zelenka • tůma - i

M U S I C F RO M E I G HTE E NTH- C E NTU RY P R AG U E
ZELENKA • TŮMA
FRANTIŠEK IGNÁC ANTONÍN TŮMA
STABAT MATER
JAN DISMAS ZELENKA
SANCTUS – AGNUS DEI ZWV 34 & 36
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157
COLLEGIUM 1704
VÁCLAV LUKS
BOHEMIAN DISCIPLES OF JOHANN JOSEPH FUX
ŽÁCI JOHANNA JOSEPHA FUXE Z ČESKÝCH ZEMÍ
ZELENKA • TŮMA
M U S I C F RO M E I G HTE E NTH- C E NTU RY P R AG U E
FRANTIŠEK IGNÁC ANTONÍN TŮMA
STABAT MATER
JAN DISMAS ZELENKA
SANCTUS – AGNUS DEI ZWV 34 & 36
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157
COLLEGIUM 1704
VÁCLAV LUKS
BOHEMIAN DISCIPLES OF JOHANN JOSEPH FUX
ŽÁCI JOHANNA JOSEPHA FUXE Z ČESKÝCH ZEMÍ
ZELENKA • TŮMA
M U S I C F RO M E I G HTE E NTH- C E NTU RY P R AG U E
FRANTIŠEK IGNÁC ANTONÍN TŮMA
STABAT MATER
JAN DISMAS ZELENKA
SANCTUS – AGNUS DEI ZWV 34 & 36
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157
COLLEGIUM 1704
VÁCLAV LUKS
FRANTIŠEK IGNÁC ANTONÍN TŮMA (1704–1774)
Stabat Mater in G minor / g moll 17:00
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Stabat Mater 2:05
O quam tristis 1:20
Quis est homo 1:29
Pro peccatis suæ gentis 1:08
Vidit suum 1:05
Eia Mater 1:02
Sancta Mater 1:57
Fac me tecum 1:37
Virgo virginum præclara 2:07
Christe, cum sit hinc exire 0:28
Quando corpus morietur 2:47
JOHANN GEORG ORSCHLER (1698–1767/70)
Sonata in F for Two Violins and Basso continuo* 15:21
Sonáta in F pro dvoje housle a basso continuo
12
13
14
15
16
4
I. – 2:54
II. Allegro 4:02
III. Andante e sempre piano 2:41
IV. Allegro 3:41
V. Menuet 2:44
JAN DISMAS ZELENKA (1679–1745)
17 Sub tuum præsidium in G minor / g moll ZWV 157/1 2:56
Sanctus et Agnus Dei in D minor / d moll ZWV 36* 5:09
18
19
20
21
Sanctus 0:52
Benedictus 1:02
Osanna in excelsis 0:42
Agnus Dei 2:33
22 Sub tuum præsidium in C minor / c moll ZWV 157/2* 5:10
Sanctus et Agnus Dei ex Missa Nigra sum a 4 in G minor / g moll ZWV 34* 5:55
23
24
25
26
Sanctus 1:01
Benedictus 1:00
Osanna in excelsis 1:29
Agnus Dei 2:25
27 Sub tuum præsidium in D minor / d moll ZWV 157/3 3:16
* WORLD PREMIÈRE RECORDINGS
5
FRANTIŠEK IGNÁC ANTONÍN TŮMA (1704–1774)
Stabat Mater in G minor / g moll 17:00
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Stabat Mater 2:05
O quam tristis 1:20
Quis est homo 1:29
Pro peccatis suæ gentis 1:08
Vidit suum 1:05
Eia Mater 1:02
Sancta Mater 1:57
Fac me tecum 1:37
Virgo virginum præclara 2:07
Christe, cum sit hinc exire 0:28
Quando corpus morietur 2:47
JOHANN GEORG ORSCHLER (1698–1767/70)
Sonata in F for Two Violins and Basso continuo* 15:21
Sonáta in F pro dvoje housle a basso continuo
12
13
14
15
16
4
I. – 2:54
II. Allegro 4:02
III. Andante e sempre piano 2:41
IV. Allegro 3:41
V. Menuet 2:44
JAN DISMAS ZELENKA (1679–1745)
17 Sub tuum præsidium in G minor / g moll ZWV 157/1 2:56
Sanctus et Agnus Dei in D minor / d moll ZWV 36* 5:09
18
19
20
21
Sanctus 0:52
Benedictus 1:02
Osanna in excelsis 0:42
Agnus Dei 2:33
22 Sub tuum præsidium in C minor / c moll ZWV 157/2* 5:10
Sanctus et Agnus Dei ex Missa Nigra sum a 4 in G minor / g moll ZWV 34* 5:55
23
24
25
26
Sanctus 1:01
Benedictus 1:00
Osanna in excelsis 1:29
Agnus Dei 2:25
27 Sub tuum præsidium in D minor / d moll ZWV 157/3 3:16
* WORLD PREMIÈRE RECORDINGS
5
COLLEGIUM VOCALE 1704 (Zelenka, Tůma)
Recorded at the Domovina Studio, Prague, November 8–10 and December 3, 2013.
Nahráno 8. – 10. listopadu a 3. prosince 2013 v pražském studiu Domovina.
Hana Blažíková soprano / soprán
Kamila Mazalová, Marta Fadljevičová alto / alt
Václav Čížek, Čeněk Svoboda tenor
Tomáš Král, Jaromír Nosek bass / bas
Recording director / hudební režie Jiří Gemrot
Sound engineer / mistr zvuku Aleš Dvořák
COLLEGIUM 1704
on period instruments / na dobové nástroje
Producer / producent Matouš Vlčinský
With special thanks to / zvláštní poděkování:
Das Erbe deutscher Musik, Prof. Wolfgang Horn (Jan Dismas Zelenka, ZWV 34, 36)
Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (Johann Georg Orschler)
Helena Zemanová, Jana Chytilová violin / housle (12–16)
Libor Mašek cello / violoncello
David Sinclair double-bass / kontrabas (1–11, 17–27)
Pablo Kornfeld organ / varhanní pozitiv (1–11, 17–27)
Václav Luks organ / varhanní pozitiv (12–16)
Jan Krejča theorbo / theorba
Funding for this project provided in part by the Ministry of Culture of the Czech Republic.
Nahrávka vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.
conductor / dirigent Václav Luks
Editions / edice:
In cooperation with the Department of Music History, Institute of Ethnology, Academy of Sciences
of the Czech Republic / Ve spolupráci s Kabinetem hudební historie EU AV ČR, v. v. i.
František Ignác Antonín Tůma
Stabat Mater, ed. Jan Plavec, Supraphon, Praha 1985
Jan Dismas Zelenka
Drei Vertonungen der Marienantiphon Sub tuum præsidium, ed. Thomas Kohlhase, Wolfgang Horn,
Carus-Verlag, Stuttgart 1984.
Sanctus et Agnus Dei ZWV 34, 36 ed. by Wolfgang Horn prepared on behalf and available from
“Das Erbe deutscher Musik” / edice vypracovaná pro „Das Erbe deutscher Musik“
for details see / viz: www-edm.uni-regensburg.de
Johann Georg Orschler
transcribed by / přepis Václav Kapsa
6
7
COLLEGIUM VOCALE 1704 (Zelenka, Tůma)
Recorded at the Domovina Studio, Prague, November 8–10 and December 3, 2013.
Nahráno 8. – 10. listopadu a 3. prosince 2013 v pražském studiu Domovina.
Hana Blažíková soprano / soprán
Kamila Mazalová, Marta Fadljevičová alto / alt
Václav Čížek, Čeněk Svoboda tenor
Tomáš Král, Jaromír Nosek bass / bas
Recording director / hudební režie Jiří Gemrot
Sound engineer / mistr zvuku Aleš Dvořák
COLLEGIUM 1704
on period instruments / na dobové nástroje
Producer / producent Matouš Vlčinský
With special thanks to / zvláštní poděkování:
Das Erbe deutscher Musik, Prof. Wolfgang Horn (Jan Dismas Zelenka, ZWV 34, 36)
Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (Johann Georg Orschler)
Helena Zemanová, Jana Chytilová violin / housle (12–16)
Libor Mašek cello / violoncello
David Sinclair double-bass / kontrabas (1–11, 17–27)
Pablo Kornfeld organ / varhanní pozitiv (1–11, 17–27)
Václav Luks organ / varhanní pozitiv (12–16)
Jan Krejča theorbo / theorba
Funding for this project provided in part by the Ministry of Culture of the Czech Republic.
Nahrávka vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky.
conductor / dirigent Václav Luks
Editions / edice:
In cooperation with the Department of Music History, Institute of Ethnology, Academy of Sciences
of the Czech Republic / Ve spolupráci s Kabinetem hudební historie EU AV ČR, v. v. i.
František Ignác Antonín Tůma
Stabat Mater, ed. Jan Plavec, Supraphon, Praha 1985
Jan Dismas Zelenka
Drei Vertonungen der Marienantiphon Sub tuum præsidium, ed. Thomas Kohlhase, Wolfgang Horn,
Carus-Verlag, Stuttgart 1984.
Sanctus et Agnus Dei ZWV 34, 36 ed. by Wolfgang Horn prepared on behalf and available from
“Das Erbe deutscher Musik” / edice vypracovaná pro „Das Erbe deutscher Musik“
for details see / viz: www-edm.uni-regensburg.de
Johann Georg Orschler
transcribed by / přepis Václav Kapsa
6
7
FUX’S DISCIPLES FROM
THE CZECH LANDS
The Austrian composer Johann Joseph Fux
(ca 1660–1741) was among the greatest musical
authorities of his time. From the beginning of
the 18th century, he served at the court in
Vienna, and from 1715 until the death of Charles VI in 1740 he was the Imperial Kapellmeister.
It was one of the world’s highest musical positions at the time and Fux executed his job with
due resolution and firmness: he was responsible
for court musicians, decided about the fate of
those interested in joining the Hofkapelle, while
his compositions formed the sonic counterpart
to the monumental presentation of imperial
majesty in architecture and the fine arts. Yet
even more far-reaching was Fux’s influence as a
teacher and music theorist. He summed up his
method in the book Gradus ad Parnassum, which
was published in Latin in 1725 and soon translated into other languages, and as a textbook of
composition and counterpoint was widely used
throughout the 18th century and into the next.
Fux taught numerous composers, among them
several musicians hailing from the Czech lands.
And it is them and their music, revealing the
impact of the famous Imperial Kapellmeister,
to whom this recording is dedicated. All three
8
composers featured on this CD were trained by
Fux in Vienna, all of them ultimately worked
and gained recognition beyond the Czech lands,
while each of them maintained links with
18th-century Prague’s musical life.
Fux’s Gradus ad Parnassum is conceived as a
dialogue between a pupil and a teacher, with
the pupil being none other than Fux himself,
while the teacher, Aloysius, represents the celebrated Renaissance composer Giovanni Pierluigi
da Palestrina. The work’s overarching objective
is to teach students of composition how to
distinguish between the essential and the nonessential, between rules and freedom, between
that which remains and that which changes. The
book’s core is the section devoted to the theory
of counterpoint, compositional technique resting in the rules of leading parts. The teaching
of Palestrina’s conception of counterpoint –
defined by Fux, among others – whose generalised form possesses a timeless nature, is still one
of the major disciplines of music education. In
the Baroque era, however, the old style drawing
upon late-Renaissance polyphony was still
highly topical, especially in church music. Fux
himself was a splendid master of counterpoint,
applying in his compositions, fully in the spirit
of the time, both the stile antico and the modern
concertante style, and similarly combined inspirations arising from Italian and French music.
Although above all his church music can be
deemed conservative, it was widely performed
and popular throughout Central Europe.
When in 1734 the long-time Prague Cathedral Kapellmeister Kryštof Karel Gayer died,
those applying for the vacant post included
František Ignác Antonín Tůma (1704–1774).
Yet the letter of recommendation from his
employer, Count František Ferdinand Kinsky,
arrived in Prague late, when the winner of the
audition had already been chosen. Noteworthy,
however, is the wording of the recommendation,
in which the Count wrote that Tůma was “the
only one capable hitherto of imitating the famous Imperial Kapellmeister Fuchs and working
according to his principles”. At the time, Tůma
was working for the fourth year in the services
of Kinsky, the High Chancellor of Bohemia,
yet he evidently settled down in Vienna sometime before 1729, when his living in the Austrian
capital was first documented in written sources.
Around that year, he also became Fux’s pupil,
yet no further details of his training are known.
Tůma was the son of an organist from Kostelec
nad Orlicí and later on studied at the Jesuit college in Prague (where, in line with the tradition,
he was also a chorister at the Minorite Church
of St. James), and was a pupil of Bohuslav Matěj
Černohorský. After he failed in his efforts to
obtain the position of Kapellmeister in Prague,
he stayed on in Vienna, where following the
death of Charles VI he was appointed Kapellmeister to the dowager Empress Elisabeth Christina.
Tůma’s relatively extensive oeuvre is scarcely
available in editions and on recordings, still
waiting to be discovered in full and processed.
One of the few compositions of his to have
been repeatedly published in modern times is
the Stabat Mater in G minor, one of the bestknown of the composer’s several settings of the
text. The preserved copies bear witness to the
work’s popularity, which lasted well into the
19th century. One of the reasons was its form:
the piece is only intended for a four-voice
chorus and basso continuo, and is based on the
stile antico principles, yet some of its passages
already clearly reveal the stylistic transformation
in progress and the nascent Classicism. Entirely
in line with Fux’s teachings, Tůma succeeded
in combining contrapuntal mastery with
constraint and discipline within the scope of
the composition’s individual sections, as well
as homophonic movements in the Galant style.
The two expressional poles alternating throughout the piece are represented by, for instance,
the novel Eja Mater and the final extensive and
masterful fugue Fac ut animæ donetur, in which
two themes are brilliantly and totally naturally
exposed. A matter of course is the sensitive
employment of rhetorical figures, as well as the
well-considered use of unusual harmonic
techniques. All this affords the work a certain
universality, which went a long way to securing
its acceptability and vitality even after musical
styles had changed.
A few years before Tůma, Johann Joseph Fux
had taught composition to the violinist and
composer Johann Georg Orschler (also written
9
FUX’S DISCIPLES FROM
THE CZECH LANDS
The Austrian composer Johann Joseph Fux
(ca 1660–1741) was among the greatest musical
authorities of his time. From the beginning of
the 18th century, he served at the court in
Vienna, and from 1715 until the death of Charles VI in 1740 he was the Imperial Kapellmeister.
It was one of the world’s highest musical positions at the time and Fux executed his job with
due resolution and firmness: he was responsible
for court musicians, decided about the fate of
those interested in joining the Hofkapelle, while
his compositions formed the sonic counterpart
to the monumental presentation of imperial
majesty in architecture and the fine arts. Yet
even more far-reaching was Fux’s influence as a
teacher and music theorist. He summed up his
method in the book Gradus ad Parnassum, which
was published in Latin in 1725 and soon translated into other languages, and as a textbook of
composition and counterpoint was widely used
throughout the 18th century and into the next.
Fux taught numerous composers, among them
several musicians hailing from the Czech lands.
And it is them and their music, revealing the
impact of the famous Imperial Kapellmeister,
to whom this recording is dedicated. All three
8
composers featured on this CD were trained by
Fux in Vienna, all of them ultimately worked
and gained recognition beyond the Czech lands,
while each of them maintained links with
18th-century Prague’s musical life.
Fux’s Gradus ad Parnassum is conceived as a
dialogue between a pupil and a teacher, with
the pupil being none other than Fux himself,
while the teacher, Aloysius, represents the celebrated Renaissance composer Giovanni Pierluigi
da Palestrina. The work’s overarching objective
is to teach students of composition how to
distinguish between the essential and the nonessential, between rules and freedom, between
that which remains and that which changes. The
book’s core is the section devoted to the theory
of counterpoint, compositional technique resting in the rules of leading parts. The teaching
of Palestrina’s conception of counterpoint –
defined by Fux, among others – whose generalised form possesses a timeless nature, is still one
of the major disciplines of music education. In
the Baroque era, however, the old style drawing
upon late-Renaissance polyphony was still
highly topical, especially in church music. Fux
himself was a splendid master of counterpoint,
applying in his compositions, fully in the spirit
of the time, both the stile antico and the modern
concertante style, and similarly combined inspirations arising from Italian and French music.
Although above all his church music can be
deemed conservative, it was widely performed
and popular throughout Central Europe.
When in 1734 the long-time Prague Cathedral Kapellmeister Kryštof Karel Gayer died,
those applying for the vacant post included
František Ignác Antonín Tůma (1704–1774).
Yet the letter of recommendation from his
employer, Count František Ferdinand Kinsky,
arrived in Prague late, when the winner of the
audition had already been chosen. Noteworthy,
however, is the wording of the recommendation,
in which the Count wrote that Tůma was “the
only one capable hitherto of imitating the famous Imperial Kapellmeister Fuchs and working
according to his principles”. At the time, Tůma
was working for the fourth year in the services
of Kinsky, the High Chancellor of Bohemia,
yet he evidently settled down in Vienna sometime before 1729, when his living in the Austrian
capital was first documented in written sources.
Around that year, he also became Fux’s pupil,
yet no further details of his training are known.
