formát pdf - Ústav historických věd Fakulty filozofické Univerzity

M l u v í c í p r ů č e l í
Novověké sgrafitové a malované fasády jako pramen k poznání kulturní historie
Tato učební pomůcka je výstupem projektu FRVŠ č. 1153/2007, který byl řešen na půdě Katedry historických věd Fakulty filozofické Univerzity
Pardubice. Je určena především posluchačům oboru Kulturní dějiny a dalším zájemcům o humanitní historická studia.
O autorovi:
PAVEL PANOCH (1974),
vystudoval obor dějiny umění na Univerzitě Palackého v Olomouci. Řadu let pracoval v památkové péči, od roku 2006 působí na Katedře historických věd Filozofické fakulty Univerzity Pardubice.
K jeho odborným zájmům patří výtvarná kultura raného novověku (emblematika, barokní ikonografie, světecké kulty) a moderní architektura.
Je autorem monografie Karel Řepa. Pardubický architekt ve věku nejistot (Pardubice 2003) a spoluautorem knihy Kaleidoskop tvarů. Století
moderní architektury v Pardubickém kraji (Pardubice 2006). Podílel se na výstavách a publikacích: Architektonické a stavební plány Pardubicka
(Státní okresní archiv Pardubice 1999) a Ke slávě Ducha. Sedm století církevního umění v královéhradecké diecézi (Východočeská galerie Pardubice
2003). Od narození je příznivcem fotbalového klubu SK Slavie Praha, ve volném čase rád vaří a peče.
ÚVOD
V jednom ze svých pronikavých esejů o vizuální kultuře
a psychologii vnímání označil anglický historik umění Ernst H.
Gombrich jako hlavní cíl budoucích výzkumů v této oblasti „nutnost
objasňovat možnosti obrazu v komunikaci, ptát se, co může či nemůže
obraz učinit lépe než mluvené nebo psané slovo.“ Předkládanou
učební pomůcku spojují s Gombrichovou výzvou dva skromné
momenty. Prvním je přesvědčení o nutnosti přistupovat k uměleckým
dílům jako k vícevrstvým médiím, která jsou nositeli dobových idejí
a do nichž byla fixována témata, jež hrála v životech jejich současníků
důležitou roli. Druhým blízkým hlediskem je snaha představit - i když
v pochopitelně omezeném výběru - bohatou škálu idejí a témat,
které našly uplatnění při výzdobě fasád raně novověkých historických
staveb z českého a moravského teritoria. Přestože se jedná primárně
o památky hmotné kultury, lze je vnímat také jako specifický pramen
k výzkumům raně novověkých mentalitních struktur. Podobně
jako v kterémkoli jiném náročnějším uměleckém díle se v nich totiž
prolíná několik významových a symbolických rovin, které odkazují
k myšlenkovému světu jejich zadavatele, k literární erudici tvůrce
jejich výzdobného programu, k technické zručnosti jejich prováděcího
malíře či sgrafitáře a - last but not least - také k očekávání dobového
diváka a k jeho schopnostem poselství zakódovaná
do spleti barev a linií náležitě přečíst. Při vnímání uměleckého díla
jako historického pramene navíc nikdy nelze ztratit ze zřetele, že dílo
není pravdivým zrcadlem skutečnosti, reálné ani imaginární. Ale že se
do jeho výsledného tvaru vždy promítá řada rysů odvislých od právě
panujících konvencí (výtvarných i společenských).
Období raného novověku - jemuž je naše pomůcka věnována
především - je tradičně vnímáno nejen jako klíčová epocha
ve vývoji moderní evropské civilizace, ale také jako věk symbolů.
Je tomu tak plným právem, neboť komunikace skrze výtvarné obrazy
se v průběhu 16.-18. století stala nejen rovnocenou partnerkou
psanému slovu, ale díky moderním tiskařským technologiím a masově
produkované grafice i mimořádně explozivní sférou. V oblastech
náboženské polemiky, politické propagandy, mocenské reprezentace,
ale také v dalších oblastech spojených s urbánním životem
si vizuální komunikace získala důležité postavení. Skrze obrazy byly
často vyjadřovány nejen abstraktní a morálně-didaktické představy
tmelící svým duchovním obsahem určitá teritoriálně, konfesijně,
profesně či jinak vymezená společenství. Stejně často ale posloužily
také k deklaraci individuálních přesvědčení a existenciálních obav.
Vzájemná interakce mezi vizualitou a textualitou, dvěma informačními
kanály, jimiž se šířily k sociálně rozrůzněným vrstvám společnosti raně
novověké Evropy poznání a propaganda, byla v renesanci a baroku
natolik těsná, jako v historii potom snad již nikdy.
Pro dnešního zájemce o kulturní dějiny, který je od rána do večera
doslova bombardován obrazy všech forem a parametrů, je důležité
uvědomění ještě jedné okolnosti. I v relativně časově vzdálené
minulosti totiž nebyla schopnost tehdejších lidí aktivovat skrze
vizuální vjemy a výtvarně koncipované zprávy své pocity o nic menší,
než je tomu u našich současníků. Rozdílnosti lze hledat pouze v lexiku
a způsobu přenosu tehdejších a současných komunikačních kódů,
skrze něž byly zprávy předávány.
Mnohé z náboženských příběhů, antických historií nebo
alegorických obrazů, jimiž se městské budovy nebo aristokratické
rezidence - jejichž zlomek si představíme - obracely do raně
novověkého veřejného prostoru, nám dnes nejsou přístupné bez
znalosti specializovaných příruček a jejich obsahy nám snad i poté
mohou mnohdy připadat podivínské. Kdybychom se ale po vzoru
Matěje Broučka, neheroického hrdiny jednoho z románů Svatopluka
Čecha, vypravili na epochální cestu proti proudu času a ocitli se
v 16. nebo v 17. století v některém ze středoevropských měst,
pravděpodobně bychom se nesmírně podivili, jak pestré byly jejich
ulice a zákoutí a jak úspěšně dokázala malovaná rétorika působit
na jejich početnou populaci.
SGRAFITO A NÁSTĚNNÁ EXTERIÉROVÁ MALBA V ČESKÉ
RENESANCI: STRUČNÉ TEZE
Středověká výzdoba domovních průčelí měla ve středoevropském
prostředí často charakter malovaných náboženských výjevů, kterým
byl mj. přisuzován také ochranný ráz. Tato zvyklost je doložena - jak
uvádí Zikmund Winter s odkazem na znění legendy o deseti tisících
rytířích, kde je prošen Kristus: bude-li zobrazeno jeho „mučení
v domě na stěně mastí neb černidlem psáno, nebo ze dřeva vyřezáno
neb snad z kamene vyryto, aby byl stráž toho domu vždy od ohně
i od hromu“ - již ve 13. století. Veřejná prezentace a vystavování
malovaných obrazů Svaté Rodiny a svatých patronů a přímluvců
nedílně patřily k tehdejší nábožné praxi. V období pozdního
středověku se na domech začínají objevovat i žánrové a epické výjevy,
nezřídka v roli jinotajných domovních znameních ( na př. vlk kázající
husám, anděl jedoucí na kohoutu).
Za stimul k výzdobě fasád renesančních šlechtických sídel,
veřejných budov a soukromých měšťanských domů můžeme v našich
zemích považovat nejen „přirozenou radost z barevnosti a záalpský
sklon k zdobnosti a fantasknosti“ (Jarmila Krčálová), ale ve stejně velké
míře také vzájemné soutěžení jednotlivých objednavatelů
a prezentaci jejich společenských ambicí.
V období raného novověku lze na dochovaném tuzemském
památkovém fondu rozlišit tři druhy náročnější fasádní dekorace:
sgrafito, chiaroscurovou (šerosvitnou) malbu a barevnou fresku.
Sgrafitová technika je typickým plodem mediteránní kolébky
renesančního umění - Itálie. Nejstarší doklady sgrafit jsou známy
z oblasti Toskány z přelomu 14. a 15. století, později se rozšířila
i do Říma a severní Itálie. Hranice své vlasti technika překročila v 16.
století, kdy se - společně s pronikáním renesančního slohového
kánonu do záalpské Evropy - uplatnila móda sgrafitových průčelí
i v Čechách a na Moravě, kam ji přinesli vlaští stavitelé, kteří do střední
Evropy přicházeli v pokročilé první polovině šestnáctého století
za prací z oblastí Grisonska, Lugana a Comského jezera. Jiskřivé
sgrafito, pokrývající průčelí někdy jako tapeta nebo dezénovaná
textilie, zde navázalo na obvyklé způsoby výtvarné kultivace
omítkových ploch ve stavebnictví středověku. Z nich patřily mezi
nejcharakterističtější barevně živě pojednané obruby nebo jemné
omítkové reliéfy kolem okenních otvorů. Z příkladů předjímajících
tradiční renesanční sgrafito lze uvést na př. ornamentální okenní
pasparty rozetového okna klášterního kostela ve Zlaté Koruně.
