Richard Wagner auf der Prager Bühne

1
Richard Wagner na pražském jevišti
Vlasta Reittererová
Kdyţ Richard Wagner 13. února 1883 v Benátkách zemřel, zaplnily noviny v celé Evropě
několikastránkové nekrology. Pochopitelně také v Praze, kde se opakovaně zdůrazňovalo, ţe
Wagnerův vzestup jako skladatele byl spojen s hlavním městem Čech. Připomínalo se, ţe
orchestr praţské konzervatoře za řízení svého ředitele Friedricha Dionysa Webera uvedl v
listopadu 1832 neveřejně Wagnerovu Symfonii C dur,1 ţe se při své tehdejší praţské návštěvě
Wagner seznámil se skladatelem Václavem Janem Tomáškem, jehoţ „úsudek měl ve městě na
Vltavě váhu věšteckého výroku“,2 a také s mladým Johannem Friedrichem Kittlem,3 „který
tehdy ještě byl koncipistou u c. k. fiskálního úřadu v Praze, měl však uţ v plánu změnu
povolání ve prospěch hudby“, napsal později Oscar Teuber.4 Wagner se s Kittlem spřátelil a
přenechal mu své libreto k opeře Bianca und Giuseppe oder Die Franzosen vor Nizza (Bianca
a Giuseppe aneb Franzouzové před Nizzou). Bylo to sice nouzové řešení, neboť Wagner sám
o zhudebnění libreta ztratil zájem a několik skladatelů uţ je odmítlo; Kittl však napsal operu,
jejíţ premiéra 19. února 1848 ve Stavovském divadle podivuhodně korespondovala
s atmosférou doby a stala se symbolem revolučních dní. To bylo poprvé, kdy se „Wagner hrál
na jevišti v Čechách, ačkoli ještě ne jeho hudba“,5 oficiálně ostatně anonymně, neboť
libretista si nepřál být na divadelních cedulích uveden. Autorství libreta samozřejmě přesto
tajemstvím nezůstalo.
Je známo, ţe Wagner udrţoval přátelské vztahy s rodinou hraběte Pachty v Pravoníně,
byl spřátelen s harfistkou Stavovského divadla Marií Lehmann-Löwe, miloval krajinu Čech,
jeho matka i on sám navštěvovali často západočeské lázně ap. Vznik jeho oper Das
Liebesverbot (Zákaz lásky), Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Mistři pěvci
norimberští) a Lohengrin souvisí částečně se skladatelovými pobyty v Teplicích a
Mariánských Lázních. Do Stavovského divadla byly roku 1826 angaţovány jeho sestry
Rosalia a Clara, tehdy třináctiletý Wagner je do Prahy doprovázel. Herečka Rosalia Wagner6
hrála v Praze například titulní roli Kleistovy Käthchen von Heilbronn (Katynka z Heilbronnu)
nebo Shakespearovu Julii a byla povaţována za jednu z nejlepších Markétek Goetheho Fausta.
Clara Wagner7 debutovala v Praze jako Zerlina v Donu Giovannim.8
Wagner v německém divadle v Praze
Hovoříme-li o divadle v Praze, musíme hovořit jak o německojazyčném, tak o českojazyčném
divadle.9 Nejdůleţitějšími daty pro pojednávanou dobu jsou otevření první české samostatné
profesionální scény roku 1862 (Prozatímní divadlo), českého Národního divadla 1883 a
1
Veřejná premiéra se pak konala v lipském Gewandhausu.
Václav Jan Tomášek (1774–1850) byl mj. učitelem Johanna Friedricha Kittla a také pozdějšího prominentního
vídeňského hudebního kritika a hudebního estetika Eduarda Hanslicka, ne zcela právem povaţovaného za
Wagnerova odpůrce.
3
Johann Friedrich Kittl (také Jan Bedřich, 1806–1868) byl 1843–1865 ředitel praţské konzervatoře.
4
Oscar Teuber: Richard Wagner und sein Einfluß auf das Musikleben Prags [Richard Wagner a jeho vliv na
hudební ţivot Prahy], příloha k deníku Bohemia č. 46, 15.2.1883.
5
Josef Plavec: František Škroup, Praha 1942, s. 423.
6
Rosalia Wagner-Marbach (1803–1837).
7
Clara Wagner-Wolfram (1807–1875).
8
Hráno německy jako Don Juan.
9
Přehled wagnerovských provedení v Praze přináší publikace Pavla Petráňka Richard Wagner a česká kultura,
vydaná Národním divadlem u příleţitosti prvního kompletního uvedení Wagnerova cyklu Der Ring des
Nibelungen (Prsten Nibelungův) na této scéně roku 2005. Obsahuje také výběr nejdůleţitějších kritik
wagnerovských provedení, z nichţ některé cituji.
2
2
Nového německého divadla 1888, které bylo vedle Stavovského divadla další praţskou
německou scénou.10
Na počátku padesátých let uţ bylo v praţských hudebních krizích známo Wagnerovo
jméno, avšak ţádná z jeho oper.11 Vysvětlovalo se to později takzvaným vládnoucím
mozartovským kultem a oblibou italské opery, coţ bránilo nástupu romantismu a moderním
směrům vůbec; takový výklad je však zjednodušující.12 Roli spíše hrály ne právě
neodůvodněné obavy (koneckonců byl Wagner politický uprchlík), rizika, spojená s dosud
nepoznanými nároky díla ap. Roku 1849 se ředitel Stavovského divadla Johann Hoffmann13 a
kapelník František Škroup14 vydali do Dráţďan,15 aby tam shlédli představení (19. října 1845
ve Dvorním divadle poprvé uvedeného) Tannhäusera, avšak „provedení v Praze prohlásili za
za nemoţné“.16 Mezitím se změnili divadelní ředitelé: Johann Hoffmann odešel do Vídně a do
Prahy přišel (z Vídně) Johann August Stöger,17 který – společně se Škroupem, jenţ toto
provedení „učinil objektem své umělecké ctiţádosti“18 – Tannhäusera na praţskou scénu
přivedl.
Praţské publikum bylo na přijetí Wagnerovy hudby připraveno veřejnými i
soukromými koncerty, při nichţ se seznamovalo s úryvky Wagnerových
hudebnědramatických děl. Tak byla například 4. dubna 1853 divadelním orchestrem za
Škroupova řízení uvedena předehra k Tannhäuseru, 10. května téhoţ roku provedl Škroup
scénu zápasu pěvců z druhého dějství opery a o tři dny později uvedla Cecilská jednota19
závěr prvního dějství Lohengrina. Koncert řídil další praţský Wagnerův propagátor, Anton
Apt.20 K Wagnerovým podporovatelům v Praze náleţel také hudební historik August Wilhelm
Ambros. Propagace nového díla se dála různými způsoby, například 18. května 1853 zpíval
10
Původně Hraběcí Nosticovské Národní divadlo (Nosticovo divadlo), otevřené roku 1783, 1798–1861 jako
Stavovské divadlo a 1864–1918 pod oficiálním názvem Královské německé zemské divadlo.
11
Pokud ponecháme stranou nepodařené uvedení opery Das Liebesverbot (Zákaz lásky) roku 1836 v
Magdeburgu, byly do roku 1850 uvedeny následující Wagnerovy opery: Rienzi, 20.10.1842, Dráţďany; Der
fliegende Holländer, 2.1.1843, Dráţďany; Tannhäuser, 19.10.1845, Dráţďany; Lohengrin, 28.8.1850, Výmar.
Rienzi se hrál do roku 1850 dále v Hamburgu, Königsberg (Královci, dnes Kaliningrad) a Berlíně, Der fliegende
Holländer v Rize, Kasselu a Berlíně, Tannhäuser ve Výmaru. Pokud tedy Josef Plavec ve své monografii o
Františku Škroupovi (jako pozn. 5, s. 429) píše, ţe při volbě Tannhäusera jako první v Praze uvedené
Wagnerovy opery spolupůsobila její „světová sláva“, je to velmi přehnané. Pokud vím, dosud se nezkoumalo,
jakou roli sehrál moţný kontakt s prvním (dráţďanským) představitelem Tannhäusera, rodákem z Čech Josefem
Ticháčkem (Tichatschek), respektive plán na jeho hostování v této opeře v Praze. Ticháček v Praze několikrát
hostoval, viz Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 419, neuvádí však konkrétně kdy a v čem.
12
Toto v literatuře časo opakované zdůvodnění uţ odmítl Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 429. Soubor italské
opery Stavovského divadla byl po smrti impresária Guardasoniho roku 1806 rozpuštěn, italská opera se nadále
hrála v německých, později také českých překladech.
13
Johann Hoffmann (1802–1865) debutoval jako tenor ve vídeňské Dvorní opeře. Jeho kariéra se pak v Rize
krátce zkříţila s Wagnerovou. 1846–1852 byl Hoffmann ředitelem Stavovského divadla v Praze, 1856 otevřel na
vídeňském předměstí Neulerchenfeld divadlo Thalia (Thalia-Theater), kde byl ve Vídni poprvé uveden
Tannhäuser (viz dále).
14
František Škroup (1801–1862), český skladatel, zpěvák a kapelník. Roku 1827 se stal druhým kapelníkem
Stavovského divadla, 1837 prvním kapelníkem. Jeho singspiel Dráteník je povaţován za první českou operu. Pro
frašku Josefa Kajetána Tyla Fidlovačka zkomponoval na Tylův text píseň „Kde domov můj“, která se stala
v průběhu 19. století českou národní, po roce 1918 státní hymnou.
15
Oscar Teuber: Geschichte des Prager Theaters III., Prag 1888, s. 463.
16
Tamtéţ.
17
Johann August Stöger (1791–1862) začínal jako sborista vídeňské Dvorní opery, 1816 přišel jako tenorista do
Prahy. Po smrti ředitele Carla Liebicha působil 1816–1819 ve vedení divadla jako poradce Liebichovy vdovy.
Roku 1834 se po nejrůznějších peripetiích do Prahy znovu vrátil a do roku 1846 vedl Stavovské divadlo, 1842–
1844 také takzvané Nové divadlo v Růţové ulici.
18
Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 429.
19
Cecilská jednota (Cäcilien-Verein) v Praze byla zaloţena roku 1840. Pořádala abonentní koncerty, poslední se
uskutečnil 16.3.1865.
20
Anton Apt (1815–1887) byl zakladatel a dirigent Cecilské jednoty.
3
zpěvák Franz Steger při soukromém soirée v salonu barona Bergenthala „dvě scény z dosud
neznámého Tannhäusera“, rovněţ při svém večeru na rozloučenou o týden později.21 Podle
Oscara Teubera „zaranţoval v březnu 1853 pan MUDr. J. Neumann, nyní v Radboři u Kolína,
tehdy první učitel Prokschova hudebního ústavu, předehru k Tannhäuserovi podle originální
partitury pro čtyři klavíry na osm rukou a uvedl ji při ‚hudební večerní zábavě‘ ústavu, a tutéţ
předehru pro osm klavírů uvedl 7. srpna 1853 při zkušební produkci ústavu v sále na Ţofíně
s osmi pány a osmi dámami pod svým vedením“.22 Je známo, ţe podobnou, dnes ztracenou
úpravu předehry k Tannhäuseru vypracoval roku 1855 také Bedřich Smetana.23
Praţský tisk byl před prvním provedení Tannhäusera opatrný; lze také rozeznat
známky tehdejšího estetického sporu:
„Zda se u nás bude Tannhäuser líbit nebo ne, se nedá předem říci. Moţná, ţe se první dojem z
nezvyklého (neboť takový první dojem bude) promění v laskavé porozumění – moţné je také,
ţe bude Tannhäuser rozhodně odmítnut. Jsme vzdáleni tomu, dělat Wagnerovi a jeho dílu
propagandu jako jistá lipská strana a její ţurnalistický orgán, jehoţ obsah by se dal krátce
shrnout: ‚Kdo nevzývá Wagnera, je barbar.‘ Nechť se kaţdý přesvědčí sám a udělá si názor.
