet
prostřednictvím cestování. V Madridu Tiravanija nafilmoval cestu z letiště do Centre Reina Sofia, kde se
zúčastnil výstavy (Untitled, para Cuellos de Jarama to Torrejon de ardoz to Coslada to Reina Sofia, 1994). Na bienále
v Lyonu vystavil automobil, kterým přijel až k muzeu (Šťastnou cestu, pane Ackermanne - Bon voyage, Monsieur
Ackermann, 1995). Dílo On the road with Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1998) spočívalo v cestě v doprovodu
pěti studentů z univerzity Chiang Mai, a to z Los Angeles až na místo výstavy, do Philadephie. Tato dlouhá
cesta byla natáčena na video, zachycena na fotografiích a zdokumentována cestovním deníkem na internetu,
prezentována ve Philadelphia Museum, a nakonec byl z těchto dokumentů uspořádán katalog na CD-ROM.
Tiravanija rovněž rekonstruuje architektonické struktury, ve kterých pobýval, podobně jako když si emigrant
dělá přehled míst, která opustil: v Kolíně nad Rýnem rekonstruoval Tiravanija svůj byt na Lower Eat Side, v
New Yorku rekonstruoval jeden z osmi ateliérů z Context studia, kam kdysi chodil (9Rehearsal studio no 6), v
Amsterdamu přeměnil galerii Gavina Browna ve zkušebnu. . . Jeho dílo nám předvádí svět hotelových pokojů,
restaurací, obchodů, kaváren, pracovních prostředí, míst lidských setkávání, kempinků (stan z městského kina Cinéma de ville, 1998). Tiravanija prezentuje ty druhy prostorů, které formují každodenní život vykořeněného
cestovatele: všechno jsou to veřejné prostory, kromě jeho vlastního bytu, jehož forma jej v cizině provází jako
nějaký přízrak z minulého života.
Tiravanijovo umění se vždy v něčem dotýká darování či otevření nějakého prostoru. Tiravanija nám věnuje
formy své minulosti, své nástroje, a zpřístupňuje všem místa, ve kterých vystavuje, jako tomu bylo při jeho první
newyorské výstavě, na které pozval bezdomovce na polévku. Tento postoj (a z něho vyplývající image umělce)
je třeba uvést do souvislosti s bezprostřední velkorysostí thajské kultury, v níž se budhističtí mniši těší statutu
institucionalizovaného žebráctví.
Nestálost stojí v samém středu formálního světa Rirkrita Tiravaniji; nic netrvá, vše je v pohybu: upřednostňuje
se cesta z jednoho místa na druhé před místem samotným. Setkání jsou důležitější než lidé, kteří se jich
účastní. Hudebnící při „jam sessionu“, návštěvníci kavárny nebo restaurace, děti ve škole, diváci loutkového
představení, spolustolovníci u jídla: to všechno jsou dočasné komunity, jež Tiravanija ve svých dílech organizuje
a materializuje do struktur, které jsou tak přitažlivé pro lidskou přirozenost. Když Tiravanija takto spojuje
pojmy komunity a pomíjivosti, staví se tak proti představě, že určitá identita je neměnná či stálá: naše etnikum,
naše národní kultura i sama naše osobnost nejsou ničím jiným než zavazadly, která vláčíme s sebou. Nomád,
kterého líčí Tiravanijovo dílo, je alergický na národnostní, sexuální či kmenové klasifikace. Jakožto občan
mezinárodního veřejného prostoru tímto prostorem pouze dočasně prochází, dokud nepřijme novou identitu:
je univerzálně exotický. Seznamuje se s nejrůznějšími lidmi, tak jako se během dlouhých cest seznamuje s
neznámými bytostmi.
Lze říci, že jedním z Tiravanijových formálních modelů je letiště, ono tranzitní místo, ve kterém lidé přecházejí z
krámku do krámku, od informace k informaci, přičemž vytvářejí mikrokomunity, shromažďují se v očekávaném
odletu. Tiravanijova díla představují příslušenství a dekorace planetárního scénáře, jakéhosi skriptu in progress,
jehož téma zní: jak pobývat ve světě bez stálého bydliště. •
V Bourriaudově ideologii zaujímá dílo Rirkrita Tiravaniji stěžejní pozici; odpovídá na teorie vztahové estetiky
i na téma altermodernity, oeuvre posouvá tradicionalizované atributy eventu/happeningu. Pro Tiravaniju je
cesta dílem, de facto stírá klasifikované hranice. Tiravanija se spolu s Domique Gonzalez-Foerster často zříká
ambice na vytvoření autonomního díla ve smyslu artefaktu. Z hlediska altermoderny naplňuje koncept umělce/
posla i koncept cestování.