Tůma was the son of an organist from Kostelec
nad Orlicí and later on studied at the Jesuit college in Prague (where, in line with the tradition,
he was also a chorister at the Minorite Church
of St. James), and was a pupil of Bohuslav Matěj
Černohorský. After he failed in his efforts to
obtain the position of Kapellmeister in Prague,
he stayed on in Vienna, where following the
death of Charles VI he was appointed Kapellmeister to the dowager Empress Elisabeth Christina.
Tůma’s relatively extensive oeuvre is scarcely
available in editions and on recordings, still
waiting to be discovered in full and processed.
One of the few compositions of his to have
been repeatedly published in modern times is
the Stabat Mater in G minor, one of the bestknown of the composer’s several settings of the
text. The preserved copies bear witness to the
work’s popularity, which lasted well into the
19th century. One of the reasons was its form:
the piece is only intended for a four-voice
chorus and basso continuo, and is based on the
stile antico principles, yet some of its passages
already clearly reveal the stylistic transformation
in progress and the nascent Classicism. Entirely
in line with Fux’s teachings, Tůma succeeded
in combining contrapuntal mastery with
constraint and discipline within the scope of
the composition’s individual sections, as well
as homophonic movements in the Galant style.
The two expressional poles alternating throughout the piece are represented by, for instance,
the novel Eja Mater and the final extensive and
masterful fugue Fac ut animæ donetur, in which
two themes are brilliantly and totally naturally
exposed. A matter of course is the sensitive
employment of rhetorical figures, as well as the
well-considered use of unusual harmonic
techniques. All this affords the work a certain
universality, which went a long way to securing
its acceptability and vitality even after musical
styles had changed.
A few years before Tůma, Johann Joseph Fux
had taught composition to the violinist and
composer Johann Georg Orschler (also written
9
“Orsler”, 1698–1767/70), a native of Vratislav.
Shortly after spending time in Vienna, it is
documented that circa 1726 he lived in Prague,
although later on he primarily worked in the
services of music-loving clergy and secular
aristocrats in Moravia, particularly the Collalto
family in Brtnice, the Liechtensteins in Valtice,
and Vienna. With two exceptions, merely
instrumental pieces, whose authorship is not
even certain, have been preserved from his
oeuvre, which also includes oratorios. There is
no doubt, however, that Orschler wrote the trio
sonata featured on this recording since it was
copied by the Dresden-based concert master
Johann Georg Pisendel himself. The remarkable
first movement in particular reveals an original
spirit and significant compositional proficiency,
bearing witness to Fux’s teaching. Besides this
movement, Orschler also applied the difficult
key of F minor in his second sonata, preserved
in Dresden, which was included in one of the
previous titles of this series (Musici da camera).
If Tůma can rightly be considered Fux’s
successor, the same cannot be said of Jan Dismas Zelenka (1679–1745), who was far more
influenced by the Neapolitan style and up until
his final works kept actively responding to the
current stylistic tendencies. At the same time,
he was indisputably one of Fux’s most gifted
pupils; he was a great master of counterpoint
and, when necessary, applied the stile antico in
his pieces. By the way, it is owing to Zelenka
that we have been informed of Fux’s training
10
methods far beyond the framework of his
famous educational book. The personal effects
of Zelenka’s that have been preserved in Dresden contain a music collection from the time
of his studies in Vienna titled Collectaneorum
musicorum libri quatuor, which comprises not
only exercises in counterpoint but also, and
most significantly, transcriptions of various
masterpieces that evidently served as models.
Accordingly, Zelenka has provided a document
bearing witness to the subsequent phase of Fux’s
tuition – after encompassing the most fundamental rules, the pupil’s training continued with
studying exemplary masterworks, among which
in Zelenka’s case a significant position is occupied by compositions of the Renaissance
masters Cristóbal de Morales and the aforementioned Palestrina, as well as Girolamo Frescobaldi, Fux himself and other creators.
For a number of reasons, we may assume
that when it comes to the stile antico Zelenka
was more inspired by Frescobaldi, whose music
he made use of in the parody (imitation) technique in several cases, than the great Palestrina,
even though he worked with the latter’s music
in a similar manner too. The opportunity to
compare the stile antico as presented by Zelenka
and his Palestrina model is afforded to us in
the Sanctus et Agnus Dei in D minor, ZWV 36.
Whereas the Sanctus is Zelenka’s, the source of
the music for the Agnus Dei is Palestrina’s Missa
sine nomine (the parts Qui tollis and Kyrie II),
which Zelenka marked in the score by means
of inscribing the composer’s name: Praenestini.
In the case of the Sanctus et Agnus Dei in G minor,
ZWV 34, we can also deduce the source of its
origination – evidently Zelenka’s completion
of Palestrina’s Missa Nigra sum, of which merely
the Kyrie, Gloria and Credo were available in
Dresden. Moreover, Zelenka finished the
remaining parts in the stile antico, also making
use of Palestrina’s music, yet only in the second
Agnus Dei, which is a parody of the Kyrie II
from the respective Palestrina mass.
Zelenka’s pieces written purely in the stile
antico further include ten settings of the prayer
Sub tuum præsidium, ZWV 157, the first three of
which are featured on this recording. The precise
time of the individual settings’ inception has
not been determined, with the exception of the
second, dated 1734. The existence of these
pieces alone documents the deepening orientation of the Catholic Hofkirche in Dresden
towards the model of the Vienna court, which
was significantly influenced by Marie Josepha
(Habsburg) of Austria, daughter of Emperor
Joseph I, who married in Dresden the future
Elector of Saxony and King of Poland Augustus
III. In Vienna, the Sub tuum præsidium was
always performed at the conclusion of Loreto
Litanies during Saturday Marian Devotions or
at other services. Zelenka’s compositions can
be presumed to have had a similar assignment.
This music was most likely heard from the
choir loft of Dresden’s Hofkirche, performed
in a large configuration with the instruments
doubling colla parte the vocals, as indicated by
the number of parts stated in an old catalogue
of the local music collection. The timeless stile
antico, however, is also magical owing to the
fact that it works just as well when performed
by a small vocal ensemble, which allows for the
ingenious blending of lines of the individual
voices to stand out to the full.
Václav Kapsa
11
“Orsler”, 1698–1767/70), a native of Vratislav.
Shortly after spending time in Vienna, it is
documented that circa 1726 he lived in Prague,
although later on he primarily worked in the
services of music-loving clergy and secular
aristocrats in Moravia, particularly the Collalto
family in Brtnice, the Liechtensteins in Valtice,
and Vienna. With two exceptions, merely
instrumental pieces, whose authorship is not
even certain, have been preserved from his
oeuvre, which also includes oratorios. There is
no doubt, however, that Orschler wrote the trio
sonata featured on this recording since it was
copied by the Dresden-based concert master
Johann Georg Pisendel himself. The remarkable
first movement in particular reveals an original
spirit and significant compositional proficiency,
bearing witness to Fux’s teaching. Besides this
movement, Orschler also applied the difficult
key of F minor in his second sonata, preserved
in Dresden, which was included in one of the
previous titles of this series (Musici da camera).
If Tůma can rightly be considered Fux’s
successor, the same cannot be said of Jan Dismas Zelenka (1679–1745), who was far more
influenced by the Neapolitan style and up until
his final works kept actively responding to the
current stylistic tendencies. At the same time,
he was indisputably one of Fux’s most gifted
pupils; he was a great master of counterpoint
and, when necessary, applied the stile antico in
his pieces. By the way, it is owing to Zelenka
that we have been informed of Fux’s training
10
methods far beyond the framework of his
famous educational book. The personal effects
of Zelenka’s that have been preserved in Dresden contain a music collection from the time
of his studies in Vienna titled Collectaneorum
musicorum libri quatuor, which comprises not
only exercises in counterpoint but also, and
most significantly, transcriptions of various
masterpieces that evidently served as models.
Accordingly, Zelenka has provided a document
bearing witness to the subsequent phase of Fux’s
tuition – after encompassing the most fundamental rules, the pupil’s training continued with
studying exemplary masterworks, among which
in Zelenka’s case a significant position is occupied by compositions of the Renaissance
masters Cristóbal de Morales and the aforementioned Palestrina, as well as Girolamo Frescobaldi, Fux himself and other creators.
For a number of reasons, we may assume
that when it comes to the stile antico Zelenka
was more inspired by Frescobaldi, whose music
he made use of in the parody (imitation) technique in several cases, than the great Palestrina,
even though he worked with the latter’s music
in a similar manner too. The opportunity to
compare the stile antico as presented by Zelenka
and his Palestrina model is afforded to us in
the Sanctus et Agnus Dei in D minor, ZWV 36.
Whereas the Sanctus is Zelenka’s, the source of
the music for the Agnus Dei is Palestrina’s Missa
sine nomine (the parts Qui tollis and Kyrie II),
which Zelenka marked in the score by means
of inscribing the composer’s name: Praenestini.
In the case of the Sanctus et Agnus Dei in G minor,
ZWV 34, we can also deduce the source of its
origination – evidently Zelenka’s completion
of Palestrina’s Missa Nigra sum, of which merely
the Kyrie, Gloria and Credo were available in
Dresden. Moreover, Zelenka finished the
remaining parts in the stile antico, also making
use of Palestrina’s music, yet only in the second
Agnus Dei, which is a parody of the Kyrie II
from the respective Palestrina mass.
Zelenka’s pieces written purely in the stile
antico further include ten settings of the prayer
Sub tuum præsidium, ZWV 157, the first three of
which are featured on this recording. The precise
time of the individual settings’ inception has
not been determined, with the exception of the
second, dated 1734. The existence of these
pieces alone documents the deepening orientation of the Catholic Hofkirche in Dresden
towards the model of the Vienna court, which
was significantly influenced by Marie Josepha
(Habsburg) of Austria, daughter of Emperor
Joseph I, who married in Dresden the future
Elector of Saxony and King of Poland Augustus
III. In Vienna, the Sub tuum præsidium was
always performed at the conclusion of Loreto
Litanies during Saturday Marian Devotions or
at other services. Zelenka’s compositions can
be presumed to have had a similar assignment.
This music was most likely heard from the
choir loft of Dresden’s Hofkirche, performed
in a large configuration with the instruments
doubling colla parte the vocals, as indicated by
the number of parts stated in an old catalogue
of the local music collection. The timeless stile
antico, however, is also magical owing to the
fact that it works just as well when performed
by a small vocal ensemble, which allows for the
ingenious blending of lines of the individual
voices to stand out to the full.
Václav Kapsa
11
DIE SCHÜLER VON JOHANN JOSEPH FUX
AUS DEN BÖHMISCHEN LÄNDERN
Der österreichische Komponist Johann Joseph
Fux (ca. 1660–1741) war eine der größten musikalischen Autoritäten seiner Zeit. Seit Anfang
des 18. Jahrhunderts wirkte er am Wiener Hof,
von 1715 bis zum Tode Karls VI. im Jahr 1740
bekleidete er das Amt des kaiserlichen Hofkapellmeisters. Es handelte sich um eines der höchsten musikalischen Ämter in der damaligen
Welt, das Fux mit entsprechender Konsequenz
und Entschiedenheit ausübte: In seinen Kompetenzbereich fielen die Hofmusiker und die
zahlreichen Interessenten für offene Stellen in
der Hofkapelle, und mit seinen Kompositionen
schuf er das klangliche Äquivalent zur monumentalen Repräsentation der kaiserlichen Majestas in der Architektur und der bildenden
Kunst. Noch weiter reichte sein Einfluss als Lehrer und Musiktheoretiker. Seine Methode fasste
er in dem Werk Gradus ad Parnassum zusammen,
das 1725 in lateinischer Sprache erschien, bald
darauf in zahlreiche andere Sprachen übersetzt
wurde und als Lehrbuch für Komposition und
Kontrapunkt während des gesamten 18. Jahrhunderts und auch später nicht an Gewicht verlor. Bei Fux studierten zahlreiche Komponisten,
und zu seinen Schülern zählten auch mehrere
12
Musiker aus den böhmischen Ländern. Ihnen
und ihrer Musik, die das Studium bei dem berühmten kaiserlichen Kapellmeister verrät, ist
die vorliegende Einspielung gewidmet. Alle drei
hier zu hörenden Komponisten durchliefen ihre
Schulung bei Fux in Wien und alle drei nahmen
schließlich ihre Tätigkeit außerhalb der böhmischen Länder auf – zugleich verfügte jedoch
jeder von ihnen über zahlreiche Verbindungen
zur Musikstadt Prag im 18. Jahrhundert.
Fux’ Lehrbuch ist als Gespräch zwischen
Schüler und Lehrer konzipiert: Mit dem Schüler
Joseph ist jedoch in Wirklichkeit niemand anderes als Fux selbst gemeint, während sich hinter
dem Lehrer Aloysius der berühmte Renaissancekomponist Giovanni Pierluigi da Palestrina verbirgt. Das Werk setzt sich zum Ziel, die Adepten
der Kompositionskunst die Unterscheidung
zwischen dem Wesentlichen und dem Nebensächlichen, zwischen Gesetz und Freiheit,
zwischen dem Bleibenden und dem sich Wandelnden zu lehren. Im Zentrum steht die Kontrapunktlehre, eine Kompositionslehre, die auf
den Gesetzen der Stimmführung beruht. Bis
heute ist die Lehre des „Palestrinischen Kontrapunkts“ – wie sie unter anderem gerade von
Fux definiert wurde – eine der grundlegenden
Disziplinen der musikalischen Bildung, die in
ihrer allgemeinen Gestalt zeitlosen Charakter
besitzt. In der Barockzeit war der alte, von der
Polyphonie der Hochrenaissance ausgehende
Stil jedoch besonders in der Sakralmusik noch
lebendig. Fux war ein Meister des Kontrapunkts,
der in seinen Werken ganz im Geist der Zeit
sowohl den stile antico als auch den modernen
konzertanten Stil verwendete und zudem Anregungen der italienischen wie der französischen
Musik kombinierte. Obwohl man besonders
sein kirchenmusikalisches Schaffen als konservativ bezeichnen darf, erfreute sich gerade dieser
Teil seines Werks großer Beliebtheit und verbreitete sich in ganz Mitteleuropa.
Als 1734 Christoph Karl Gayer, der langjährige Kapellmeister am Prager Veitsdom, verstarb, bewarb sich auf diesen Posten unter anderem auch František Ignác Antonín (Franz
Ignaz Anton) Tůma (1704–1774) – jedoch
erfolglos. Die Empfehlung seines damaligen
Arbeitgebers Franz Ferdinand Graf Kinsky erreichte Prag zu spät, nachdem die Entscheidung
bereits gefallen war. Sehr interessant ist die Argumentation jener Empfehlung, da der Graf
über Tůma schrieb, er sei „bishero der eintzige
gewesen, welcher den berühmten Kays. Capellen-Meister Fuchs zu imitiren, und nach dessen
principiis zu arbeithen vermöget“. Tůma stand
damals im vierten Jahr in den Diensten des böhmischen Oberstkanzlers Kinsky, aber in Wien
hatte er sich auf jeden Fall bereits vor 1729 niedergelassen (damals ist sein dortiger Aufenthalt
in den Quellen belegt). Zu dieser Zeit wurde er
auch Schüler von Fux, jedoch sind die näheren
Umstände seines Studiums ebenfalls nicht bekannt. Tůma stammte aus der Familie eines Organisten in Adlerkosteletz / Kostelec nad Orlicí
und studierte später bei den Jesuiten in Prag,
wo er der traditionellen Überlieferung nach auch
Sänger in der Minoritenkirche St. Jakob und
Schüler von Bohuslav Matěj Černohorský war.
Nachdem seine Bemühungen um eine Rückkehr
nach Prag gescheitert waren, blieb er in Wien,
wo er schließlich nach dem Tod Karls VI. Kapellmeister der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine wurde.
Tůmas relativ umfangreiches Werk ist bis
heute in Editionen und Einspielungen kaum
zugänglich und wartet noch auf seine umfängliche Entdeckung und Bearbeitung. Eine der
wenigen Werke, die in der Neuzeit wiederholt
im Druck erschienen, ist das Stabat Mater g-Moll,
das bereits zuvor zu den bekanntesten Vertonungen gehörte, die der Komponist von diesem
Text schuf. Die überlieferten Abschriften belegen
die bis weit in das 19. Jahrhundert anhaltende
Popularität des Werks. Dafür war verständlicherweise die Ausgestaltung der Komposition
verantwortlich: Sie ist nämlich nur für vierstimmigen Chor und Basso continuo bestimmt und
basiert auf den Prinzipien des stile antico, obwohl
sich in einigen Teilen bereits deutlich der Stilwandel und die aufkommende Klassik zeigen.