Bude to vyţadovat málo – oddanost intencím básníka a vědomí, ţe tu umění není proto, aby
lidi zabavilo na jeden večer,“24
psal pod pseudonymem „Flamin“ August Wilhelm Ambros.
Tannhäuserem ve Stavovském divadle se tedy 25. listopadu 1854 uskutečnilo první
provedení Wagnera díla na scéně v Čechách. Johann Friedrich Kittl – mezitím ředitel praţské
konzervatoře – vyuţil příleţitosti pomoci dílu svého přítele tím, ţe povolil posílení
divadelního orchestru 45 ţáky konzervatoře. Jeho argumentace, doprovázející souhlas, slouţí
také jako svědectví tehdejší situace v hudebním ţivotě Prahy; nalezneme nápadnou podobnost
s jiţ citovaným textem Augusta Wilhelma Ambrose. Kittl mimo jiné píše:
„Ředitelství hodlá z rozumných ohledů výjimečně spoluúčinkování povolit, neboť Wagner má
i zde své stoupence. Kdyby se uvedení Tannhäusera kvůli nepovolení nemělo uskutečnit, brzy
by se záleţitosti zmocnil tisk, stěţoval by si na reakcionářství, copařství a podobně, jak se to
rádo označuje, a konzervatoř by byla obhájci Wagnerovy hudby – Peltastem, Hoplitem,25
Raffem, Brendelem,26 Lisztem atd. – rozhořčeně napadena, jak je jim to vlastní, coţ by sice
oprávněné pověsti našeho ústavu nemohlo uškodit, avšak přece by to poskytlo podnět
k velkým nepříjemnostem. Nehodláme se nechat touto stranou terorizovat, ale je také v zájmu
dobré věci radno, neuzavírat se hudbě budoucnosti, aby se publikum samo mohlo přesvědčit,
co si o ní má myslet a vlastním poslechem dospělo k názoru, zda je Wagner oním muţem,
která zaloţí novu hudební éru.“27
21
Oscar Teuber: Geschichte des Prager Theaters III., s. 455, cituje téţ Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 425. Franz
Steger (vl. jm. Franjo Stazić, 1824–1911) pocházel z chorvatské části tehdejších Uher. Přišel do Vídně studovat
farmacii, z Čech pocházející divadelní ředitel Franz Pokorny však objevil jeho talent a na vlastní náklady jej dal
vyškolit. Roku 1852 Stegera angaţoval J. A. Stöger do Prahy. Po jedné sezóně přešel zpěvák do vídeňské Dvorní
opery, v Praze však často vystupoval pohostinsky.
22
Oscar Teuber: Wagneriana, příloha k deníku Bohemia č. 52, 21.2.1883.
23
Naskýtá se otázka, jak Neumannova úprava z roku 1853 souvisí se Smetanovým o dva roky mladším aranţmá.
24
Značka Flamin (August Wilhelm Ambros), příloha k deníku Bohemia č. 275, 21.11.1854.
25
Peltastové (peltastái) a hoplitové (hoplítēs) bylo bojové formace antického řeckého vojska. Zde jsou to
pseudonymy představitelů tzv. „novoněmecké školy“: Peltast byl dirigent a klavírista Hans von Bülow, Hoplit
kritik a hudební historik Richard Pohl.
26
Joachim Raff byl Lisztem podporovaný skladatel, novinář a hudební kritik, Franz Brendel byl od roku 1844
vydavatel a redaktor lipského Neue Zeitschrift für Musik.
27
Dopis v originále zveřejnil Johann Branberger: Das Konservatorium für Musik in Prag 1811–1911, Prag 1911,
s. 82–83.
4
Dopis je příkladem Kittlova taktizování vůči konzervativním členům výboru Jednoty
pro zvelebení hudby v Čechách, jejímţ zařízením byla praţská konzervatoř, reálné situaci
však plně neodpovídá. Například Franz Liszt zaţil při svém hostování v Praze v letech 1840 a
1846 rozhodný úspěch.
V oznámeních a na divadelní ceduli k Tannhäuserovi pak stálo: „S orchestrem
posíleným o chovance hudební konzervatoře na základě laskavého svolení chvályhodného
ředitelství Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách.“ Produkce nabídla mnoho novot, také
„fyzicko-mechanickou Večernici a opticko-mechanický Měsíc, přístroje vynalezené a
vyrobené c. k. soukromým mechanikem panem Romualdem Boţkem ml., [které] budou jím
samým ovládány.“28
František Škroup věnoval nastudování neobvyklý počet zkoušek.29 Ohlas provedení
byl velký:
„Po více neţ dvouletém, pro umělecké vedení opery velmi charakteristickém váhání se včera
stalo uvedení Wagnerova Tannhäusera konečně skutečností. Jiţ dlouho před začátkem byla
všechna místa obsazena, vstup do divadla si bylo třeba tvrdě vybojovat. Ačkoli dala
přeplněnost divadla podnět k mnohému komickému intermezzu, přece vládlo během více neţ
čtyřhodinového představení ono napjaté ticho bezdeché pozornosti, jakou si můţe vymoci
pouze velké umělecké dílo,“
psalo se po premiéře.30
„I kdyţ se moţná v příštích dnech tu tam rozvine prudká a stranická kontroverze o moţná
nezvyklém hudebním dramatu, první dojem byl veliký, poetický a zaţehující; neboť takový
umělecký zájem, takové spontánní nadšení jako včera se nedá předstírat.“31
Situaci tehdejšího hudebního ţivota lze sledovat především na základě německy
soustavně vycházejícího deníku Bohemia. Český tisk po roce 1848 prakticky neexistoval;
jediné periodikum, které přinášelo také zprávy z hudebního ţivota, byl časopis Lumír.32 Také
v něm nalezneme formulace, naznačující nespokojenost se stavem praţského hudebního
ţivota, například:
„Kolosální zpěvohra Tannhäuser potkala se u nás s výsledkem tak vřelým a hlučným, ţe nám
ţivě připomínala lepší ony časy, kdy ještě krasochuť a soudnost Prahy umrtvujícími snahami
jistých hudebních monopolistův neporušeny byly a výrok Praţského obecenstva ve věcech
hudebních daleko široko velké poţíval váţnosti.“33
28
Bohemia, 25.11.1854. Syn vynálezce Josefa Boţka, Romuald Boţek, se věnoval především konstrukci
vodáren, byl ředitelem praţských vodáren. V roce praţské premiéry Tannhäusera byla uvedena do provozu jím
konstruovaná vodárna na Ţofíně. Vytvářel však také hodinové a další mechanické přístroje, a podílel se např. na
rekonstrukci astronomických hodin na Staroměstské radnici. Jevištní technice věnoval svůj spis Erfindungen in
der Theatersicherheitstechnik und Bühnentechnik [Vynálezy bezpečnostní divadelní techniky a jevištní
techniky], 1852.
29
Zkoušky se konaly i před kaţdou reprízou, viz Josef Plavec (jako pozn. 5), s. 431, pozn. 54.
30
Značka V. (Franz Balthasar Ulm), Bohemia, 26.11.1854. Franz Balthasar Ulm (1810–1881) byl ţák Karla
Pitsche, působil mj. jako sekretář a klavírní doprovazeč norského houslisty Olle Bulla. Po návratu do Prahy
náleţel ke kruhu kolem historika Augusta Wilhelma Ambrosa (takzvaným praţským „Davidovcům“). Psal
kritiky pro časopis Ost und West, od roku 1849 do konce ţivota pro Bohemii.
31
Značka V. , Bohemia, 26.11.1854.
32
Praţské noviny byly především úřední list a kulturní události, především německé Prahy, ignorovaly.
33
Příloha k Lumíru, 28.11.1854.
5
Kdo byl konkrétně míněn oněmi „hudebními monopolisty“ z textu nevyplývá; víme
však, ţe právě roku 1854 stagnovala činnosti Sboru pro postavení Národního divadla,
zaloţeného před čtyřmi roky, a ţe myšlenka českého národního divadla byla od začátku také
záleţitostí politickou.
Také česká kritika obdivovala výpravu Tannhäusera, jen
„toliko význačně, nejtučnějším písmem oznámená jitřenka, vynalezá a řízená privilegovaným
továrníkem panem Romualdem Boţkem, připomínala nám báchorku: ‚Parturiunt montes’34 a.
t. d. Jmenovitě směšné bylo, ţe jitřenka na prvním předběţném oznámení Tannhäusera
povaţována byla za – stálici!!! Mluvilo se tam o novém ‚Fixstern-apparatu!‘“35
Prvním praţským Tannhäuserem byl Josef Reichel,36 Alţbětou Luise Meyer,37
Wolframa ztělesnil Heinrich Steinecke.38 Všichni se stali v následujících letech praţskými
wagnerovskými specialisty; objevili se také jako Lohengrin, Elsa a Telramund
v Lohengrinovi, který byl ve Stavovském divadle poprvé uveden 23. února 1856.39 Premiéra
Lohengrina byla přirozeně uváděna do souvislosti s prvním provedením Tannhäusera:
„Výjimečný úspěch, jaký si v Praze vybojoval Wagnerův Tannhäuser, musel následně zájem,
s nímţ naše publikum očekávalo včerejší první provedení Lohengrina, neobyčejně zvýšit.“40
Recenzent byl nadšen především prvním dějstvím,
„druhé ani třetí dějství nevyvolávalo tak všeobecný a okamţitý zaţehující dojem. Spočívá to v
samotném charakteru díla i v jeho provedení. Tím spíše by se měly informace o příčinách
odloţit, dokud se to, co je pro moderní publikum zvláštní a s dosavadními Wagnerovými
intencemi se zcela rozchází, nezmírní častějším poslechem.“41
Chválena byla „luxusní výprava“ a také „nádherné kostýmy“,42 především však kritik
vyzdvihuje
„obsazení vokálních i instrumentálních těles, jak je vyţaduje partitura, posílení orchestru ve
smyčcové sekci, ztrojnásobení dřevěných dechových nástrojů i posílení sboru a okolnost, ţe
podle poţadavků partitury braly ţestě ohled na jeviště.“43
34
Nepřesný citát z Horatia, Ars poetica, verš 139: „Parturient montes, nascetur ridiculus mus“, „Hory chtějí rodit,
ale přivedou na svět pouze nepatrnou myš“, čili „Mnoho povyku pro nic“.
35
Příloha k Lumíru, 28.11.1854. V této ironické poznámce je však zase zaměněna večernice za jitřenku.
36
Josef Reichel (1819–1866) pocházel ze Ţidlochovic, studoval nejprve práva na vídeňské univerzitě. Debutoval
roku 1843 ve Lvově a byl angaţován v Pešti a pak v Praze.
37
Luise Meyer-Dustmann (1851–1899) byla 1853–1857 členkou německé opery v Praze, od 1857 vídeňské
Dvorní opery, kde rovněţ zpívala Alţbětu i Elsu.
38
Heinrich Steinecke (1819? – ?) debutoval roku 1843 ve Dvorním divadle v Hannoveru, vystřídal řadu divadel
v Německu a roku 1852 nastoupil ve Stavovském divadle. „Steinecke uţ nebyl v období svého prvného rozkvětu,
ale jeho baryton byl sympatický, jeho metoda a způsob přednesu mistrovské; nadto byl nejlepší herecká síla,
jakou kdy měla praţská opera k dispozici. Jako první praţský Wolfram a Telramund zůstane Steinecke pro její
dějiny nezapomenutelným.“ OscarTeuber (jako pozn. 15), s. 453. Steinecke zpíval mj. v prvních praţských
provedeních Verdiho oper (např. hrabě Luna v Rigolettu). Později působil v německé opeře v New Yorku.