----------------------
<* citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309
/ česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
Bourriaud v souvislosti s Tiravanijou nezmiňuje jméno Hakim Bey; ač (implicitně) je myšlenka dočasné
autonomní zóny dření Tiravanijovy práce. Tiravanija je právě světoobčanem, tak jak se zmiňuje v první části
*Beyovy knihy. Spojitostí mezi tvorbou Tiravaniji a teorií Beye je celá řada. Důvodem pro nezmínění Hakima
Beye je zřejmě ne-anarchistická povaha výtvarného díla; Rirkrit Tiravanija je sice nomádem, ne však pirátem.
Nutností je zmínit projekt 10Utopia Station, na kterém **spolupracoval při 50. benátském bienále v roce
2003, jehož koncept byl rozvinut na základě hovoru mezi Theodorem Adornem a Ernstem Blochem z roku
1964 o významu utopie. Rirkrit Tiravanija v kooperacici s Liamem Gillickem navrhli platformu - flexibilní
konceptuální strukturu. Otevřenou stanici pro návštěvníky, na níž participovalo přes 160 umělců.
***Pierre Huyghe
Jestliže Tiravanija nabízí návštěvníkům svých výstav modely možných příběhů, jejichž formy mísí umění
a každodenní život, Pierre Huyghe svou práci pojímá jako kririku modelových příběhů, které nám nabízí
společnost. Například sitcomy předvádějí lidovému diváctvu imaginární „rámec“, s nímž se toto publikum
může ztotožnit. Scénáře sitcomů se píší na základě takzvané bible, což je dokument, který stanoví obecný
charakter děje a postav včetně rámce, ve kterém se tyto postavy mají pohybovat. Svět, který Pierre Huyghe
líčí, pod povrchem obsahuje více či méně závazné narativní struktury, přičemž sitcom je pouze jejich mírnější
verzí. Jde o struktury, které má umělcova aktivita předvádět, aby se tak projevila jejich donucovací logika, dříve
než budou dány k dispozici publiku, jež bude způsobilé si je opětovně přisvojit. Toto vidění světa se blíží teorii
Michaela Foucaulta ohledně organizace moci: „mikropolitika“ převádí seshora dolů po společenském žebříčku
učité ideologické fikce, které předepisují způsoby života a tiše organizují systém dominance. V roce 1996
Pierre Huyghe nabízel kandidátům castingových zkoušek fragmenty Kubrickových, Tatiho a Godardových
scénářů (Multiple scenarios). Člověk, který čte na scéně scénář k filmu 2001: Vesmírná odyssea jen zdůrazňuje
proces prostupující napříč celým naším životem ve společnosti: recitujeme text napsaný jinde. A tímto textem je
ideologie. Jde tedy o to naučit se být kritickým interpretem těchto scénářů, a to hraním si s nimi, ale i vytvářením
situačních komedií, která se nadřadí vnucovacím scénářům. Cílem práce Pierra Huygha je osvětlovat tyto
implicitní scénáře a vynalézat scénáře jiné, takové, které by nás více osvobozovaly: kdyby se občané mohli
účastnit příprav „bible“ sociálního sitcomu místo pouhého luštění jeho řádek, byli by samostatnější a svobodnější.
Když Huyghe fotografuje stavební dělníky v plné práci a pak tyto snímky vystaví po dobu trvání stavby na
informační tabuli městské části umístěné nad staveništěm (11Staveniště Barbès-Rochechouart, 1994), nabízí tak
obraz práce v reálném čase: činnost skupiny stavebních dělníků na staveništi není nikdy zdokumentována, a její
zobrazení ji tady dubluje podobně, jako by to učinil přímý komentář. V Huyghově práci se totiž zobrazení ze
záznamu považuje za zásadní prvek sociální falzifikace: umělec se snaží vrátit jednotlivci jeho slovo, a přitom
poukazuje na neviditelné „dublování“, které se přitom děje. Videofilm Dubbing, který ukazuje herce při natáčení
postsynchronů pro francouzské znění jakéhosi filmu, pomáhá tento obecný proces „vyvlastňování“ předvést v
plném světle: lidský hlas představuje a vyjadřuje jedinečnost slova, již imperativy globalizované komunikace
minimalizují či vymazávají. Je to jako film s titulky versus film v původním znění. Globální standardizace kódů.