Technický principem sgrafita je proškrabávání kresby iluzivních
architektonických, ornamentálních nebo figurálních kompozic
skrze jednu až dvě, kontrastní barevností a strukturou odlišené
omítkové vrstvy. Svrchní vrstva omítky byla mnohdy nahrazována jen
opakovaným nátěrem vápenným pačokem (pak šlo o tzv. jednovrstvé
sgrafito). Výsledný výtvarný efekt bylo možné modifikovat několika
dalšími způsoby, na př. probarvením podkladové vrstvy rozdrceným
dřevěným uhlím, jak se tomu stalo u slavonického domu čp. 520.
Pro svou výtvarnou působivost - na jejíž patině se podílely i klimatické
faktory (déšť a slunce), možnost sgrafitovým pláštěm finančně
nenáročně modernizovat mnohdy starší objekt a relativní trvanlivost
- si sgrafitové dekorace získaly záhy oblibu společenské elity,
aristokracie, která se tak na svých městských a venkovských sídlech
snažila imitovat módní dekorace italských paláců. Mezi umělecky
nejpůsobivější příklady patří figurální a zvířecí výjevy sgrafitových
pásů zdobících pernštejnský zámek v Litomyšli, zámek v Benátkách
nad Jizerou a císaři Rudolfu II. patřící zámek v Brandýse nad Labem.
Příslušníci bohatého patriciátu okázalou vnější výzdobou svých
staveb demonstrativně prokazovali svůj společenský vzestup
a svou aspiraci - majetkově a humanistickým rozhledem - pozvolna
konkurovat panskému stavu. Nejznámějším příkladem ikonograficky
náročných sgrafit je výzdoba domu U Minuty v sousedství
Staroměstské radnice, pocházející z přelomu 16. a 17. století a čerpající
jako jeden z nemnohých tuzemských příkladů z předlohových
kompozic italské provenience.
Nejranějším renesančním sgrafitovaným stavebním prvkem
v Čechách byl patrně volutový štít Vladislavského sálu na Pražském
hradě s letopočtem 1546. Nejstarší průčelí s figurálním sgrafitem
nese slavonický dům čp. 522, kde je výzdoba datovaná rokem
1547. Zlatým věkem sgrafita se v domácích poměrech stala druhá
polovina 16. století až zhruba po závěr vlády císaře Rudolfa II. (1612),
víceméně ojediněle tato výzdobná technika přežívala do poloviny 17.
století. Proti situaci v alpských zemích u nás tedy sgrafitování fasád
nemělo příliš dlouhého trvání. Za rozšířením sgrafitové dekorace,
zejména jejích prostších forem (různé typy kvádrování, diamantové
bosáže nebo klasického psaníčka s iluzí trojrozměrných lícních ploch
kvádrů a stínovanými fasetami), které se uplatnily i na druhořadých
stavbách hospodářské povahy (sýpky aj.), je možno hledat i příčiny
ryze praktického rázu. Zatímco malovaná výzdoba vyžadovala služeb
zručného umělce, jednoduché sgrafito dovedli - jak dovodil Jan Muk provádět i zkušenější zedníci, omítkáři nebo tzv. dyncheři.
Jedna z nejvelkorysejších přestaveb středověkého feudálního
sídla, starého gotického hradu na moderní renesanční zámek, k nimž
došlo v průběhu 16. století v rámci Českých zemí, proběhla
ve druhé polovině století v Českém Krumlově. Tuto rozsáhlou obnovu
rezidence pánů s erbem červené růže, kterou inicioval velmož Vilém
z Rožmberka, shrnul rožmberský kronikář Václav Březan slovy:
„hrad Krumlov starý, nepořádný, úzký, tmavý a neveselý…rozšířil,
přeformoval, v způsob veselý a prostranný vystavěti dal…“. Březanův
stručný komentář výmluvně charakterizuje pestrost renesanční
freskové výzdoby, která v sedmdesátých letech 16. století pokryla
nádvoří českokrumlovského zámku malbami iluzivní architektury,
mytologických božstev, planet a dalších alegorií. Jejich autorství
je - i když bez pramenné opory - připisováno malíři Gabrielu de
Blonde, jenž v té samé době dekoroval i zámecké interiéry.
Příklad malířsky náročného pojednání velké fasádní plochy,
které těží z měkkého polostínu hnědavých okrů (tzv. chiaroskuro),
představuje šerosvitná malba zdobící nádvorní frontu Granovského
paláce v Ungeltu na Starém Městě pražském.
Předlohy pro sgrafitové a malované cykly mytologických božstev,
obrazy z antické historie, biblické scény, portrétní medailony vladařů,
varovné obecně zaměřené moralistní a didaktické alegorie všech
typů (řady Ctností a Neřestí aj.), stejně jako pro lovecké výjevy a
zobrazení exotické zvěře nalézali sgrafitáři a malíři, působící v 16.-17.
století v Čechách a na Moravě, v nepřeberném množství grafických
tisků z rukou převážně jihoněmeckých, nizozemských a flámských
rytců. Z těchto oblastí (měst Norimberku, Antverp ad.) totiž pocházeli
nejinvenčnější doboví producenti figurální i ornamentální grafiky,
kteří mají význam pro naše prostředí. Vynikali mezi nimi: Heinrich
Aldegraver, Virgil Solis, Hans Sebald Beham, Georg Pencz, Jost Amman
z Curychu, Tobias Stimmer a Nizozemci Cornelis Bos, Cornelis Floris,
Philips Galle a mnozí další. Výsledná podoba konkrétních fasád vznikla
často kombinací různých, mnohdy i obsahově nebo sledem vyprávění
nesourodých grafických předloh. Při jejich selekci rozhodovaly, zdá se,
spíše požadavky harmonické kompozice a volného prostoru (tj. zda
se výjev z předlohové grafiky podaří adekvátně vměstnat do plochy
domovní stěny determinované architektonickou skladbou oken
a říms). Nepominutelnou roli patrně „sehrála i spontánní rozhodnutí
provádějících malířů, podnícená spíše radostí z malování a zálibou ve
zdobnosti než ikonologickými spekulacemi“ (Petr Pavelec).
Exteriérové výzdobě budov se věnovali i přední umělci,
na př. rudolfínský malíř Bartholomäus Spranger, který si
v osmdesátých letech 16. století na štít svého pražského domu
v Thunské ulici „barvami měděnými“ vymaloval, jak uvádí Zikmund
Winter, „postavy mythologické, děti zaměstnané malbou, kresbou,
sochařením, přidal k tomu trofeje, zbraně a jiné zdoby“. Mezi další,
jmenovitě známé dekoratéry, malující „všecko všudy bez rozdílu“
(Zikmund Winter), o nichž se dovídáme z dobových pramenů a k nimž
lze vztáhnout dochovaná malířská díla, patří kompanie působící
ve službách jihočeských velmožů s erbem růže (Rožmberků):
krumlovský Bartoloměj Beránek, Jiří Widmann, Tomáš Třebochovský,
prachatický Šebestián Hájek nebo jindřichohradecký malíř Nykl, člen
patrně početnější moravské dílny pracující na panství Zachariáše
z Hradce.
Při současném vnímání krás sgrafitových a malovaných fasádních
výjevů a pokusech o interpretaci jejich ikonografie i obecnějších
významů je nutné nespouštět ze zřetele, že jen málokterá scéna
se dochovala v autentickém stavu, neporušeném pozdějšími
diletantskými zásahy i některými restaurátorskými rekonstrukcemi,
jež - z neznalosti grafické předlohy, pustou svévolí nebo z jiných
příčin - pozměnily jejich původní podobu [viz 7.05.]. Většina takto
zdobených průčelí (zejména měšťanských domů) byla v baroku
či ještě později zacloněna buď vrstvami nové omítky nebo přebílena
několika nátěry. K jejich znovuodhalení docházelo postupně, nejprve
samovolným procesem (odpadáváním mladších vrstev omítek),
od začátku 20. století pak již ve větší míře cílenými památkářskými
zásahy.
Přestože některé sgrafitové a malované kompozice mají rustikální
formy a nízkou uměleckou kvalitu, z kulturně historického zřetele
se jedná o nesmírně zajímavý - a badateli dosud jen málo vytěžený
- materiál, vzbuzující řadu otázek po sociálním, psychologickém
a vzdělanostním habitu jejich objednavatelů. Do jaké míry jsou
konkrétní použité výzdobné elementy a z nich složené ikonografické
programy demonstrací učenosti nebo reminiscencemi na životní
zájmy, existenciálních jistoty či pochyby majitelů domů, na jejichž
průčelí byly provedeny, a do jaké míry byly záměrně koncipovány jako
„patchwork“, složený ze střípků dobových humanistických konvencí?