39
Ortrudu zpívala dcera ředitele divadla Augusta Stöger.
40
Značka V., Bohemia 24.2.1856.
41
Tamtéţ.
42
Kostýmním výtvarníkem byl Jan Kaška (1810–1869), později známý herec české scény. Původně krejčí, mohl
tuto profesi po roce 1852 uplatnit ve Stavovském a později i Prozatímním divadle. Scénickou výpravu vytvořil
mistr dekorací a strojmistr Stavovského divadla Anton Jaich.
43
Značka V. , Bohemia 24.2.1856.
6
První repríza 24. února 1856 (jako Škroupova benefice) uţ však byla doprovázena
varovným hlasem:
„Nemůţeme soudit, zda byl neodkladně nutný bezprostřední sled představení takového díla
jako je Lohengrin [...] a zda je to pevně zdůvodněno potřebami repertoáru. Takové mimořádné
vypětí sil operního personálu však rozhodně nesvědčí o ohledech, jaké jistě můţe
vyţadovat.“44
Divadlo bylo ovšem „početně navštíveno“ a představení mělo „stejný úspěch“ jako
premiéra.
Plný souhlas nalezneme i v českém tisku, avšak „při provozování pro větší
obecenstvo neškodilo by notné skrácení některých délek“.45
Na začátku nové sezóny, 7. září 1856, se dostalo na jeviště Stavovského divadla další
Wagnerovo dílo, Der fliegende Holländer (Bludný Holanďan). Premiéra se uskutečnila
v rámci Týdne Richarda Wagnera a také tato produkce spočívala především na ramenou –
lépe řečeno v hlasech – Luise Meyer (Senta), Josefa Reichela (Erik) a Heinricha Steineckeho
(Holanďan), dirigentem byl opět František Škroup. Kritika uţ mohla kvalifikovat Wagnerův
tvůrčí vývoj. Den před premiérou vyšel jako obvykle článek, který představoval novinku a její
obsah a charakterizoval hlavní koncepci díla:
„K praţskému provedení ještě poznamenejme, ţe si Wagner pro vykoupení svého hrdiny
vyvolil Sentu [...] a vytvořil tak apoteózu ţeny, jeţ co do poetické krásy, entuziastické
oddanosti básníkovy nijak nezaostává za ideálem Alţběty a Elsy. [...] Pokud jde o hudebnědramatickou formu“,
cituje autor samotného Wagnera, jenţ
„nepřistoupil zásadně, v zájmu jakési reflektující proměny formy, k odstranění árií, duet a
operních forem vůbec, opuštění této formy se událo samo jako důsledek povahy námětu.“46
Autor je toho názoru, ţe po Tannhäuserovi a Lohengrinovi se publikum
„uţ dokáţe orientovat. [...] Je to přece, jako bychom se setkali se západem slunce předešlého
dne, zatímco červánky toho nového jiţ rozesílají své zářivé paprsky.“47
Po premiéře týţ kritik psal:
„Včerejší první představení Wagnerova Bludného Holanďana zaplnilo veškeré prostory
divadla. Ţe se Wagner jako básník a skladatel u našeho publika těší zvláštním sympatiím,
dokázala nejen tato okolnost, ještě více ona, takříkajíc bezdechá účast, nejpozornější zájem,
s nímţ sledovalo toto drama Wagnerova přechodného období od bouře a vzdoru k umělecky
vědomé tvorbě. Těší nás, ţe můţeme sdělit, jak právě ony okamţiky, které lze povaţovat za
předzvěst nynějšího období jeho múzy, vyvolávaly všeobecnou senzaci.“48
Jako problematická se ukázala jevištní výprava, která nemohla na úzkém jevišti
Stavovského divadla působit uspokojivě, neboť
44
Značka V., Bohemia, 25.2.1856.
Lumír, 28.2.1856.
46
Značka V., Bohemia 6.9.1856. Časopis Lumír 11.9.1856 nazval Wagnera v souvislosti s Bludným
Holanďanem „Herkulesem na rozcestí“.
47
Značka V., Bohemia 6.9.1856.
48
Značka V., Bohemia 8.9.1856.
45
7
„způsob, jak byly postaveny obě lodi,49 byl velice neúčelný a i přes omezenost místa by se to
jistě ještě dalo upravit.“50
Uvedení těchto tří děl Wagnera jednoznačně klasifikovalo jako dramatického
skladatele. Výhradně z tohoto hlediska se posuzovala také jeho ostatní v Praze uvedená díla.
Kdyţ uvedla Cecilská jednota 27. února 1858 biblickou scénu Das Liebesmahl der Apostel
(Apoštolská hostina lásky), psalo se:
„Nacházet reformátorského dramatika v této sféře poté, co jsme ho obdivovali na jevišti, musí
poněkud překvapit. Je sice obdivuhodné, jak se dokáţe jeho tvůrčí fantazie, která je doma
v nejvyšších a v jistém smyslu slova nejsvobodnějších oblastech, podřídit omezujícím
poţadavkům, přesto jasně vidíme, ţe pod nezvyklým tlakem ochabuje a v odříkavém naplnění
povinnosti se, ne bez zlých následků, zbavuje vlastní síly.“51
Na Rienziho musela Praha čekat do roku 1859, jednotlivé scény byly však uváděny na
spolkových koncertech mimo Prahu a také v Praze uvedl Anton Apt s Cecilskou jednotou
úryvky. Na jevišti se Rienzi objevil 24. října 1859. Premiéra se uskutečnila v nově
vybudovaném Novoměstském divadle.52 Prvního praţského Rienziho nastudoval Wilhelm
Jahn,53 příští dlouholetý ředitel vídeňské Dvorní opery. V kritikách najdeme shrnutí
dosavadních wagnerovských provedení v Praze:
„Zvláštně vzrušený, uţ týdny trvající zájem o Rienziho došel včerejším provedením [...]
konečně svého uspokojení. Lze snadno pochopit, ţe se zde, kde jsme se uţ naučili ocenit
‚hudební drama‘ moderního reformátora v dílech jako Tannhäuser a Lohengrin, zdá uvedení
jeho poslední op e r y – nechceme-li k nim počítat ještě také Bludného Holanďana – poněkud
odváţným. Experiment se v Praze vydařil potud, ţe mnoho významných okamţiků plné čtyři
hodiny trvajícího představení před plným hledištěm mělo ohlas a [...] sklidilo bouřlivý
potlesk.“54
Patrně poprvé se kritika zmiňuje také o nárocích na orchestrální hráče:
„Orchestr [...] se zdál být vydatně posílen; přesto by bylo zdvojení ţesťových nástrojů
nanejvýš doporučeníhodné; ne proto, aby uţ dost znásobený fyzický efekt ještě vystupňovalo,
nýbrţ aby [...] neustále namáhaným dechům bylo výměnami alespoň tu a tam dopřáno
odpočinku.“55
49
Loď Dalandova a Holanďanova.
Značka V., Bohemia 8.9.1856. Hlavními představiteli byli opět Luise Meyer (Senta), Josef Reichel (Erik) a
Heinrich Steinecke (Holanďan).
51
Značka V., Bohemia, 2.3.1858. V katolických kruzích, které zastávaly církevně hudební směr cecilianismu, se
však poukazovalo na Wagnerův návrh ke zřízení národního divadla v saském království – Errichtung des
Nationaltheaters im Königreich Sachsen –, v němţ se vyslovovoval proti pouţívání instrumentální hudby při
bohosluţbě. Viz katolický týdeník Blahověst, 15.4.1865.
52
Novoměstské divadlo bylo jedním z provizorních řešení, která měla odpomoci prostorovým problémům
praţských divadel (ta slouţila nejen všem ţánrům, nýbrţ také oběma jazykovým vrstvám). Dřevěné divadlo stálo
do konce roku 1885 přibliţně na místě příštího Nového německého divadla (dnešní Státní opery Praha). Jeho
vlastníkem a ředitelem byl Franz Thomé, současně do roku 1864 ředitel Stavovského divadla a do roku 1867 (s
přerušením) také českého Prozatímního divadla.
53
František Škroup uţ byl tou dobou kapelníkem německé opery v Rotterdamu, kde 28. prosince 1860 poprvé
v Holandsku uvedl Tannhäusera.
54
Značka V., Bohemia, 25.10.1859.
55
Tamtéţ. Opeře Rienzi byla věnována pozornost i v dalších číslech, přičemţ – v souladu se stylem opery – byl
Wagner srovnáván s Meyerbeerem a Spontinim.
50
8
Různé nedostatky byly přičítány dirigentu Wilhelmu Jahnovi a také kvalita sborových
čísel byla posouzena jako nedostačující:
„Ani při druhém představení nescházely výkyvy a v tom je zahrnuto i to, ţe v důsledku občas
bezohledné volby tempa a časté absence jakéhokoli dynamického odstínění tím více vynikaly
pronikavé barvy instrumentace. Pokud se například hraje Allegro energico předehry tak
rychle, ţe più vivo reprízy a zrychlení finální stretty uţ není moţné, pak uţ se na výraznost
hlavních a vedlejších frází doprovodu ţesťů [...] ani nedá pomyslet a skladatelem zamýšlený
zvukový účinek se musí ztratit.. [...] Vtíravě ostentativní způsob dirigování [...] je víc neţ
podivný a působil [...] tím spíš komicky, kdyţ právě v takových případech docházelo
v ansámblu k pováţlivým zakolísáním.“56
Známe také hlas české kritiky. Časopis Dalibor psal:
„Hudba ku Cola Rienzi je skrz naskrz krásně a charakteristicky drţána a zvláště ve sborech i
v několika recitativách v skutku velkolepá. Se zvláští zálibou jsou pracovány partie Coly
Rienziho a Adriana, a jesť to co litovati, ţe Wagner ostatní partie tak skromně obdařil. [...]
Velkého účinku vzbuzuje velký počet effektních triumfálních pochodů a velkých konečných
výjevů.“57
Při praţských wagnerovských premiérách mohli svou kompetenci prokázat jiţ i
někteří čeští pěvci, například Jan Ludevít Lukes, jenţ v praţském Tannhäuserovi zpíval
Walthera von Stolzing a v Bludném Holanďanu Lodníka. Lukes zpíval také titulní roli
Tannhäusera, a sice ve Vídni, kde nahradil zpěváka premiéry Mieczyslawa Kamińského.
Vídeňskou premiéru Tannhäusera uskutečnil bývalý ředitel Stavovského divadla Johann
Hoffmann, premiéra se konala 28. srpna 1857 v divadle Thalia (Thalia-Theater) na vídeňském
předměstí Neulerchenfeld. Hoffmann udělal pro zdar provedení co mohl, avšak akustika
divadla, nezkušení interpreti a nedostatečně obsazený orchestr na dílo nestačili. Zda alespoň
Lukes, jenţ zpíval Tannhäusera ve Vídni celkem sedmkrát, mohl produkci prospět, je otázka.
Na několik let pak dokonce přerušil pěveckou kariéru – aţ se nakonec stal jednou z nejlepších
sil české opery. Vídeňský Tannhäuser měl vůbec s praţským mnoho společného, obě
produkce nebyly propojeny pouze osobami Hoffmanna a Lukese, nýbrţ zmíněný Kamiński se
stal roku 1876 členem Německého zemského divadla v Praue,58 první vídeňský Wolfram,
Eduard Eghart, byl později rovněţ členem praţského německého divadla,59 a dirigentem
vídeňského Tannhäusera byl pozdější na téţe praţské scéně působící kapelník Eduard
Stolz.60
Druhá etapa pražské wagnerovské recepce
56
Značka V., Bohemia 2.11.1859.