Tato Huygheova snaha připomíná snažení Jean-Luc Godarda v jeho aktivistických letech, kdy tento režisér
plánoval nafilmovat znovu Love Story a rozdávat kamery továrním dělníkům, čímž chtěl čelit buržoaznímu
obrazu světa, onomu zfalšovanému obrazu, kterému buržoazie říká „odraz skutečnosti“. „Někdy,“ píše Godard,
„je třídní boj bojem jednoho obrazu proti jinému obrazu, jednoho zvuku proti druhému zvuku.“ A tak Huyghe
natočil film o Lucii Dolène, francouzské zpěvačce, jejíž hlas použila studia Walta Disneye pro dabovanou verzi
filmu Sněhurka (fr. Blanche-Neige) (12Blanche-Neige Lucie, 1997): zpěvačka chce uplatnit své právo na svůj hlas.
Podobný princip najdeme v Huyghově verzi filmu Odpoledne za psího vedra, v němž původní hrdina příběhu,
jehož autorská práva zakoupil Sidney Lumet těsně poté, co se odehrál, má konečně příležitost zahrát si svou
vlastní roli, kterou si kdysi přivlastnil Al Pacino: v obou těchto případech si dotyční lidé znovu přisvojují svou
vlastní minuulost či svou práci, a realita opět získává navrch nad fikcí.
Veškeré dílo Pierra Huygha se týká oné mezery, která odděluje realitu od fikce, je živeno jeho aktivismem za
demokratické sociální rozdělení: „dublování“ versus „re-dublování“.
----------------------
*Hakim Bey: TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism; New York: Autonomedia, 1991. ISBN
0-936756-76-4 / CS Dočasná autonomní zóna; Praha: Kant / Tranzit 2004. ISBN 80-903452-1-2
** Molly Nesbit & Hans Ulrich Obrist
***citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309
/ česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
Když se váhy opět přehoupnou z fikce do reality, způsobí to trhliny ve spektáklu. „Je třeba si položit otázku, zda
se aktéři nestávají interprety,“ podotýká Huyghe ke svým fotografiím dělníků či kolemjdoucích vystavených
ve veřejném prostoru. Je třeba přestat vykládat svět, přestat hrát roli figurantů v partituře psané státní mocí,
jde o to stát se aktéry či spoluautory scénáře. V umění je tomu podobně: když Huyghe znovu nafilmuje záběr
po záběru nějaký Hitchcockův či Pasoliniho film, když promítne Warholův film a k němu pustí zvukový
záznam interview s Johnem Giornem, znamená to, že cítí zodpovědnost za jejich dílo, že těmto filmům vrací
jejich funkci partitury, již je třeba znovu zahrát, funkci nástrojů, s jejichž pomocí lze porozumět dnešnímu
světu. Jorge Pardo vyjadřuje podobnou ideu, když vysvětluje, že sice existuje mnoho zajímavějších věcí, než je
jeho tvorba, ale že jeho díla představují „model, jak se na tyto věci dívat.“ Huyghe stejně jako Pardo navracejí
umělecká díla minulosti do světa aktivity. Prostřednictvím své pirátské televizní stanice (Mobil TV, 1997),
svých castingových seancí i založením Asociace Osvobozených časů vyrábí Huyghe struktury, které rozbíjejí
interpretační řetězec ve prospěch prvků aktivity: v rámci těchto struktur se stává výměna sama o sobě místem,
kde probíhá „užití“, a forma-scénář se stává příležitostí, jak redefinovat onu linii, jež rozděluje zábavu a práci,
linii, kterou stanoví kolektivní scénář. Huyghe postupuje jako střihač. A „základním politickým pojmem,“
píše Jean-Luc Godard, „je střih“: obraz není nikdy sám, existuje jen na určitém pozadí (ideologie) či ve vztahu
k obrazům předcházejícím či následujícím. Když Huyghe produkuje obrazy, které našemu porozumění realitě
chybějí, pracuje politicky: oproti obecně vžitému klišé totiž nejsme přesyceni obrazy, nýbrž pouze trpíme
nedostatkem určitých obrazů, a právě ty je třeba produkovat navzdory cenzuře. Je třeba zaplňovat bílá místa na
hvězdné mapě oficiální společnosti.