Ganz im Geist der Fux’schen Lehre verband
Tůma seine Meisterschaft des Kontrapunkts mit
Maß und Disziplin in den einzelnen Abschnitten sowie mit homophonen Sätzen in ausgesprochen galantem Stil. Für diese beiden Ausdruckspole, die das gesamte Werk durchziehen,
stehen beispielsweise das gänzlich neue Eja
Mater und die abschließende umfangreiche,
13
DIE SCHÜLER VON JOHANN JOSEPH FUX
AUS DEN BÖHMISCHEN LÄNDERN
Der österreichische Komponist Johann Joseph
Fux (ca. 1660–1741) war eine der größten musikalischen Autoritäten seiner Zeit. Seit Anfang
des 18. Jahrhunderts wirkte er am Wiener Hof,
von 1715 bis zum Tode Karls VI. im Jahr 1740
bekleidete er das Amt des kaiserlichen Hofkapellmeisters. Es handelte sich um eines der höchsten musikalischen Ämter in der damaligen
Welt, das Fux mit entsprechender Konsequenz
und Entschiedenheit ausübte: In seinen Kompetenzbereich fielen die Hofmusiker und die
zahlreichen Interessenten für offene Stellen in
der Hofkapelle, und mit seinen Kompositionen
schuf er das klangliche Äquivalent zur monumentalen Repräsentation der kaiserlichen Majestas in der Architektur und der bildenden
Kunst. Noch weiter reichte sein Einfluss als Lehrer und Musiktheoretiker. Seine Methode fasste
er in dem Werk Gradus ad Parnassum zusammen,
das 1725 in lateinischer Sprache erschien, bald
darauf in zahlreiche andere Sprachen übersetzt
wurde und als Lehrbuch für Komposition und
Kontrapunkt während des gesamten 18. Jahrhunderts und auch später nicht an Gewicht verlor. Bei Fux studierten zahlreiche Komponisten,
und zu seinen Schülern zählten auch mehrere
12
Musiker aus den böhmischen Ländern. Ihnen
und ihrer Musik, die das Studium bei dem berühmten kaiserlichen Kapellmeister verrät, ist
die vorliegende Einspielung gewidmet. Alle drei
hier zu hörenden Komponisten durchliefen ihre
Schulung bei Fux in Wien und alle drei nahmen
schließlich ihre Tätigkeit außerhalb der böhmischen Länder auf – zugleich verfügte jedoch
jeder von ihnen über zahlreiche Verbindungen
zur Musikstadt Prag im 18. Jahrhundert.
Fux’ Lehrbuch ist als Gespräch zwischen
Schüler und Lehrer konzipiert: Mit dem Schüler
Joseph ist jedoch in Wirklichkeit niemand anderes als Fux selbst gemeint, während sich hinter
dem Lehrer Aloysius der berühmte Renaissancekomponist Giovanni Pierluigi da Palestrina verbirgt. Das Werk setzt sich zum Ziel, die Adepten
der Kompositionskunst die Unterscheidung
zwischen dem Wesentlichen und dem Nebensächlichen, zwischen Gesetz und Freiheit,
zwischen dem Bleibenden und dem sich Wandelnden zu lehren. Im Zentrum steht die Kontrapunktlehre, eine Kompositionslehre, die auf
den Gesetzen der Stimmführung beruht. Bis
heute ist die Lehre des „Palestrinischen Kontrapunkts“ – wie sie unter anderem gerade von
Fux definiert wurde – eine der grundlegenden
Disziplinen der musikalischen Bildung, die in
ihrer allgemeinen Gestalt zeitlosen Charakter
besitzt. In der Barockzeit war der alte, von der
Polyphonie der Hochrenaissance ausgehende
Stil jedoch besonders in der Sakralmusik noch
lebendig. Fux war ein Meister des Kontrapunkts,
der in seinen Werken ganz im Geist der Zeit
sowohl den stile antico als auch den modernen
konzertanten Stil verwendete und zudem Anregungen der italienischen wie der französischen
Musik kombinierte. Obwohl man besonders
sein kirchenmusikalisches Schaffen als konservativ bezeichnen darf, erfreute sich gerade dieser
Teil seines Werks großer Beliebtheit und verbreitete sich in ganz Mitteleuropa.
Als 1734 Christoph Karl Gayer, der langjährige Kapellmeister am Prager Veitsdom, verstarb, bewarb sich auf diesen Posten unter anderem auch František Ignác Antonín (Franz
Ignaz Anton) Tůma (1704–1774) – jedoch
erfolglos. Die Empfehlung seines damaligen
Arbeitgebers Franz Ferdinand Graf Kinsky erreichte Prag zu spät, nachdem die Entscheidung
bereits gefallen war. Sehr interessant ist die Argumentation jener Empfehlung, da der Graf
über Tůma schrieb, er sei „bishero der eintzige
gewesen, welcher den berühmten Kays. Capellen-Meister Fuchs zu imitiren, und nach dessen
principiis zu arbeithen vermöget“. Tůma stand
damals im vierten Jahr in den Diensten des böhmischen Oberstkanzlers Kinsky, aber in Wien
hatte er sich auf jeden Fall bereits vor 1729 niedergelassen (damals ist sein dortiger Aufenthalt
in den Quellen belegt). Zu dieser Zeit wurde er
auch Schüler von Fux, jedoch sind die näheren
Umstände seines Studiums ebenfalls nicht bekannt. Tůma stammte aus der Familie eines Organisten in Adlerkosteletz / Kostelec nad Orlicí
und studierte später bei den Jesuiten in Prag,
wo er der traditionellen Überlieferung nach auch
Sänger in der Minoritenkirche St. Jakob und
Schüler von Bohuslav Matěj Černohorský war.
Nachdem seine Bemühungen um eine Rückkehr
nach Prag gescheitert waren, blieb er in Wien,
wo er schließlich nach dem Tod Karls VI. Kapellmeister der Kaiserinwitwe Elisabeth Christine wurde.
Tůmas relativ umfangreiches Werk ist bis
heute in Editionen und Einspielungen kaum
zugänglich und wartet noch auf seine umfängliche Entdeckung und Bearbeitung. Eine der
wenigen Werke, die in der Neuzeit wiederholt
im Druck erschienen, ist das Stabat Mater g-Moll,
das bereits zuvor zu den bekanntesten Vertonungen gehörte, die der Komponist von diesem
Text schuf. Die überlieferten Abschriften belegen
die bis weit in das 19. Jahrhundert anhaltende
Popularität des Werks. Dafür war verständlicherweise die Ausgestaltung der Komposition
verantwortlich: Sie ist nämlich nur für vierstimmigen Chor und Basso continuo bestimmt und
basiert auf den Prinzipien des stile antico, obwohl
sich in einigen Teilen bereits deutlich der Stilwandel und die aufkommende Klassik zeigen.
Ganz im Geist der Fux’schen Lehre verband
Tůma seine Meisterschaft des Kontrapunkts mit
Maß und Disziplin in den einzelnen Abschnitten sowie mit homophonen Sätzen in ausgesprochen galantem Stil. Für diese beiden Ausdruckspole, die das gesamte Werk durchziehen,
stehen beispielsweise das gänzlich neue Eja
Mater und die abschließende umfangreiche,
13
meisterhafte Fuge Fac ut animæ donetur, in der
zwei Themen brillant und natürlich zugleich
exponiert werden. Die sensible Anwendung rhetorischer Figuren bzw. die überlegte Verwendung
ungewöhnlicher Harmonien ist eine Selbstverständlichkeit. Dies alles verleiht der Komposition eine gewisse Universalität, die ihre Akzeptanz und Lebendigkeit auch in den folgenden
Stilepochen garantierte.
Einige Jahre vor Tůma hatte der aus Breslau
stammende Violinist und Komponist Johann
Georg Orschler (auch Orsler, 1698–1767/70)
bei Johann Joseph Fux Komposition studiert.
Kurz nach seinem Aufenthalt in Wien ist er um
1726 in Prag belegt, später wirkte er jedoch vor
allem in den Diensten musikliebender geistlicher
Würdenträger und Adliger in Mähren, besonders bei den Collalto in Pirnitz / Brtnice und
bei den Liechtenstein in Feldsberg / Valtice und
Wien. Von seinem Schaffen, das unter anderem
auch Oratorien umfasste, haben sich bis auf
zwei Ausnahmen nur Instrumentalwerke erhalten, deren Urheberschaft zudem in einigen Fällen unklar ist. Dies gilt jedoch nicht für die hier
zu hörende Triosonate, die der Dresdner Konzertmeister Johann Georg Pisendel eigenhändig
kopierte. Besonders der bemerkenswerte erste
Satz verrät einen originellen Geist und eine
erhebliche, durch Fux geformte Geläufigkeit
in der Komposition. Die komplizierte Tonart
f-Moll verwendete Orschler nicht nur in diesem
Satz, sondern auch in der zweiten in Dresden
überlieferten Sonate, die bereits für eine frühere
14
Aufnahme dieser Editionsreihe eingespielt
wurde (Musici da camera).
Darf man Tůma möglicherweise zu Recht als
Fortsetzer des Fux’schen Schaffens bezeichnen,
so gilt dies nicht für Jan Dismas Zelenka (1679–
1745), der in seinem Werk sehr viel stärker durch
den neapolitanischen Stil beeinflusst wurde und
bis an sein Lebensende immer aktiv auf die
aktuellen Stilimpulse zu reagieren verstand.
Zugleich war er zweifellos einer der begabtesten
Fux-Schüler, der den Kontrapunkt phantastisch
beherrschte und den stile antico bei Bedarf in
seinen Kompositionen verwendete. Zelenka
haben wir es übrigens zu verdanken, dass wir
über die Unterrichtspraxis von Fux weit über
den Rahmen von dessen berühmtem Lehrbuch
hinaus informiert sind. In Zelenkas kompositorischem Nachlass in Dresden fand sich nämlich
ein Notenband aus der Zeit seiner Studien in
Wien mit dem Titel Collectaneorum musicorum
libri quatuor, der nicht nur Übungen zum Kontrapunkt enthält, sondern vor allem Abschriften
verschiedener Meisterwerke mit offensichtlichem Modellcharakter. Er dokumentierte so
eine weitere Phase der Fux’schen Lehre: Nach
der Beherrschung der wichtigsten Regeln wurde
die Ausbildung der Studenten mit dem Studium
musterhafter Meisterwerke fortgesetzt, zu denen
in Zelenkas Fall an vorderer Stelle Werke des
Renaissancekomponisten Cristóbal de Morales
und des bereits erwähnten Palestrina, Kompositionen von Girolamo Frescobaldi oder von
Fux selbst gehörten.
Aus zahlreichen Gründen darf man davon
ausgehen, dass Zelenka sich im stile antico weniger von Palestrina und stärker von Frescobaldi
beeinflussen ließ, dessen Musik er in einigen
Fällen mit der Parodietechnik verwendete. Ähnlich arbeitete er allerdings auch mit der Musik
des großen Palestrina. Die Gelegenheit zu einem
unmittelbaren Vergleich des stile antico in Zelenkas Fassung mit dem Palestrinischen Vorbild
bietet sich im Sanctus et Agnus Dei d-Moll ZWV
36. Während das Sanctus von Zelenka stammt,
liegt die Quelle für das Agnus Dei in Palestrinas
Missa sine nomine (Qui tollis und Kyrie II), was
Zelenka in der Partitur deutlich machte, indem
er den Namen des Komponisten darüber setzte:
Praenestini. Im Fall des Sanctus et Agnus Dei
g-Moll ZWV 34 lässt sich auch der Grund für
die Entstehung ableiten – die von Zelenka ergänzte Palestrinische Missa Nigra sum, von der
in Dresden nur Kyrie, Gloria und Credo zur
Verfügung standen. Zelenka komponierte hier
die fehlenden Teile ebenfalls im stile antico hinzu
und nutzte dabei auch Palestrinas Musik, jedoch
nur im zweiten Agnus Dei, das eine Parodie des
zweiten Kyrie aus der erwähnten Messe Palestrinas ist.
Zu Zelenkas rein im stile antico geschriebenen
Kompositionen gehören auch die zehn Vertonungen des Gebets Sub tuum præsidium ZWV
157, von denen die ersten drei für die vorliegende Aufnahme eingespielt wurden. Die Entstehungszeit der einzelnen Vertonungen ist nicht
genau bestimmt, nur das zweite Werk ist auf
1734 datiert. Jedoch ist bereits die Existenz dieser
Kompositionen ein Beleg für die intensive
Orientierung des musikalisch-liturgischen Betriebs in der katholischen Hofkirche in Dresden
am Vorbild des Wiener Hofs, für die sicherlich
in erster Linie die Habsburgerin Maria Josefa,
Tochter Kaiser Josephs I., die den künftigen
sächsischen Kurfürsten und polnischen König
August III. geheiratet hatte, verantwortlich war.
In Wien wurde das Gebet Sub tuum præsidium
bei den samstäglichen Marienandachten oder
bei anderen Gelegenheiten immer an den
Schluss der Lauretanischen Litanei gestellt.
Eine ähnliche Funktion darf man auch für die
Kompositionen Zelenkas voraussetzen. Von der
Empore der Dresdner Hofkirche erklang diese
Musik vermutlich in großer Besetzung mit
Musikinstrumenten, die colla parte die Singstimmen verdoppelten, wie die im alten Katalog
der dortigen Musikaliensammlung genannte Anzahl der Notenstimmen vermuten lässt. Zum
Zauber des zeitlosen alten Stils gehörte sicherlich, dass er auch in kleiner vokaler Besetzung
funktioniert, bei der die durchdacht verflochtenen Linien der einzelnen Stimmen sogar
besonders gut hervortreten.
Václav Kapsa
15
meisterhafte Fuge Fac ut animæ donetur, in der
zwei Themen brillant und natürlich zugleich
exponiert werden. Die sensible Anwendung rhetorischer Figuren bzw. die überlegte Verwendung
ungewöhnlicher Harmonien ist eine Selbstverständlichkeit. Dies alles verleiht der Komposition eine gewisse Universalität, die ihre Akzeptanz und Lebendigkeit auch in den folgenden
Stilepochen garantierte.
Einige Jahre vor Tůma hatte der aus Breslau
stammende Violinist und Komponist Johann
Georg Orschler (auch Orsler, 1698–1767/70)
bei Johann Joseph Fux Komposition studiert.
Kurz nach seinem Aufenthalt in Wien ist er um
1726 in Prag belegt, später wirkte er jedoch vor
allem in den Diensten musikliebender geistlicher
Würdenträger und Adliger in Mähren, besonders bei den Collalto in Pirnitz / Brtnice und
bei den Liechtenstein in Feldsberg / Valtice und
Wien. Von seinem Schaffen, das unter anderem
auch Oratorien umfasste, haben sich bis auf
zwei Ausnahmen nur Instrumentalwerke erhalten, deren Urheberschaft zudem in einigen Fällen unklar ist. Dies gilt jedoch nicht für die hier
zu hörende Triosonate, die der Dresdner Konzertmeister Johann Georg Pisendel eigenhändig
kopierte. Besonders der bemerkenswerte erste
Satz verrät einen originellen Geist und eine
erhebliche, durch Fux geformte Geläufigkeit
in der Komposition. Die komplizierte Tonart
f-Moll verwendete Orschler nicht nur in diesem
Satz, sondern auch in der zweiten in Dresden
überlieferten Sonate, die bereits für eine frühere
14
Aufnahme dieser Editionsreihe eingespielt
wurde (Musici da camera).
Darf man Tůma möglicherweise zu Recht als
Fortsetzer des Fux’schen Schaffens bezeichnen,
so gilt dies nicht für Jan Dismas Zelenka (1679–
1745), der in seinem Werk sehr viel stärker durch
den neapolitanischen Stil beeinflusst wurde und
bis an sein Lebensende immer aktiv auf die
aktuellen Stilimpulse zu reagieren verstand.
Zugleich war er zweifellos einer der begabtesten
Fux-Schüler, der den Kontrapunkt phantastisch
beherrschte und den stile antico bei Bedarf in
seinen Kompositionen verwendete. Zelenka
haben wir es übrigens zu verdanken, dass wir
über die Unterrichtspraxis von Fux weit über
den Rahmen von dessen berühmtem Lehrbuch
hinaus informiert sind. In Zelenkas kompositorischem Nachlass in Dresden fand sich nämlich
ein Notenband aus der Zeit seiner Studien in
Wien mit dem Titel Collectaneorum musicorum
libri quatuor, der nicht nur Übungen zum Kontrapunkt enthält, sondern vor allem Abschriften
verschiedener Meisterwerke mit offensichtlichem Modellcharakter. Er dokumentierte so
eine weitere Phase der Fux’schen Lehre: Nach
der Beherrschung der wichtigsten Regeln wurde
die Ausbildung der Studenten mit dem Studium
musterhafter Meisterwerke fortgesetzt, zu denen
in Zelenkas Fall an vorderer Stelle Werke des
Renaissancekomponisten Cristóbal de Morales
und des bereits erwähnten Palestrina, Kompositionen von Girolamo Frescobaldi oder von
Fux selbst gehörten.
Aus zahlreichen Gründen darf man davon
ausgehen, dass Zelenka sich im stile antico weniger von Palestrina und stärker von Frescobaldi
beeinflussen ließ, dessen Musik er in einigen
Fällen mit der Parodietechnik verwendete. Ähnlich arbeitete er allerdings auch mit der Musik
des großen Palestrina. Die Gelegenheit zu einem
unmittelbaren Vergleich des stile antico in Zelenkas Fassung mit dem Palestrinischen Vorbild
bietet sich im Sanctus et Agnus Dei d-Moll ZWV
36. Während das Sanctus von Zelenka stammt,
liegt die Quelle für das Agnus Dei in Palestrinas
Missa sine nomine (Qui tollis und Kyrie II), was
Zelenka in der Partitur deutlich machte, indem
er den Namen des Komponisten darüber setzte:
Praenestini. Im Fall des Sanctus et Agnus Dei
g-Moll ZWV 34 lässt sich auch der Grund für
die Entstehung ableiten – die von Zelenka ergänzte Palestrinische Missa Nigra sum, von der
in Dresden nur Kyrie, Gloria und Credo zur
Verfügung standen. Zelenka komponierte hier
die fehlenden Teile ebenfalls im stile antico hinzu
und nutzte dabei auch Palestrinas Musik, jedoch
nur im zweiten Agnus Dei, das eine Parodie des
zweiten Kyrie aus der erwähnten Messe Palestrinas ist.