Značka Bţk., Dalibor, 10.11.1859.
58
Mieczyslaw Kamiński (1831?–1896), se narodil ve Lvově, studoval nejprve práva, roku 1856 přišel do Vídně,
aby se učil zpěvu. Je označován za prvního Poláka, který propagoval Wagnerovo dílo. 1859–1862 byl členem
opery ve Varšavě, 1862 odešel do Frankfurtu a hostoval na různých scénách (mj. v Curychu, kde se seznámil
s Wagnerem osobně), 1867–1873 působil ve Štýrském Hradci, od roku 1876 pak v německé opeře v Praze,
přičemţ však zpíval i česky v Prozatímním divadle (tehy za vedení Bedřicha Smetany) Raoula (Meyerbeer:
Hugenoti), Jana z Leydenu (Meyerbeer: Prorok), Roberta (Meyerbeer: Robert ďábel) a Eleazara (Halévy:
Ţidovka). Polski słownik biograficzny, sv. 11, Wrocław – Warszawa – Kraków 1964–1965; Václav Štěpán –
Markéta Trávníčková: Prozatímní divadlo 1862–1883, 2 sv., Praha 2006.
59
Eduard Eghart (1829–1882) pocházel z Olomouce. Debutoval v rodném městě, 1865 se stal po angaţmá ve
Vídni, Poznani, Lvově a Štýrském Hradci členem Německého zemského divadla v Praze.
60
Eduard Stolz (1817–1889) pocházel ze Salcburku. Jako kapelník působil v Pešti, ve Vídni v Karlově divadle a
divadle Thalia, dále v Hamburku, Štýrském Hradci a ve vídeňské Komické opeře (Ringtheater), od roku 1882 do
smrti pak v Německém zemském divadle v Praze. Byl také uznávaným učitelem zpěvu..
57
9
Praha však mohla být moţná prvním městem, kde by byl uveden předvečer
Wagnerovy tetralogie, Das Rheingold (Zlato Rýna). Snaha o neuskutečněné provedení
souvisela s dlouholetým přáním obyvatel Čech, aby se císař František Josef I. dal korunovat
na českého krále. Roku 1861 byla
„zemským sněmem na podnět kardinála a kníţete-arcibiskupa vyslána deputace k císaři s
prosbou, aby se Jeho Veličenstvo dalo korunovat na českého krále“.
Současně napsal ředitel německého divadla Franz Thomé dopis Wagnerovi s dotazem,
„zda by byl ochoten přenechat první díl nibelungovské tetralogie Zlato Rýna jako slavnostní
představení při příleţitosti očekávané korunovace a přijel uvedení osobně řídit.“61
Dokonce uţ byl stanoven termín 21. srpna. Wagner však odmítl. Zdůvodnil to
přípravami na uvedení Tristana a Isoldy v Karslruhe, k němuţ ovšem nedošlo, stejně jako se
neuskutečnila korunovace, a na Zlato Rýna si Praha počkala ještě čtvrt století.
Mezitím přijel Wagner, který hledal divadlo, schopné uvést jeho Tristana a Isoldu,
opět jednou do Prahy. 8. února 1863 se konal koncert s jeho skladbami na Ţofíně. Při té
příleţitosti promluvil skladatel v závěru k publiku:
„Jiţ dlouho prý si touţebně přál moci opět jednou navštívit město, které mu jeho snahám jako
první razilo cestu. [...] To byla přibliţně slova, jaká adresoval včera R. Wagner publiku,“62
psalo se v tisku.
„Musíme přiznat, ţe jsme ještě nikdy nebyli svědky tak velkolepého, všeobecného a zjevně
také intenzivně osobního úspěchu nějakého umělce. [...] Po závěrečném čísle koncertu nebralo
volání ‚Hoch‘ a ‚Sláva‘ nadšených posluchačů konce,“63
stojí dále. „Sláva“ bylo v tomto německém listu napsáno česky, je to tedy jeden
z prvních jednoznačných důkazů, ţe se v publiku také nacházeli Češi. Wagner nebyl
záleţitostí pouze německé Prahy, rovněţ účinkující umělci byli vţdy národnostně smíšeni. Na
programu koncertu byla předehra a scéna shromáţdění mistrů pěvců s promluvou Pognerovou
z Mistrů pěvců norimberských, takzvaná „milostná píseň“ Siegmundova z Valkýry
(„Winterstürme wichen dem Wonnemond“), Faustovská předehra, předehra k 1. dějství
Tristana a Isoldy a předehra k Tannhäuseru. Zpívali tenorista Carl Bernard64 a barytonista
Hans von Rokitansky. V doprovázejícím orchestru Prozatímního divadla seděl u pultu violy
velmi pravděpodobně Antonín Dvořák.65
Wagner dirigoval začátkem listopadu téhoţ roku 1863 v Praze ještě další dva koncerty,
na programu byla opět předehra k Mistrům pěvcům, Pognerova promluva, Siegmundova
„milostná píseň“ a praţské publikum slyšelo také poprvé „ševcovskou píseň“ Hanse Sachse,
„Jízdu valkýr“ a Siegfriedovu „kovářskou“ (podle německého tisku „Schmelz- und
Hammerlied“).
61
Oscar Teuber (jako pozn. 4), s. 560.
Značka V., Bohemia 9.2.1863.
63
Tamtéţ.
64
Jedním z prvních angaţmá Carla Bernarda (1820–?) bylo divadlo v Opavě, působil na různých německých
scénách. Jeho ţivot skončil po roce 1872 v USA.
65
Koncerty v únoru 1863 organizoval spisovatel a dirigent Heinrich Porges (1837–1900), praţský rodák, a velký
ctitel Liszta a Wagnera. Ludwig II. ho na Wagnerův podnět povolal do Mnichova, kde působil jako učitel hudby,
sbormistr pěveckého spolku a hudební organizátor..
62
10
„Právě tato vokální čísla programu to jsou, která dovolují vidět nejrozmanitější lomy paprsků
produktivního talentu našeho autora v nejjasnějším světle; vzdor zdánlivé jednotnosti pevně
raţeného, jako u kaţdého Mistra, tak také u Wagnera příznačného individuálního stylu s jeho
nepopiratelnými vnějšími a vnitřními znaky. Ševcovská píseň překvapuje sice vehementní,
avšak bezprostřední náladou, která se můţe zdát pro básníka, pohybujícího se většinou jen ve
velkolepých koncepcích cizí, zatímco v milostné písni se k humornému druţí také onen
lyrický prvek, jaký u kohokoli jiného tak niterně hluboce vzrušený sotva nalezneme.
Siegfriedovy písně se nám naopak zdají kořenit ve zcela reálné půdě deskriptivní,
napodobovací materiální tónomalby. Ţe se při takových neurčitých náznacích poetická
koncepce, efektní, zcela osobitá faktura a stále nový instrumentální kolorit rozumí samy
sebou, je u takového básníka a Mistra jasné. Tak osobitě konstruovaná hudební skladba jako je
‚Jízda valkýr‘ otevírá přirozeně dveře nejrozmanitějším diskusím překvapeného, ne-li
zaskočeného posluchačstva. Těm, kteří skladbu neslyšeli, ji alespoň přibliţnou analogií
přiblíţit, je nemoţné. Důslednost zachovávaní a sledování témat, dynamické gradace,
nejrozmanitějšího a nejrůznějšími nuancemi hýřícího doprovodu je zde tak pevného utváření,
ţe se vnější obtíţe zdají tím patrnější. Avšak to jsou mrtvá slova vůči ţivoucí plnosti tónů,
mnohem víc k tomuto zvláštnímu a obdivem k výjimečnému kombinačnímu nadání Mistrovou
nás naplňující hudebnímu dílu vysvětluje k programu přiloţený komentář. Objekt obrazu uţ je
sám o sobě neobvyklý, výjimečně ostrý, dokonce bizarní, a snadno pomyslíme, ţe jej malíř
maloval ţhavými barvami vlastními jen jemu. Jeho excentričnost odpovídá jeho hudbě a
pokud přiznáme přípustnost volby takové výtky (ta je dána uţ dramatickou látkou), budeme
muset přiznat i skladatelovo místrovství jako básníka.“66
3. listopadu 1863 navštívil Wagner představení svého Bludného Holanďana ve
Stavovském divadle:
„Bludný Holanďan Richarda Wagnera shromáţdil včera v potěšitelném kontrastu
k předposlednímu představení tohoto díla velmi početné publikum. Také bylo ve velmi
vnímavé, dokonce vznešené náladě, takţe podle principu zde při Wagnerových dílech
obvyklého byly zdařilé okamţiky provedení doprovázeny mnohým potleskem i na otevřené
scéně. Znamenitý skladatel byl přítomen. Kdyţ si publikum jeho přítomnosti povšimlo,
věnovalo hostu všeobecnou pozornost. [...] Podruhé se ukázal Wagner s dirigentem opery,
kapelníkem Jahnem.“67
Wagner píše ve své autobiografii68 o této praţské návštěvě jako o finančně
neuspokojivé, neboť si pořadatelé netroufli nasadit vyšší ceny vstupného. Druhý koncert 6.
listopadu byl přidán na Wagnerovo přání v domnění, ţe se čistý výtěţek zvýší, jeho očekávání
se však nenaplnilo. Koncert se konal v neděli vpoledne,
„sál Ţofína byl sice méně početně navštíven [...], avšak pokud to lze, ještě vnímavějším, ještě
nadšeněji naladěným publikem.“69
66
Bohemia, 8.11.1863.
Značka V., Bohemia 4.11.1863.
68
Richard Wagner, Mein Leben, česky jako Můj ţivot, Národní divadlo Praha 2007.
69
Bohemia, 10.11.1863. Zpívali Hans von Rokitansky („Schusterlied“), Christian Bachmann (Siegfriedova
„Schmiedelied“, ohlášená jako „Hammerlied“) a Josef Kren („Wotans Abschied“). Pozdější slavný barytonista
vídeňské Dvorní opery Hans von Rokitansky (1835–1909) byl 1862–1864 členem Německého zemského divadla
v Praze. Christian Bachmann (? –1880) byl původně orchestrální hudebník (mj. člen kapely Johanna Strauße),
1857–1864 byl tenoristou Německého zemského divadla v Praze a konečně ředitelem divadla v Karlových
Varech. Josef Kren (József Krén, 1824–1891) debutoval v Olomouci a vystřídal řadu divadel. Do Prahy byl
angaţován na základě jednu sezónu trvajícího hostování v sezóně 1862/63, později hostoval v Čechách
v Olomouci a Opavě.
67
11
Příčinou malé návštěvy byl
„příliš rychlý sled produkcí, ještě více však ji lze přičíst okolnosti, ţe se zpráva o druhém
koncertu nerozšířila“,70
hledal pak vysvětlení tisk.
„Kdyţ se Wagner objevil před posledním číslem, předehrou k Tannhäuseru, u dirigentského
pultu, byl pozdravován několikaminutovou bouří potlesku, jenţ se ještě vystupňoval, kdyţ mu
ředitel orchestru jménem téhoţ předal vavřínový věnec a k překvapenému umělci ze všech
stran přilétaly z dámských rukou květiny.“71
Wagner „dobyl Prahu“, to nelze
„jen tak přejít mlčením, nýbrţ energicky zdůraznit. Můţeme vůči jeho zvláštnostem
odváţného reformátora, zejména vůči jeho příliš excentrickému, příliš idealistickému směru
nejnovější fáze ještě mnoho významného a jistě ne neoprávněného namítnout; ţe však se
v něm setkáváme s výjimečnou, a pokud jde o Německo jedinou produktivní silou, silou,
která znamená pokrok v pozitivním nebo alespoň nejméně negativním smyslu, to bude
sotvakdo popírat.“72
Umělecký úspěch byl tedy podle těchto zpráv jednoznačný, Wagnerův zájem však
leţel tentokrát jinde, pronásledovali jej vídeňští věřitelé a potřeboval především vydělat.