Videofilm 13Remake (1995) je natočen v jednom pařížském domě a přejímá záběr za záběrem děj a dialogy
Hitchcockova filmu Okno do dvora. Hrají v něm mladí francouzští herci v kulisách jedné pařížské renovované
budovy. Remake je konkrétním projevem produkce donekonečna přehrávatelných modelů, synopsí pro
každodenní život.
Nedostavěné domy sloužící jako kulisy filmu Nezdvořáci (Incivils, 1995), což je zase předělávka Pasoliniho
filmu Uccellacci e uccelini (Vrabci a dravci), zobrazují jakési „provizorium, zastavený čas“: jde o budovy, které
majitelé ponechali zkáze, aby obešli italské daňové zákony. V roce 1996 Pierre Huyghe nabídl návštěvníkům
výstavy s názvem Traffic projížďku autobusem do doků v Bordeaux. Cestující mohli po celou dobu noční jízdy
sledovat videofilm se záběry z cesty, kterou právě absolvovali, ale natočené za denního světla. Posun mezi dnem
a nocí, ale i lehké zpoždění reality vůči fikci, způsobené čekáním na semaforech a silničním provozem, to vše
vnášelo do reálnosti celé věci prvek určité pochybnosti: spojení reálného času a inscenované situace utváří
určitý narativní potenciál. Zatímco obraz se stává tenkým poutem mezi námi a realitou, jakýmsi roztříštěným
průvodcem po prožité zkušenosti, smysl díla se utváří z určitého systému odlišností: například odlišnosti mezi
třemi verzemi téhož filmu (Atlantic), mezi zobrazením práce a realitou této práce (Barbès-Rochechouart), mezi
smyslem určité věty a jejím překladem (Dubbing), mezi prožitým okamžikem a jeho verzí ve scénáři (A dog day
afternoon, Odpoledne za psího vedra). Lidská zkušenost se odehrává v odlišnostech. Umění je produktem vybočení.
Když znovu natočíme určitý film záběr po záběru, zobrazujeme něco jiného než to, oč jde v původním díle.
Ukazujeme čas, který uběhl, ale především předvádíme schopnost pohybovat se mezi znaky, pobývat v nich. Když
Huyghe v prostředí pařížského paneláku a s neznámými herci znovu natočil klasický film Alfreda Hitchcocka,
předvedl tak osnovu děje zbavenou původní hollywoodské aury, přičemž prosadil svou koncepci umění jakožto
vytváření donekonečna přehrávatelných modelů, koncepci umění jakožto scénářů pro každodenní činnost.
Pročpak nepoužít hraný film, když si chceme lépe všimnout práce dělníků, kteří staví budovu přímo naproti
našemu oknu? A proč nekonfrontovat slova z Pasoliniho filmu Uccellacci e uccelini s prostředím nedostavěných
budov z dnešní italské periferie? Proč nepoužívat umění k nahlížení světa, spíš než tříštit svůj pohled o formy,
které toto umění staví na odiv? •
Významným aspektem Huygheovy práce je právě determinace scénáře jako kulturního pojmu. Jedním ze
způsobů se pro něho stavá využití mezičasu (Dog Day Afternoon; L'Ellipse; The Third Memory). V práci 14L’Ellipse
Huyghe dotáčí mezičas filmového jazyka - nechá zestárlého herce Bruno Ganze přejít most (vytracený čas
v mezistřihu filmu Americký přítel; 1977) a troj-projekcí tak spojí původně rozdělené scény vyplněním osmi
minut přechodu mostu. Scéna je dotočena tak, jak by most přešel obyčejný člověk - dochází k demýtizaci.