Zu Zelenkas rein im stile antico geschriebenen
Kompositionen gehören auch die zehn Vertonungen des Gebets Sub tuum præsidium ZWV
157, von denen die ersten drei für die vorliegende Aufnahme eingespielt wurden. Die Entstehungszeit der einzelnen Vertonungen ist nicht
genau bestimmt, nur das zweite Werk ist auf
1734 datiert. Jedoch ist bereits die Existenz dieser
Kompositionen ein Beleg für die intensive
Orientierung des musikalisch-liturgischen Betriebs in der katholischen Hofkirche in Dresden
am Vorbild des Wiener Hofs, für die sicherlich
in erster Linie die Habsburgerin Maria Josefa,
Tochter Kaiser Josephs I., die den künftigen
sächsischen Kurfürsten und polnischen König
August III. geheiratet hatte, verantwortlich war.
In Wien wurde das Gebet Sub tuum præsidium
bei den samstäglichen Marienandachten oder
bei anderen Gelegenheiten immer an den
Schluss der Lauretanischen Litanei gestellt.
Eine ähnliche Funktion darf man auch für die
Kompositionen Zelenkas voraussetzen. Von der
Empore der Dresdner Hofkirche erklang diese
Musik vermutlich in großer Besetzung mit
Musikinstrumenten, die colla parte die Singstimmen verdoppelten, wie die im alten Katalog
der dortigen Musikaliensammlung genannte Anzahl der Notenstimmen vermuten lässt. Zum
Zauber des zeitlosen alten Stils gehörte sicherlich, dass er auch in kleiner vokaler Besetzung
funktioniert, bei der die durchdacht verflochtenen Linien der einzelnen Stimmen sogar
besonders gut hervortreten.
Václav Kapsa
15
LES ÉLÈVES DE FUX ORIGINAIRES
DES PAYS TCHÈQUES
Le compositeur autrichien Johann Joseph Fux
(ca 1660–1741) fut l’une des plus grandes autorités musicales de son époque. Actif à la cour
de Vienne à partir du début du XVIIIe siècle,
il occupa le poste de Kapellmeister de la cour
impériale de 1715 à la mort de Charles VI en
1740. Il s’agissait de l’une des plus hautes fonctions musicales du monde de ce temps, et Fux
l’exerça avec la solidité et la détermination
appropriées : relevaient de sa compétence les
musiciens de la cour et les nombreux aspirants
à des postes à la chapelle de la cour ; par ses
compositions, il s’attachait à créer un pendant
sonore à la représentation monumentale de la
majesté impériale en architecture et dans les arts
plastiques. Il eut une influence plus vaste encore
en tant qu’enseignant et théoricien de la musique. Il synthétisa sa méthode dans le Gradus ad
Parnassum paru en latin en 1725, rapidement
traduit en d’autres langues, et qui conserva sa
validité en tant que manuel de composition et
de contrepoint durant tout le XVIIIe siècle et
même plus tard. Bon nombre de compositeurs
étudièrent auprès de Fux, qui eut aussi parmi
16
ses élèves plusieurs musiciens des Pays tchèques.
C’est à ceux-ci, et à leur musique, trahissant
l’étude auprès du célèbre Kapellmeister impérial,
qu’est consacré cet enregistrement. Les trois
compositeurs qui y figurent sont passés par l’enseignement de Fux à Vienne, et tous trois firent
carrière en dehors des Pays tchèques, tout en
étant chacun en lien avec la Prague musicale du
XVIIIe siècle.
Le manuel de Fux est conçu comme un dialogue de l’élève avec le maître ; l’élève, Joseph,
ne désigne en réalité nul autre que Fux, tandis
que le maître, Aloysius, est le célèbre compositeur de la Renaissance Giovanni Pierluigi da Palestrina. Leur principal objectif est d’apprendre
aux adeptes de l’art de la composition à distinguer entre l’essentiel et l’accessoire, entre la loi
et la liberté, entre ce qui demeure et ce qui se
transforme. Le manuel a pour noyau l’étude du
contrepoint, technique de composition tenant
dans les règles de conduite des voix. Aujourd’hui
encore, l’enseignement du « contrepoint palestrinien » – défini entre autres par Fux – appartient à l’une des disciplines fondamentales de
la formation musicale, et qui, sous sa forme
généralisée, possède un caractère intemporel.
Toutefois, à l’époque baroque, l’ancien style issu
de la polyphonie de la Haute Renaissance était
toujours une pratique vivante, en particulier
dans la musique religieuse. Fux lui-même était
un contrapuntiste magistral ; en total accord
avec l’esprit du temps, dans ses compositions il
employait tant le stile antico que le style concer-
tant moderne, et, de la même manière, alliait
des inspirations tirées de la musique italienne
autant que française. Bien que sa musique
d’église en particulier puisse être qualifiée de
conservatrice, celle-ci, précisément, connut une
diffusion et une faveur remarquables dans toute
l’Europe centrale.
En 1734, à la mort de Kryštof Karel Gayer,
depuis de longues années Kapellmeister de la
cathédrale de Prague, František Ignác Antonín
Tůma (1704–1774) se présenta au concours pour
ce poste, mais sans succès. La recommandation
du comte František Ferdinand Kinský, son employeur à l’époque, parvint en retard à Prague,
la décision étant déjà prise. Mais l’argumentation y est des plus intéressantes : le comte décrit
Tůma comme « le seul jusqu’à présent qui soit
capable d’imiter le célèbre Kapellmeister impérial Fux et de travailler selon ses principes ».
Tůma était alors pour la quatrième année au
service de Kinský, grand chancelier du pays,
mais il s’était en tout cas installé à Vienne dès
avant 1729, date à laquelle son séjour viennois
est attesté pour la première fois par les sources.
À cette époque, il était aussi devenu l’élève de
Fux, mais les circonstances précises de ses études
ne nous sont pas connues. Tůma était issu de
la famille d’un organiste à Kostelec nad Orlicí ;
il avait étudié ensuite chez les Jésuites, à Prague,
où la tradition rapporte qu’il était également
chanteur à l’église minorite Saint-Jacques et
élève de Bohuslav Matěj Černohorský. Quand
son essai de retour à Prague échoua, il resta à
Vienne pour finalement y devenir, à la mort de
Charles VI, Kapellmeister de l’impératrice veuve
Élisabeth Christine.
Aujourd’hui encore, l’œuvre relativement
vaste de Tůma n’est pas très accessible dans les
éditions et les enregistrements, et attend toujours
sa pleine découverte et son traitement. Le Stabat
Mater en sol mineur est l’une de ses rares compositions qui ait paru à plusieurs reprises dans
des impressions modernes ; auparavant déjà, il
faisait partie des mises en musique de ce texte
les plus connues parmi celles de plusieurs compositeurs. Les copies conservées attestent sa popularité jusque bien avant dans le XIXe siècle.
Une popularité qui s’explique, bien sûr, par
la forme de la composition : en effet, celle-ci
est destinée uniquement à un chœur à quatre
parties avec basse continue, et repose sur les
principes du stile antico, tout en trahissant déjà
clairement, dans certaines parties, le changement
de style contemporain et l’avènement du classicisme. En total accord avec l’esprit du manuel
de Fux, Tůma était capable d’allier sa virtuosité
contrapuntique à une mesure et une discipline
dans les proportions des différentes parties de
la composition, et à des mouvements homophoniques dans un style manifestement galant.
Ces deux pôles expressifs se croisent à travers
l’œuvre entière ; ils sont représentés par exemple
par le Eja Mater qui respire déjà un air tout
à fait nouveau, et l’ample, magistrale fugue
conclusive Fac ut animæ donetur, où deux sujets
sont exposés à la fois de façon brillante et tout
17
LES ÉLÈVES DE FUX ORIGINAIRES
DES PAYS TCHÈQUES
Le compositeur autrichien Johann Joseph Fux
(ca 1660–1741) fut l’une des plus grandes autorités musicales de son époque. Actif à la cour
de Vienne à partir du début du XVIIIe siècle,
il occupa le poste de Kapellmeister de la cour
impériale de 1715 à la mort de Charles VI en
1740. Il s’agissait de l’une des plus hautes fonctions musicales du monde de ce temps, et Fux
l’exerça avec la solidité et la détermination
appropriées : relevaient de sa compétence les
musiciens de la cour et les nombreux aspirants
à des postes à la chapelle de la cour ; par ses
compositions, il s’attachait à créer un pendant
sonore à la représentation monumentale de la
majesté impériale en architecture et dans les arts
plastiques. Il eut une influence plus vaste encore
en tant qu’enseignant et théoricien de la musique. Il synthétisa sa méthode dans le Gradus ad
Parnassum paru en latin en 1725, rapidement
traduit en d’autres langues, et qui conserva sa
validité en tant que manuel de composition et
de contrepoint durant tout le XVIIIe siècle et
même plus tard. Bon nombre de compositeurs
étudièrent auprès de Fux, qui eut aussi parmi
16
ses élèves plusieurs musiciens des Pays tchèques.
C’est à ceux-ci, et à leur musique, trahissant
l’étude auprès du célèbre Kapellmeister impérial,
qu’est consacré cet enregistrement. Les trois
compositeurs qui y figurent sont passés par l’enseignement de Fux à Vienne, et tous trois firent
carrière en dehors des Pays tchèques, tout en
étant chacun en lien avec la Prague musicale du
XVIIIe siècle.
Le manuel de Fux est conçu comme un dialogue de l’élève avec le maître ; l’élève, Joseph,
ne désigne en réalité nul autre que Fux, tandis
que le maître, Aloysius, est le célèbre compositeur de la Renaissance Giovanni Pierluigi da Palestrina. Leur principal objectif est d’apprendre
aux adeptes de l’art de la composition à distinguer entre l’essentiel et l’accessoire, entre la loi
et la liberté, entre ce qui demeure et ce qui se
transforme. Le manuel a pour noyau l’étude du
contrepoint, technique de composition tenant
dans les règles de conduite des voix. Aujourd’hui
encore, l’enseignement du « contrepoint palestrinien » – défini entre autres par Fux – appartient à l’une des disciplines fondamentales de
la formation musicale, et qui, sous sa forme
généralisée, possède un caractère intemporel.
Toutefois, à l’époque baroque, l’ancien style issu
de la polyphonie de la Haute Renaissance était
toujours une pratique vivante, en particulier
dans la musique religieuse. Fux lui-même était
un contrapuntiste magistral ; en total accord
avec l’esprit du temps, dans ses compositions il
employait tant le stile antico que le style concer-
tant moderne, et, de la même manière, alliait
des inspirations tirées de la musique italienne
autant que française. Bien que sa musique
d’église en particulier puisse être qualifiée de
conservatrice, celle-ci, précisément, connut une
diffusion et une faveur remarquables dans toute
l’Europe centrale.
En 1734, à la mort de Kryštof Karel Gayer,
depuis de longues années Kapellmeister de la
cathédrale de Prague, František Ignác Antonín
Tůma (1704–1774) se présenta au concours pour
ce poste, mais sans succès. La recommandation
du comte František Ferdinand Kinský, son employeur à l’époque, parvint en retard à Prague,
la décision étant déjà prise. Mais l’argumentation y est des plus intéressantes : le comte décrit
Tůma comme « le seul jusqu’à présent qui soit
capable d’imiter le célèbre Kapellmeister impérial Fux et de travailler selon ses principes ».
Tůma était alors pour la quatrième année au
service de Kinský, grand chancelier du pays,
mais il s’était en tout cas installé à Vienne dès
avant 1729, date à laquelle son séjour viennois
est attesté pour la première fois par les sources.
À cette époque, il était aussi devenu l’élève de
Fux, mais les circonstances précises de ses études
ne nous sont pas connues. Tůma était issu de
la famille d’un organiste à Kostelec nad Orlicí ;
il avait étudié ensuite chez les Jésuites, à Prague,
où la tradition rapporte qu’il était également
chanteur à l’église minorite Saint-Jacques et
élève de Bohuslav Matěj Černohorský. Quand
son essai de retour à Prague échoua, il resta à
Vienne pour finalement y devenir, à la mort de
Charles VI, Kapellmeister de l’impératrice veuve
Élisabeth Christine.
Aujourd’hui encore, l’œuvre relativement
vaste de Tůma n’est pas très accessible dans les
éditions et les enregistrements, et attend toujours
sa pleine découverte et son traitement. Le Stabat
Mater en sol mineur est l’une de ses rares compositions qui ait paru à plusieurs reprises dans
des impressions modernes ; auparavant déjà, il
faisait partie des mises en musique de ce texte
les plus connues parmi celles de plusieurs compositeurs. Les copies conservées attestent sa popularité jusque bien avant dans le XIXe siècle.
Une popularité qui s’explique, bien sûr, par
la forme de la composition : en effet, celle-ci
est destinée uniquement à un chœur à quatre
parties avec basse continue, et repose sur les
principes du stile antico, tout en trahissant déjà
clairement, dans certaines parties, le changement
de style contemporain et l’avènement du classicisme. En total accord avec l’esprit du manuel
de Fux, Tůma était capable d’allier sa virtuosité
contrapuntique à une mesure et une discipline
dans les proportions des différentes parties de
la composition, et à des mouvements homophoniques dans un style manifestement galant.
Ces deux pôles expressifs se croisent à travers
l’œuvre entière ; ils sont représentés par exemple
par le Eja Mater qui respire déjà un air tout
à fait nouveau, et l’ample, magistrale fugue
conclusive Fac ut animæ donetur, où deux sujets
sont exposés à la fois de façon brillante et tout
17
à fait naturelle. L’application avec sensibilité
des figures rhétoriques, ou l’emploi réfléchi
de procédés harmoniques inhabituels coulent
de source. Tout cela donne à la composition
une certaine universalité, qui assura aussi son
accueil et sa durée de vie dans les époques stylistiques ultérieures.
Quelques années avant Tůma, Johann Joseph
Fux avait eu pour élève en composition Johann
Georg Orschler (écrit également Orsler,
1698–1767/70), violoniste et compositeur originaire de Vratislav (Wrocław, alors rattachée aux
Pays de la Couronne de Bohême). Peu de temps
après son séjour à Vienne, Orschler est attesté
vers 1726 à Prague. Par la suite, il fut toutefois
principalement au service de la noblesse mélomane ecclésiastique et laïque de Moravie, en
particulier des Collalto à Brtnice, et des Liechtenstein à Valtice et à Vienne. Son œuvre
comprend notamment des oratorios ; mais, à
deux exceptions près, seules des pièces instrumentales en sont conservées, et dont en outre
l’atribution n’est pas sûre en certains cas.
Un doute qui ne concerne pas la sonate en trio
de cet enregistrement, dont le Konzertmeister
de Dresde Johann Georg Pisendel s’était fait
une copie de sa propre main. Le premier
mouvement surtout, remarquable, trahit un
esprit original, ainsi qu’un considérable savoirfaire en composition, formé par Fux. En dehors
de ce mouvement, le compositeur employa aussi
la tonalité épineuse de fa mineur dans sa
deuxième sonate conservée à Dresde, et qui a
18
été enregistrée pour l’un des titres précédents
de cette collection (Musici da camera).
Si l’on peut à juste titre qualifier Tůma
de continuateur de Fux, on ne peut en dire de
même de Jan Dismas Zelenka (1679–1745), qui
fut bien plus influencé dans son œuvre par le
style napolitain, et qui, jusqu’à ses dernières
compositions, ne cessa de réagir activement aux
impulsions stylistiques actuelles. Mais c’était
aussi, sans conteste, l’un des élèves les plus
doués de Fux, il maîtrisait magnifiquement le
contrepoint et pouvait si nécessaire recourir au
stile antico dans ses compositions. Du reste, c’est
justement grâce à Zelenka que nous sommes
informés de la pratique d’enseignement de Fux,
bien au-delà du cadre de son célèbre manuel.
De fait, dans la succession de compositeur de
Zelenka à Dresde, nous est parvenu un recueil
de musique de l’époque de ses études à Vienne :
il porte le titre Collectaneorum musicorum libri
quatuor et contient non seulement des exercices
de contrepoint, mais surtout des copies de chefsd’œuvre les plus divers, de toute évidence à caractère de modèle. Il documente ainsi l’étape
suivante de l’enseignement de Fux : une fois
maîtrisées les règles les plus fondamentales, la
formation de l’élève continuait avec l’étude
de chefs-d’œuvre servant d’exemples. Dans le
cas de Zelenka, y occupaient une place importante les pièces des maîtres de la Renaissance
Cristóbal de Morales et, déjà mentionné, Palestrina, puis les compositions de Girolamo Frescobaldi, de Fux lui-même et d’autres.
