Rozhovor s fotografem Mario Del Curtem Terezie

Rozhovor s fotografem Mario Del Curtem Terezie

Rozhovor s fotografem Mario Del Curtem
Terezie Zemánková
Překlad z francouzštiny Vít Jakimiv
Fotografování tvůrců art brut se věnujete od roku 1983, tedy více než třicet let. Za jakých
okolností jste art brut objevil?
Byl jsem součástí skupiny lidí, kteří se angaţovali v ideových hnutích té doby. Byl jsem
v kontaktu s Michelem Thévozem, ředitelem Collection de l´Art brut1, a především s
Geneviève Roulin, která mu byla od počátků oporou. Mám pocit, ţe v těch letech tvořila
většina lidí, kteří se zajímali o art brut, součást jedné velké rodiny svobodně uvaţujících
osobností.Ţiju v Lausanne, takţe jsem muzeum znal od samotného počátku,často jsem ho
navštěvoval a společně jsme o art brut diskutovali. Nejprve jsem měl hlavně chuť dozvědět
se, kdo za těmi díly stojí, kdo jsou jejich autoři. Prvním z nich, kterého jsem fotografoval, byl
André Robillard2.
A po Robillardovi přišli Pépé Vignes, Gaston Teuscher, Raphaël Lonné, Vojislav Jakič…
Obrazový materiál týkající se umělců art brut byl nesmírně skromný, protoţe se o nějv té
době opravdu zajímalo jen velmi málo lidí.Pozvolna mi v hlavě rostla myšlenkavytvořit cosi
jako poctu těmto tvůrcům,kteří byli často povaţováni za blázny a vytěsňováni na okraj
společnosti, protoţe vybočovaliz obvyklého řádu. V té době bylo art brut de facto synonymem
duševní nemoci či mentálního hendikepu. Kdyţ jsem se s nimi osobně setkával, neměl jsem
nikdy pocit, ţe bych měl proti sobě blázny a uţ vůbec ne nějaké méněcenné bytosti. Naopak–
tváří v tvář těmto tvůrcům jsem si často připadal nicotný.
Která osobnost pro vás byla za těch třicet let opravdu klíčová?
Jedním z nejdůleţitějších momentůbylosetkání s Richardem Greavesem3. Svoji roli určitě
sehrálo, ţe jsme skoro stejně staří, máme podobně rozvinutou vnímavost, co se týká přírody i
řady dalších věcí.
Vedle Richarda a jeho radikálních rozhodnutí se cítím jako švýcarský maloměšťák, který
vyuţívá všeho, co mu jeho země nabízí, i kdyţ jako fotograf na volné noze se musím denně
starat, abych se uţivil. Velmi důleţité pro mě bylo také setkání s Pascalem Verbenou4. Je to
muţ spojený s přírodou, s ţivly. Tvorba je pro něj, stejně jako pro Richarda, způsobem
uvaţování, které se stále rozvíjí.
Navzdory tomu, že lidé na vašich fotografiích často působí úsměvně, sivždy zachovávají
důstojnost. Nechcete prvoplánově pobavit, nikdy nekarikujete, ale vaše snímky nemají ani
ryze dokumentární charakter. O co ve fotografování usilujete?
Svými fotografiemi chci vyprávět lidské příběhy. Chci zachytit světy těchto tvůrců, jejich
gesta, protoţe vše tvoří jediný celek, skrze nějţ je třeba chápat dané umělecké dílo. Art brutje
oblastí, ve kterénelze jednoduše oddělit autora od jeho tvorby.
Mám to štěstí, ţe se mohu setkávat s ţijícími umělci. Přestoţe se třeba nevyjadřují s
brilantností intelektuálů, v jejich slovech je mnohoinformací, které je třeba zachytit, které je
třeba znát pro pochopení jejich tvorby. To je důleţitý aspekt mojí práce, který se také
1
Collection de l´Art Brut je první veřejné muzeum art brut zaloţené na základě sbírky Jeana Dubuffeta roku
1976 ve švýcarském městě Lausanne.
2
Viz s.
3
Viz s.
4
Pascal Verbena (nar. 1941) je francouzský tvůrce art brut, který vyrábí mechanické vyřezávané oltáře
z naplaveného dřeva, které vyloví v moři během rybaření.
uplatňuje ve filmech, které točíme společně s Bastienem Genouxem.