Byly časté didaktické obrazy, pranýřující dobové mravy (pijáctví aj.)
vnímány svým pouličním publikem jako nahodilé žertovné lamentace
nebo jim byla přisouzena v životě městské komunity vážnější role?
Jaké odezvy se sgrafitové nebo malované fasádní kreace obracející
se do veřejného prostoru dočkali od svých současníků? Lišila se tato
reakce od aktuálně panujícího politického prostředí nebo na něm
byla spíše neodvislá? Zdálo by se, že snad ano; z pramenů je totiž
známa příklad, kdy na počátku 16. století proběhl v Kutné Hoře soud
s řezníkem, který si nechal na svůj dům vymalovat Jana Žižku. Tato
i mnoho dalších otázek však jdou nad rámec naší obrázkové příručky,
v jejímž kontextu by na ně šlo odpovědět jen velmi zjednodušujícím
a nepřesným způsobem, a zůstávají výzvou pro seriózní uměleckohistorické bádání.
Námětová pestrost raně novověké výzdoby průčelí je v naší
pomůcce sledována v následujících tematických sekcích: starořecká
mytologie, římské dějiny a válečné scény, biblická a světecká tématika,
alegorie a exempla, panovnické portrétní cykly a obrazy slavných
mužů, lovecké scény, žánrové výjevy a iluzivní architektonické
prvky a dekorativní formy. Podaří-li se předkládanému vzorku
bohatství výzdoby - převážně tuzemských - raně novověkých průčelí
(celkem stoosmdesátjedna příkladů) zpřístupnit zájemcům zlomek
myšlenkového světa našich předků a upozornit je na informační
kapacitu opomíjených vizuálních pramenů, bude ambice této
obrázkové učební pomůcky naplněna.
1. Starověká mytologie
Středověká scholastická vzdělanost a křesťanská teologie antické
bájesloví víceméně zavrhovaly. Od 16. století se však pestré historie
ze života Olympanů a mytologických reků dostaly opět na výsluní
zájmu vzdělanců. Příčiny tohoto obratu je nutno hledat nejen
v poutavých, často kuriózních fabulích pohanských historií,
ale především v renesanční obrodě zájmu o starověkou vzdělanost
a literaturu.
Příběhům antických bájí byl v raném novověku - v souladu
s humanistickým pojetím - mnohdy přisuzován hlubší obrazný smysl.
Námět Héraklova boje se zvířecím monstrem [1.11.], který se objevil
na radničním domě v Prachaticích a ve variacích také ve výzdobě
renesančních radnic v Mladé Boleslavi a ve Vysokém Mýtě, byl proto
vnímán nejen jako oslnivý triumf fyzické síly deklarující sílu obce,
ale byl mu podsunut morální podtext, v němž představoval ctnost
krotící zlé vášně. Obdobně alegoricky - jako vítězství ctnosti nad
tělesností - byl interpretován oblíbený výjev Hérakla zápasícího
s obrem Antaiem [1.10.]. V dobových moralistních traktátech byl
Antaios, přemožený tak, že jej Hérakles zdvihl ze země a odřízl mu
tím sílu, jež z ní čerpal, popisován jako ztělesnění ďábla a Hérakles
jako „miles Christianus“, křesťanský rytíř.
V interiérech i exteriérech domácích renesančních staveb lze
nalézt také obrazce inspirované textem Ovidiových Proměn [1.04.],
rozsáhlé básnické skladby, která představovala jeden z nejvlivnějších
a pro renesanční a barokní umělce také nejinspirativnějších literárních
děl starověku. Populární látkou byla i historie Trójské války. Výjev
s Aeneem vynášejícím svého otce Anchísa z hořící Tróje se objevil
na domě čp. 520 ve Slavonicích [1.03.]. Z vlivného starověkého eposu
- Homérovy Íliady - částečně čerpal také tvůrce výzdobné programu
sgrafitové stěny na arkádovém nádvoří litomyšlského zámku [1.02.].
S historií zkázy Tróje, legendárního města v Malé Asii, volně souvisí
námět Paridova soudu, který díky zobrazení nahých těl tří Grácií
konvenoval senzualitě renesanční doby [1. 01.]. S dobovým kultem
lidského těla rezonuje i malba postavy Vulkána, božstva ohňového
živlu, z průčelí budovy Nového purkrabství v areálu zámku v Českém
Krumlově [1.12.].
Dokladem pověrečného zvyku znázorňovat na raně novověkých
průčelích domů „na odpuzení neštěstí“ nebeské planety a astrologická
znamení, je průčelí slavonického domu čp. 517 . Široký sgrafitový vlys,
situovaný nad přízemím objektu, tu předvádí obrazy planetárních
božstev jedoucích na triumfálních vozech: Venuši s Amorem
a Jupiterem [1.05.], Marse [1.06.], Lunu [1.07.], Slunce[1.08.], Saturna
a Merkura [1.09.].
O obsahu poliček renesančních měšťanských biblioték nám
mnohé napovídají také sgrafitové scény boje Kentaurů s Lapithy
a Bakchova průvodu, které zaplnily část průčelí pražského domu
U Minuty.
2. Římské dějiny a válečné scény
Zalíbení českých renesančních humanistů ve starověkých
látkách se nevyčerpávalo pouze bájeslovnými příběhy. Stejně často
se inventoři výzdobných programů zámeckých fasád nebo sčetlí
měšťané obraceli pro inspiraci k římské historii, obzvlášť rádi čerpali
z Dějin Tita Livia.
Mezi populární exempla, opěvující ctnosti a neohroženost
římských hrdinů, patřily scény: Oběť Marca Curtia a Gaius Scaevola
upalující si na oltáři ruku před etruským králem Porsennou [2.03.].
Jejich provedením na fasádu svého zámku nebo domu deklaroval
aristokrat nebo zámožný patricij nejen svou obeznámenost se světem
starověkých ideálů a zásady, ale i snahu o navázání na ně. Z legendárních římských ženských hrdinek se jim v oblíbě vyrovnávala
postava hrdé šlechtičny Lukrécie [2.05.].
Podobně nebyla zcela bez ideového pozadí ani obliba zdobit
průčelí staveb dynamicky traktovanými válečnými střety a bojovými
scénami. Nádvorní sgrafitové fasádě zámku v Litomyšli vévodí dvě
šířkové bitevní scény alegoricky představující střety křesťanských
vojsk s bezvěrci. Levý výjev zachycuje urputný boj křesťanského
vojska s tureckými pohany při obléhání Věčného města [2. 21.],
identifikovatelného díky aréně Kolosea [2. 31.] a papežské pevnosti
nad Tiberou zv. Andělský hrad [2.14.]. Navazující kompozice v pravé
polovině fasády předvádí rozhodující bitvu, kterou v kláních o císařský
trůn svedl roku 312 u Milvijského mostu nedaleko Říma s vojsky císaře
Maxentia I. Konstantin Veliký, syn sv. Heleny [2.01. a 2.02.]. Obliba
tohoto námětu (v českém prostředí jej dále známe např.
ze štukové výzdoby pražského letohrádku Hvězda) pramenila z toho,
že bitva u Milvijského mostu byla chápána jako jeden z iniciačních
momentů pro rozšíření raného křesťanství, neboť vítězný Konstantin
v ní zvítězil ve znamení kříže, který se mu zjevil v nočním snu, a krátce
nato vydal Edikt milánský, zrovnoprávňující křesťanství s ostatními
náboženstvími.
Další malovanou bitevní scénu, jež pulsuje manýristickým
vzruchem a hnědočerveným barevným pojednáním trefně evokuje
kamenné provedení, představuje vlys na průčelí Rumpálova
domu v Prachaticích [2.16.]. Škála bojových scén se neomezovala
jen na jezdecké vřavy s početným komparsem, ale sahala až ke
střízlivějším momentkám z válečné každodennosti, jak ukazuje
scéna s dělostřeleckým obléháním města na sgrafitovém průčelí
královského zámku v Přerově nad Labem [2.15.], nebo k zápasům
nahých či polonahých bojovníků s kyji a kopími, které zaplňují část
plochy průčelí pražského domu U Minuty nebo Heydlova domu
v Prachaticích [2.06.]. Jindy průčelí pokryly soubojové dvojice
v antikizující zbroji a v silně rustikalizovaném provedení [2.06. a 2.07.].
V někdejším jihočeském ideologickém středisku husitství městě Táboře - byla tato svérázná dějinná kapitola českých zemí
připomenuta zhruba se stoletým odstupem na malbách průčelí
domu čp. 16. Vedle výjevů z vojenského ležení husitů [2.11.] a scény
dobývání obleženého města [2.09.] tu jsou znázorněny i zajímavé
realistické detaily dokumentující technickou stránku pozdně
gotického válečnictví, na př. obléhací praky [2.10.].