----------------------
<citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309
/ česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
Jinou polohou determinace kulturního scénáře je v kooperaci s Philippem Parrenem (v již zmíněném) 15No Ghost
Just a Shell z let 1999-2002, při kterém za 46 000 ¥ zakoupená postava 16Ann Lee projde doslovnou reanimací
patnácti dalšími umělci. Postava byla původně němá a byla odsouzena k zapomenutí. Nicméně projekt jí dodal
duši - postava řeší mnohá dogmata a navíc se stala aktivním účastníkem mezinárodního uměleckého provozu.
Parreno s Huyghem ji signifikantně použili jako formu.
& další
Recepce tří popisovaných umělců je výběrem z výběru; tuším, že je na místě věrně reprodukovat Bourriaudův
text jako originální výklad každého jednoho z nich s doplněním vlastního textu. Samozřejmě, že každý z
relacionalistů stojí za samostatný rozbor. Trojice Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija a Pierre Huyghe se mi
ovšem zdají jako nejdemonstrativnější.
Jak bylo napsáno výše, dnešní doba a především dnešní umění má značně ambivalentní charakter. Bourriaudův
program vytyčit směr umění skrze dvacet autorů měl za následek definici hnutí, což jistě nebyl Bourriaudův
záměr. Jakým klíčem Nicolas Bourriaud definuje autory? Například Francis Alÿs, Anri Sala, David Claerbout (a
mnoho dalších) mohou být podle Bourriadovy argumentace vztahovými umělci. Z jeho publikace nemám pocit,
že by se omezoval na vlnu umění devadesátých let. Konkrétně projekty Francise Alÿse jako 17Fabiola; 18When
faith moves mountains; 19Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something
political can become poetic či 20Bolero jsou zjevně vztažné k tématice vztahové estetiky. Ve Fabiole Alÿs vytváří
sbírku maleb křesťanské světice Fabioly. Malby jsou všechny více méně zdařilými kopiemi dávno ztraceného
*originálu. Sbírka má obsesivní charakter a přes tři sta položek. V projektu Bolero, který shodou okolností
vypadá také jako sbírka, jež tvoří 520 kreseb a animace o délce 9’40’’, Alÿs zaznamenává podřadnou práci čištění bot téměř choreografickým způsobem. Čištění bot povyšuje na esteticky hodnotnou činnost. O Alÿsovi
se mluví jako o básníkovi, jeho častou vyjadřovací formou je pouhá chůze, proto bývá spojován s umělci 60. a
70. let (Richard Long, ad.); Alÿs si v Havaně nasadil boty s magnetickou podrážkou a následně městem prošel.
Sesbíral tak množství kovových součástek přímo z ulice, čímž dal možnost porozumění městské struktury
novým způsobem. Ve video-artu **21El Gringo přichází do mexické vesnice za burácivého štěkotu psů. Brzy
se kolem něj vytvoří smečka a psi, kterých je už přes deset, na Alÿse začnou útočit a pronásledovat jej. Celý
průchod oblastí je dokumentován subjektivním pohledem videokamery, kterou umělec záhy používá jako štít.
Nakonec kameru, která psy nejvíc dráždí, odhazuje, čímž příběh končí.
Anri Sala pracuje se dvěma okruhy témat.V jednom z nich zkoumá perceptualitu jako autonomní téma.Ve fotografiích
a videiích (**22Time After Time; 23Long Sorrow; 24Now I See; 25Ghost Games; ad.) pracuje s tématem vjemu na úrovni
tajemství; story v těchto pracích směřuje k lyrice. V této naraci je vždy skrytý vztah; například ve videu Now I See,
z roku 2004 (jeho vůbec prvním videu na 35mm film) se z koncertu rockové kapely, která je navíc zaznamenávána
dokonalým jazykem Hollywoodu, stane druh meditace, když Sala velmi účinně v jeden moment odstraní zvukovou
složku koncertu a nechá diváka pozorovat performance hudebníků v záři blikajících světel bezvučně. Kamera se
zaměří na nevýznamný kout pódia, v němž se po chvíli děje něco prapodivného. Nekonstantním a pomalým
pohybem se zde začne zhmotňovat neidentifikovatelný objekt/subjekt. Sala neváhá a na pozadí koncertu moment
doplní o vlastní soundtrack; nomádskou melodii. Kamera začne opět sledovat hudebníky a zapne originální zvuk