Finský venkovan Alpo Koivumäki vytvořil na svém pozemku uprostřed finských lesů
africkou savanu zabydlenou slony, plameňáky a krokodýly posvařovanými z plechů
z karoserií aut, z pneumatik… Je to zhmotnění jeho snu. Ţivotní cesta člověka, jeho sny,
způsob, jakým uchopuje své představy a vnitřní svět, jak řeší drobné úzkosti, své malé
problémy… To mě mimořádně zajímá.
Pokud ale ta africká zvířata vyjmeme z prostředí finského lesa a dáme je do galerie, zůstanou
pozoruhodná, půvabná,originální, ale sen zmizí. Je to podobné jako na výstavě vašich
fotografií staveb Richarda Greavese v Collection de l´Art Brut roku 2005: Greaves byl
tenkrát vyzván, aby na místě vytvořil jakousi improvizovanou asambláž. Jenomže to vůbec
nefungovalo…
Nefungovalo. Greaves je „muţ-srub“, je se svými stavbami propojený. Není to konceptuální
umělec, který můţe někam přijet a na zakázkuvyseknout instalaci. Ke své tvorbě potřebuje
čas – jestli si stavba vyţádá dva roky, bude na ní pracovat dva roky. Vyţádá-li si pět, dá jí pět.
Navíc potřebuje důvěrně znát prostředí, ztotoţnit se s ním. Pokud ho vytrhneme z původních
souvislostí, zbavíme jeho dílosmyslu, coţ neplatí jenom pro Greavese, ale i pro řadu dalších
autorů art brut.
Jak v této souvislosti nahlížíte na proces institucionalizace art brut, který díla zasazuje do
umělého prostředí muzeí a galerií?
Celkovýkontext se změnil. Ţijeme v době divoké a dravé ekonomiky, ocitli jsme se v područí
pravidel diktovaných trhem a dostali jsme se do situace, kdy určitému společenství
hnanémubezpodmínečnou potřebou zisku připadla úloha definovat hodnoty. Art brut se ocitlo
uprostřed divočiny art byznysu. Snadno se pak zapomíná, ţe za těmi díly jsou nějací lidé,
nějací tvůrci.
Díla art brut se objevují ve všemoţných publikacích, opředená výkladem kurátora či historika
umění, kteří si je takto přivlastňují, často proto, aby tak ospravedlnili vlastní diskurz. Jen
zřídka vidíme, ţe by se vzdali slova a nechali mluvit samotné tvůrce. K tomu je zapotřebí
velkorysosti, a ta je vzácná.
Dalo by se říci, ţe art brut neexistuje samo o sobě, ale jedině skrze pohled, kterým se na něj
dívá jistá privilegovaná skupina, která také určuje, co ještě art brutje, a co uţ si jím být
nezaslouţí. Tvůrci art brut tady ale byli vţdycky a vţdycky tadytaké budou. V nich art brut
existovalo ještě dávno předtím, neţ vznikl pojem „umění“.
Vaše fotografie mají silný sociální podtext…
Přitahuje mě politický rozměr art brut, přičemţ pojem „politický“ tu teď pouţívám v jeho
nejvznešenějším smyslu. Mám totiţ dojem, ţe v art brutnaráţíme na cosi hluboce
demokratického: bez ohledu na úroveň vzdělání, sociální postavení, ekonomický status a na
další kritéria se můţe tvůrčí akt rodit pod rukama uklízečky, duševně nemocného, taxikáře,
diplomata nebo zemědělce. To mi připadá úţasné. Znamená to, ţe někde v našem společném
genetickém kódu je zakotvený potenciál spontánní tvorby a vynalézavosti, který je vlastní
člověku jako takovému a nemá ţádnou spojitost s jeho společenskou rolí.
Existuje nějaká etická bariéra, která vám brání zmáčknout spoušť?
Nikdy si nechci připadat jako paparazzi. Na druhou stranu ale občas s překvapením zjistím, ţe
se za některými mými pseudoetickými postoji ve skutečnosti skrývají vlastní obavy, které mě
ochromují a které jsou ve výsledku diskriminační.
Kdyţ jsem byl roku 1993 fotit v Guggingu5, pořád jsem poočku pokukoval po Wallovi6.