3. Biblická a světecká tématika
Přestože renesanci charakterizuje razantní odklon od středověkého světonázoru, akcentujícího spásu jako středobod
pozemského snažení, a příklon ke světským záležitostem, náboženská
tématika z domovních a palácových průčelí zcela nemizí. Řidšeji se
na průčelích objevují snad jen výjevy ze světeckých legend, omezené
buď na obrazy zemských patronů [3.36.] nebo tradiční nebeské
ochránce proti přírodním pohromám i dalším neštěstím (sv. Florián)
[3.35.]. Zřejmě i vlivem reformace, jejíž některé proudy (zvláště
kalvinismus) jednaly v otázce úcty k obrazům velmi nesmiřitelně,
ustoupila v 16. století v městském prostředí našich zemí do pozadí také mariánská zbožnost, která předtím patřila k důležitým
fenoménům středověké religiozity. Zpodobnění mariánské tématiky
na sgrafitové fasádě tzv. Malovaného domu v Třebíči je proto
v domácím prostředí raritou [3.33.]. Vysvětlení je možné hledat
v přísně katolickém vyznání majitele domu a objednatele výzdoby,
vzniklé patrně v posledním desetietí 16. století, jímž byl původem
italský kupec František Halligardo.
Mezi biblickými výjevy zdobící fasády našich renesančních
měšťanských domů běžně převažovaly starozákonní náměty
nad výjevy z Nového zákona. Tato ustálená převaha odpovídala jak
odlišnému rozsahu obou částí Písma, v němž je starozákonní tématika
výrazně rozsáhlejší, tak i zvyklostem ilustrátorů tištěných biblí z 16.
století, odkud sgrafitáři často přebírali své předlohy (pro prostředí
Českých zemí byly v tomto ohledu inspirativní zejména ilustrace
Lutherovy Wartburské bible, vydané roku 1534).
Ze starozákonních témat patřila mezi nejoblíbenější témata
historie Božího stvoření světa [3.01.], první hřích a vyhnání Adama
a Evy z Ráje [3.02. a 3.03.], sourozenecké drama Kaina a Ábela [3.04.],
čtyřicetidenní potopa seslaná na lidstvo Hospodinem a záchrana
vyvoleného Noema [3.05. a 3.06.]. Nemenší popularity dosáhly
historie ze životů židovských patriarchů: Hospodinova zkouška
pevnosti Izákovy víry [3.07.], scéna tajemného zápasu Jákoba
s andělem [3.08.] a jeho další snová vize s nebeským žebříkem
po jehož příčkách chodili andělé [3.09.]. Díky svému epickému náboji
a mravoličnému vyznění našla na fasádách odezvu také historie Josefa
Egyptského, jejíž výtvarně nejkvalitněji podané epizody dodnes zdobí
uliční průčelí Martinického paláce v Praze na Hradčanech [3.11.
a 3.12.].
Námět nesení obrovitého hroznu Mojžíšovými zvědy ze zaslíbené
země [3.13.] byl - v duchu nauky křesťanské typologie, pokoušející
se nalézat objasnění příběhů a událostí Starého zákona na podkladě
Nového zákona - vnímán jako odkaz na Kristovo podobenství
o vinném kmeni. V severočeských Litoměřicích, městě obklopeném
vinicemi, však mohl tento motiv sehrát i roli záslibného obrazu, jenž si
nechal měšťan Diviš Houška vyvést na fasádu svého výstavného domu
jako vizuální modlitbu za kvalitní vinařskou úrodu.
Mezi populární ikonografické náměty patřil také boj vzrůstem
malého, ale statečností velkého židovského bojovníka Davida
s filištínským obrem Goliášem, který byl obecně vykládán jako
vítězství dobra nad špatností [3. 15.]. Námět s prorokem Danielem,
který bez úhony na životě přečkal uvržení do jámy lvové, byl zase
pokládán za předobraz Kristova triumfu [3.17.].
Co do četnosti výskytu na renesančních sgrafitových a malovaných průčelích v Čechách a na Moravě může jakákoliv další
starozákonní postava jen stěží konkurovat obávanému siláku
(a proslulému sukničkáři) Samsonovi. Rozsáhlý šestidílný cyklus
ze Samsonova života našel své místo na sgrafitové fasádě arkádového
nádvoří zámku v Litomyšli. Vedle obligátní scény Samsonových
postřižin s proradnou dívkou Dalilou [3.23.] a výjevu s osleplým
Samsonem bořícím chrám Filištínských [3.22.], zde byly zobrazeny
i méně tradiční epizody Anděl zvěstuje Samsonovo narození jeho
rodičům a Samsonova svatba [3.18.]. Na nádvorní fasádě pražského
Martinického paláce jsou do oblouků iluzivní arkatury zase
vkomponovány výjevy se Samsonem zápasícím holýma rukama se
lvem [3.20.] a scénou hrdinova nesení vrat brány města Gazy [3.21.].
Ze ženských hrdinek se v renesančním umění dostalo výrazné
obliby příběhu židovské vlastenky Judity, snad pro jeho dvojdomou
symboliku. Zatímco jedni oslavovali v Juditině legendárním krvavém
činu - utnutí hlavy spícímu válečníku Holofernovi - hrdinství, pro druhé byla tato látka ideálním exemplem odvěké ženské proradnosti.
Z Nového zákona preferovali - patrně na přání objednavatelů
výzdoby - malíři a sgrafitáři především stěžejní události Ježíšova
pozemského života. Vedle dojemné scény Klanění tří králů [3.27.]
z fasády zámku v Přerově nad Labem, je v ukázkách představeno
ve dvojím, výtvarnou technikou rozdílném ztvárnění drama Poslední
večeře [3.29. a 3.30.] a v poněkud schematizovaných provedeních
také klíčový námět křesťanského umění - Ukřižování [3.31. a 3.32.].
4. Alegorie a exempla
Život jedince probíhal v raném novověku často v soukolí
individuálními činy jen stěží ovlivnitelných událostí katastrofické
povahy (hladomor, epidemie nemocí, války). Není proto divu, že
se v obrazném uvažování vyšších i nižších vrstev dostalo takové
pozornosti fatalistické postavě Fortuny alias Štěstěny, jež byla de facto
alegorickým figurálním převodem renesančního individualistického
světonázoru. Středověkou představu ženy sedící na vrcholu
otáčejícího se kola však v renesanci nahradil obraz sličné, jen spoře
oděné dívky balancující často na kulovém symbolu světa nebo držící
v rukou větrem vzdutou plachtou [4.01.]. Kulový motiv glóbu se hojně
uplatnil také v jiných figurálních alegoriích, obzvláště býval spojován
s představou kontemplativní lidské povahy. Malba na průčelí jednoho
z měšťanských domů v Telči [4.09.] nás může přivést k typovému
srovnání s kompozicí slavné rytiny německého malíře Albrechta
Dürera z roku 1514 nazvané Melancolia I. Zevní dekorativní program
většinou (ale striktním pravidlem to nebylo) korespondoval s funkcí
stavby.
V exteriérové výzdobě budov duchovního poslání byl mnohde
použit cyklus Sedmera svobodných umění [4.01.], u privátních
měšťanských domů oblibě dominovaly personifikace úctyhodných
vlastností a ctností [4.04.], pro které jejich tvůrci čerpali předlohy
z dobově oblíbených a bohatě ilustrovaných mytografických slovníků,
jakým byl třeba spis Iconologie, sepsaný v poslední dekádě 16. století
italským kavalírem Cesarem Ripou [4.03.]. Obdobná, občas snad jen
kultivovaněji provedená tématika, představovená skrze řadu ženských
alegorií s atributy, zaplňovala také průčelí radničních domů [4.05.
a 4.06.] a fasády zámeckých komplexů [4.07.]. Mezi řídce vyskytlé
obrazy patří na př. alegorie Chudoby, známá z výzdoby velmožských
sídel v jihočeských rožmberských državách: zámku v Českém
Krumlově a letohrádku Kratochvíle [4.08.].
Mezi výzdobnými motivy církevních a světských staveb hrála již
od středověku důležitou roli idea spravedlnosti a soudního práva. Její
obrazné vyjádření zaujímalo v dekorativních programech interiérů
kostelů a na fasádách nebo ve vnitřních sálech veřejných městských
staveb klíčové postavení, ať již mělo charakter freskové malby, sgrafita,
tapisérií, závěsných obrazových cyklů, štukové nebo řezbářské práce.