hudby. Kolem kytaristovy nohy vzduchem levituje nafukovací balónek, svázaný do tvaru pudla; nešikovná utilita
pódia, ze které Sala dokázal získat napětí i tajemství; střed vjemu, zatímco velkou show upozadil. Anri Sala často ve
svých projektech doslova používá zvířata, hudebníky/hudební nástroje a místa s nábojem genia loci. Druhou polohou
jeho práce jsou konceptuální až dokumentární studie (26Intervista; 27Dammi i Colori; nebo v novější instalaci 28Title
Suspended a projektu 29Why the lion roars), kde Sala pracuje spíše s racionalitou než lyrikou. Jako příklad uvedu jeho
ranou práci z roku 1998 Intervista, v němž teprve třiadvacetiletý Anri najde v rodné Tyraně (Albánie) černobílý
archivní film, ve kterém jeho matka vystupuje jako předák mladých komunistů. Záznam je bohužel němý. Anri se
investigativně pokouší zjistit, co matka říká, zvuková stopa neexistuje ani v archívech, a proto nechá hluchoněmé
odezírat z matčiných rtů. Slova, která byla použita, jsou bez výhrady propagandistická a vyprázdněná. Anri rozhovor
pustí své matce a dochází k frustrující konfrontaci s vlastní minulostí, při které matka nemůže uvěřit, že byla
schopna takto hovořit. Intervista nese silnou výpověď o lidské paměti. Stejně jako v ostatních Salových pracech i
zde platí úspora informací: umění se ptá na mnoho otázek skrze minimalizovanou recepci.
---------------------*z devatenáctého století; Jean-Jacques Henner.
**Point Of View: An Anthology of the Moving Image; 11 DVDs, New York: The New Museum and Bick Productions, 2004.
Autoři: Alÿs, Francis • Claerbout, David • Gordon, Douglas • Hill, Gary • Huyghe, Pierre • Jonas, Joan • Julien, Isaac • Kentridge,
William • McCarthy, Paul • Rist, Pipilotti • Sala, Anri.
Cítím povinnost zmínit se ještě o několika dalších umělcích, a to především Liamovi Gillickovi, Dominique
Gonzales-Foersterové, Pierre Josephovi a Douglasovi Gordonovi, které Bourriaud zkoumá ve svých publikacích.
Liam Gillick tvoří soustavně od konce 80. let platformy a další zejména textové struktury. Liam Gillick
uvažuje v širších politických intencích. Vývodem jeho úvah může být minimalizovaná kostra sektorového nábytku
(30Exterior Days; 31Volvo Kalmar; 32Three Perspectives and a Short Scenario; a mnoho dalších) nebo složité textové
instalace (33Driving Practice; Presentism; Literally (Diagram) Literally (Structure) a mnoho dalších) či práce zcela
multiplicitní formy; příkladem jsou jeho platformy (34Applied Discussion Platform; Applied Foyer Design; Telling
Histories ad.). Liam Gillick zkoumá politicko-historicko-sociální praxi. Ač je anglické národnosti a působí
především v Londýně, byl umělcem zastoupeným na 53. benátském bienále v německém pavilonu projektem
35
How are you going to behave? A kitchen cat speaks. Uvnitř pavilonu byl ze smrkového masivu vyrobený očištěný,
sektorový nábytek, resp. kostra, která zjednodušeně říkala, že je kuchyňským nábytkem. Instalace spojených linek
a skříní velkoryse využila celého prostoru pavilonu, v němž se dunivě rozléhal monolog hlasu patřícího vycpané
kočce domací sedící na jednom z kusů nábytku. Byl to poměrně dlouhý monolog, při němž kočka mluvila o
příběhu malého města, o cestování a poznávání lidí. Instalace nepodávala divákovi možnost dešifrace; snad až na
název Jak se zachováš? Kuchyňská kočka mluví. Právě u této instalace jsem si uvědomil, že Gillick jako by vynalezl
svůj univerzální klíč pro své dokonalé instalace, pro své apropriované textové rámce, jako by se stával galerijním
umělcem. Liam Gillick pracuje se jmény a pojmy, které jsou silně kontextuální, ale ze širšího pohledu veřejnosti
nejsou konotačně nosné. *Prostřednictvím známých historických osobností, které však zůstaly zastíněny (jako
např. Ibuka, viceprezident společnosti Sony; Erasmus Darwin, anarchistický bratr teoretika vývoje druhů; Robert
MacNamara, ministr obrany USA za vietnamské války) vytváří Gillick nástroje, sloužící k pochopení naší doby.