Plutôt que Palestrina, toute une série de raisons nous font penser que le modèle qui a davantage inspiré Zelenka dans le stile antico est
celui de Frescobaldi, dont Zelenka a notamment
utilisé la musique en plusieurs cas par la technique de la parodie. Cela dit, Zelenka a aussi
travaillé de la même manière avec la musique
du grand Palestrina. Dans le cas du Sanctus et
Agnus Dei en ré mineur ZWV 36, nous avons
l’occasion de comparer, côte à côte, le stile antico
version Zelenka et son modèle palestrinien. Tandis que le Sanctus est de Zelenka, la source de
la musique pour l’Agnus Dei est la Missa sine
nomine de Palestrina (parties Qui tollis et
Kyrie II), ce que Zelenka n’a pas manqué de
signaler dans la partition en inscrivant en tête
le nom du compositeur : Praenestini. Quant aux
Sanctus et Agnus Dei en sol mineur ZWV 34, on
peut même déduire la raison de leur composition : de toute évidence, Zelenka complétait
ainsi la Missa Nigra sum de Palestrina, dont seuls
le Kyrie, le Gloria et le Credo étaient disponibles
à Dresde. Zelenka compléta également les autres
parties en stile antico, en utilisant de même la
musique de Palestrina, quoique uniquement
dans le second Agnus Dei, qui est une parodie
du second Kyrie de la messe en question de
Palestrina.
Font également partie des compositions de
Zelenka écrites dans un stile antico pur les dix
mises en musique de la prière Sub tuum præsidium ZWV 157, dont les trois premières figurent
sur cet enregistrement. L’époque de composi-
tion de ces pièces n’est pas déterminée avec précision ; seule la deuxième est datée de 1734.
Leur existence même est une preuve de l’orientation toujours plus forte du fonctionnement
de la musique liturgique à l’église de la cour
catholique de Dresde sur le modèle de la cour
de Vienne. Cette orientation était largement
déterminée par Marie-Josèphe de Habsbourg,
fille de l’empereur Joseph Ier, qui avait épousé
à Dresde le futur Électeur de Saxe et roi de
Pologne Auguste III. À Vienne, le Sub tuum
præsidium était toujours inclus en conclusion
des litanies de Lorette, que ce soit lors des
dévotions mariales du samedi ou à un autre
moment. On peut supposer un usage semblable
dans le cas des pièces de Zelenka. Cette musique
devait retentir en grand effectif depuis la tribune
centrale de l’église de la cour de Dresde, avec
les instruments doublant les voix de chant colla
parte, comme le suggère le nombre de parties
mentionné dans l’ancien catalogue de la collection de musique de ce lieu. Mais l’un des
charmes du style ancien, intemporel, est qu’il
fonctionne tout aussi bien avec un petit effectif
vocal, faisant pleinement ressortir les lignes des
différentes voix et leur ingénieux entrelacs.
Václav Kapsa
19
à fait naturelle. L’application avec sensibilité
des figures rhétoriques, ou l’emploi réfléchi
de procédés harmoniques inhabituels coulent
de source. Tout cela donne à la composition
une certaine universalité, qui assura aussi son
accueil et sa durée de vie dans les époques stylistiques ultérieures.
Quelques années avant Tůma, Johann Joseph
Fux avait eu pour élève en composition Johann
Georg Orschler (écrit également Orsler,
1698–1767/70), violoniste et compositeur originaire de Vratislav (Wrocław, alors rattachée aux
Pays de la Couronne de Bohême). Peu de temps
après son séjour à Vienne, Orschler est attesté
vers 1726 à Prague. Par la suite, il fut toutefois
principalement au service de la noblesse mélomane ecclésiastique et laïque de Moravie, en
particulier des Collalto à Brtnice, et des Liechtenstein à Valtice et à Vienne. Son œuvre
comprend notamment des oratorios ; mais, à
deux exceptions près, seules des pièces instrumentales en sont conservées, et dont en outre
l’atribution n’est pas sûre en certains cas.
Un doute qui ne concerne pas la sonate en trio
de cet enregistrement, dont le Konzertmeister
de Dresde Johann Georg Pisendel s’était fait
une copie de sa propre main. Le premier
mouvement surtout, remarquable, trahit un
esprit original, ainsi qu’un considérable savoirfaire en composition, formé par Fux. En dehors
de ce mouvement, le compositeur employa aussi
la tonalité épineuse de fa mineur dans sa
deuxième sonate conservée à Dresde, et qui a
18
été enregistrée pour l’un des titres précédents
de cette collection (Musici da camera).
Si l’on peut à juste titre qualifier Tůma
de continuateur de Fux, on ne peut en dire de
même de Jan Dismas Zelenka (1679–1745), qui
fut bien plus influencé dans son œuvre par le
style napolitain, et qui, jusqu’à ses dernières
compositions, ne cessa de réagir activement aux
impulsions stylistiques actuelles. Mais c’était
aussi, sans conteste, l’un des élèves les plus
doués de Fux, il maîtrisait magnifiquement le
contrepoint et pouvait si nécessaire recourir au
stile antico dans ses compositions. Du reste, c’est
justement grâce à Zelenka que nous sommes
informés de la pratique d’enseignement de Fux,
bien au-delà du cadre de son célèbre manuel.
De fait, dans la succession de compositeur de
Zelenka à Dresde, nous est parvenu un recueil
de musique de l’époque de ses études à Vienne :
il porte le titre Collectaneorum musicorum libri
quatuor et contient non seulement des exercices
de contrepoint, mais surtout des copies de chefsd’œuvre les plus divers, de toute évidence à caractère de modèle. Il documente ainsi l’étape
suivante de l’enseignement de Fux : une fois
maîtrisées les règles les plus fondamentales, la
formation de l’élève continuait avec l’étude
de chefs-d’œuvre servant d’exemples. Dans le
cas de Zelenka, y occupaient une place importante les pièces des maîtres de la Renaissance
Cristóbal de Morales et, déjà mentionné, Palestrina, puis les compositions de Girolamo Frescobaldi, de Fux lui-même et d’autres.
Plutôt que Palestrina, toute une série de raisons nous font penser que le modèle qui a davantage inspiré Zelenka dans le stile antico est
celui de Frescobaldi, dont Zelenka a notamment
utilisé la musique en plusieurs cas par la technique de la parodie. Cela dit, Zelenka a aussi
travaillé de la même manière avec la musique
du grand Palestrina. Dans le cas du Sanctus et
Agnus Dei en ré mineur ZWV 36, nous avons
l’occasion de comparer, côte à côte, le stile antico
version Zelenka et son modèle palestrinien. Tandis que le Sanctus est de Zelenka, la source de
la musique pour l’Agnus Dei est la Missa sine
nomine de Palestrina (parties Qui tollis et
Kyrie II), ce que Zelenka n’a pas manqué de
signaler dans la partition en inscrivant en tête
le nom du compositeur : Praenestini. Quant aux
Sanctus et Agnus Dei en sol mineur ZWV 34, on
peut même déduire la raison de leur composition : de toute évidence, Zelenka complétait
ainsi la Missa Nigra sum de Palestrina, dont seuls
le Kyrie, le Gloria et le Credo étaient disponibles
à Dresde. Zelenka compléta également les autres
parties en stile antico, en utilisant de même la
musique de Palestrina, quoique uniquement
dans le second Agnus Dei, qui est une parodie
du second Kyrie de la messe en question de
Palestrina.
Font également partie des compositions de
Zelenka écrites dans un stile antico pur les dix
mises en musique de la prière Sub tuum præsidium ZWV 157, dont les trois premières figurent
sur cet enregistrement. L’époque de composi-
tion de ces pièces n’est pas déterminée avec précision ; seule la deuxième est datée de 1734.
Leur existence même est une preuve de l’orientation toujours plus forte du fonctionnement
de la musique liturgique à l’église de la cour
catholique de Dresde sur le modèle de la cour
de Vienne. Cette orientation était largement
déterminée par Marie-Josèphe de Habsbourg,
fille de l’empereur Joseph Ier, qui avait épousé
à Dresde le futur Électeur de Saxe et roi de
Pologne Auguste III. À Vienne, le Sub tuum
præsidium était toujours inclus en conclusion
des litanies de Lorette, que ce soit lors des
dévotions mariales du samedi ou à un autre
moment. On peut supposer un usage semblable
dans le cas des pièces de Zelenka. Cette musique
devait retentir en grand effectif depuis la tribune
centrale de l’église de la cour de Dresde, avec
les instruments doublant les voix de chant colla
parte, comme le suggère le nombre de parties
mentionné dans l’ancien catalogue de la collection de musique de ce lieu. Mais l’un des
charmes du style ancien, intemporel, est qu’il
fonctionne tout aussi bien avec un petit effectif
vocal, faisant pleinement ressortir les lignes des
différentes voix et leur ingénieux entrelacs.
Václav Kapsa
19
FUXOVI ŽÁCI Z ČESKÝCH ZEMÍ
Rakouský skladatel Johann Joseph Fux (ca 1660–
1741) byl jednou z největších hudebních autorit
své doby. Od počátku osmnáctého století působil u vídeňského dvora ve Vídni, od roku
1715 až do smrti Karla VI. v roce 1740 zastával
místo císařského dvorního kapelníka. Jednalo
se o jednu z vůbec nejvyšších hudebních funkcí
tehdejšího světa a Fux ji vykonával s odpovídající pevností a rozhodností: v jeho moci byli
dvorní hudebníci i četní zájemci o místa
v dvorní kapele, svými skladbami pak vytvářel
zvukový pandán monumentální reprezentaci
císařského majestátu v architektuře a výtvarném
umění. Ještě dalekosáhlejší vliv měl jako učitel
a hudební teoretik. Svoji metodu shrnul do
knihy Gradus ad Parnassum, která vyšla latinsky
roku 1725, brzy byla přeložena do dalších jazyků
a jako učebnice kompozice a kontrapunktu
neztratila svoji platnost po celé 18. století ani
později. U Fuxe studovala řada skladatelů
a k jeho žákům patřilo též několik hudebníků
z českých zemí. A právě jim a jejich hudbě prozrazující studium u slavného císařského kapelníka je věnována tato nahrávka. Všichni tři skladatelé zařazení na této nahrávce prošli Fuxovým
20
školením ve Vídni a všichni tři nakonec našli
uplatnění mimo české země, zároveň však měl
každý z nich řadu vazeb s hudební Prahou
18. století.
Fuxova učebnice je koncipována jako rozhovor žáka s učitelem, žákem Josephem přitom
ve skutečnosti není míněn nikdo jiný, než Fux
sám, zatímco učitelem Aloysiem je slavný renesanční skladatel Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Jejím hlavním cílem je naučit adepty kompozičního umění rozlišovat mezi podstatným
a vedlejším, mezi zákonem a svobodou, mezi
tím, co zůstává, a tím, co se proměňuje. Jádrem
učebnice je nauka o kontrapunktu, kompoziční
technice spočívající v pravidlech vedení hlasů.
Dodnes patří výuka „palestrinovského kontrapunktu“ – definovaného mimo jiné právě
Fuxem – k jedné ze základních disciplín hudebního vzdělání, která má ve své zobecněné
podobě nadčasový charakter. Ovšem v barokní
době byl starý styl vycházející z vrcholně
renesanční polyfonie zejména v církevní hudbě
stále živou záležitostí. Sám Fux byl mistrným
kontrapunktikem, ve svých skladbách zcela
v duchu doby užíval jak stile antico, tak moderní
koncertantní styl, a podobně spojoval také
podněty vycházející z italské a francouzské
hudby. Přesto, že zejména jeho chrámovou
tvorbu můžeme označit za konzervativní,
doznala právě ona značného rozšíření i obliby
po celé střední Evropě.
Když roku 1734 zemřel dlouholetý kapelník pražské katedrály Kryštof Karel Gayer,
v konkurzu se o jeho místo ucházel mimo jiné
i František Ignác Antonín Tůma (1704–1774),
avšak neúspěšně. Doporučení jeho tehdejšího
zaměstnavatele hraběte Františka Ferdinanda
Kinského došlo do Prahy se zpožděním, v době,
kdy bylo již rozhodnuto. Velice zajímavá je však
argumentace onoho doporučení, v němž hrabě
píše o Tůmovi, že je „dosud jediným, kdo byl
s to napodobit proslulého císařského kapelníka
Fuxe a pracovat dle jeho pravidel“. Tůma byl
tehdy čtvrtým rokem ve službách nejvyššího
zemského kancléře Kinského, ve Vídni se však
každopádně usídlil již někdy před rokem 1729,
kdy je jeho tamní pobyt poprvé pramenně doložen. Někdy v té době se stal také Fuxovým
žákem, bližší okolnosti jeho studia však rovněž
nejsou známy. Tůma pocházel z rodiny varhaníka v Kostelci nad Orlicí a později studoval
u jezuitů v Praze, kde byl dle tradice také zpěvákem v minoritském kostele sv. Jakuba a žákem
Bohuslava Matěje Černohorského. Když selhala
jeho snaha o návrat do Prahy, zůstal ve Vídni,
kde se nakonec stal po smrti Karla VI. kapelníkem ovdovělé císařovny Alžběty Kristýny.
Tůmova poměrně rozsáhlá tvorba dodnes
není příliš dostupná v edicích ani nahrávkách
a dosud tak čeká na své plné objevení a zpracování. Jednou z mála jeho skladeb, jež vyšly
v nové době opakovaně tiskem, je Stabat Mater
g moll, které patřilo již předtím k nejznámějším
z několika skladatelových zhudebnění tohoto
textu. Dochované opisy dokládají popularitu
díla trvající hluboko do devatenáctého století.
Jejím důvodem byla pochopitelně podoba
skladby: ta je totiž určena pouze pro čtyřhlasý
sbor a basso continuo a postavena na principech
stile antico, zároveň však již v některých svých
částech jasně prozrazuje probíhající stylovou
změnu a přicházející klasicismus. Zcela v duchu
Fuxovy nauky byl Tůma s to spojit své kontrapunktické mistrovství s uměřeností a ukázněností v rozsahu jednotlivých částí skladby i s homofonními větami ve vysloveně galantním
stylu. Oba výrazové póly prolínající se celým
dílem reprezentuje například již zcela nově dýchající Eja Mater a závěrečná rozsáhlá a mistrovská fuga Fac ut animæ donetur, v níž jsou brilantně
a zároveň zcela přirozeně exponována dvě témata. Samozřejmostí je citlivé uplatnění rétorických
figur či uvážené užití nezvyklých harmonických
postupů. To vše dává skladbě jistou univerzalitu,
jež zaručila její přijatelnost a životnost i v následujících stylových obdobích.
O několik let dříve než Tůma studoval skladbu u Johanna Josepha Fuxe houslista a skladatel
Johann Georg Orschler (psán též Orsler, 1698–
1767/70) pocházející z Vratislavi. Nedlouho
po svém pobytu ve Vídni je kolem roku 1726
doložen v Praze, později však působil především
ve službě hudbymilovné církevní i světské
šlechty na Moravě, zejména u Collaltů v Brtnici
a Liechtensteinů ve Valticích a ve Vídni. Z jeho
tvorby, zahrnující mimo jiné i oratoria, se dochovaly až na dvě výjimky jen instrumentální
skladby, jejichž autorství je navíc v některých
případech nejisté. To ovšem neplatí o triové
21
FUXOVI ŽÁCI Z ČESKÝCH ZEMÍ
Rakouský skladatel Johann Joseph Fux (ca 1660–
1741) byl jednou z největších hudebních autorit
své doby. Od počátku osmnáctého století působil u vídeňského dvora ve Vídni, od roku
1715 až do smrti Karla VI. v roce 1740 zastával
místo císařského dvorního kapelníka. Jednalo
se o jednu z vůbec nejvyšších hudebních funkcí
tehdejšího světa a Fux ji vykonával s odpovídající pevností a rozhodností: v jeho moci byli
dvorní hudebníci i četní zájemci o místa
v dvorní kapele, svými skladbami pak vytvářel
zvukový pandán monumentální reprezentaci
císařského majestátu v architektuře a výtvarném
umění. Ještě dalekosáhlejší vliv měl jako učitel
a hudební teoretik. Svoji metodu shrnul do
knihy Gradus ad Parnassum, která vyšla latinsky
roku 1725, brzy byla přeložena do dalších jazyků
a jako učebnice kompozice a kontrapunktu
neztratila svoji platnost po celé 18. století ani
později. U Fuxe studovala řada skladatelů
a k jeho žákům patřilo též několik hudebníků
z českých zemí. A právě jim a jejich hudbě prozrazující studium u slavného císařského kapelníka je věnována tato nahrávka. Všichni tři skladatelé zařazení na této nahrávce prošli Fuxovým
20
školením ve Vídni a všichni tři nakonec našli
uplatnění mimo české země, zároveň však měl
každý z nich řadu vazeb s hudební Prahou
18. století.
Fuxova učebnice je koncipována jako rozhovor žáka s učitelem, žákem Josephem přitom
ve skutečnosti není míněn nikdo jiný, než Fux
sám, zatímco učitelem Aloysiem je slavný renesanční skladatel Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Jejím hlavním cílem je naučit adepty kompozičního umění rozlišovat mezi podstatným
a vedlejším, mezi zákonem a svobodou, mezi
tím, co zůstává, a tím, co se proměňuje. Jádrem
učebnice je nauka o kontrapunktu, kompoziční
technice spočívající v pravidlech vedení hlasů.