V náboženské sféře patřilo mezi nejstarší uplatněné náměty věnované
vyjádření spravedlnosti téma Posledního soudu, odkazující k principu
nepozemské vyšší spravedlnosti. Mezi další populární z bible čerpané
látky patřily výjevy představující Šalamounův soud [4.12.], Zuzaninu
historii [4.13.] nebo scéna Krista před Pilátem. V profánní oblasti se
nejběžnějším způsobem vyjádření spravedlnosti stal alegorický obraz
v podobě ženské postavy s atributy mečem a váhami, který symbolizoval uzdravující Spravedlnost, která jediná dokáže nastolit řád
a společenský pořádek [4.10.]. Páska, již měla spravedlivá alegorie
někdy přepásané oči, odkazovala na obligátní rčení o tom, že bývá
slepá [4.11.].
Z malované výzdoby radničních domů, které byly často sídlem
soudních síní a symbolizovaly tak výkon veřejného práva, se
v českém prostředí dochovala unikátní série maleb provedených
roku 1571 na průčelí staré radnice v Prachaticích. Mimo zmíněných
biblických obrazů v jejím programu, koncipovaném pravděpodobně
humanisticky vzdělaným a sčetlým měšťanem Martinem Bolfartem,
nalezneme vyvedené také náměty čerpané z antických dějin (Thébský
soud) [4.16.]. Vedle Apellovy pomluvy, historie falešného osočení
legendárního řeckého malíře, se zde v roli etických exempel varující
soudce před nepoctivostí a porušováním nestrannosti objevuje téma
hrůzostrašného Kambysova rozsudku nad nespravedlivým soudcem
[4.14. a 4.15.] nebo alegorie spravedlivého soudu [4.19.]
a dvě podobenství varující před úplatností soudních hodnostářů,
která byla zhotovena podle předloh z Holbeinova grafického cyklu
Tanec smrti [4.17. a 4.18.]. Raně novověká společnost přes nešvary
v justici oči nezavírala, ale praktikované právo silnějšího mohla
často jen poeticky vyjádřit metaforou justice jako pavoučí sítě,
v níž sice zůstává polapena drobná muška (chudý člověk), ale větší
tvor (zámožný člověk) jí lehce protrhne a spravedlivému rozsudku
zpravidla unikne.
V měšťanském prostředí patřilo mezi oblíbená témata také
obrazné vyjádření stoletého cyklu lidského života, pojednaného
zpravidla v devíti nebo deseti obrazech. Ve sgrafitu je nalezneme
na domech ve Slavonicích [4.21.] a v Litoměřicích, kde je tato
narativně poutavá řada dochována jen zčásti [4.22.; 4.23.; 4.24.],
ve freskovém provedení je alegorie lidského věku provedena v patře
na průčelí Porákova domu v Českém Krumlově. S motivem otcovskosynovské lásky je spojena středověká didaktická moralita zv. Střílení
na mrtvého otce [4.20.].
Současného diváka sgrafitových nebo chiaroscurových
výzdobných programů nezřídka překvapí, jak se na jedné fasádní
ploše střetávají na první pohled obsahově nespojité látky náboženské,
mytologické a alegorické povahy. Příkladem může být vnější průčelí
severního křídla nelahozeveského zámku, kde se vedle Adama
a Evy objevuje alegorický průvod zimy s personifikací dny [4.25.]
a groteskním vozem taženým krkavci [4.26.; 4.27.; 4.28.].
K renesančnímu zlatému věku se v historizujícím duchu obracely
také ornamentika a mnohé jinotajné obrazy uplatněné na průčelích
neorenesančních domů z druhé poloviny 19. století. Na honosně
dekorované fasádě pražského Wiehlova domu, realizované dle návrhu
Mikuláše Alše, jsou v podobném duchu vylíčeny periody ze života
renesančního kupce [4.29.].
5. Panovnické portrétní cykly a obrazy slavných mužů
Oficiální portrét urozence nebo soukromě laděná podobizna
měšťana byli v raném novověku vnímány spíše jako komorní žánry,
vyhrazené daleko spíše pro výzdobu interiérů zámeckých sálů nebo
ústřední obytné místnosti měšťanského domu než pro trvalou
veřejnou prezentaci. Jen v nemnoha případech se početnější
a souvisle koncipovaná řada podobizen uplatnila také v exteriérové
výzdobě budov. Jinak tomu bylo v případě panovnických portrétů,
které byly ve veřejném městském prostoru prezentovány častěji
při diplomatických poselstvích okázale projíždějících městy,
korunovačních cestách nebo v rámci slavností uspořádaných
při panovníkově návštěvě. Fragmentárně dochované renesanční
malované řady českých panovníků známe z výzdoby zámků v Bechyni,
Horšovském Týně a Častolovicích (podobné série uváděné prameny
na Pražském hradě a na Pecce zanikly).
Pohnutky vedoucí ke zvěčnění řady vladařských zobrazení
na vnějších fasádách měšťanských domů nejsou vždy zcela jasné.
Za zpodobněním prvního Habsburka na českém trůně Ferdinanda I.,
v jedné z chiaroscurových maleb vyplňujících iluzivní niku nádvorní
stěny Granovského paláce v pražském Ungeltu, stál nepochybně vděk
stavebníka objektu vladaři za přízeň, kterou mu projevil darováním
zpustlého, ale polohou exponovaného staveniště [5.08.]. V případě
freskového cyklu vyobrazení poprsí českých králů, které bylo roku
1604 vyvedené na průčelí Sitrova domu v Prachaticích [5.04. a 5.06.],
a řady habsburských císařů a rakouských arcivévodů na sgrafitové
fasádě domu čp. 520 ve Slavonicích [5.01.] lze snad mluvit o svého
duchu politické alegorii akcentující jednou symbolickou přináležitost
rodiny majitele domu ke státnímu útvaru Českých zemí, podruhé
manifestaci loajality přímo k vládnoucí habsburské dynastii. Obtížněji
se dobíráme důvodu, proč byl pro výzdobu vyložené lunetové římsy
pražského domu U Minuty zvolen na přelomu 16. a 17. století zrovna
patnáctičlenný cyklus imaginárních podobizen francouzských králů
[5.07.].
Co do četnosti portrétních obrazů představuje raritu fasáda
slavonického domu čp. 536, kde hmotu čelní zdi zcela zastřela
sgrafitáž připomínající svým pojetím souvislou plakátovou plochu.
Defiluje zde dvě a půl desítky škrábaných podobizen čelných aktérů
evropského politického, válečného a náboženského života 16. století
a to bez ohledu na jejich konfesijní příslušnost [5.02. a 5.03.]. Religiózní
příslušnost se naopak promítla do sgrafitové fasádní výzdoby
slavonického domu čp. 453, kde se mezi podobiznami církevních
reformátorů objevuje i obraz Martina Luthera [5.10.].
Zajímavým a svého způsobu ojedinělým je sgrafitová podobizna
stavebníka litomyšlského zámku mocného renesančního velmože
Vratislava z Pernštejna, který se žánrovém obraze s cizokrajnou opicí
za krkem nechal zvěčnit na podružném místě v koutku sgrafitové
stěny arkádového nádvoří zámku [5.09.]. Poprsním podobiznám
několika válečníků - snad tureckého sultána a habsburských císařů
- zachycených ve stejném výzdobném vlysu bylo naopak vyhrazeno
čestnější místo [5.07.].
Atmosféra vlasteneckého patosu a pokřivené interpretace
národních dějin, ovládající dobu zrodu moderní české společnosti
v „dlouhém“ 19. století, se promítla mimo jiné do malovaného vlysu
z roku 1911 na průčelí kutnohorského renesančního domu
U Mramorů. Scény zde opěvovaly vlastenecké hrdinství zdejšího
primase a účastníka stavovské rebelie Jana Šultyse, jehož život skončil
v červnu roku 1621 na staroměstském popravišti [5.11.].
6. Lovecké scény
Lov patřil již v pradávné historické době (přinejmenším
od středověku) mezi tradiční a oblíbené formy šlechtické zábavy.
Přestože renesanční a barokní šlechtici postupem času preferovali
čím dál více vytříbenější formy společenské relaxace (divadelní
představení, zápolení turnajového typu - tzv. běhání ke kroužku),
honba spojená se zálibou v chovech vzácných koní a pěstěných psů
a realizovaná ve hvozdech venkovských panství své postavení
výsostné aristokratické kratochvíle prakticky nikdy neztratila. Jistě
k tomu přispívala jak společenská dimenze lovu - umožňující kontakty
mezi hostitelem a vznešenou společností - tak, že pojetí raně
novověkého lovu jako víceméně „ritualizovaného představení“ (Marie
Koldinská).
Nepřekvapuje proto, že se lovecké a honební tématice dostalo ve
výzdobě renesančních aristokratických rezidencí v Českých zemích 16.
století tak častého zastoupení.
