Meziprostory Případová studie: neviditelnost

symp ozium
Meziprostory
Klenová, Galerie Klatovy / Klenová – Sýpka, sympozium
20. 9. – 30. 9., výstava 4. 10. – 31. 10.
Pořádání sympozií v Galerii Klatovy / Klenová má dlouhou tradici. Na Klenové se
konala od 90. let 20. století. Jako první
vzniklo sympozium Doteky, jež se střídalo s letní mezinárodní akademií
Mapování prostoru, později v duchu
podobné myšlenky vznikala přehlídka prací vybraných absolventů vysokých výtvarných škol pod názvem Start Point s následnou výstavou laureátů Started, která se
přesunula s jejím pořadatelem Marcelem
Fišerem na jiná místa. Proto jsme se po
3leté odmlce po dohodě s vedením galerie
rozhodli pokračovat mezinárodním setkáním pedagogů a studentů vysokých umě-
Martin Vlček, In vivo – in vitro,
2014, instalace, plast, vlněná střiž,
500 x 500 cm. Foto Matěj Macháček
(11x)
leckých škol ve spolupráci s Fakultou
designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni sympoziem nazvaném Meziprostory, které je však zamýšleno jako bienále. Spolupráce je opět
postavena na předávání tvůrčích zkušeností v rámci krásné šumavské přírody.
Přítomni jsou vždy pedagog a jeho dva
studenti, kteří právě končí studium anebo
ho ukončili nejdéle před 3 lety. Tato podpora by měla částečně vyplnit meziprostor
od ukončení studia k začátku cesty na profesionální dráze výtvarného umělce. Pět
nejlepších prací absolventů či studentů bude vždy vybráno pro další setkání, které
poté proběhne v roce 2016 na hradě Klenová a nejlepší práce obdrží ocenění.
Letos se sympozia zúčastnila Akademie výtvarných umění v Katovicích,
Vysoká škola uměleckoprůmyslová
v Praze, Fakulta designu a umění Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí
nad Labem a Fakulta designu a umění
Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni.
V současné době je dialog a mezioborová spolupráce jedním z oblíbených a zároveň úspěšných prostředků úsilí budovat
rozmanité vztahy v perspektivní společnosti. Letošní výstava byla intermediální,
což již vyplývá ze zastoupených ateliérů
jednotlivých škol a jejich pedagogů. Samotná díla vznikala jak v exteriéru rozlehlého okolí hradu, tak v interiéru bývalé barokní Sýpky. Je zajímavé sledovat, jak se
zvláště ekologické a sociální aspekty obje-
Jiří Černický, Pokus o zneviditelnění
ohně, 2014, experimentální instalace,
ohnivzdorné sklo, reflektory, dřevo,
oheň, alobal, 150 x 150 cm
Adéla Matasová, Nekonečnost
čísel – prvočísla, 2014, instalace,
interaktivní objekty, zrcadlová ocel,
dřevěná konstrukce, počítačová
mechanika, 500 x 500 cm
Milena Dopitová, Neohlížej se, 2014, videoprojekce, 00:02:30,
smyčka
Pavel Kopřiva, V. Ú. 11. 13 vojna
80. léta v Janovicích, 2014, site specific
instalace, fotografie, vojenské lůžko,
textil, oštěpy, 600 x 600 cm
vují jako naléhavá sdělení v některých
realizacích. Například v site specific instalaci V.U.11.13. vojna 80. léta v Janovicích
Pavla Kopřivy (1968). Jak autor říká, po
vojsku už zde není ani stopa, ale je to místo, které bylo nenáviděné muži, již zde
prožívali vojenskou službu. Síla přírody
však navrátila vše do normálu. Viktorie
Lörinczová (1987) nahlédla do práce zdejších chovatelů hospodářských zvířat dokumentárním videofilmem, který nazvala
Během chlívkové exkurze. Společně
s Matějem Macháčkem (1991) vytvořila
prostorovou instalaci padlého stromu jeho
rozřezáním a vytvořením kompozice
uvnitř Sýpky. Když se projdeme skrze vrbové proutí – objekt Kateřiny Kubalové
(1988), uvedeme do chodu léčebný systém – proudění energií, který zahájí vnitřní
čištění skrze vnější impulzy.