Dodnes patří výuka „palestrinovského kontrapunktu“ – definovaného mimo jiné právě
Fuxem – k jedné ze základních disciplín hudebního vzdělání, která má ve své zobecněné
podobě nadčasový charakter. Ovšem v barokní
době byl starý styl vycházející z vrcholně
renesanční polyfonie zejména v církevní hudbě
stále živou záležitostí. Sám Fux byl mistrným
kontrapunktikem, ve svých skladbách zcela
v duchu doby užíval jak stile antico, tak moderní
koncertantní styl, a podobně spojoval také
podněty vycházející z italské a francouzské
hudby. Přesto, že zejména jeho chrámovou
tvorbu můžeme označit za konzervativní,
doznala právě ona značného rozšíření i obliby
po celé střední Evropě.
Když roku 1734 zemřel dlouholetý kapelník pražské katedrály Kryštof Karel Gayer,
v konkurzu se o jeho místo ucházel mimo jiné
i František Ignác Antonín Tůma (1704–1774),
avšak neúspěšně. Doporučení jeho tehdejšího
zaměstnavatele hraběte Františka Ferdinanda
Kinského došlo do Prahy se zpožděním, v době,
kdy bylo již rozhodnuto. Velice zajímavá je však
argumentace onoho doporučení, v němž hrabě
píše o Tůmovi, že je „dosud jediným, kdo byl
s to napodobit proslulého císařského kapelníka
Fuxe a pracovat dle jeho pravidel“. Tůma byl
tehdy čtvrtým rokem ve službách nejvyššího
zemského kancléře Kinského, ve Vídni se však
každopádně usídlil již někdy před rokem 1729,
kdy je jeho tamní pobyt poprvé pramenně doložen. Někdy v té době se stal také Fuxovým
žákem, bližší okolnosti jeho studia však rovněž
nejsou známy. Tůma pocházel z rodiny varhaníka v Kostelci nad Orlicí a později studoval
u jezuitů v Praze, kde byl dle tradice také zpěvákem v minoritském kostele sv. Jakuba a žákem
Bohuslava Matěje Černohorského. Když selhala
jeho snaha o návrat do Prahy, zůstal ve Vídni,
kde se nakonec stal po smrti Karla VI. kapelníkem ovdovělé císařovny Alžběty Kristýny.
Tůmova poměrně rozsáhlá tvorba dodnes
není příliš dostupná v edicích ani nahrávkách
a dosud tak čeká na své plné objevení a zpracování. Jednou z mála jeho skladeb, jež vyšly
v nové době opakovaně tiskem, je Stabat Mater
g moll, které patřilo již předtím k nejznámějším
z několika skladatelových zhudebnění tohoto
textu. Dochované opisy dokládají popularitu
díla trvající hluboko do devatenáctého století.
Jejím důvodem byla pochopitelně podoba
skladby: ta je totiž určena pouze pro čtyřhlasý
sbor a basso continuo a postavena na principech
stile antico, zároveň však již v některých svých
částech jasně prozrazuje probíhající stylovou
změnu a přicházející klasicismus. Zcela v duchu
Fuxovy nauky byl Tůma s to spojit své kontrapunktické mistrovství s uměřeností a ukázněností v rozsahu jednotlivých částí skladby i s homofonními větami ve vysloveně galantním
stylu. Oba výrazové póly prolínající se celým
dílem reprezentuje například již zcela nově dýchající Eja Mater a závěrečná rozsáhlá a mistrovská fuga Fac ut animæ donetur, v níž jsou brilantně
a zároveň zcela přirozeně exponována dvě témata. Samozřejmostí je citlivé uplatnění rétorických
figur či uvážené užití nezvyklých harmonických
postupů. To vše dává skladbě jistou univerzalitu,
jež zaručila její přijatelnost a životnost i v následujících stylových obdobích.
O několik let dříve než Tůma studoval skladbu u Johanna Josepha Fuxe houslista a skladatel
Johann Georg Orschler (psán též Orsler, 1698–
1767/70) pocházející z Vratislavi. Nedlouho
po svém pobytu ve Vídni je kolem roku 1726
doložen v Praze, později však působil především
ve službě hudbymilovné církevní i světské
šlechty na Moravě, zejména u Collaltů v Brtnici
a Liechtensteinů ve Valticích a ve Vídni. Z jeho
tvorby, zahrnující mimo jiné i oratoria, se dochovaly až na dvě výjimky jen instrumentální
skladby, jejichž autorství je navíc v některých
případech nejisté. To ovšem neplatí o triové
21
sonátě zařazené na tuto nahrávku, již si vlastnoručně opsal drážďanský koncertní mistr Johann
Georg Pisendel. Zejména pozoruhodná první
věta prozrazuje originálního ducha i značnou
zběhlost v kompozici formovanou Fuxem. Obtížnou tóninu f moll užil skladatel vedle této
věty i ve své druhé sonátě dochované v Drážďanech, jež byla nahrána na jednom z předchozích titulů této ediční řady (Musici da camera).
Jestliže Tůmu je možno oprávněně označit
za Fuxova pokračovatele, totéž nelze říci o Janu
Dismasu Zelenkovi (1679–1745), který byl ve
své tvorbě daleko více ovlivněn neapolským stylem a až do svých posledních děl nepřestával
aktivně reagovat na aktuální stylové impulsy.
Zároveň však byl bezesporu jedním z nejnadanějších Fuxových žáků, skvěle ovládal kontrapunkt a stile antico ve svých skladbách podle potřeby užíval. Ostatně právě díky Zelenkovi jsme
o Fuxově vyučovací praxi informováni daleko
za rámec jeho slavné učebnice. V Zelenkově
skladatelské pozůstalosti v Drážďanech se totiž
dochoval notový sborník z doby jeho studia ve
Vídni s názvem Collectaneorum musicorum libri
quatuor, jenž obsahuje nejenom kontrapunktická
cvičení, ale především opisy nejrůznějších mistrovských děl evidentně modelového charakteru.
Dokumentuje tak další fázi Fuxovy výuky –
po zvládnutí nejzákladnějších pravidel pokračovalo studentovo vzdělání studiem vzorových
mistrovských děl, mezi nimiž v Zelenkově
případě zaujímají významné místo skladby
renesančních mistrů Cristóbala de Moralese
22
a již zmíněného Palestriny, dále skladby Girolama Frescobaldiho, samotného Fuxe a dalších.
Z celé řady důvodů je možno usuzovat, že
spíše než Palestrina byl Zelenkovi ve stile antico
více inspirujícím vzorem Frescobaldi, jehož
hudbu Zelenka mimo jiné v několika případech
využil technikou parodie. Ovšem podobně pracoval i s hudbou velkého Palestriny. Příležitost
porovnat bezprostředně vedle sebe se nacházející stile antico v podání Zelenky a jeho palestrinovský model máme v případě Sanctus et Agnus
Dei d moll ZWV 36. Zatímco Sanctus pochází
od Zelenky, zdrojem hudby pro Agnus Dei je
Palestrinova Missa sine nomine (části Qui tollis
a Kyrie II), což Zelenka neopomněl v partituře
označit nadepsáním skladatelova jména: Praenestini. V případě Sanctus et Agnus Dei g moll
ZWV 34 můžeme dedukovat i důvod jejich
vzniku, evidentně jimi byla Zelenkou doplněna
Palestrinova Missa Nigra sum, z níž byly v Drážďanech k dispozici jen Kyrie, Gloria a Credo.
Rovněž zde Zelenka dokomponoval zbývající
části ve stile antico a rovněž přitom využil
Palestrinovu hudbu, avšak pouze v druhém
Agnus Dei, jež je parodií druhého Kyrie právě
z dotyčné Palestrinovy mše.
K Zelenkovým skladbám psaným čistě ve stile
antico patří i deset zhudebnění modlitby Sub
tuum præsidium ZWV 157, z níž byly na nahrávku zařazeny první tři skladby. Doba vzniku
jednotlivých zhudebnění není přesně určena,
pouze druhé je datováno rokem 1734. Samotná
existence těchto skladeb patří k dokladům
prohlubující se orientace hudebně-liturgického
provozu v katolickém dvorním kostele v Drážďanech na vzor vídeňského dvora, na níž měla
lví podíl zejména Marie Josefa Habsburská,
dcera císaře Josefa I., jež se provdala do Drážďan
za budoucího saského kurfiřta a polského krále
Augusta III. Ve Vídni bylo Sub tuum præsidium
řazeno vždy na závěr loretánských litanií, ať již
při sobotních mariánských pobožnostech či
jindy. Podobné určení můžeme předpokládat
i v případě Zelenkových skladeb. Z kůru drážďanského dvorního kostela patrně tato hudba
zněla ve velkém obsazení s hudebními nástroji
zdvojujícími colla parte zpěvní hlasy, jak naznačuje počet partů uvedený ve starém katalogu
tamní hudební sbírky. Ovšem ke kouzlům nadčasového starého stylu patří i to, že stejně dobře
funguje i v malém vokálním obsazení, jež dá
plně vyniknout důmyslně se prolínajícím liniím
jednotlivých hlasů.
Václav Kapsa
23
sonátě zařazené na tuto nahrávku, již si vlastnoručně opsal drážďanský koncertní mistr Johann
Georg Pisendel. Zejména pozoruhodná první
věta prozrazuje originálního ducha i značnou
zběhlost v kompozici formovanou Fuxem. Obtížnou tóninu f moll užil skladatel vedle této
věty i ve své druhé sonátě dochované v Drážďanech, jež byla nahrána na jednom z předchozích titulů této ediční řady (Musici da camera).
Jestliže Tůmu je možno oprávněně označit
za Fuxova pokračovatele, totéž nelze říci o Janu
Dismasu Zelenkovi (1679–1745), který byl ve
své tvorbě daleko více ovlivněn neapolským stylem a až do svých posledních děl nepřestával
aktivně reagovat na aktuální stylové impulsy.
Zároveň však byl bezesporu jedním z nejnadanějších Fuxových žáků, skvěle ovládal kontrapunkt a stile antico ve svých skladbách podle potřeby užíval. Ostatně právě díky Zelenkovi jsme
o Fuxově vyučovací praxi informováni daleko
za rámec jeho slavné učebnice. V Zelenkově
skladatelské pozůstalosti v Drážďanech se totiž
dochoval notový sborník z doby jeho studia ve
Vídni s názvem Collectaneorum musicorum libri
quatuor, jenž obsahuje nejenom kontrapunktická
cvičení, ale především opisy nejrůznějších mistrovských děl evidentně modelového charakteru.
Dokumentuje tak další fázi Fuxovy výuky –
po zvládnutí nejzákladnějších pravidel pokračovalo studentovo vzdělání studiem vzorových
mistrovských děl, mezi nimiž v Zelenkově
případě zaujímají významné místo skladby
renesančních mistrů Cristóbala de Moralese
22
a již zmíněného Palestriny, dále skladby Girolama Frescobaldiho, samotného Fuxe a dalších.
Z celé řady důvodů je možno usuzovat, že
spíše než Palestrina byl Zelenkovi ve stile antico
více inspirujícím vzorem Frescobaldi, jehož
hudbu Zelenka mimo jiné v několika případech
využil technikou parodie. Ovšem podobně pracoval i s hudbou velkého Palestriny. Příležitost
porovnat bezprostředně vedle sebe se nacházející stile antico v podání Zelenky a jeho palestrinovský model máme v případě Sanctus et Agnus
Dei d moll ZWV 36. Zatímco Sanctus pochází
od Zelenky, zdrojem hudby pro Agnus Dei je
Palestrinova Missa sine nomine (části Qui tollis
a Kyrie II), což Zelenka neopomněl v partituře
označit nadepsáním skladatelova jména: Praenestini. V případě Sanctus et Agnus Dei g moll
ZWV 34 můžeme dedukovat i důvod jejich
vzniku, evidentně jimi byla Zelenkou doplněna
Palestrinova Missa Nigra sum, z níž byly v Drážďanech k dispozici jen Kyrie, Gloria a Credo.
Rovněž zde Zelenka dokomponoval zbývající
části ve stile antico a rovněž přitom využil
Palestrinovu hudbu, avšak pouze v druhém
Agnus Dei, jež je parodií druhého Kyrie právě
z dotyčné Palestrinovy mše.
K Zelenkovým skladbám psaným čistě ve stile
antico patří i deset zhudebnění modlitby Sub
tuum præsidium ZWV 157, z níž byly na nahrávku zařazeny první tři skladby. Doba vzniku
jednotlivých zhudebnění není přesně určena,
pouze druhé je datováno rokem 1734. Samotná
existence těchto skladeb patří k dokladům
prohlubující se orientace hudebně-liturgického
provozu v katolickém dvorním kostele v Drážďanech na vzor vídeňského dvora, na níž měla
lví podíl zejména Marie Josefa Habsburská,
dcera císaře Josefa I., jež se provdala do Drážďan
za budoucího saského kurfiřta a polského krále
Augusta III. Ve Vídni bylo Sub tuum præsidium
řazeno vždy na závěr loretánských litanií, ať již
při sobotních mariánských pobožnostech či
jindy. Podobné určení můžeme předpokládat
i v případě Zelenkových skladeb. Z kůru drážďanského dvorního kostela patrně tato hudba
zněla ve velkém obsazení s hudebními nástroji
zdvojujícími colla parte zpěvní hlasy, jak naznačuje počet partů uvedený ve starém katalogu
tamní hudební sbírky. Ovšem ke kouzlům nadčasového starého stylu patří i to, že stejně dobře
funguje i v malém vokálním obsazení, jež dá
plně vyniknout důmyslně se prolínajícím liniím
jednotlivých hlasů.
Václav Kapsa
23
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157/1-3
(Nos 17, 22 and 27 on the CD)
STABAT MATER
1 Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius
Cuius animam gementem
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
2 O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
Mater unigeniti!
Quæ mœrebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
Nati pœnas incliti.
3 Quis est homo qui non fleret,
Christi Matrem si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
4 Pro peccatis suæ gentis
vidit Iesum in tormentis,
et flagellis subditum.
5 Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum
dum emisit spiritum.
24
6 Eia Mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.
7 Sancta Mater, istud agas,
crucifixi fige plagas
cordi meo valide.
Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
Pœnas mecum divide.
8 Fac me tecum, pie, flere,
Fac me plagis vulnerari,
fac me cruce inebriari,
et cruore Filii.
Flammis orci ne succendar,
per te, Virgo, fac defendar
in die iudicii.
Sub tuum præsidium confugimus,
sancta Dei Genitrix.
Nostras deprecationes ne despicias
in necessitatibus nostris,
sed a periculis cunctis
libera nos semper,
Virgo gloriosa et benedicta.
10 Christe, cum sit hinc exire,
fac per Matrem me venire
ad palmam victoriæ.
11 Quando corpus morietur,
fac ut animæ donetur
paradisi gloria.
Amen
Domina nostra,
Mediatrix nostra,
Advocata nostra,
Tuo Filio nos recommenda,
nos reconcilia,
nos repræsenta.
crucifixo condolere,
donec ego vixero.
Iuxta crucem tecum stare,
et me tibi sociare
in planctu desidero.
9 Virgo virginum præclara,
mihi iam non sis amara
fac me tecum plangere.
Fac, ut portem Christi mortem
passionis fac consortem,
et plagas recolere.
25
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157/1-3
(Nos 17, 22 and 27 on the CD)
STABAT MATER
1 Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius
Cuius animam gementem
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.
2 O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
Mater unigeniti!
Quæ mœrebat et dolebat,
pia Mater, dum videbat
Nati pœnas incliti.
3 Quis est homo qui non fleret,
Christi Matrem si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
piam Matrem contemplari
dolentem cum Filio?
4 Pro peccatis suæ gentis
vidit Iesum in tormentis,
et flagellis subditum.
5 Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum
dum emisit spiritum.
24
6 Eia Mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.
Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.
7 Sancta Mater, istud agas,
crucifixi fige plagas
cordi meo valide.
Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
Pœnas mecum divide.
8 Fac me tecum, pie, flere,
Fac me plagis vulnerari,
fac me cruce inebriari,
et cruore Filii.
Flammis orci ne succendar,
per te, Virgo, fac defendar
in die iudicii.
Sub tuum præsidium confugimus,
sancta Dei Genitrix.
Nostras deprecationes ne despicias
in necessitatibus nostris,
sed a periculis cunctis
libera nos semper,
Virgo gloriosa et benedicta.
10 Christe, cum sit hinc exire,
fac per Matrem me venire
ad palmam victoriæ.
11 Quando corpus morietur,
fac ut animæ donetur
paradisi gloria.
Amen
Domina nostra,
Mediatrix nostra,
Advocata nostra,
Tuo Filio nos recommenda,
nos reconcilia,
nos repræsenta.
crucifixo condolere,
donec ego vixero.
Iuxta crucem tecum stare,
et me tibi sociare
in planctu desidero.
9 Virgo virginum præclara,
mihi iam non sis amara
fac me tecum plangere.
Fac, ut portem Christi mortem
passionis fac consortem,
et plagas recolere.
25
STABAT MATER
1 The grieving Mother stood
beside the cross weeping
where her Son was hanging.
Through her weeping soul,
compassionate and grieving,
a sword passed.
2 O how sad and afflicted
was that blessed
Mother of the Only-begotten!
Who mourned and grieved,
the pious Mother, with seeing
the torment of her glorious Son.
3 Who is the man who would not weep
if seeing the Mother of Christ
in such agony?
Who would not be able to feel compassion
on beholding the devout mother
suffering with her Son?
4 For the sins of His people
she saw Jesus in torment
and subjected to the scourge.
5 She saw her sweet Son
dying, forsaken,
while He gave up His spirit.