Ze starších analogií zmiňme na př. pozdně gotický výjev štvanice
na jeleny, který společně s dalšími malovanými světskými scénami
zdobí stěny sálu na hradě v Žirovnici.
Nejvelkorysejší exteriérovou loveckou scénou v Českých zemích
provedenou ve sgrafitu je spodní pás figurální výzdoby západní stěny
nádvoří na zámku v Benátkách nad Jizerou. Souvislý pás začíná
v levé části skupinou lovecké projížďky s urozenými jezdci na koních,
doprovázenými halapartnami a kopími ozbrojenou suitou [6.01.].
V podobě středního jezdce v prvním plánu bývá někdy spatřováno
vyobrazení českého krále a císaře Rudolfa II. V dále se odvíjejícím ději
benátecké kompozice je v bravurní stylizaci předvedeno rušné lesní
drama, ve kterém lovci s pomocí koní a psů štvou v členité krajině
vysokou i divou zvěř, která prchá mezi keři a stromy. Spatřujeme
tu paralelní scény s jezdcem s vytaseným mečem a rykem lovců
vylekanou liškou [6.02.], smečku psů sápající uloveného jelena [6.03.],
párek jelenů, z nichž jeden si v neobvyklém úklonu okusuje kopyto
zadní nohy [6.04.], lov na divokého kance v oboře [6.05.]
a lovce se zraněným medvědem proklátým kopím [6.06.]. Není třeba
trénovaného oka uměleckého historika k postřehu, oč rustikálněji
a neuměle je provedena syžetově blízká scéna s poraněným
medvědem vzpínajícím se na zadních tlapách, kterou nalézáme
na průčelí měšťanského domu zv. Černý na náměstí v Třebíči [6.11.].
Lovecká tématika se objevila také ve výzdobě nádvorních i
vnějších fasád dalšího zámku patřícího ve druhé polovině 16. století
královské komoře - na císařově oblíbeném venkovském sídle v Brandýse nad Labem. Scény tentokrát zachycují spíše žánrově
laděné lovecké momentky - lov na kachny [6.08. a 6.09.], služebníka
s ulovenými zající navlečenými na tyči [6.07.] - než je tomu v případě
akční benátecké podívané. Výjimkou je scéna s jelenem vrhajícím
se parožím na poraženého urozeného lovce bránícího se taseným
kordem [6.10.]. 7. Žánrové a městské výjevy, exotika
Profánní náměty se ve výtvarném umění uplatňovaly již ve
starověku (známe je na př. z mozaikových kompozicí v Pompejích).
Ve výtvarné kultuře středověku, holdující náboženským výjevům, se
jim však dostalo povýtce jen podružné, dekorativně žertovné role.
Výjimku nepředstavovala ani oblast vytříbené knižní kultury, kde se
okraje listů iluminovaných kodexů pravidelně hemžily žertovnými
scénkami (tzv. drolériemi). Další příležitost k vypodobnění světských
činností poskytovaly v pozdní gotice už pouze kalendářní zobrazení
jednotlivých měsíců roku, personifikovaných venkovany při zemědělské práci typické pro jednotlivá roční období.
Až s renesančním obratem k pozemskému životu se začíná
v průběhu 16. století pozornost umělců více odpoutávat
od biblických látek a přivracet se k tématice každodenního městského
nebo venkovského života. Pardubičtí měšťané si na své domy,
zmodernizované při velké obnově města zpustošeného požárem roku
1507, nechávají pestrými barvami malovat scény ze života svého
společenského stavu i šlechty, v nichž je názorně předvedena dobová
oděvní móda i společenský bonton [7.01. a 7.02.].
Škála výzdobných motivů, prováděných malbou i sgrafitem, záhy
sahá od cechovních znaků [7.09.] a heraldicky laděných znamení
(rožmberský jezdec) [7.03.] až po výjevy žertovně pranýřující aktuální
společenské neduhy pijáctví [7.10.] nebo pomlouvačství [7.06.]. Další
figurální obrazce - jako na př. známé zpodobnění geometra či stavitele
z fasády nelahozeveského zámku [7.07.] - pak skrze znázornění
doprovodných atributů odkazovaly k určitému typu profese. Trubač
zobrazený na průčelí jednoho z českokrumlovských domů takto
oznamoval, že jeho vlastník Gregor Schwarz je členem rožmberské
dvorní kapely [7.04.]. Jindy ale hudební motiv odkazoval spíše
na prostou muzikální zálibu některého z členů rodiny majitele domu
[7.05.].
Historicky cennou kuriozitou z fondu exteriérové žánrové malby
je výjev domu s postavičkou rozebírající dřevěnou konstrukci lešení,
který se z doby po polovině 16. století zachoval na průčelí domu čp.
15 v Telči [7.08.].
Mezi směsicí látek, znázorněných na uličních frontách našich
raně novověkých měst i palácových a zámeckých fasádách, vynikala
tématika zoomorfní. Zatímco na sgrafitové fasádě slavonického domu
čp. 528 jsou představeny rustikální obrazy ze života venkovského
hospodáře [7.12.], na průčelí domů pražských měšťanů se zhruba
v téže době objevila cizokrajná zvířata pštros [7.13.] a velbloudí samice
(byť ta v rámci znázorněné biblické historie o Josefu Egyptském)
[7.14.].
Záliba císaře Rudolfa II. v netradiční exotické fauně našla
své vyjádření i ve sgrafitovém obraze na nádvorní fasádě zámku
v Brandýse nad Labem. Dodnes tu lze spatřit obrovitého slona
nesoucího na hřbetě v honosně zdobeném koši orientální posádku
[7.16.]. Snad šlo o připomínku orientální nádhery, jíž se při cestě
českými městy prezentovala poselství tureckého sultána, která
měla na pražský císařský dvůr v době panování uměnímilovného
Habsburka namířeno.
Mezi další oblíbené výzdobné motivy, slučující v sobě užitečnost
s dekorací a situované většinou na severních průčelích staveb, patřily
po celý novověk freskové malby slunečních hodin [7.17.]. Jejich
nejpočetnější soubor je v našich zemích koncentrovaný na fasádách
dvorů v areálu bývalého barokního jezuitského učiliště v pražském
Klementinu [7.18.].
Ojedinělý současný příspěvek, rozhojňující námětovou paletu
žánrových výjevů na novověkých domovních fasádách v Čechách,
představují morytátové scény provedené roku 1998 technikou sgrafita
na boční fasádě knihkupectví Paseka v Litomyšli. Jsou inspirovány
dřevoryty Josefa Váchala z knihu Krvavý román (1924) a doprovází je
žertovné mravoučné slogany [7.20.].
8. Iluzivní architektonické prvky
Nejběžnějším iluzivním prvkem, používaným v 16. století zejména
v měšťanském prostředí, bylo malované kvádrování, imitující plasticitu
skutečného kamenného zdiva s hrubě přitesanými čely kvádrů [8.01.].
Takováto forma rustiky většinou objímala jen sokl, nebo přízemní
partii domu. V architektuře šlechtických sídel se uplatnily spíše
vizuálně působivější formy iluzivní bosáže na př. mohutné poloválcově
a čtvrtválcově vystupující iluzivní bosy, jaké byly rožmberskými
staviteli použity na budově Hrádku na zámku v Českém Krumlově
[8.03.].
Pro optické zvýraznění ostrého zlomu nárožní hmoty domů byla
v městské zástavbě často používána malovaná armatura, imitující
kamenné kvádry (někdy měla ornamentálně nebo zoomorfními
motivy zdobená čela kvádrů) [8.06.]. U řadových objektů, situovaných
v uliční frontě, někdy malovaná nárožní rustika svou skladbou
podélných kvádrů na kolmý trámec připomínala vazebné systémy
interiérových trámových stropů, používaných ve světnicích
renesančních i raně barokních měšťanských domů [8.05.]. Mezi rafinovaný prostředek k docílení zdání reliéfně neklidné fasády patřila
forma malovaného kazetování, jež se v kombinaci iluzivní římsou
a náboženskými scénami objevuje na fasádě Krupekova domu
v Levoči na Slovensku [8.04.].
Fiktivní sgrafitové architektonické články aplikované kolem
oken, uličního vstupu [8.09.] nebo na ploše domovního štítu [8.11.]
evokovaly členitost a plasticitu průčelí, čímž dokázaly exteriér objektu
velmi levně modernizovat tak, že odpovídal dobovému vkusu. V 16.
století se lze na průčelích setkat i s iluzivní imitací cihelného zdiva,
jak dokládá atika slavonického domu čp. 536 [8.12.].
Kombinování architektonických článků bez ohledu na platné
sloupové kánony a tektonickou logiku, jehož jsme v některých
případech iluzivní architektonické dekorace svědky, je průvodním
znakem pozdní renesance 16. století [8.08.].