Snaží se tak zničit hranici oddělující narativní zdroje fikce od zdrojů dějinné interpretace, pokouší se vytvořit
nové spojitosti mezi dokumentem a fikcí. • Bourriaudovu stať o práci Liama Gillicka jsem přečetl několikrát,
avšak přesvědčivě mi Gillickovu práci nevysvětlil ani jednou.
Douglas Gordon je perceptivní umělec (podobně jako později Anri Sala). Pro jeho práci je nosná časově založená
forma videa / zvuku anebo textuální instalace. **Názorným příkladem Gordonovy tvorby je 36Dvacetičtyřhodinové
Psycho (1993), které jej proslavilo. Jedná se o minimalistické video, které zpomaluje projekci dramatu Alfreda
Hitchcocka a prodlužuje ho na celých čtyřiadvacet hodin. Celovečerní film (1999) vychází z dalšího Hitchcockova
klasického díla Závrať/Vertigo (1958). Jeho hlavní součástí však není vlastní film, nýbrž hudební doprovod
Bernarda Hermanna k němu a umělcovo video, představující detailní záběry dirigenta pařížské opery Jamese
Conlona, jak řídí provedení Hermannovy skladby. Monumentální videoinstalace 37Hra na mrtvého; v reálném
čase (2003) konfrontuje zachycený pohyb s tématem nehybnosti a smrti. Kroužící kamera ukazuje v bílém
prostoru galerie cvičeného slona, jenž na povel opakovaně padá na podlahu, zůstává nehybně ležet a opět se
staví na nohy. Součástí instalace je i obrazovka, kde je detail sloního oka pozorujícího celou scénu. Velký úspěch
skotskému umělci přinesl celovečerní konceptuální dokument 38Zidane, portrét 21. století, který natočil společně
s francouzským výtvarníkem Philippem Parrenou. Během dvaadevadesáti minut utkání mezi Realem Madrid
a Villarreal sledovalo sedmnáct kamer výhradně jednoho z největších fotbalistů nedávné minulosti Zinédina
Zidana. Diváci mohou sledovat přesné i nevědomé pohyby, tvář, na kterou se promítají myšlenky, pocity i
vzpomínky. Hlavním kameramanem dokumentu byl Darius Khondji (Sedm, Vetřelec: Vzkříšení), za dalšími
kamerami stáli i spolupracovníci Olivera Stonea a Martina Scorseseho. Hudbu natočili skotští postrockeři
Mogwai, střih obstaral Hervé Schneid (Amélie z Montmartru). „Chtěli jsme vytvořit portrét muže 21. století a
ukázalo se, že Zidane takovým mužem je,“ nechal se slyšet Gordon.
Elaborát není, ani neměl ambice být, komplexním rozborem jak jmenovaných umělců, tak i Nicolase Bourriauda. Jako
těžiště problematiky Bourriaudových teorií bych ještě jednou zvýraznil kritické články Tomáše Pospiszyla a Karla Císaře,
jež proti sobě stojí v několika bodech opozitně. Správný výklad Bourriauda se nachází někde uprostřed těchto textů. Ač
jsou jeho teorie seberevolučnější, nelze je přijímat bezvýhradně a nelze je ani podceňovat. Paradigmaticky vymezit
současné umění je přeci jen úkol pro více než jednoho teoretika.
V několika částech textu (především v rozborech umělců) jsem použil vlastní Bourriaudovy texty v jejich plné šíři.
Právě jeho náhled a výklad umění mě zdaleka nejvíce obohatil. Grafická úprava je inspirována dílem L.Gillicka.
----------------------
*citace Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN 0971119309
/ česky Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4 {přeložil Petr Turek}.
**citace z anotace k výstavě Krev, pot, slzy; Centrum současného umění DOX; 2009, text Jaroslav Anděl.
Použitá literatura a zdroje:
Publikace:
• Nicolas Bourriaud: Playlist; Paris: Palais de Tokyo: Editions cercle d’art, 2004. ISBN 2702207367
• Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics; Paris: Presses du réel, 2002. ISBN 2840660601
• Nicolas Bourriaud: Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World; New York: Lukas & Sternberg, 2002. ISBN
0971119309 / CS Postprodukce; Praha: Tranzit 2004. ISBN 80-903452-0-4
• Nicolas Bourriaud: The Radicant, Lukas & Sternberg Press, 2009. ISBN 978 1 933128 429
• Nicolas Bourriaud: Altermodern; Tate, 2009. ISBN 9781854378170
• Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction Book Description; London: Penguin UK 2008, ISBN
0141036192 / CS Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti; Praha: Labyrint Revue no.:23~24 / 2008.