Sama jsem ve vnitřním prostoru Sýpky nainstalovala interaktivní objekty Nekonečnost čísel. Pohybová konstelace
Jana Proška (1977) nesla vystihující titul
Co je bez chvění, není stálé, to, co zůstává skryté, to je dané. Sociálním aspektům
se věnoval Adam Chmiel (1991), který
s Martinem Vlčkem (1985), Simonou
Krausovou (1986) a polskými hosty zastoupenými Tomaszem Koclęgou (1968),
Katarzynou Olgou Jareckou (1990)
a Małgorzatou Rusinovou (1990) se inspirovali ve zdejších továrnách a ke své
realizaci využili materiály používané pro
ekologické zpracování textilu, výrobu
umělých hmot či kovových součástí. Jejich práce byla vtělena do performancí,
fotografií, architektonických instalací
v okolním prostoru a filmu. Společná práce Mileny Dopitové (1963), Lenky Tyrpeklové (1989) a Tomáše Šrámka (1990)
vizuálně zaznamenala různé sociální situace ve veřejném prostoru. Je reakcí na
danosti, pocity a atmosféru reprezentující
život v naší společnosti. Studenti Tyrpek-
Lenka Tyrpeklová – Tomáš Šrámek,
Dokázali jsme největší věci (plačící
Kristus), 2014, video, objekt, plast,
kovové tyče, 100 x 60 x 800 cm
Jan Prošek, Co je bez chvění, není
stálé, to, co zůstává skryté, to je
dané bez omezení, 2014, instalace,
větráky, proutky, 600 x 600 cm
lová a Šrámek ve své práci zmapovali pohled do zákulisí současné pop kultury
a svá díla pojmenovali Dokázali jsme velké věci, Dokázali jsme větší věci, Dokázali jsme největší věci, jež zároveň jsou
kritickým náhledem na problematiku současné situace managementu na trhu
s uměním. Obrazy Barbory Sofie Švejdové (1990) a site specific instalace Filipa
Dvořáka (1990) s názvem Hory a údolí,
které byly umístěné v nejvyšším patře
Sýpky, vyvolávaly geografií šumavské
přírody asociace na západní pohoří státu
Washington v USA. Výzkumným procesem procházela práce se zvukem a obrazem – instalace Vše o této jabloni Vladimíra Merty (1957). Do této kategorie je
možné zařadit také projekt Zdeňka Svejkovského (1989) Úhel pohledu, umístěný
na server You Tube. Jeho význam spočívá
hlavně v reflexi diváckého konzumování
pohyblivého obrazu na internetu. Dalším
zde vzniklým unikátním experimentem
byl Pokus o zneviditelnění ohně Jiřího
Černického (1966), jehož cílem bylo potlačit přírodní světelný zdroj – oheň reflektory, tedy původcem nepřírodní povahy.
Ten, kdo vydržel až do soumraku se stal
svědkem experimentu, jenž byl v plné šíři
svého účinku realizován.
Vzájemná komunikace, společný dialog a schopnost inspirovat se určitým místem v omezeném čase tak naplnily smysluplnost našeho zdejšího setkání.
Małgorzata Rusin, Svět geometrie,
2014, objekt, dřevěná konstrukce,
ztužený karton, 600 x 400 x 250 cm
Simona Krausová, Splynutí, 2014,
část instalace, lněná koudel, kovová
konstrukce, 160 x 170 cm
Kateřina Kubalová, Přenosy přítomnosti a okolnosti proudění,
2014, objekt, dřevo, plast, vrbové proutí, 250 x 250 x 200 cm
Katarzyna O. Jarecka, Barevná síť, 2014, instalace, pletivo, listí,
700 x 200 cm
Případová studie: neviditelnost
Praha, Ateliér Josefa Sudka, 15. 10. – 23. 11.; kurátor Tomáš Pospěch
Kdo přimhuřuje oči?
Zobrazujícími výpustkami, fotografií
v reliéfu nebo dokonce nevlastním viděním vyjadřuje Anna Orłowska (1986)
obrazotvorný vztah k neviditelnosti. Viditelnou informaci o nezobrazitelném
často zprostředkovává snímky, které autorce zpřítomnil internet. Meze obrazově přeplněného univerza si fotografka
osvojuje tak, že obrazům odjímá kopie.