Několik měsíců nato vstoupil do jeho ţivota jako velkorysý podporovatel bavorský král
Ludwig II.73
26. dubna 1871 uvedla praţská německá opera poprvé operu Die Meistersinger von
Nürnberg (Mistři pěvci norimberští). Tentokrát je k dispozici jedna z prvních seriozních kritik
z pera českého posuzovatele, estetika Otakara Hostinského.74 Hosinský napsal pro časopis
Hudební listy:
„Nemůţe jiţ ani nejzarytějších protivníků Wagnerových býti tajno, na kterou stranu se kloní
vítězství v tuhém zápasu mezi starou, na ryze hudební půdě stojící ‚operou‘ a moderním
‚hudebním dramatem‘ neboli ‚zpěvohrou‘ – ovšem v tohoto slova smyslu nejvyšším a
nejušlechtilejším.75 [...] Dokud velké obecenstvo dramatická díla Wagnerova posuzovalo dle
obvyklé šablony operní, dotud nemohlo se s nimi arci spokojiti a spřáteliti.“76
Hostinský cituje z libreta Mistrů pěvců:
„Chcete-li měřit podle pravidel to, co vašim pravidlům neodpovídá, chcete-li opustit vlastní
cestu, najděte nejprve nová pravidla,“77
70
Bohemia, 10.11.1863.
Tamtéţ.
72
Tamtéţ.
73
Naposledy navštívil Wagner Praho koncem srpna 1875 poté, co strávil několik dní v Teplicích a Karlových
Varech. Přehled literatury k tématu Wagner a Praha viz in: Pavel Petráněk (vyd.): Richard Wagner a česká
kultura, Národní divadlo Praha 2005.
74
O Hostinského významu s ohledem na Wagnerův vliv na české skladatele bude hovořil kolega Milan Pospíšil.
75
Pojem „zpěvohra“ znamenal v dobové češtině ekvivalent opery, Hostinský však má na mysli zpěvo-hru, tedy
zpívané drama. Nesnáze působí také záměna zpěvohry s německým pojmem singspiel.
76
Otakar Hostinský, Hudební listy 1871, s. 79–81.
77
„Wollt ihr nach Regeln messen, was nicht nach eurer Regeln Lauf, der eignen Spur vergessen, sucht davor erst
die Regeln auf.“ Hans Sachs, 1. dějství, 3. scéna.
71
12
a pokračuje:
„Kaţdé nové dílo Wagnerovo znamená rozhodný pokrok na dráze k utěšenější budoucnosti
dramatického umění, jest pravou událostí nejen pro obecenstvo německé, nýbrţ i pro celý
ostatní vzdělaný svět umělecký. [...] Není mnoho moderních veseloher, které by se po bok
stavěti směly dramatickému pokladu Meistersingrův, jejichţ nejhlavnější předností jest vedle
nepřekonatelného humoru zdravý realismus a jadrná plastičnost u líčení jednotlivých
78
postav.“
Hostinský zdůrazňuje vnitřní jednotu díla, stavebnou strukturu, hudební
charakteristiku postav a situací, mistrovskou deklamaci atd. Hlavní zásluhu na úspěšném
provedení přisuzuje kapelníkovi Ludwigu Slanskému, rovněţ pro pěvce měl velké uznání.
Byli mezi nimi také dva Češi – barytonista Vojtěch Šebesta jako Hans Sachs a tenorista
Čeněk Vecko jako Walther.79
Deník Bohemia psal:
„Od prvních uvedení Tannhäusera a Lohengrina nepamatujeme takový bouřlivý, slavnostní
večer jako byl ten včerejší, který přinesl první představení tohoto díla,“80
a věnuje se mu v superlativech i v dalších dnech.81 Wagnerovo dílo uţ nemuselo být
publiku nabízeno obezřetně a vysvětlováno.
Wagner na české scéně
Období mezi roky 1870 a 1880 bylo obdobím čekání na vytouţené české Národní
divadlo, byly to roky hektických polemik o správné cestě české národní opery a podobně. K
tomu promluví můj kolega, já pouze shrnu první provedení v českém jazyce. Prvním
vlastními českými silami uvedeným dílem byla pravděpodobně biblická scéna Das
Liebesmahl des Apostel, kterou pod názvem Letnice nastudoval se sborem Hlahol roku 1870
Karel Bendl. České uvedení Wagnerovy opery se uskutečnilo teprve o patnáct let později
v Národním divadle.82
12. ledna 1885 uvedlo Národní divadlo poprvé Lohengrina,83 v překladu Václava Judy
Novotného,84 hudebním nastudování Adolfa Čecha a v reţii Františka Hynka, který také
78
Otakar Hostinský, Hudební listy 1871, s. 79–81.
Ludwig Slansky (1838–1905) pocházel z Nového Boru, v divadle účinkoval uţ v dětském věku ve sboru. Na
praţské konzervatoři vystudoval housle, nejprve působil v orchestru Stavovského divala, po roce 1862 jako
kapelník s krátkým přerušením aţ do roku 1889. Vojtěch Šebesta (1842–1880) byl ve zpěvu ţákem Františka
Pivody, 1865–1870 členem Prozatímního divadla, odkud přešel do německého Stavovského divadla. Wagner jej
chtěl roku 1879 pozvat do Bayreuthu, zpěvákova nemoc a smrt však to znemoţnily. Čeněk Vecko (1834–1874)
přešel kvůli lepším finančním podmínkám k německé opeře uţ roku 1865, coţ mu v českých kruzích nebylo
zapomenuto, také proto, ţe byl tehdy v Prozatímním divadle jediný sólista svého oboru. Zemřel předčasně na
tuberkulózu. Evu zpívala Marie Löwe, tj. Marie Lehmann (1851–1931), jedna z dcer jiţ zmíněné harfistky
Stavovského divadla Marie Lehmann-Löwe, která Wagnera z Prahy pravidelně o uvedení jeho děl informovala.
Druhá dcera Marie Lehmann-Löwe byla mezinárodně slavná sopranistka Lilli Lehmann.
80
Bohemia, 27.4.1871.
81
Značka V., Bohemia 28.4.1871, 29.4.1871.
82
České Národní divadlo bylo provizorně otevřeno v červnu 1881, v srpnu téhoţ roku vyhořelo a definitivně
bylo otevřeno v listopadu 1883.
83
Produkce dosáhla 42 představení.
84
Václav Juda Novotný (1849–1922), hudební spisovatel a skladatel, navštěvoval přednášky Augusta Wilhelma
Ambrose, jako soukromý ţák Antona Bennewitze se učil hrát na housle (krátce byl také houslistou orchestru
Prozatímního divadla), zpěvu u Františka Pivody. Byl stoupencem Smetanovým, avšak spřátelen i s Antonínem
79
13
zpíval Jindřicha Ptáčníka. Prvním Lohengrinem na české scéně byl ovšem Ital – Carlo
Raverta, angaţovaný do Národního divadla roku 1883. Zdálo by se, ţe svěřit mu tuto roli
nebyla šťastná volba; Raverta měl italské školení, především však během svého šestiletého
angaţmá v Praze neustále zápasil s češtinou a české ucho bylo v tomto směru zvláště citlivé.
Národní divadlo však tehdy nemělo jiného tenora, který by roli zvládl. Kritiky byly nicméně
překvapivě pozitivní:
„Pan Raverta, jenţ český text s velkou pilností nastudoval, překvapil v některých scénách
neobyčejnou vřelostí.“85
Elsu zpívala tehdejší česká primadona Marie Sittová, která se
„opětně objevila v nejskvělejším světle, [coţ] se dalo u umělkyně té dokonalosti a píle
očekávati.“86
Telramund byl Bohumil Benoni, jenţ
„podal skvělý důkaz svého nadání; sledujeme s radostí rychlý postup jeho umělecké
spůsobilosti, jeţ kaţdou novou partií nabývá utěšenějších výsledků.“87
Tannhäuser byl poprvé uveden 16. ledna 1888 rovněţ v překladu Václava Judy
Novotného, premiéra se však neuskutečnila v Praze, nýbrţ v Plzni. Do Národního divadla se
Tannhäuser dostal poprvé 28. ledna 1891. A ani první Tannhäuser v Národním divadle nebyl
Čech, nýbrţ rodák z Haliče Vladislav Florjanský, člen Národního divadla v letech 1887–
1900.88 7. února 1894 pak následovali Mistři pěvci norimberští89 a 17. prosince 1907 Bludný
Holanďan (obojí v Novotného překladu).90
V Národním divadle se – s výjimkou hostování zahraničních zpěváků, coţ vedlo k
„vícejazyčným“ představením – hrálo výhradně česky. Provedení Wagnerových děl to stavělo
před nový problém, totiţ narušení Wagnerovy snahy po jednotě slova a hudby, k němuţ
předkladem nutně muselo dojít. U děl starší tvůrčí periody nebyl ještě tento problém
pociťován nijak silně, diskutovalo se o něm především v souvislosti s českým uvedením
Tristana a Isoldy 10. února 1913,91 a především Prstenu Nibelungova.92 U příleţitosti prvního
provedení Zlata Rýna 19. března 1915 v Národním divadle 93 vyšel například článek Otakara
Zieleckého, v němţ píše:94
Dvořákem. Pro českou operu přeloţil kolem sta libret a opery upravoval, přičemţ často s textem, jeho strukturou
i obsahem nakládal svévolně, ne vţdy k prospěchu věci. (Kouzelná flétna, Dvě vdovy atd.).
85
Značka -ter, Národní listy 14.1.1885.
86
Tamtéţ. Marie Sittová byla také první Smetanovou Libuší.
87
Národní listy 14.1.1885.
88
Dirigent Adolf Čech, reţie František Hynek. Další role: Alţběta – Olga Paršová, Wolfram – Bohumil Benoni,
Venuše – Anna Veselá (53 představení).
89
Dirigent Adolf Čech, reţie František Hynek. Hans Sachs – Bohumil Benoni, Beckmesser – Vilém Heš, David
– Karel Veselý, Eva – Anna Veselá (8 představení).
90
Dirigent Karel Kovařovic, reţie Robert Polák. Holanďan – Bohumil Benoni, Senta – Anna Slavíková, Erik –
František Pácal, Daland – Václav Kliment.
91
Překlad Jan Novák. Dirigent: Karel Kovařovic, reţie: Robert Polák. Tristan – Theodor Schütz, Isolda – Anna
Slavíková, Kurwenal – Otakar Chmel, Brangäna – Gabriela Horváthová.
92
Do téţe doby spadají intence Leoše Janáčka, jehoţ „nápěvky“ jsou těsně spjaty s rytmem a intonací původního
jazyka libreta.
93
Dirigent Karel Kovařovic, reţie Robert Polák. Wotan – Otakar Chmel, Alberich – Emil Pollert, Mime – Mirko
Štork, Fricka – Gabriela Horváthová, Freja – Pavla Vachková, Erda – Marie Šlechtová.
94
Otakar Zielecki (1885–1917), zpěvák a překladatel písňových textů (Richard Dehmel, Max Dauthendey aj.).