26
Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
Durch die Seele voller Trauer,
seufzend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leidens ging.
La Mère était là, tout en pleurs
Au pied de la croix des douleurs,
Quand son fils agonisa ;
Son âme hélas ! tant gémissante,
Tant contristée et tant dolente,
Un glaive la transperça.
Vedle kříže Matka stála,
hořké slzy prolévala,
neboť na něm visel syn.
Její duši zarmoucenou,
nářku plnou, utrápenou,
pronikl meč bolesti.
Welch ein Weh der Auserkor’nen,
da sie sah den Eingebor’nen,
wie er mit dem Tode rang!
Angst und Trauer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
dass nur je ein Herz durchdrang.
Oh ! qu’elle fut triste et affligée,
La bénie, la prédestinée,
La mère du fils unique !
S’apitoyait, s’adolorait,
Mère pieuse, quand elle voyait
Des peines si véridiques.
Ó, jak smutná, otřesená
byla ona požehnaná
matka syna Božího.
Co cítila, jak trpěla
svatá matka, když viděla
rány syna slavného.
Wer könnt’ ohne Tränen sehen,
Christi Mutter also stehen
In so tiefen Jammers Not?
Wer nicht mit der Mutter weinen,
seinen Schmerz mit ihrem einen,
leidend bei des Sohnes Tod?
Quels yeux pourraient garder leurs larmes
À voir la mère de l’Adorable
Sous le poids d’un tel supplice :
Quel homme au monde sans se contrire
Pourrait contempler le martyre
De la mère et de son fils ?
Kde je člověk, jenž zadrží
pláč, když vidí matku Boží
v takovém ponížení?
Kdo nechápe její smutek,
necítí, co svatá matka,
trpí spolu se synem?
Ach, für seiner Brüder Schulden
Sah sie Jesus Marter dulden,
Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.
Sah ihn trostlos und verlassen
An dem blut’gen Kreuz erblassen,
ihren lieben, einz’gen Sohn.
Pour nos péchés, ô race humaine,
Elle vit Jésus en grand’géhenne
Très durement flagellé :
Elle vit son fils, son fils très doux
Baisser la tête, mourir pour nous
Et mourir abandonné.
Hle, pro hříchy lidstva všeho
vidí v mukách syna svého,
jak je krutě bičován.
Vidí svoje drahé dítě
v umírání opuštěné,
když vydechne naposled.
27
STABAT MATER
1 The grieving Mother stood
beside the cross weeping
where her Son was hanging.
Through her weeping soul,
compassionate and grieving,
a sword passed.
2 O how sad and afflicted
was that blessed
Mother of the Only-begotten!
Who mourned and grieved,
the pious Mother, with seeing
the torment of her glorious Son.
3 Who is the man who would not weep
if seeing the Mother of Christ
in such agony?
Who would not be able to feel compassion
on beholding the devout mother
suffering with her Son?
4 For the sins of His people
she saw Jesus in torment
and subjected to the scourge.
5 She saw her sweet Son
dying, forsaken,
while He gave up His spirit.
26
Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
Durch die Seele voller Trauer,
seufzend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leidens ging.
La Mère était là, tout en pleurs
Au pied de la croix des douleurs,
Quand son fils agonisa ;
Son âme hélas ! tant gémissante,
Tant contristée et tant dolente,
Un glaive la transperça.
Vedle kříže Matka stála,
hořké slzy prolévala,
neboť na něm visel syn.
Její duši zarmoucenou,
nářku plnou, utrápenou,
pronikl meč bolesti.
Welch ein Weh der Auserkor’nen,
da sie sah den Eingebor’nen,
wie er mit dem Tode rang!
Angst und Trauer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
dass nur je ein Herz durchdrang.
Oh ! qu’elle fut triste et affligée,
La bénie, la prédestinée,
La mère du fils unique !
S’apitoyait, s’adolorait,
Mère pieuse, quand elle voyait
Des peines si véridiques.
Ó, jak smutná, otřesená
byla ona požehnaná
matka syna Božího.
Co cítila, jak trpěla
svatá matka, když viděla
rány syna slavného.
Wer könnt’ ohne Tränen sehen,
Christi Mutter also stehen
In so tiefen Jammers Not?
Wer nicht mit der Mutter weinen,
seinen Schmerz mit ihrem einen,
leidend bei des Sohnes Tod?
Quels yeux pourraient garder leurs larmes
À voir la mère de l’Adorable
Sous le poids d’un tel supplice :
Quel homme au monde sans se contrire
Pourrait contempler le martyre
De la mère et de son fils ?
Kde je člověk, jenž zadrží
pláč, když vidí matku Boží
v takovém ponížení?
Kdo nechápe její smutek,
necítí, co svatá matka,
trpí spolu se synem?
Ach, für seiner Brüder Schulden
Sah sie Jesus Marter dulden,
Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.
Sah ihn trostlos und verlassen
An dem blut’gen Kreuz erblassen,
ihren lieben, einz’gen Sohn.
Pour nos péchés, ô race humaine,
Elle vit Jésus en grand’géhenne
Très durement flagellé :
Elle vit son fils, son fils très doux
Baisser la tête, mourir pour nous
Et mourir abandonné.
Hle, pro hříchy lidstva všeho
vidí v mukách syna svého,
jak je krutě bičován.
Vidí svoje drahé dítě
v umírání opuštěné,
když vydechne naposled.
27
6 O Mother, fountain of love,
O du Mutter, Brunn der Liebe,
mich erfüll mit gleichem Triebe,
dass ich fühl die Schmerzen dein.
Dass mein Herz, im Leid entzündet,
sich mit deiner Lieb verbindet,
um zu lieben Gott allein.
Source d’amour, douloureux cœur,
Fais que je souffre à ta douleur,
Fais que je pleure avec toi :
Fais que mon âme soit tout en feu.
Que je plaise à Jésus mon Dieu,
Fais que j’adore avec toi.
Ejhle, matko, lásky zdroji,
dej mi cítit bolest svoji,
dej mi s tebou prožít žal.
Dej, ať srdce moje hoří
láskou ke Kristu a Bohu,
abych se mu podobal.
Drücke deines Sohnes Wunden,
so wie du sie selbst empfunden,
heil’ge Mutter, in mein Herz.
Dass ich weiß, was ich verschuldet,
was dein Sohn für mich erduldet,
gib mir Teil an seinem Schmerz.
Ô mère très sainte, daigne enfoncer
Les clous sacrés du crucifié
En mon cœur très fortement :
Je veux pâtir de ses blessures
Et je veux que ma chair endure
La moitié de son tourment.
Svatá matko, rány svého
syna ukřižovaného
pevně vbij do srdce mého.
Tvého syna zraněného,
i pro mne umučeného
rány se mnou rozděluj.
Lass mich wahrhaft mit dir weinen,
mich mit Christi Leid vereinen,
solang mir das Leben währt.
An dem Kreuz mit dir zu stehen,
unverwandt hinaufzusehen,
ist’s wonach mein Herz begehrt.
Verser de vraies larmes, ô Mère,
Avec toi gémir au calvaire
Jusques à ma dernière heure !
Permets qu’à l’ombre de la croix,
Debout, côte à côte avec toi,
Je me lamente et je pleure.
Dej mi s tebou zaplakat,
s ukřižovaným bolest znát,
dokud tady budu žít.
Vedle kříže s tebou stát,
k tvému nářku se přidat,
po tom toužím nejvíce.
to me, now, be not bitter;
let me mourn with you.
Grant that I may bear the death of Christ,
share His passion
and commemorate His wounds.
O du Jungfrau der Jungfrauen,
wollst auf mich in Liebe schauen,
dass ich teile deinen Schmerz.
Dass ich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bittres Scheiden
Fühle wie dein Mutterherz.
Vierge entre toutes claire et insigne,
Oh ! laisse-moi, cœur très indigne,
Me lamenter avec toi :
Fais que je meure la mort du Christ,
Qu’à si grand deuil je me contriste,
Que ses plaies saignent en moi !
Panno panen přeslavná,
buď mi vždy nakloněna,
nech mě s tebou naříkat.
Dej, ať s tebou smrt Kristovu
znovu na sobě nést mohu,
rány jeho prožívat.
Let me be wounded with His wounds,
let me be inebriated by the cross
and the blood of your Son.
Lest I burn, set afire by flames,
Virgin, may I be defended by you,
on the day of judgement.
Alle Wunden, ihm geschlagen,
Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen,
das sei fortan mein Gewinn.
Dass mein Herz, von Lieb entzündet,
Gnade im Gerichte findet,
sei du meine Schützerin.
Des plaies de Jésus tout blessé,
Je veux à la croix m’enivrer
Et au sang de ton doux fils :
Hors de l’enfer daigne me prendre
Ô Vierge, et daigne me défendre
À l’heure de la justice.
Bolest jeho, utrpení,
dej i křížem opojení,
až do krve zraněn být.
Plameny smrti abych nebyl spálen
tebou, Panno, učiň, abych byl ochráněn
v onen hrozný soudný den.
make me feel the power of sorrow,
that I may grieve with you.
Grant that my heart may burn
in the love of Christ my Lord,
that I may greatly please Him.
7 Holy Mother, grant that the wounds
of the Crucified be well-formed
in my heart.
Grant that the punishment of your wounded Son,
so worthily suffered for me,
may be shared with me.
8 Let me, pious one, weep with you,
bemoan the Crucified,
for as long as I live.
To stand beside the cross with you,
and for me to join you
in mourning, this I desire.
9 Chosen Virgin of virgins,
28
29
6 O Mother, fountain of love,
O du Mutter, Brunn der Liebe,
mich erfüll mit gleichem Triebe,
dass ich fühl die Schmerzen dein.
Dass mein Herz, im Leid entzündet,
sich mit deiner Lieb verbindet,
um zu lieben Gott allein.
Source d’amour, douloureux cœur,
Fais que je souffre à ta douleur,
Fais que je pleure avec toi :
Fais que mon âme soit tout en feu.
Que je plaise à Jésus mon Dieu,
Fais que j’adore avec toi.
Ejhle, matko, lásky zdroji,
dej mi cítit bolest svoji,
dej mi s tebou prožít žal.
Dej, ať srdce moje hoří
láskou ke Kristu a Bohu,
abych se mu podobal.
Drücke deines Sohnes Wunden,
so wie du sie selbst empfunden,
heil’ge Mutter, in mein Herz.
Dass ich weiß, was ich verschuldet,
was dein Sohn für mich erduldet,
gib mir Teil an seinem Schmerz.
Ô mère très sainte, daigne enfoncer
Les clous sacrés du crucifié
En mon cœur très fortement :
Je veux pâtir de ses blessures
Et je veux que ma chair endure
La moitié de son tourment.
Svatá matko, rány svého
syna ukřižovaného
pevně vbij do srdce mého.
Tvého syna zraněného,
i pro mne umučeného
rány se mnou rozděluj.
Lass mich wahrhaft mit dir weinen,
mich mit Christi Leid vereinen,
solang mir das Leben währt.
An dem Kreuz mit dir zu stehen,
unverwandt hinaufzusehen,
ist’s wonach mein Herz begehrt.
Verser de vraies larmes, ô Mère,
Avec toi gémir au calvaire
Jusques à ma dernière heure !
Permets qu’à l’ombre de la croix,
Debout, côte à côte avec toi,
Je me lamente et je pleure.
Dej mi s tebou zaplakat,
s ukřižovaným bolest znát,
dokud tady budu žít.
Vedle kříže s tebou stát,
k tvému nářku se přidat,
po tom toužím nejvíce.
to me, now, be not bitter;
let me mourn with you.
Grant that I may bear the death of Christ,
share His passion
and commemorate His wounds.
O du Jungfrau der Jungfrauen,
wollst auf mich in Liebe schauen,
dass ich teile deinen Schmerz.
Dass ich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bittres Scheiden
Fühle wie dein Mutterherz.
Vierge entre toutes claire et insigne,
Oh ! laisse-moi, cœur très indigne,
Me lamenter avec toi :
Fais que je meure la mort du Christ,
Qu’à si grand deuil je me contriste,
Que ses plaies saignent en moi !
Panno panen přeslavná,
buď mi vždy nakloněna,
nech mě s tebou naříkat.
Dej, ať s tebou smrt Kristovu
znovu na sobě nést mohu,
rány jeho prožívat.
Let me be wounded with His wounds,
let me be inebriated by the cross
and the blood of your Son.
Lest I burn, set afire by flames,
Virgin, may I be defended by you,
on the day of judgement.
Alle Wunden, ihm geschlagen,
Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen,
das sei fortan mein Gewinn.
Dass mein Herz, von Lieb entzündet,
Gnade im Gerichte findet,
sei du meine Schützerin.
Des plaies de Jésus tout blessé,
Je veux à la croix m’enivrer
Et au sang de ton doux fils :
Hors de l’enfer daigne me prendre
Ô Vierge, et daigne me défendre
À l’heure de la justice.
Bolest jeho, utrpení,
dej i křížem opojení,
až do krve zraněn být.
Plameny smrti abych nebyl spálen
tebou, Panno, učiň, abych byl ochráněn
v onen hrozný soudný den.
make me feel the power of sorrow,
that I may grieve with you.
Grant that my heart may burn
in the love of Christ my Lord,
that I may greatly please Him.
7 Holy Mother, grant that the wounds
of the Crucified be well-formed
in my heart.
Grant that the punishment of your wounded Son,
so worthily suffered for me,
may be shared with me.
8 Let me, pious one, weep with you,
bemoan the Crucified,
for as long as I live.
To stand beside the cross with you,
and for me to join you
in mourning, this I desire.
9 Chosen Virgin of virgins,
28
29
10 Christ, when it is time to pass away,
Christus, um der Mutter Leiden,
gib mir einst des Sieges Freuden,
nach des Erdenlebens Streit.
Wann mein Leib wird sterben,
lass dann meine Seele erben
deines Himmels Seligkeit.
Amen.
Ô Christ, quand il faudra partir,
Puisse ta Mère m’obtenir
La palme de la victoire.
Fais qu’à mon âme, après ma mort,
Advienne, quand mourra mon corps,
La gloire du Paradis.
Amen
Kriste, až budu umírat,
dej mi skrze matku dojít
k touženému vítězství.
Po smrti pak mého těla
dopřej, aby duše směla
vejít v ráje království.
Amen
Under thy protection we seek refuge,
Holy Mother of God;
despise not our petitions
in our needs,
but from all dangers
deliver us always,
Virgin Glorious and Blessed.
Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir,
o heilige Gottesgebärerin.
Verschmähe nicht unser Gebet
in unseren Nöten,
sondern erlöse uns jederzeit
von allen Gefahren
o du glorreiche und gebenedeite Jungfrau.
Nous nous réfugions sous ta protection,
sainte Mère de Dieu.
Ne méprise pas nos prières
dans nos détresses,
mais délivre-nous toujours
de tous les périls,
Vierge glorieuse et bénie.
Pod ochranu tvou se utíkáme,
Svatá Boží Rodičko.
Neodmítej naše prosby
v našich potřebách,
ale ode všeho nebezpečí
vysvoboď nás vždycky,
Panno slavná a požehnaná.
Our Lady,
our Mediatrix,
our Advocate,
reconcile us to thy Son,
commend us to thy Son,
and present us to thy Son!
Unsere Frau,
unsere Mittlerin,
unsere Fürsprecherin.
Versöhne uns mit deinem Sohne,
empfiehl uns deinem Sohne,
stelle uns vor deinem Sohne.
Notre Dame,
notre Médiatrice,
notre Advocate,
à ton Fils ecommande-nous,
réconcilie-nous avec Lui,
représente-nous.
Paní naše,
prostřednice naše,
orodovnice naše,
u Syna nám smilování vypros,
Synu svému nás doporuč,
k Synu svému nás doprovoď.
grant through your Mother that I may come
to the palm of victory.
11 When my body dies,
grant that to my soul is given
the glory of paradise.
Amen.
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157/1-3
(Nos 17, 22 and 27 on the CD)
30
31
10 Christ, when it is time to pass away,
Christus, um der Mutter Leiden,
gib mir einst des Sieges Freuden,
nach des Erdenlebens Streit.
Wann mein Leib wird sterben,
lass dann meine Seele erben
deines Himmels Seligkeit.
Amen.
Ô Christ, quand il faudra partir,
Puisse ta Mère m’obtenir
La palme de la victoire.
Fais qu’à mon âme, après ma mort,
Advienne, quand mourra mon corps,
La gloire du Paradis.
Amen
Kriste, až budu umírat,
dej mi skrze matku dojít
k touženému vítězství.
Po smrti pak mého těla
dopřej, aby duše směla
vejít v ráje království.
Amen
Under thy protection we seek refuge,
Holy Mother of God;
despise not our petitions
in our needs,
but from all dangers
deliver us always,
Virgin Glorious and Blessed.
Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir,
o heilige Gottesgebärerin.
Verschmähe nicht unser Gebet
in unseren Nöten,
sondern erlöse uns jederzeit
von allen Gefahren
o du glorreiche und gebenedeite Jungfrau.
Nous nous réfugions sous ta protection,
sainte Mère de Dieu.
Ne méprise pas nos prières
dans nos détresses,
mais délivre-nous toujours
de tous les périls,
Vierge glorieuse et bénie.
Pod ochranu tvou se utíkáme,
Svatá Boží Rodičko.