Tradičním způsobem optického pročlenění větší souvislé fasádní
plochy byla iluzivní arkatura. Jednotlivé fiktivní arkády se navzájem
lišily hustotou oblouků, jejich šířkovými a výškovými parametry
a tvaroslovnou složitostí svých pilířů a jejich článků (patek a hlavic).
K nejnáročněji pojednaným iluzivním sgrafitovým arkádám v Českých
zemích patří dvoupatrová kulisa na nádvoří zámku v Přerově nad
Labem, autenticky datovaná k roku 1562 [8.14.]. Příkladem výrazně
prostší arkádové kulisy je spodní patro štítu českokrumlovského domu
čp. 32, kde sgrafitová arkatura účinně zastírá půdní patro objektu
[8.16.].
Společně s fiktivními římsami a výklenky se sochařskou výzdobou
byl na renesančních zámeckých i domovních průčelích zhusta
malířsky vyveden také další iluzivní architektonický prvek: pilířek
vynášející mužskou polopostavu či poprsí - tzv. herma [8.17.]. Na výstavní malované fasádě českokrumlovského Krčínova domu, vzniklé
zkraje osmdesátých let 16. století, nesou hermy (v případě ženských
těl zv. karyatidy) podobu vousatých svalovců nebo bezrukých torz
podpírajících svými hlavami římsoví.
Velmi bohatá škála malovaných nebo sgrafitových dekorací je
spojena s imaginárními okenními otvory. V některých případech
dostala skutečná okna jen malované ozdobné obruby a trojúhelné
nadokenní štíty [8.19.] nebo iluzivní, segmentově tvarované nástavce
vyplněné stylizovanou kartuší s další výzdobou [8.20.]. Jindy - zejména
u honosněji pojednaných realizací - byly plné stěny domu nebo
fasády zámeckého nádvoří fiktivně prolomeny malovanými, většinou
dvoukřídlými obdélnými okny s kolečkovým zasklením. Pro oživení
z nich někdy vyhlíží mužské nebo ženské postavy, zpodobňující
majitele domu nebo žánrové figury [8.24.]. Jen zřídka máme iluzivní
okenní prvky doloženy u sakrálních objektů. Neobyčejně kultivovaný
příklad takového použití představuje fragment malby na zevním plášti
horšovotýneckého kostela sv. Apolináře [8.22.].
9. Dekorativní formy - ornamenty a grotesky
Sgrafitová nebo malovaná ornamentika zaplňující v období
raného novověku domovní, palácová a zámecká prostředí byla
motivicky prakticky neohraničená.
Nejobvyklejší fasádní dekorací, uplatňující se v našich zemích
zejména v průběhu druhé poloviny 16. století na nespočtu staveb
různých účelů a funkcí, bylo klasické renesanční psaníčko s iluzí
trojrozměrných lícních ploch kvádrů [9.03. a 9.06.]. Nejnáročněji
zdobenou částí psaníčka byla obdélná ploška středového zrcadla,
kterou vyplňovaly nejen motivy antropomorfní, zvířecí a rostlinné,
ale také vyobrazení neživých věcí (džbánek, hudební nástroj aj.) [9.01.
a 9.04.].
Mezi nejpůsobivější a vývojově nejpokročilejší formy domácí
renesanční dekorace patří souvislý sgrafitový koberec pokrývající
stěny zámeckého nádvoří v Doudlebech nad Orlicí, jenž tvoří „světlá
mřížovina“ (František Kubec) traktovaná do spletitých geometrických
obrazců [9.09.]. Průčelí měšťanských domů častěji zaplňovaly
širokolisté rostlinné úponky, maskaróny, květinové vázy a rozmanitě
ornamentované pásky. Rustikálním tvaroslovím se tyto dekorativních
prvky úzce přimykaly k tradici lidového umění, jak to přesvědčivě
dokládá na př. fasáda Rozacínovského domu v Sušici [9.10.].
Při náročnějších stavebních úlohách - jakými byly městské
šlechtické paláce nebo zámecká sídla - sahaly jejich zdobitelé
pro inspiraci do vzorníkových dekorativních atlasů nebo dobových
architektonických traktátů. Nad okny pražské rezidence vlivného rodu
Martiniců se tak objevil na př. ve sgrafitu vyvedený prvek bukranionu
(býčí lebky), převzatý patrně z vlivného spisu renesančního italského
architekta Sebastiana Serlia [9.11.].
Kompozice sgrafitového ornamentálního vegetabilního vlysu
z pokročilého 16. století, který se objevuje na jedné z nádvorních fasád
zámku v Brandýse nad Labem, zase zřetelně odkazuje k antickému
východisku kombinovanému s renesanční groteskou [9.07.]. Vedle
působivého dekorativního elementu grotesky, v němž se prolínají
bujné rostlinné úponky stáčené do spirál s květinovými motivy,
okřídlenou zvěří a monstry vybavenými lidskými tvářemi [9.14.],
se - díky invenci záalpských a nizozemských tvůrců - rozvinul
v poslední třetině 16. století i tzv. zavíjený ornament (rollwerk). Tvořily
jej v živých barvách malované „fantaskní vyzáblé závitnice jakoby
vyřezané z plechu, táhlé a rozmanitě stáčené, prostřihávané
a pospojované příčkami“ (Jarmila Krčálová). Ve středoevropském teritoriu se zavíjený ornament lavinovitě šířil grafickými
předlohami a uplanění se mu dostávalo zejména na světských
budovách, na př. vytažené římse jezuitské koleje v Českém
Krumlově [9.12. a 9. 13.]. Šedavě namodralá chiaroscurová
malovaná výzdoba na lunetové římse budovy Nového purkrabství
v areálu českokrumlovského zámku názorně předvádí, jak estetika
nizozemského manýrismu obohatila groteskové kompozice o motivy
fantastických vozů tažených čerty a jinou burleskní havětí [9.15.].
Rollwerk se bohatě prosadil i v iluzivních architektonických dekoracích
[9.17.].
Dobový zájem o esoterické nauky, prostupující jak aristokratické
kruhy, tak měšťanské vrstvy, ilustrují alchymistické piktogramy
(schematické nákresy tavící pece aj. instrumentů) na boční fasádě
Porákova domu na Latráně v Českém Krumlově [9.16.].
Výběr z použité literatury:
Základní práce:
* Jan BIALOSTOCKI, The Art of the Renaissance in Eastern Europe:
Hungary, Bohemia, Poland. Oxford 1976.
* Marina DMITRIEVA-EINHORN, Rhetorik der Fassaden.
Fassadendekoration in Böhmen, in: Andrea LANGER - Georg MICHELS
(eds.), Metropolen und Kulturtransfer im 15. - 16. Jahrhundert: Prag Krakau - Danzig - Wien. Stuttgart 2001, s. 150-170.
* Vlasta DVOŘÁKOVÁ - Helena MACHÁLKOVÁ, Malovaná průčelí české
pozdní gotiky a renesance, Zprávy památkové péče 14, 1954, s. 33-73.
* Ernst H. GOMBRICH, Vizuální obraz a jeho místo v komunikaci,
Iluminace VII, 1995, č. 3 (19), s. 49-71.
* Vladimír NOVOTNÝ, Poznámky o českém renesančním sgrafitu,
Památky archeologické XXXVII, 1931 (Nové řady roč. I.), s. 37-58.
* Jarmila KRČÁLOVÁ, Renesanční nástěnná malba v Čechách a na
Moravě, in: Jiří DVORSKÝ (ed.), Dějiny českého výtvarného umění II/1.
Od počátku renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 62-91.
* Gunter SCHWEIKHART, Facade decoration. I. Painting. II. Sgraffito, in:
Jane TURNER (ed.), The Dictionary of Art 10, London - New York 1996,
s. 735-741.
* Jakub VÍTOVSKÝ, Monumentální malířství a sgrafito, in: Kaliopi
CHAMONIKOLA (ed.), Od gotiky k renesanci: výtvarná kultura Moravy
a Slezska 1400-1550, II, Brno 1999, s. 227-231.
* Zikmund WINTER, Kulturní obraz českých měst. Život veřejný v XV.
a XVI. věku. Praha 1890.
Specializované studie:
* Jarmila BROŽOVÁ, Sgrafita Schwarzenbergského paláce v Praze,
in: Ochrana památek. Sborník Klubu Za starou Prahu 30, 1956, s. 42-46.
* Max DVOŘÁK - Paul HAUSER, Sgrafitti im Schlosse zu Leitomischl.
Kunstgeschichtliches Jahrbuch der K. K. Zentral-Kommission für
Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale, I,
Beiblatt für Denkmalpflege, Heft II, 1907, s. 77-84.