14
„Syntetické umění Richarda Wagnera mělo příliš mnoho smyslu pro zvuk zpívaného slova,
neţ aby nevyuţitkovalo všech prostředků, jeţ poskytuje básnická technika.“95
Úkolem překladatele má být podle Zieleckého pokud moţno zachování Wagnerových
aliterací, charakteristického zvuku souhlásek, je třeba samozřejmě respektovat význam a
obsah, ačkoli doslovný překlad je vyloučen. Autor uvádí jako příklad místa „auf linden
Lüften, leicht und lieblich“ (překlad Otakara Zieleckého zní: „zem vlídnou lící lehce líbá“),96
a „der Feige fliehe Brünnhildens Fels“ (u Zieleckého: „kdo bázliv míjej Brünnhildin sráz!“)97.
Jeho překlad Tristana und Isoldy nebyl nikdy pouţit a pokud jde o Valkýru, zůstalo pouze u
pokusně přeloţených úryvků Siegmundovy scény „Winterstürme“ (Zimní bouře) a „Wotans
Abschied“ (Wotanovou loučení).
Podrobnou analýzu Zlata Rýna zveřejnil k premiéře Václav Štěpán.98 Především
upozorňoval:
„Máme-li správně pochopiti a oceniti toto dílo Wagnerovo, musíme si znovu připomenouti, ţe
jest úvodní částí velkého j e d n o t n é h o díla. S tohoto stanoviska objeví se ve zcela jiné
perspektivě to, co by jinak snad bylo nedostatkem. U našeho obecenstva, jeţ nemělo dosud
příleţitosti poznati celý cyklus z českého jeviště, nutno tento nezbytný předpoklad tím více
zdůrazniti.“99
On sám oceňuje více Wagnerova díla komponovaná před Zlatem Rýna, neboť v tomto
díle skladatel příliš podléhá symbolizování, ulpívá v „neţivotním mytologizování“, přesto je
„znalost celého Wagnerova díla v jeho stálém vzestupu pro naše obecenstvo ziskem“. Autor
doufá, ţe „není příliš vzdálena doba, kdy budeme na Národním divadle moci obdivovati celou
gigantickou stavbu Prstenu“.100 Velmi nevděčné úlohy překladu dvou prvních dílů Prstenu
Nibelungova se ujal Josef Vymětal.101 Snaţil se o respektování hlavních znaků Wagnerova
básnictví a vědomě jazyk archaizoval – zvláště pro dnešní publikum aţ k nesrozumitelnosti.
Jeho překlad dnes slouţí jako doklad doby.
V souvislosti s nadcházejícím uvedením v Národním divadle vystoupily do popředí
také otázky reţie Wagnerových oper. „Často se zdá, ţe operní reţie posledního dvacítiletí
ztrnula a zkostnatěla,“ zněl jeden z názorů.102
„Zatím co hudební drama prodělalo vývoj od Velké opery k Debussymu, zůstala reţie tam,
kam ji přivedla mnichovská divadla a Bayreuth. [...] Hudební drama Wagnerovo hraje se dnes
při téţe scéně, jako Meyerbeerův Prorok, [...] a nikdo v tom nevidí anachronismus. [...] Ještě
před rokem vypravila Vídeňská opera Parsifala ve stylu Meiningenských – a líbil se.“103
Autor poukazuje například k novým tendencím divadelní reţie Maxe Reinhardta,
moskevského moderního divadla a reţie Vladimíra Němiroviče-Dančenka.
95
Otakar Zielecki: Ukázky překladu Valkýry R. Wagnera, in: Hudební revue 8, 1915, s. 90–92.
Die Walküre, 1. dějství, 3. scéna (takzvaná „milostná píseň“ Siegmundova).
97
Die Walküre, 3. dějství, 3. scéna (Wotanovo loučení).
98
Václav Štěpán (1889–1944), klavírista, skladatel, hudební vědec a pedagog.
99
Václav Štěpán: R. Wagnera Rýnské zlato. K prvému provedení v Národním divadle, in: Hudební revue 8, 1915,
s. 85–90.
100
Tamtéţ.
101
Překladatel Josef Vymětal (1872–1935) byl také literární a hudební kritik.
102
Jiří Hejda: K reţii wagnerovských dramat, in: Hudební revue 9, 1916, s. 11–16, 53–58.
103
Tamtéţ. První provedení Parsifala ve vídeňské Dvorní opeře se konalo 14.1.1914. Reţii měl Wilhelm
Wymetal, výpravu vytvořili Alfred Roller a Anton Brioschi, dirigent byl Franz Schalk. Prvním vídeňským
Parsifalem byl Erik Schmedes.
96
15
„Reţii Wagnerova dramatu moţno řešiti trojím směrem, z nichţ kaţdý má jistou oprávněnost.
[...] Buď upravíme drama tak, jak si přeje Wagner, jak udal v úţasné spoustě poznámek v
textu, ve svých dopisech, v broţurách a autobiografických studiích. [...] Pak ovšem musíme
vzíti na pomoc všechny technické vymoţenosti dvacátého století, a předpisuje-li Wagner, ţe
ve Zlatu Rýna šli bohové do Wallhally po duze, učiníme tento triumfální závěr přesně dle
Wagnerova přání – pomocí biografu. [...] Nepochybuji, ţe kdyby znal biograf, nebyl by se
rozpakoval pouţíti ho.104
Nebezpečí však představuje „sklon k feerii (jenţ ostatně je u Wagnera tuze zřejmý), k
scénickému efektu na úkor hudby.“105
Druhou moţností je pak pietní uvedení, to znamená napodobení Bayreuthu. Této
otázce se autor věnuje podrobněji, přičemţ říká, ţe Wagnera jako skladatele a divadelníka je
třeba obdivovat, nebyl však básník, a také nebyl malíř. Jeho vkus odpovídá stadiu výtvarného
umění v Mnichově šedesátých let 19. století, umění takzvaný nazarénů (Schwind, Cornelius,
Schnorr von Carolsfeld aj.), a také zde vládne jeho sklon k efektu:
„Je nějaký rozdíl (myslím ovšem jen s c é n i c k ý ) mezi posledními dějstvími Proroka a
Valkýry či Götterdämmerungu? Zde Wagner nešel ku předu.“106
Bayreuthský reţijní styl je pro autora
„přechod od stylu paříţské velké opery k meiningenskému realismu. Je to o p e r n í r e ţ i e v
špatném slova smyslu.“107
Třetí moţností je inscenování, jaké odpovídá „n a š e m u cítění“.
„A tento styl je třetí moţností wagnerovské reţie – a to jedině oprávněnou. [...] Wagnerova
síla je právě v tom, ţe nikdy nebyl naturalistou, [...] vyţaduje stylizaci, […] má-li se uplatniti
v celé své síle.“108
Jako příklad uvádí dvě lodi v Bludném Holanďanu, které nejsou vůbec nutné, stačí
„bezohledná stylizace: – rám černých skal, silhouetty dvou lodí, [...] bez házení se lodí a
vln“.109
Autor volá po rozbití tradice v reţii, a především u Wagnera, neboť právě on byl
jedním z prvních, kdo rozbili starou operní tradici.110
104
Jiří Hejda (jako pozn. 102). Je moţno poukázat na studii Hanse Jürgena Syberberga: Filmisches bei Richard
Wagner, in: Gerhard Heldt (vyd.): Richard Wagner. Mittler zwischen Zeiten. Festvorträge und Diskussionen aus
Anlass des 100. Todestages. Schloss Turnau 1983 (= Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge 3),
Anif/Salzburg 1990, s. 67–78. Syberberg mj. píše: „Richard Wagner zemřel asi deset let před vynálezem filmu a
byl moţná tím skladatelem, který, jak se zdá, vizionářsky k tomuto novému nástroje ukazuje.“ Syberberg
zmiňuje také Joachima Kaisera, jenţ „rád hovoří o Wagnerovi jako o géniovi filmu“, a Wielanda Wagnera, který
„řekl, ţe kdyby jeho dědeček dneska ještě ţil, pracoval by přirozeně v Hollywoodu pro Walta Disneye.“
105
Jiří Hejda (jako pozn. 102).
106
Tamtéţ.
107
Tamtéţ.
108
Tamtéţ.
109
Tamtéţ.
110
Tamtéţ. Redakce časopisu replikuje poukazem na stylizované inscenování Wagnerových děl ve Vídni ve
spolupráci Gustava Mahlera a Alfreda Rollera.
16
Václav Štěpán napsal také po prvním provedení Valkýry v Národním divadle (14.
února 1916)111 podrobný rozbor.112 Dílo staví v kaţdém ohledu na vyšší stupeň neţ Zlato
Rýna a končí slovy:
„Vítáme provedení jako druhý krok k nastudování celé tetralogie i jako nové doplnění
wagnerovského repertoiru naší scény. [...] Kromě toho vidíme v této premiéře, provedené v
dnešní době,113 nový důkaz pracovní energie a pevné umělecké rovnováhy Národního divadla
– vlastnosti, jeţ nelze nikdy, zvláště však ne nyní, podceňovati.“114
Z plánovaného kompletního provedení tetralogie Prsten Nibelungův v Národním
divadle však byly roku 1915 a 1916 uvedeny jen první dva díly, zbytek znemoţnila válka.
Siegfried byl česky uveden poprvé terpve roku 1931 v Brně v překladu Vojtěcha
Kühnela, Soumrak bohů se česky nehrál nikdy. Provedení v češtině při dnešní praxi (a
v případě Wagnerově zvlášť) také není potřeba. První kompletní uvedení Prstenu
Nibelungova se v Národním divadle uskutečnilo roku 2005 jako koprodukce s Deutsche Oper
am Rhein Düsseldorf-Duisburg.
Nové německé divadlo za vedení Angela Neumanna
Vraťme se však do 19. století a na praţskou německou scénu. Po Wagnerově smrti
odešly do Bayreuthu četné kondolenční dopisy, také například od spolku německých
spisovatelů a umělců v Čechách Concordia, v němţ se píše, ţe „také Čechy truchlí nad
ztrátou génia německého umění“. Spolek uspořádal smuteční slavnost a vypsal cenu na esej o
Wagnerově významu pro národní umění,115 divadelní historik a spisovatel Oscar Teuber
uveřejnil dlouhý čláenk Richard Wagner und sein Einfluß auf das Musikleben Prags,116 další
o skladatelových kontaktech se sopranistkou Marie Steinitz-Moser117 a publikována byla řada
epizod z Wagnerova ţivota.
Německé zemské divadlo (Stavovské) uspořádalo 28. února 1883 tryznu, která byla
v tisku komentována:
„Byla vzdána pocta mrtvému, pod jehoţ zástavou bylo rovněţ v našem důstojném uměleckém
ústavu vybojováno mnohé skvělé vítězství. Smrt člověka zjasňuje a zatlačuje vzpomínku na
jeho nedostatky a slabosti – také ve vzpomínce na Richarda Wagnera dnes umlkají oprávněné
i neoprávněné stíţnosti, výtky a parodie, které zesnulý Mistr svými mnohými uměleckými a
osobními vrtochy a výstřednostmi vyvolával.“118
Mnozí se odvolávali na Wagnerova nejznámějších protivníka, vídeňského kritika
Eduarda Hanslicka. V dotyčném článku byl ocitován jeho výrok: „S Wagnerem se bojovalo,
ale nikdy jsme ho nepopírali!“ a autor stati dodal, ţe tato slova „obsahují plnou pravdu“.119
Text článku poukazuje na tehdejší sutiaci německé opery v Praze. Na programu tryzny
byl smuteční pochod ze Soumraku bohů
Dirigent: Karel Kovařovic, reţie: Robert Polák. Siegmund – Theodor Schütz, Sieglinda – Milena Štefancová,
Hunding – Jiří Huml, Wotan – Otakar Chmel, Brünnhilda – Gabriela Horváthová.