V tomto ohledu je Anna Orłowska kurátorem výstavy Tomášem Pospěchem
chápána jako dýdžejka. Přestože Pospěch recykluje označení Nicolase
Bourriauda z jeho knihy Postprodukce
bezpříznakově, tak označení je klíčem
k odlišné estetice a problematice takzvaného postinternetu. Stažené snímky
se totiž ani nepředstavují svému kontextu jako pochybující ready-made, ani nebyly výstavou prodchnuty novým smyslem. Fotografka umožňuje povýšení
nízké roviny vizuality uměleckou institucionalizací. Galerie je tedy z formálního hlediska rámcem, na nějž Orłowska
nemůže kriticky nahlížet. A zda naopak
nemusí, zůstává otázkou, neboť se navzdory zastřenému autorství stává vzkříšenou autorkou všech.
Vystavené fotografie jsou výsledkem
toho, že Orłowska konceptuálně zpracovává jejich popisnost. Jako hotové povrchy
je vkládá do souboru, jehož tematičnost
napomáhá dostat zpět do popředí myšlenkovou hloubku. Proto následující výčet neprozradí to, co fotografie znázorňují, nýbrž jejich vizuální technologie:
autorka seskupila apropriace záběrů
z filmů a archivů, reprodukce digitálních map, ofotografované trojrozměrné
fyzické i počítačové modely, koláž z obrázků z vyhledávače a další metafotografické momenty. Samotná rozrůzněná
zobrazení se uvědoměle rovnají svým
předlohám. Většina obsahů je navíc pří-
mo sdělena textem. Zdá se, že by jinak
mnohé skutečnosti nezáměrně zůstaly
neznámé, anebo nepředstírané. Výsledné
popisky s vysvětlujícími příběhy nachází divák na vystaveném panelu, kde se
většina snímků opakuje. Redundance asi
náleží tomuto odstranění (ne)určitosti.
Nevíme, jestli panel vznikl z nutnosti propojit shluk snímků na základě jejich jazykového poselství. Víme jenom,
že zdvojení obrazové náplně je způsobeno umístěním panelu do prostoru.
V odhmotněnosti nezavršuje Orłowska
fotografie a texty, i když by tam spolu
také plynule komunikovaly a samy o sobě vytvářely nezávislou výpověď. Do
skutečného prostoru a nikoli do kyberprostoru se vnořujeme. Naše těla svědčí
o tom, že zatím jen ve fyzických galeriích mohou být data zhmotněna v rozměrech. Proto asi Sudkovu ateliérovému
vybavení vrátila fotografka utilitární
funkci: autentizující rekvizity slouží
Adéla Matasová
Anna Orłowska, Úl č. 3, barevná
fotografie. Foto Ateliér Josefa Sudka,
Praha
instalaci zarámovaných fotografií.
Ovšem tím podle mne končí rozjímání
fotografky nad institucionálním základem jejího výstupu.
Jestliže Orłowska neodlišuje uměleckou instituci od instituce internetu, tak
je vzduchoprázdno nekonečné řady
možných výkladů původních obrazů
přeneseno za jediným účelem: oprávnění autorkou vytvořených souvislostí. Při
této rekontextualizaci se vyskytla přehlédnutelná chyba: fotografka nenaznačila možnost reverzní remediace. Jinak
by si divák všiml institucionálních zprostředkování díky shodnosti jejich neprůhledných kódů. Kdyby mne výstava sama podnítila k tomu, abych jako divák
měl i své virtuální prohlížení na mysli,
tak mezi systémem internetu a kamennou galerií nevzniká skrytá podobnost.
Naopak se jedná o meziinstitucionální
sloučení, které znehybňuje případnost
významů. Dochází tedy k tematizaci již
tematické protichůdnosti fotografie
a neviditelnosti. Takovou samočinnou
uměleckost mohla fotografka podrobit
autokritice a zohlednit to, že status umění určený institucemi může být i mimoumělecký. Ovšem je udělení tohoto
statusu přece jen Orłowskou zviditelněno. Tedy zobsažnění její výstavy není
závislé na instituci potud, pokud postkonceptuální divák usuzuje, že institucionální dosah přesahují vlastní fotografie Anny Orłowské jakožto autorizující.
Andrew Jan Hauner
Ateliér č . 23–24/14
7