Fascinoval mě, ale neodvaţoval jsem se ho vyfotit. Walla měl opravdu mimořádnou tělesnou
konstituci, byl to ohromný chlap. Tou dobou měl navíc nějaké zdravotní problémy a já bych si
připadal tak trochu jako voyeur. On mě samozřejmě sledoval, viděl, ţe fotím kaţdého, jen
jeho ne. Jednoho dne to nevydrţel, přišel za mnou a říká mi: „Nechcete si vyfotit i mě?“ To
on sám mě vyzval! Byl to asi úplně nejjemnější ze všech pacientů, kteří tenkrát v Guggingu
byli.
Druhá taková situace nastala, kdyţ jsem dělal sérii fotek na jedné psychiatrické klinice v
Japonsku. Víte, na takových místech se necítíte právě přirozeněa mimo jiné si kladete také
otázku, jestli to není aţ příliš snadné pracovat s odlišností a deformitou. Mezi pacientybyla
jedna ţena, kterou jsem se naprosto neodvaţoval fotit – její obličej byl tak znetvořený, ţe to
bylo téměř přízračné. A nakonec za mnou zase přišla ona sama a naznačila mi posunkem, ţe
by si přála, abych ji také vyfotil.
Ve výsledku jsem tak pod tlakem etických zábran a svých obav, abych nenarušil intimitu a
nechoval se jako voyeur, někoho diskriminoval, protoţe jsem ho odsunulstranou a nechoval
se k němu stejně jako k ostatním. A myslím, ţe právě tohle je jedna z lekcí, kterou mi práce
s autory art brut dala, totiţ ţe si kaţdá lidská bytost, ať uţ je jakákoli, ať je jak chce podivná,
zaslouţí stejnou pozornost.
Co od nás, lidí, kteří se pohybujeme v jejich okolí, autoři art brut vlastně očekávají?
Nic. Ale zároveň jsou potěšeni, kdyţ se o ně zajímáme, jako ostatně kaţdý, kdo cítí zájem
okolí. Mnoho tvůrců ţije o samotě, takţe jsou často společností vnímáni jako divocí autisté,
jsou zaháněni do ústraní, protoţe se jí vzpěčují. Jsou to ale velice citliví, milující lidé, kteří
pokud pociťují uznání druhých, mohou se na chvíli cítit šťastni
Jaký je v životě těchto umělců poměr mezi štěstím a utrpením? Nemluvím tu o sociálním
uspokojení, které si většina lidí pod pojmem štěstí představí. Například Elis Sinistö, Melina
Riccio nebo Bonaria Manca na vašich snímcích působí absolutně šťastni.
To se opravdu nedá zobecnit, jako ostatně nic v rámci art brut. Ve svých fotografiích chci
podávat důstojný obraz tvůrců. Vţdycky si kladu otázku, jestli bych chtěl, aby moje fotkabyla
zveřejněna. Třeba Bonaria Manca7 se zdá být opravdu šťastná, kdyţ ji někdo navštíví,ale kdyţ
je sama, upadá do stavů smutku a osamění. Lidé ji mají za bláznivou. Bonaria ţije v
hlubokém duchovním poutu se svým prostředím, napříklads kameny. Sama si z ovčí vlny
vyrábí šaty, jezdí na koni, dřív přespávala venku, prostě vedla takový divoký pastevecký
ţivot, coţ se pro ţenu v těchto krajích prostě „nehodí“. Jetakovou místní čarodějkou... Je
nezávislá, coţ vzbuzuje jisté pochybnosti i v nejcivilizovanějších zemích. Hluboko uprostřed
Itálie, poznamenané obskurním katolicismem, to znamená vystavit se naprostému pohrdání.
Na Sardinii, odkud Bonaria pochází,mají ţeny právo zpívat jennáboţenské a pohřební písně.
Ona ale nemá zábrany, zpívá zcela spontánně, kdyţ má radost nebo potřebu něco vyjádřit. Ta
ţena je naprosto svobodná, ţije,jak se jí zamane včetně toho, ţe vymalovala svůj příběh
nejprve na plátna a následně i na stěny svého domu.
Fotografoval jste desítky autorů, každý z nich má ale zcela jiný způsob uměleckého výrazu.
Existuje něco,co je spojuje?