112
Václav Štěpán: Richarda Wagnera Valkýra, in: Hudební revue 9, 1916, s. 113–121.
113
V druhém roce první světové války.
114
Václav Štěpán (jako pozn. 112).
115
Bohemia, 17.2.1883.
116
Příloha k deníku Bohemia č. 46, 15.2.1883.
117
Příloha k deníku Bohemia č. 52, 21.2.1883.
118
Bohemia, 1.3.1883.
119
Tamtéţ.
111
17
„jako váţné upozornění na velké umělecké dílo, na jehoţ uvedení Praha uţ léta marně čeká.
Dokonce díla jako Mistři pěvci a Bludný Holanďan jsou za současných poměrů
neproveditelná.“120
K poctě zesnulého mistra se hrál Tannhäuser, opera
„která v Praze byla přijata uţ před třiceti lety jako zvěstování nového evangelia, s podivením,
avšak také se ţivým zájmem.“121
Nynější provedení bohuţel „slavnostnímu charakteru večera ne úplně odpovídalo,“
čímţ byly míněny výkony nových, ještě nezkušených členů ansámblu, především však
„bezradné potácení sboru, balet s jeho málo geniálními evolucemi“ a podobně.
„V druhém dějství vytvořilo běhání uličkou [Spießruthen-Laufen] rytířů a urozených pánů [...]
při smutečním večeru komické intermezzo – to se ta komičnost nedala z toho hrozného defilé
odstranit?“122
Kritizovaný stav se měl brzy změnit, a sice zásluhou muţe, jenţ 15. února 1883 drţel
vzpomínkovou řeč za Wagnera v Cáchách a mimo jiné řekl:
„Nejen německý národ, celé lidstvo dnes truchlí nad rakví jednoho z jeho největších synů. [...]
Nyní zde stojíme osiřelí, s Mistrem nám zemřelo všechno.“123
Tímto muţem byl Angelo Neumann, původně barytonista, v letech 1862–1876 člen
vídeňské Dvorní opery, 1876–1882 spoluředitel opery v Lipsku, muţ, jenţ jako jediný získal
od Richarda Wagnera právo na uvádění Prstenu Nibelungova mimo Bayreuth. Se svým
„Wagner-Theater“ procestoval Neumann v letech 1882/1883 Evropu a před svým praţským
angaţmá působil v Brémách. Neumann měl talent na vyhledávání nových pěveckých talentů a
nebál se riskovat. Dokázal také improvizovat, coţ můţe být pro divadelního ředitele důleţitá
vlastnost. Roku 1885 se Neumann stal ředitelem Německého zemského divadla a s jeho
nástupem začala pětadvacetiletá éra – v jeho případě je označení „éra“ plně oprávněné – která
učinila z praţské opery jedno z mezinárodních center hudebního divadla.124
Před generální zkouškou na Lohengrina 31. července 1885 oslovil Neumann
shromáţděný soubor divadla:
„Mé váţené dámy a váţené pánové! Blíţí se významný okamţik, významný pro Vás i pro
mne: máme tento důstojný, staletou tradicí posvěcený německý umělecký ústav přivést opět
na stupeň, na jakém tak dlouho stál jako příklad, dokonce jako vzor německého divadelního
světa. Jsem si plně vědom obtíţí tohoto úkolu. [...] Ţádám od vás všech bez výjimky, abyste
při vzájemných vztazích zachovávali tón, jaký odpovídá váţnosti našeho stavu. [...]
Nacházíme se zde na historické půdě. Je to však ţhavá půda. Ukaţme svou svornou společnou
prací, co umíme, a ukaţme touto svorností a jednotou, ţe jsme neporazitelní.“125
120
Tamtéţ.
Tamtéţ.
122
Tamtéţ.
123
Bohemia, 17.2.1883.
124
Angelo Neumann sám sebe označoval jako Vídeňana, také v jeho biografiích se uvádí jako rodiště Vídeň.
V poslední době však byly nalezeny dokumenty obce Stupava/Stomfa u Prešpurku (Bratislavy), kde byla rodina
Neumannových přihlášena v ţidovské obci. Zda se tam Josef Neumann (jak se jmenoval – Angelo bylo
umělecké jméno) skutečně narodil, však zůstává otevřená otázka. Podle záznamů v ţidovské matrice rodina
Neumannových do Stupavy příslušela, údaje o dětech jsou však zjevně dopsány dodatečně aţ roku 1862.
125
Prager Tagblatt, 1.8.1885.
121
18
Uţ v první sezóně uskutečnil Angelo Neumann důleţitou akvizici, kterou mu přihrál
osud. Gustav Mahler opustil předčasně operu v Kassele a podepsal novou smouvu od sezóny
1886/1887 v Lipsku. Hledal místo jen na několik měsíců, a Angelo Neumann neváhal. Svými
nastudováními prvních dvou dílů Prstenu Nibelungova má Mahler významný podíl na praţské
wagnerovské recepci.126 Angelo Neumann vlastnil kopie bayreuthských dekorací, které si
nechal zhotovit a vzal je s sebou do Prahy, takţe jeho praţské produkce působily „autenticky“
(dekorace pro Prsten slouţily v Praze aţ do roku 1923).
19. prosince 1885 bylo ve Stavovském divadle poprvé uvedeno Zlato Rýna. Tisk
věnoval dílu před premiérou řadu článků, v nichţ byl vysvětlován námět a Wagnerovo pojetí
předlohy. Premiéra byla výjimečnou událostí. Mahlerův výkon byl sice zmíněn jen několika
slovy, vyplývá z nich však uznání:
„Na konci se musel několikrát objevit také pan kapelník Mahler, jenţ řídil s přesností a
jistotou nastudované hudební drama s klidem a obezřetně.“127
Nebo:
„Mezi uvaţovanými čistě hudebními faktory to byl v prvé řadě orchestr, který podal pod
vedením pana Mahlera výtečný výkon.“128
Prsten Nibelungův vyţadoval mnohem víc jevištní techniky neţ dosud uvedená
Wagnerova díla a ne všechno fungovalo uspokojivě, tak například jeden z kritiků konstatoval:
„Nejslabším bodem všech provedení Zlata Rýna je vţdycky duha – zde se ještě problém musí
řešit.“129
20. prosince téhoţ roku 1885 se ve Stavovském divadle uskutečnilo první provedení
Valkýry, opět za Mahlerova řízení. Divadelní strojmistři se mezitím trochu zlepšili, kritika
mohla napsat, ţe „zázrak ohně byl předveden obzvláště zdařilým způsobem“ a recenzent,
který byl svědkem bayreuthské premiéry, dokonce napsal:
„Kolosální scénu osmi valkýr ve třetím dějství jsme roku 1876 v Bayreuthu neslyšeli tak
dobře, jako včera.“130
Neţ mohlo dojít k prvním provedením dalších dílů tetralogie (9. a 10. ledna1887),
bylo 30. dubna 1886 ve Stavovském divadle uvedenohudební drama Tristan a Isolda. Byly
provedeny některé „praktické a diskrétní škrty“,131 avšak – jak psala kritika – ve prospěch
účinku na publikum. Zvláště chváleno bylo hudební nastudování kapelníka Ludwiga
Slanského, také sólisté Marie Moser, Adolf Wallnöfer, Wenzel Dobsch132 a další (všichni
zpívali uţ v prvních dvou dílech Prstenu) „odvedli skutečně vynikající výkony, za nimiţ
zaostává vše, co nabídli ve Valkýře“.133 Také bylo zmíněno, ţe kapelník Slansky
126
Jitka Ludvová: Gustav Mahler a Praha, Praha 1996.
Značka K (Hermann Katz), Bohemia 20.12.1885.
128
Značka K, Příloha k deníku Bohemia č. 351, 22.12.1885.
129
Značka K, Příloha k deníku Bohemia č. 351, 22.12.1885. – Viz citovaný článek o wagnerovské reţii od
Otakara Zieleckého (jako pozn. 95).
130
Značka K, Bohemia 21.12.1885.
131
Značka K, Bohemia 1.5.1886. Wagner při různých uvedeních některé škrty autorizoval.
132
Český barytonista Václav Dobš (1846–1902) byl ţákem Františka Pivody. 1870–1876 byl členem českého
Prozatímního divadla, hostoval však také v německém Stavovském divadle, kam roku 1876 přešel.
V zahajovacím představení Nového německého divadla, v Mistrech pěvcích norimberských, zpíval Pognera.
133
Značka C. T. (Oscar Teuber), Prager Tagblatt, 1.5.1886.
127
19
„slavil toho večera tiché jubileum, neboť s Tristanem a Isoldou je to s t o v k a oper, které
během svého šestnáctiletého působení jako první kapelník v Praze dirigoval.“134
Pětihodinové premiéry Siegfrieda 9. ledna 1887 a Soumraku bohů následujícího dne
byly v rukou kapelníka Carla Mucka. Výkony pěvců Adolfa Wallnöffera, Maria Moser,
Hanse Tomascheka a dalších byly pro nadšené kritiky podnětem k vyjádření hrdnosti na
praţské německé divadlo.
Povzbuzeni existencí reprezentativní budovy českého Národního divadla, ţádali nyní
také praţští Němci novou divadelní budovu, neboť historické Stavovské divadlo uţ
neodpovídalo nárokům nové doby. Zaloţili Německý divadelní spolek (Deutscher
Theaterverein), zakoupili pozemek na místě strţeného Novoměstského divadla a 5. ledna
1888 bylo nové divadlo Mistry pěvci norimberskými otevřeno.135 Od té doby bylo moţné se
na obou velkých scénách – české i německé – setkávat s Wagnerovými díly paralelně, se
samozřejmou převahou německého jeviště – nikoli pouze z důvodu národní priority, nýbrţ
také na základě dohody mezi řediteli obou divadel, Františka Adolfa Šuberta v Národním
divadle a Angela Neumanna v Novém německém divadle. Padesát let, po která obě divadla
existovala vedle sebe, náleţelo k nejvýznamnějším etapám dějin praţských divadel vůbec, jeţ
nelze postihnout v jediné přednášce.136
Koexistence obou divadel byla – jak řečeno – podepřena dohodou obou ředitelů.
Německé divadlo mělo přednost v uvádění německých děl, české mělo přednostní právo na
slovanský repertoár, o ostatních operách, především světových a praţských resp. českých
premiérách (francouzských, italských) se vyjednávalo. Wagnerovská představení byla z malé
scény Stavovského divadla přenesena do nové budovy a řada jich nově inscenována.
8. února 1893, v rámci Wagnerova cyklu k 80. výročí narození a 10. výročí
skladatelova úmrtí uvedl Angelo Neumann také Wagnerovu ranou operu Víly (Die Feen).137
Nyní měla praţská německá opera v repertoáru jedenáct Wagnerových děl. U příleţitosti
jednoho z dalších Wagnerových cyklů, roku 1899, se stalo uvedení Vil pro český tisk
důvodem ke srovnání německého a českého operního publika a situace v německé a české
opeře:
„Je to zase příleţitost k různým úvahám. Ţe máme divadlo a síly rovné jistě zdejším
německým, které by nám dovedly představiti takový veliký zjev dramatické literatury jako je
Wagner. Ţe máme dokonce mistra, který má pro českou hudbu a specielně pro operu podobný
význam jako mistr beyreuthský [!] pro německou. [...] Nám je [však] divadlo tak trochu jako
Vlachům [...], místem zábavy, ţe tam naše obecenstvo chodí zahánět nudu. [...] Ale tak
zboţně, s vědomím ţe tam bude čtena veliká mše kulturního člověka, ţe se tam půjde přijímat
svátost umění – tak se u nás do divadla, vzdor těm mnoha představením se ‚slavnostním
osvětlením‘, nechodí.