* Karel CHYTIL, Mistři lugánští v Čechách v XVI. století, Ročenka Kruhu
pro pěstování dějin umění za rok 1924, s. 32-66.
* Jarmila JINDROVÁ, Sgrafita na pražské Minutě, Pražskou minulostí II,
Praha 1958, s. 42-58.
* Tomáš KNOZ, Svatý Ivo a uzdravující spravedlnost. (K problematice
právní mentality a právní ikonografie v raném novověku), in: Bronislav
CHOCHOLÁČ - Libor JAN - Tomáš KNIZ (eds.), Nový Mars Moravicus
aneb Sborník příspěvků, jež věnovali Prof. Dr. Josefu Válkovi jeho žáci
a přátelé k sedmdesátinám. Brno 1999, s. 173-189.
* Lubomír KONEČNÝ, Speculum Iustitiae, Norimberk 1536, in: Pavol
ČERNÝ (ed.), HISTORIA ARTIUM IV. Sborník k osmdesátým narozeninám
prof. PhDr. Rudolfa Chadraby, CSc., Univerzita Palackého Olomouc
2002, s. 281-288.
* Jarmila KRČÁLOVÁ, Grafika a naše renesanční nástěnná malba,
Umění 10, 1962, s. 276-282.
* Jarmila KRČÁLOVÁ, Renesanční nástěnné malby zámku v Českém
Krumlově, Umění 16, 1968, s. 357-379.
* František KUBEC, Renesanční sgrafitová bosáž ve středních Čechách.
Praha 1996.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Výjevy z římské historie v prostředí
české renesance, Umění 8, 1960, s. 287-299.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ - Karel ŠMRHA, Soudní tematika
a výzdoba průčelí staré radnice v Prachaticích, Umění 8, 1960, s. 601611.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Samsonovy skutky ve sgrafitech
Martinického paláce v Praze, in: Ochrana památek. Sborník Klubu
Za starou Prahu 35, 1961, s. 32-36.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Samsonovský cyklus ve sgrafitu
litomyšlského zámku, Umění 11, 1963, s. 124-127.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, K tematice sgrafitové výzdoby domu
U Minuty v Praze, Umění 17, 1969, s. 157-167.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, K ikonografii a restituci sgrafitového
reliéfu tří renesančních domů ve Slavonicích, Umění 18, 1970, s. 383394.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Figurální sgrafito ve Slavonicích
a jeho restaurování, Památková péče 31, 1971, s. 144-160.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Figurální sgrafito v Benátkách a jeho
restaurování, Památková péče 28, 1968, s. 165-171.
* Milada LEJSKOVÁ-MATYÁŠOVÁ, Renesanční dům jihlavského náměstí
a jeho obnovené malby, Umění 16, 1968, s. 615-624.
* Ivan MUCHKA, Ornament v 16. století - význam a funkce, Umění
a řemesla 1973, č. 3, s. 14-19.
* Vratislav NEJEDLÝ - Petr PAVELEC, K historii a metodologickým
otázkám restaurování sgrafit, Zprávy památkové péče 63, 2003, s. 373388.
* Gabriela NĚMCOVÁ, Gar kleine Blockflötlein, Zprávy památkové péče
63, 2003, s. 426-428.
* Petr PAVELEC, K restaurování sgrafit na fasádě domu čp. 36
v Prachaticích, Zprávy památkové péče 63, 2003, s. 422-425.
* Petr PAVELEC, Nástěnné malby na průčelí Nového purkrabství zámku
v Českém Krumlově, Zprávy památkové péče 65, 2005, s. 473-482.
* Karel ŠMRHA,Dvorní malíř Petra Voka z Rožmberka B. BeránekJelínek, Časopis rodopisné společnosti v Praze 1942, s. 89-93.
* Ivan ŠPERLING, Restaurování sgrafitové výzdoby domu U minuty
v Praze, Památková péče 26, 1966, s. 181-188.
* Maurice TRAPP, Některé starožitné památky města Třebíče v Moravě,
Památky archeologické II, 1857, s. 355-357.
* Alena VOLRÁBOVÁ, Podobenství o světské moci. Poznámky
ke kresbě Christopha Murera, Umění 53, 2005, s. 171-176.
* Alena VOLRÁBOVÁ, Zbrklý hrdina Mucius Scaevola a jeho ctnost
Trpělivost, in: Beket BUKOVINSKÁ - Lubomír SLAVÍČEK (eds.), Pictura
verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného. Praha 2006,
s. 151-158.
* Pavel WAISSER, Sgrafitová výzdoba fasád zámku v Litomyšli, in:
Pomezí Čech, Moravy a Slezska 6, Litomyšl 2005, s. 11-48.
Topografická literatura a průvodci:
* Roman CIKHART, Popis Táborska. Tábor 1947.
* František DVOŘÁK a kol., Český Krumlov. Jeho život a umělecký růst.
Praha 1948.
* Jiří HILMERA, Prachatice. Praha 1954.
* Vlasta KRATINOVÁ - Bohumil SAMEK - Miloš STEHLÍK, Telč. Historické
město jižní Moravy. Praha 1992.
* František MAREŠ - Jan SEDLÁČEK, Soupis památek historických
a uměleckých. Politický okres Prachatický. Praha 1913.
* Emanuel POCHE (ed.), Umělecké památky Čech I.-IV. Praha 1977-1982.
* Václav RICHTER, Telč. Státní zámek, město a památky v okolí. Praha
1958.
* Pavel VLČEK (ed.), Umělecké památky Prahy. Staré Město. Josefov.
Praha 1996.
* Pavel VLČEK (ed.), Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany.
Praha 2000.
* Jaroslav SEDLÁŘ - Jitka SEDLÁŘOVÁ, Slavonice. Praha 1973.
* Slavonice - perla renesance. Průvodce městem a okolím. Slavonická
renesanční společnost 2004.
* Helena ŠTROBLOVÁ - Blanka ALTOVÁ (eds.), Kutná Hora. Praha 2000.
* Zámek v Nelahozevsi. Jeho historie a obnova. Středočeská galerie
v Praze 1984 (text Miroslav VLK).
Slovníková a encyklopedická literatura:
* James HALL, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha
1991.
* Manfred LURKER, Slovník biblických obrazů a symbolů. Praha 1999.
* Caesare RIPA, Iconologia (ed. Piero Buscaroli). Milano 1992 (reprint
vydání z roku 1618).
* Jan ROYT, Slovník biblické ikonografie. Praha 2006.
* Ludvík SVOBODA (ed.), Encyklopedie antiky. Praha 1973.
* Ad de VRIES, Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam 1974.
Další práce:
* Václav BŘEZAN, Životy posledních Rožmberků (ed. Jaroslav Pánek).
Praha 1985.
* Václav HUSA - Josef PETRÁŇ - Alena ŠUBRTOVÁ, Homo faber. Pracovní
motivy ve starých vyobrazeních. Praha 1967.
* Jiří HOŠEK - Jan MUK, Omítky historických staveb. Praha 1990, s. 23.
* Jiří HOŠEK - Ludvík LOSOS, Historické omítky. Průzkumy, sanace,
typologie. Praha 2007, s. 41-47.
* Otto Rudolf KISSEL, Die Justitia. Reflexionen über ein Symbol und seine
Darstellung in der bildenden Kunst. München 1997.
* Jitka LNĚNIČKOVÁ, Vývoj technik výroby okenního skla
od středověku do 20. století, in: Svorník 2/2004. Sborník příspěvků z 2.
konference stavebněhistorického průzkumu v klášteře servitů v Nových
Hradech v jižních Čechách. Okna a dveře, Praha 2004, s. 13-18.
* Václav MENCL, Výtvarný vývoj středověkých omítek. Praha 1968.
* Jan MÜLLER, Zámecká sídla, in: Václav BŮŽEK - Josef HRDLIČKA
a kol., Dvory velmožů s erbem růže. Praha 1997, s. 25-42.
* Eva NOVÁČKOVÁ, Italové v městech a městečkách západní Moravy,
Západní Morava VII, 2003, s. 87-101.
* Josef PETRÁŇ, Dějiny hmotné kultury. Díl II/1. Kultura každodenního
života od 16. do 18. století. Praha 1995.
* Lydie PETRÁŇOVÁ, Pražská domovní znamení. Praha 1991.
* H. Diane RUSSELL - Bernadine Ann BARNES, EVA/Ave: Woman
in Renaissance and Baroque Prints. The Feminist Press 1991.
* Josef ŠIMEK, Zprávy o starodávných malbách na domech
kutnohorských, Památky archeologické XIV, 1887-1889, s. 408.
* Zikmund WINTER, Řemeslnictvo a živnosti XVI. věku v Čechách (15261620). Praha 1909.