Neodmítej naše prosby
v našich potřebách,
ale ode všeho nebezpečí
vysvoboď nás vždycky,
Panno slavná a požehnaná.
Our Lady,
our Mediatrix,
our Advocate,
reconcile us to thy Son,
commend us to thy Son,
and present us to thy Son!
Unsere Frau,
unsere Mittlerin,
unsere Fürsprecherin.
Versöhne uns mit deinem Sohne,
empfiehl uns deinem Sohne,
stelle uns vor deinem Sohne.
Notre Dame,
notre Médiatrice,
notre Advocate,
à ton Fils ecommande-nous,
réconcilie-nous avec Lui,
représente-nous.
Paní naše,
prostřednice naše,
orodovnice naše,
u Syna nám smilování vypros,
Synu svému nás doporuč,
k Synu svému nás doprovoď.
grant through your Mother that I may come
to the palm of victory.
11 When my body dies,
grant that to my soul is given
the glory of paradise.
Amen.
SUB TUUM PRÆSIDIUM ZWV 157/1-3
(Nos 17, 22 and 27 on the CD)
30
31
COLLEGIUM 1704
Collegium 1704, founded in 1991 by the
conductor and harpsichordist Václav Luks, has
gained renown on the international early music
scene as an exciting ensemble. In 2005, Collegium 1704 initiated and implemented the
unique Bach – Prague – 2005 project, within
which Bach’s most significant works were performed in the Czech capital. The project served
as an impulse for establishing the vocal
ensemble Collegium Vocale 1704 and the basis
for regular co-operation with the Prague Spring
international music festival. Invitations to
leading stages in Europe ensued – the ensembles
regularly appear at the Sablé and La Chaise-Dieu festivals. Among the interesting projects
implemented by Collegium 1704 & Collegium
Vocale 1704 is the new concert cycle Music
Bridge Prague – Dresden, linking up to the
bountiful cultural traditions of the two cities
and since the autumn of 2008 taking place in
parallel in Prague and Dresden.
An artistic breakthrough for the ensemble
was their 2007 performance and hugely acclaimed recording of Jan Dismas Zelenka’s Missa
votiva. In the autumn of 2008, in co-operation
with the Festival de Sablé, they recorded another
Zelenka work, Oratorio I Penitenti al Sepolcro
del Redentore. When it comes to instrumental
Baroque music, much admired, among other
recordings, were J. A. Benda’s Concerti for
Harpsichord, H. Albicastro’s Concerti a Quattro, Op. 7, and Zelenka’s Composizioni per
Orchestra, lauded both by Czech and international critics in the magazines Diapason,
Repertoire, Concerto and FonoForum. Numerous concerts given by Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704 have been recorded or
broadcast live by European radio stations within
the EBU network.
Another significant project was the production of Georg Friedrich Händel’s first London
opera, Rinaldo, staged in co-operation with the
French director Louise Moaty at the National
Theatre in Prague (2009) and at Théâtre de
Caen, Opéra de Rennes and Grand Théâtre
de Luxembourg (2010).
www.collegium1704.com
COLLEGIUM 1704
Collegium 1704 založené v roce 1991 dirigentem a cembalistou Václavem Luksem, si v posledních letech získalo na mezinárodní scéně
staré hudby renomé výjimečného souboru.
V roce 2005 iniciovalo a realizovalo Collegium
1704 ojedinělý projekt Bach – Praha – 2005,
v jehož rámci byla v Praze provedena nejvýznamnější díla J. S. Bacha. Tento projekt se stal
impulsem k založení vokálního souboru Collegium Vocale 1704 a základem pravidelné spolupráce s mezinárodním festivalem Pražské jaro.
Následovala pozvání na nejvýznamnější evropská pódia – soubory pravidelně koncertují na
festivalech v Sablé a La Chaise-Dieu. K zajímavým projektům Collegia 1704 & Collegia Vocale
33
COLLEGIUM 1704
Collegium 1704, founded in 1991 by the
conductor and harpsichordist Václav Luks, has
gained renown on the international early music
scene as an exciting ensemble. In 2005, Collegium 1704 initiated and implemented the
unique Bach – Prague – 2005 project, within
which Bach’s most significant works were performed in the Czech capital. The project served
as an impulse for establishing the vocal
ensemble Collegium Vocale 1704 and the basis
for regular co-operation with the Prague Spring
international music festival. Invitations to
leading stages in Europe ensued – the ensembles
regularly appear at the Sablé and La Chaise-Dieu festivals. Among the interesting projects
implemented by Collegium 1704 & Collegium
Vocale 1704 is the new concert cycle Music
Bridge Prague – Dresden, linking up to the
bountiful cultural traditions of the two cities
and since the autumn of 2008 taking place in
parallel in Prague and Dresden.
An artistic breakthrough for the ensemble
was their 2007 performance and hugely acclaimed recording of Jan Dismas Zelenka’s Missa
votiva. In the autumn of 2008, in co-operation
with the Festival de Sablé, they recorded another
Zelenka work, Oratorio I Penitenti al Sepolcro
del Redentore. When it comes to instrumental
Baroque music, much admired, among other
recordings, were J. A. Benda’s Concerti for
Harpsichord, H. Albicastro’s Concerti a Quattro, Op. 7, and Zelenka’s Composizioni per
Orchestra, lauded both by Czech and international critics in the magazines Diapason,
Repertoire, Concerto and FonoForum. Numerous concerts given by Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704 have been recorded or
broadcast live by European radio stations within
the EBU network.
Another significant project was the production of Georg Friedrich Händel’s first London
opera, Rinaldo, staged in co-operation with the
French director Louise Moaty at the National
Theatre in Prague (2009) and at Théâtre de
Caen, Opéra de Rennes and Grand Théâtre
de Luxembourg (2010).
www.collegium1704.com
COLLEGIUM 1704
Collegium 1704 založené v roce 1991 dirigentem a cembalistou Václavem Luksem, si v posledních letech získalo na mezinárodní scéně
staré hudby renomé výjimečného souboru.
V roce 2005 iniciovalo a realizovalo Collegium
1704 ojedinělý projekt Bach – Praha – 2005,
v jehož rámci byla v Praze provedena nejvýznamnější díla J. S. Bacha. Tento projekt se stal
impulsem k založení vokálního souboru Collegium Vocale 1704 a základem pravidelné spolupráce s mezinárodním festivalem Pražské jaro.
Následovala pozvání na nejvýznamnější evropská pódia – soubory pravidelně koncertují na
festivalech v Sablé a La Chaise-Dieu. K zajímavým projektům Collegia 1704 & Collegia Vocale
33
1704 patří koncertní cyklus Hudební most Praha
– Dražďany navazující na bohaté kulturní tradice obou měst a probíhající od podzimu 2008
paralelně v Praze a Drážďanech.
Významným mezníkem pro soubor bylo
v roce 2007 provedení a kritikou velmi ceněná
nahrávka Missy votivy Jana Dismase Zelenky.
Na podzim roku 2008 se ve spoluprácii s festivalem v Sablé dočkalo natočení další Zelenkovo dílo, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del
Redentore. Z nahrávek v oblasti instrumentální
barokní hudby vzbudily pozornost mj. Koncerty
pro cembalo J. A. Bendy, Concerti a quattro
op. 7 H. Albicastra či Zelenkovy Composizioni
per Orchestra oceněné domácí i mezinárodní
kritikou v časopisech Diapason, Repertoire,
Concerto či FonoForum. Řada koncertů Collegia 1704 & Collegia Vocale 1704 byla zaznamenána nebo live přenášena evropskými rozhlasovými stanicemi v rámci rozhlasové sítě EBU.
Mezi významnými projekty souboru nelze
přehlédnout nastudování Händelovy první londýnské opery Rinaldo ve spolupráci s francouzskou režisérkou Louise Moaty v Národním
divadle v Praze (2009) a ve francouzských
divadlech Théâtre de Caen, Opéra de Rennes
a Grand Théâtre de Luxembourg (2010).
www.collegium1704.com
34
VÁCLAV LUKS
Václav Luks studied at the Faculty of Music of
the Academy of Performing Arts in Prague and
the Schola Cantorum Basiliensis (historical
keyboard instruments with J. A. Bötticher and
J. Christensen). As a soloist or member of a number of chamber ensembles, he has performed
on prominent stages throughout Europe and
beyond (Salzburg, Zurich, Davos, Berlin, Dresden, Barcelona, Paris, Warsaw, Prague, Mexico
City). He is regularly invited to collaborate with
leading European orchestras, including the
Akademie für Alte Musik Berlin and La Cetra.
In 1991 he founded Collegium 1704, an ensemble specialised in early--music performance.
In addition to giving concerts and teaching
(Academy of Performing Arts in Prague, Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig, Janáček Academy
of Music and Performing Arts in Brno), he has
researched into historical music sources of Bohemia, Austria and Germany, the cultural links
in the Central European region and sources of
fundamental bass playing on Baroque keyboards.
Salcburk, Curych, Davos, Berlín, Drážďany,
Barcelona, Paříž, Varšava, Praha, Mexico City.
Pravidelně je zván ke spolupráci s předními
evropskými orchestry – Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra. Vlastní soubor Collegium
1704 zaměřený na provádění děl staré hudby
založil roku 1991. Kromě koncertní a pedagogické činnosti (HAMU v Praze, Hochschule
für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy v Lipsku, JAMU v Brně) se věnuje
studiu hudebních historických pramenů Čech,
Rakouska a Německa, kulturních vazeb ve
středoevropském regionu a studiu pramenů hry
generálbasu na klávesové nástroje doby baroka.
VÁCLAV LUKS
Václav Luks absolvoval HAMU v Praze a studium dovršil na Schole Cantorum Basiliensis
ve třídě J. A. Böttichera a J. Christensena (obor
historické klávesové nástroje). Jako sólista nebo
člen různých komorních souborů vystoupil na
řadě významných pódií v Evropě i v zámoří –
35
1704 patří koncertní cyklus Hudební most Praha
– Dražďany navazující na bohaté kulturní tradice obou měst a probíhající od podzimu 2008
paralelně v Praze a Drážďanech.
Významným mezníkem pro soubor bylo
v roce 2007 provedení a kritikou velmi ceněná
nahrávka Missy votivy Jana Dismase Zelenky.
Na podzim roku 2008 se ve spoluprácii s festivalem v Sablé dočkalo natočení další Zelenkovo dílo, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del
Redentore. Z nahrávek v oblasti instrumentální
barokní hudby vzbudily pozornost mj. Koncerty
pro cembalo J. A. Bendy, Concerti a quattro
op. 7 H. Albicastra či Zelenkovy Composizioni
per Orchestra oceněné domácí i mezinárodní
kritikou v časopisech Diapason, Repertoire,
Concerto či FonoForum. Řada koncertů Collegia 1704 & Collegia Vocale 1704 byla zaznamenána nebo live přenášena evropskými rozhlasovými stanicemi v rámci rozhlasové sítě EBU.
Mezi významnými projekty souboru nelze
přehlédnout nastudování Händelovy první londýnské opery Rinaldo ve spolupráci s francouzskou režisérkou Louise Moaty v Národním
divadle v Praze (2009) a ve francouzských
divadlech Théâtre de Caen, Opéra de Rennes
a Grand Théâtre de Luxembourg (2010).
www.collegium1704.com
34
VÁCLAV LUKS
Václav Luks studied at the Faculty of Music of
the Academy of Performing Arts in Prague and
the Schola Cantorum Basiliensis (historical
keyboard instruments with J. A. Bötticher and
J. Christensen). As a soloist or member of a number of chamber ensembles, he has performed
on prominent stages throughout Europe and
beyond (Salzburg, Zurich, Davos, Berlin, Dresden, Barcelona, Paris, Warsaw, Prague, Mexico
City). He is regularly invited to collaborate with
leading European orchestras, including the
Akademie für Alte Musik Berlin and La Cetra.
In 1991 he founded Collegium 1704, an ensemble specialised in early--music performance.
In addition to giving concerts and teaching
(Academy of Performing Arts in Prague, Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig, Janáček Academy
of Music and Performing Arts in Brno), he has
researched into historical music sources of Bohemia, Austria and Germany, the cultural links
in the Central European region and sources of
fundamental bass playing on Baroque keyboards.
Salcburk, Curych, Davos, Berlín, Drážďany,
Barcelona, Paříž, Varšava, Praha, Mexico City.
Pravidelně je zván ke spolupráci s předními
evropskými orchestry – Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra. Vlastní soubor Collegium
1704 zaměřený na provádění děl staré hudby
založil roku 1991. Kromě koncertní a pedagogické činnosti (HAMU v Praze, Hochschule
für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy v Lipsku, JAMU v Brně) se věnuje
studiu hudebních historických pramenů Čech,
Rakouska a Německa, kulturních vazeb ve
středoevropském regionu a studiu pramenů hry
generálbasu na klávesové nástroje doby baroka.
VÁCLAV LUKS
Václav Luks absolvoval HAMU v Praze a studium dovršil na Schole Cantorum Basiliensis
ve třídě J. A. Böttichera a J. Christensena (obor
historické klávesové nástroje). Jako sólista nebo
člen různých komorních souborů vystoupil na
řadě významných pódií v Evropě i v zámoří –
35
M U S I C F RO M E I G HTE E NTH- C E NTU RY P R AG U E
SU 3970-2
Jan Josef Ignác BRENTNER / Concertos & Arias
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Hana Blažíková soprano
SU 4002-2
RORATE CŒLI
Music for Advent and Christmas in Baroque Prague
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Václav Gunther JACOB / Missa Dei Filii
Capella Regia Praha / Robert Hugo
Editors Choice, Gramophone, January 2010
IRR Outstanding, International Record Review, December 2009
Antonín REICHENAUER / Concertos II
Musica Florea / Marek Štryncl
Luise Haugk oboe, Jana Chytilová violin
Marek Špelina flute, Marek Štryncl cello
Jan Dismas ZELENKA / Sepolcri
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Hana Blažíková soprano, David Erler alto,
Tobias Hunger tenor, Tomáš Král bass
SU 4035-2
SU 4039-2
František JIRÁNEK / Concertos & Sinfonias
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Sergio Azzolini bassoon, Marina Katarzhnova violin,
Jana Semerádová flute
IRR Outstanding, International Record Review, May 2011
SU 4068-2
SU 4056-2
SU 3971-2
Antonín REICHENAUER / Concertos
Collegium 1704 / Václav Luks
Sergio Azzolini bassoon, Xenia Löffler oboe
Lenka Torgersen violin
Diapason d’Or, June 2011
SU 4113-2
Jan Dismas ZELENKA
Melodrama de Sancto Wenceslao ZWV 175
Musica Florea, Musica Aeterna,
Ensemble Philidor, Boni Pueri / Marek Štryncl
Cannes Classical Award, 2003
M U S I C F RO M E I G HTE E NTH- C E NTU RY P R AG U E
SU 3970-2
Jan Josef Ignác BRENTNER / Concertos & Arias
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Hana Blažíková soprano
SU 4002-2
RORATE CŒLI
Music for Advent and Christmas in Baroque Prague
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Václav Gunther JACOB / Missa Dei Filii
Capella Regia Praha / Robert Hugo
Editors Choice, Gramophone, January 2010
IRR Outstanding, International Record Review, December 2009
Antonín REICHENAUER / Concertos II
Musica Florea / Marek Štryncl
Luise Haugk oboe, Jana Chytilová violin
Marek Špelina flute, Marek Štryncl cello
Jan Dismas ZELENKA / Sepolcri
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Hana Blažíková soprano, David Erler alto,
Tobias Hunger tenor, Tomáš Král bass
SU 4035-2
SU 4039-2
František JIRÁNEK / Concertos & Sinfonias
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Sergio Azzolini bassoon, Marina Katarzhnova violin,
Jana Semerádová flute
IRR Outstanding, International Record Review, May 2011
SU 4068-2
SU 4056-2
SU 3971-2
Antonín REICHENAUER / Concertos
Collegium 1704 / Václav Luks
Sergio Azzolini bassoon, Xenia Löffler oboe
Lenka Torgersen violin
Diapason d’Or, June 2011
SU 4113-2
Jan Dismas ZELENKA
Melodrama de Sancto Wenceslao ZWV 175
Musica Florea, Musica Aeterna,
Ensemble Philidor, Boni Pueri / Marek Štryncl
Cannes Classical Award, 2003
SU 4111-2
Jan Dismas ZELENKA
Missa Nativitatis Domini / Magnificat /
O Magnum Mysterium / Chvalte Boha silného
Musica Florea / Marek Štryncl
SU 4112-2
MUSICI DA CAMERA / Reichenauer – Jiránek –
Vivaldi – Fasch – Caldara – Tůma – Postel – Orschler
Collegium Marianum / Jana Semerádová
Sergio Azzolini bassoon
Lenka Torgersen, Helena Zemanová violin
Jana Semerádová flute et al.
SU 4151-2
IL VIOLINO BOEMO – Sonatas by Bohemian
Violin Virtuosos / F. Benda – F. Jiránek – J. A. Gurecký
Lenka Torgersen violin, Václav Luks harpsichord,
Libor Mašek cello
SU 4160-2
Design by Jiří Mědílek © Supraphon a. s., 2013
Cover photo by Markéta Kubačáková
Translations Hilda Hearne (En), Anna Ohlídalová (De),
Marianne Frippiat (F)
Commentaries & translations © Supraphon a. s., 2013
Booklet editor Daniela Bálková