134
Značka C. T., Prager Tagblatt, 2.5.1886.
Stavovské divadlo zůstalo druhou německou scénou, coţ opět vyvolalo ideu nikdy nerealizovaného „druhého
českého Národního divadla“. Stavovské divadlo se stalo po vyhlášení Československé republiky objektem
česko-německého střetu, kdyţ čeští herci – přestoţe bylo Stavovské divadlo do roku 1928 pronajato Německému
divadelnímu spolku – v reakci na národnostní potyčky v pohraničí roku 1920 divadlo obsadili. Čin byl později
legalizován, česko-německé vztahy však nesmazatelně zatíţil.
136
Pokud jde o Nové německé divadlo, poukazuji na dvě trojjazyčné, obrazově bohatě vybavené publikace
Tomáše Vrbky, věnované opeře (1. díl) a operetě a baletu (2. díl) na této scéně: Státní opera Praha. Historie
divadla v obrazech a datech. Opera 1888–2003, Balet 1888–2008, Praha 2004 resp. 2010. Panu Tomáši Vrbkovi
děkuji za velkorysost, s jakou mi poskytl pro tuto přednášku obrazový materiál. Dále je třeba jmenovat
především práce Jitky Ludvové a její pro tisk připravený lexikon německého divadla v Praze.
137
Hudební nastudování Rudolf Krzyzanowski.
135
20
Nemyslím, ţe by se mohlo a mělo do divadla chodit denně. Veliká mše právě nebývá
denně. Ale Němci si svého Wagnera tak poslouchají. [...] A my jako bychom neměli neţ
Prodanou nevěstu, s níţ tím strašným znárodněním jejích melodií a sníţením jich
nejnemoţnějšími úpravami setřena poslední trocha poesie! A pak – vyčítáme-li divadelní
správě, ţe nepředvádí celé dílo Smetanovo – dovedlo by naše obecenstvo [...] mistra celého
v plné jeho velikosti zboţně vyslechnout, pochopit, jemu se vzdát? Zajímalo by se i o celý ten
process jeho uměleckého vývoje, přijalo by třeba pokus takový, jako je první operní dílo
Wagnerovo Die Feen?“138
Recenzent neposuzuje Wagnerovo rané dílo pouze jako „zajímavý dokument“, nachází
v něm uţ to,
„co jeho předchůdci v té míře aspoň neměli, [...] je to snaha po síle, mohutnosti, snaha
vyjadřovat se co nejintensivněji, snaha zachycovat vášeň v bodech nejvyššího vzkypění. [...] A
je tu mnoho zdravé, pěkné hudby – myslím, ţe mnohého z těch, kdoţ tvrdili, ţe Wagner
periodickou melodii nepsal proto, ţe nadání jeho k ní nestačilo, by aţ srdce bolelo při
poslechnutí čísla tak roztomilého, jako je ostatně zcela episodní duetto panoše a jeho
děvčete.“139
A končí ironicky, totiţ jak se mohl Wagner
„tak zkazit v té pusté chaotické thematice, v té polyfonii Nibelungů! Tak se zkazit, jak
Smetana, který psal po Prodané Dalibora a dokonce Libuši!“140
Wagner náleţel v Novém německém divadle ke kmenovému repertoáru během jeho
celé existence. Za Neumannovy éry (1888–1910) se nejčastěji hrál Tannhäuser (87x), dále
Lohengrin (67x), Bludný Holanďan (61x) a Mistři pěvci norimberští (55x), frekvence uvádění
kaţdého díla sezóně byla od jednoho do tří představení; pouze Tannhäuser se hrál také pětkrát
za sezónu. Tristan byl během těchto 22 let inscenován třikrát, Tannhäuser, Bludný Holanďan,
Lohengrin a Mistři pěvci dvakrát, ostatní produkce se hrály po celá léta v téţe inscenaci,
z nichţ některé jiţ byly převzaty ze Stavovského divadla. Celkem se objevilo Wagnerovo dílo
v tomto časovém rozmezí na scéně Nového německého divadla 478x, někdy také jen
jednotlivá jednání.141 Jakýmsi Alfredem Rollerem Angela Neumanna lze nazvat scénografa
Parcivala de Vry, který působil v Novém německém divadle jako „Maschinerie-Direktor“.
Pouţívány byly sice ještě typizované dekorace a de Vry měl pouze málo příleţitostí předvést
svou individualitu, přesto v rámci moţností scénickou výpravu stále obnovoval a
modernizoval.
Díky Neumannovu citu pro hlasy působila v Praze řada zpěváků, kteří patřili
k nejlepším wagnerovským interpretům své doby a objevovali se i na dalších německých
scénách. Praţské německé divadlo bylo součástí sítě středoevropských německojazyčných
divadel a jeho zpěváci mohli se svými rolemi vysoupit kdekoli; tuto moţnost čeští zpěváci
neměli, jejich situaci ztěţovala jazyková bariéra, kterou mohli (nebo chtěli) překonat jen
někteří. Značný počet jich na moţnost angaţmá mimo Čechy vědomě rezignoval; svou
povinnost viděli ve sluţbě české opeře a českému divadlu.
K největším oporám wagnerovského souboru Nového německého divadla patřili
tenorista Adolf Wallnöfer, v letech 1890–1910 barytonista Max Dawison, jenţ na praţském
jevišti ztělesnil Wotana, Albericha nebo Krále Markeho, ke zdařilým Neumannovým
138
Karel Hoffmeister: Cyklus Wagnerových her v něm[eckém] divadle, in: Dalibor 21, 1899, s. 168–168.
Tamtéţ.
140
Tamtéţ.
141
Podle Jitka Ludvová: Německý hudební ţivot v Praze 1880–1939, in: Uměnovědné studie IV, Praha 1983, s.
53–180.
139
21
akvizicím patřili barytonista Dimitrie Popovici, sopranistka Mathilde Claus-Fränkel, tenorista
Wilhelm Elsner a mnoho dalších.
Mezi hostujícími umělci v představeních a při Neumannem zaloţeném festivalu
„Májové hry“ se objevovali zpěváci bayreuthských produkcí, např. Therese Malten zpívala v
Praze několikrát Brünnhildu v Soumraku bohů, Ernest Van Dyck Lohengrina, Edith Walker
Adriana, Erik Schmedes Lohengrina a Siegfrieda, Leo Slezak Siegfrieda a Tannhäusera, Ernst
Kraus vystoupil jako Walther von Stolzing a Siegfried, Heinrich Vogl jako Loge,142 Rosa
Sucher jako Sieglinda a Isolda, Ellen Gulbranson jakos Brünnhilda ve Valkýře a Siegfriedovi.
Jako Ortrud a Brünnhilda v Soumraku bohů hostovala v Praze Anna Bahr-Mildenburg, Lucille
Marcel-Weingartner zde zpívala Evičku a Alţbětu. Také s dirigenty měl Neumann šťastnou
ruku. Pro Carl Mucka,143 Arthura Bodanzkého či Otto Klemperera znamenaly praţské roky
(podobně jako kdysi pro Gustava Mahlera) důleţitý krok v kariéře a pro Prahu nové impulzy.
Neumann podnikl se svým souborem mimo jiné roku 1889 turné do St. Petěrburgu,
kde uvedl celý Prsten Nibelungův. Jeho smrt v prosinci 1910 znamenala pro praţský hudební
ţivot velkou ztrátu,144 ačkoli byly ke konci jeho éry slyšet hlasy, ţe jakoţto „samovládce“
zaostává za moderním vývojem.145 Pokud jde o Wagnera, pamatovali Neumann a Nové
německé divadlo vţdy také na jeho výroční dny a v tisku se k těmto příleţitostem objevovaly
články, vzpomínky dobových svědků a podobně.146
Nové německé divadlo mělo v repertoáru všechna Wagnerova díla s výjimkou
Parsifala, který byl do konce roku 1913 právně vyhraţen pro uvádění pouze v Bayreuthu.
Praţské publikum mohlo do té doby slyšet pouze předehru k prvnímu dějství a jednotlivé
scény.147 První provedení Parsifala mimo Bayreuth bylo – jak známo – jednou z největších
hudebních událostí přelomu let 1913 a 1914 a objektem závodů v celé Evropě. 31. prosince
1913 o půlnoci tvz. „Parsifalschutz“ vypršel a uţ 1. ledna 1914 se Parsifal hrál v řadě
operních divadel, také na obou praţských scénách. V Novém německém divadle začínalo
představení v 16 hodin, v českém Národním divadle v 18 hodin, čímţ byla zachována
přednost německé scény na premiéru.
Pak vypukla první světová válka, došlo k rozpadu monarchie a pro německou kulturu
v nově zaloţené Československé republice nastala nová situace.148 Obě divadla však mohla
vedle sebe existovat a spolupracovat aţ do událostí v září 1938 dál: česká opera s operním
šéfem Otakarem Ostrčilem (do jeho smrti roku 1935), německá do roku 1927 pod
Alexanderem Zemlinskym, jehoţ nástupci byli Hans Wilhelm Steinberg, Georg Széll a
konečně Karl Rankl, jenţ také 5. ledna 1938 u příleţitosti 50. výročí otevření Nového
německého divadla dirigoval slavnostní představení Mistrů pěvců norimberských. 22. května
142
Roli zpíval při mnichovské premiře Zlata Rýna roku 1869.
Carl Muck byl angaţován roku 1886 jako nástupce Gustava Mahlera, 1888–1892 byl prvním dirigentem
Nového německého divadla.
144
Statistická bilance Neumannovy éry vykazuje na 3000 představení všech ţánrů s 686 tituly, z toho 311
novinkami.
145
Neumannův nástupce, ţurnalista Heinrich Teweles, zavedl funkci šéfa opery, do níţ obsadil Alexandera
Zemlinského. Podobný vývoj byl i v Národním divadle, kde uţ koncem 19. století pracoval dramaturg opery
(Zdeněk Fibich) a činohry (Jaroslav Kvapil).
146
Příloha k deníku Bohemia, č. 43, 13.2.1908, přináší výňatky z knihy vydané Adolfem Nagelem a Richardem
Corterem Dem lebendigen Toten se vzpomínkou Richarda Cortera na to, jak jako dítě vnímal zprávu o
Wagnerově smrti (Richard Corter pocházel z hudební rodiny, náleţející k Wagnerovu mnichovskému okruhu). V
rubrice „Theater und Musik“ se nachází oznámení: „Dnes se koná za spoluúčinkování Josefa Kainze
upomínková slavnost na památku Richarda Wagnera, zesnulého před 25 lety v Benátkách. Začátek v půl osmé.
Prosíme publikum, aby přišlo ve slavnostním oděvu.“ Tehdy také vycházela nejrůznější wagneriana jako Wagner
und Bismarck, Wagner und die Wiener Gläubiger, Wagner als Theaterkind atd. (Bohemia, 22.5.1913).
147
Gustav Mahler uvedl v době svého praţského působení 3. dějství Parsifala, Karl Muck dirigoval ukázky
z Parsifala na koncertě 13.2.1888, předehra k 1. dějství a „zázrak Velkého pátku“ byly na programu
závěrečného koncertu Wagnerovy přehlídky 4.6.1899.
148
Viz zábor Stavovského divadla v pozn. 135.
143
22
1938 se tato opera hrála jako představení Nového německého divadla naposledy, jeho
poslední představení vůbec se uskutečnilo 25. září 1938.149
149
Poslední premiérou Nového německého divadla byla Verdiho Luisa Miller 18.9.1938, posledním
představením vůbec Pucciniho Tosca 25.9.1938.