• Guy Debord: Society of the Spectacle; Rebel Press 2004, ISBN 0-946061-12-2 / CS Společnost spektáklu; Praha: Intu, 2007. ISBN
8090335551
• Wolfgang Welsch: Postmoderne: Pluralitat als ethischer und politischer Wert; Stuttgart: Kleine Reihe / Walter-Raymond-Stiftung,
1988. ISBN 3891721412 / CS Postmoderna: Pluralita jako etická a politická hodnota; Praha: KLP, 1993. ISBN 8090150845
• Hakim Bey: TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism; New York: Autonomedia, 1991. ISBN
0-936756-76-4 / CS Dočasná autonomní zóna; Praha: Kant / Tranzit 2004. ISBN 80-903452-1-2
• Tomáš Pospizsyl: Dance, After All, God is a DJ; Praha: Divus 2004, Artist International 2 / 2004 / CS Tancuj, Bůh je přece dýdžej
Praha: Divus 2004, Umělec International 2 / 2004
• Nicolas Bourriaud: Playlist; Paris: Palais de Tokyo: Press Release, 2004.
• Nicolas Bourriaud: Altermodern; Tate: Press Release + Manifesto 2009.
• Nicolas Bourriaud: CS Za politikou forem; Praha: Labyrint Revue no.:17~18 / 2005.
• Karel Císař: CS Síla Vakua; Praha: Labyrint Revue no.:17~18 / 2005.
• exhibition annotation: Blood, Sweat, Tears, DOX Centre of contemporary; 2009. / CS anotace k výstavě Krev, pot, slzy; Centrum
současného umění DOX, 2009.
Hyperlinky:
• http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/
• http://www.palaisdetokyo.com/playlist/
• http://www.airdeparis.com/
• http://www.artfacts.net/
• http://www.ubu.com/
Reference:
Publikace:
• Claire Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics; Mit Press, October Fall no.:110 / 2004.
• Owen Hatherley: Post-Postmodernism?; Verso, New Left Review, September-October no.: 59 / 2009.
Catalogy / Artbooks:
• Liam Gillick: Five or Six; New York: Lukas & Sternberg Press, 2000. ISBN 978-0-9671802-6-7
• Fabian Stech: J’ai parlé avec, Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury, Hirschhorn, Pierre Huyghe, Delvoye, Le Consortium, D.G.-F., Hou
Hanru, Sophie Calle, Ming, Sans et Bourriaud. Dijon: Les Presses du Réel, 2006. ISBN 2840661667
• Jens Haaning: Hello, My Name Is Jens Haaning; Dijon: Les Presses du Réel, 2003. ISBN 3-88375-808-6
• Anri Sala: When the Night Calls It a Day; Collogne: Walther König, 2004. ISBN 3-88375-808-6
• Point Of View: An Anthology of the Moving Image; 11 DVDs, New York: The New Museum and Bick Productions, 2004.
• Francis Alÿs; London: Phaidon, 2007. ISBN 978-0-7148-4321-6
Hyperlinky:
• http://www.telegraph.co.uk/culture/culturecritics/richarddorment/4436239/Altermodern-Tate-Triennial-2009-review.html#at
• http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/feb/02/altermodern-tate-triennial
• http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/altermodern-tate-triennial-tate-britain-london-1603717.html
• http://www.newartcriticism.co.uk/altermodern.html
• http://www.portikus.de/ArchiveA0111.html
• http://www.culturebase.net/artist.php?905
• http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html
• http://www.ubu.com/film/sala_see.html
• http://www.whythelionroars.net/
Poznámka: reprodukované texty a citace jsou zachovány v původním znění (publikace) včetně formálních aspektů textů (tiskařsky).
1
4
2
5
3
6
7
8
9
11
10
12
16
14
13
15
17
18
19
20
20
21
23
24
25
26
28
27
29
33
31
30
34
35
36
37
38
32