5
Dům umělců při psychiatrické léčebně v Guggingu u Vídně zaloţil roku 1981 Dr. Leo Navratil jako Středisko pro
umění a psychoterapii. Vzešla odtud celá řada autorů, kteří jsou dnes povaţováni za klasiky art brut, jako byl Johann
Hauser, Osvald Tschirtner, Rudolf Horacek nebo August Walla.
6
7
Viz s.
Viz s.
Pojítkem je právě svoboda, kterou v takzvaném „normálním“ světě takřka nikde nenajdete.
Svoboda, která není hledaná, alenaprosto přirozená.Nemyslím si, ţe by umělci art brut byli
zcela nedotčeni kulturou, jak je chtěl vidět Jean Dubuffet. Podle mě jsou ale ve své tvorbě
oproštěni od jakéhokoli vědomého záměru. Jejich tvorba je otázkou nutkavé energie, která
nemá spojitost ani se znalostmi, ani s vědomím umělecké tvorby, ani s ničím, co se týká
estetiky.
Z hlediska univerzitního myšlení se art brut vymyká jakékoliv kategorizaci, která je v západní
kultuře tak oblíbená. Pokud se o to pokusíte, tak si vylámete zuby a z art brutnepochopíte nic.
Podle mě mají tvůrci art brut skutečně společné pouze to, ţe se ţádný z nich nepodobá
nikomu druhému. Není moţné vyjít z nějakého tvrzení, z určitého přístupu nebo metody,
které se dají pouţít na jednoho umělce, a potom je nalepit na nějakého jiného. Kaţdý z nich je
jedinečným případem.
Mám pocit, ţe oproti „normálním“ umělcům tvůrci art brutuvolňují veliké mnoţství
podvědomého materiálu. U mnoha z nich jsou brány podvědomí více otevřené a tím provokují
naše ustálená přesvědčení a nabourávají naše pohodlné jistoty.
Funguje tu podobný princip jako s DNA. Vědci znají část struktury DNA, ale existuje také
díl, kterému říkají „odpadní“ DNA. Ten je ale dle proporčního zastoupeníve spirále DNA
významnějšíneţ samotné geny, a protoţe této části nerozumíme, tak ji označujeme jako
„odpad“. Moţná ale, ţe za dvacet let si vědci uvědomí, ţe „odpadní“ DNA je důleţitější neţ
její ostatní části. Tím chci říct, ţe věda chtěla vţdycky porozumět věcem ve vztahu k nějaké
základnípravdě. Je moţné, ţe v oblasti art brut existují otázky, které zůstávají neprozkoumané
nebo byly zkoumané přístupem, který byl příliš omezený a nebral v úvahu všechny důleţité
prvky, protoţe se o nich buď nevědělo, nebo byly dávány stranou s tím, ţe „to je metafyzika,
není to vědecké, není to racionální“.
Jak a kde lze tvůrce art brut objevit?
Pátrat po tvůrcích art brut je jako hledat vzácného motýla nebo vzácnou houbu. Velmi často
se stane, ţe jdete do lesa na svoje osvědčené místečko, a nic tam neroste. A pak najednou
najdete smrţe nanaprosto nepravděpodobném místě. A s umělci art brut je to stejné.Je potřeba
čas a trpělivost, zvědavé oči a uši, trochu štěstí, a především síť kontaktů.
Například, před několika lety se na mě obrátil Thomas Röske8 a řekl mi: „Podívej se, v
Berlíně ţije Harald Bender9, je to váţně pecka, jeď to nafotit, protoţe ten byt opravdu stojí za
to, chtějí ho vystěhovat, všechno to zmizí a bylo by dobré, kdyby po tom zůstal nějaký
záznam.“ A za dva tři týdny jsem v Berlíně a fotím. Pokud si ale dobře vzpomínám, jediný
tvůrce, kterého jsem objevil čistě náhodou a zcela sám, je Valentin Šimankov10. Byla to
náhoda – procházel jsem se ulicemi Petrohradu, prohlíţel jsem si stánky řemeslníků a mezi
nimi jsem narazil na Valentina a tisíce jeho koláţí.
Máte nějaká kritéria, podle kterých se rozhodujete, koho pojedete vyfotit, a koho ne?
To je věc instinktu.Jako fotograf jsem v mimořádné pozici. Nejsem galerista, který se
rozhoduje s ohledem na prodej. Jsem naprosto nezávislý, nezodpovídám se ţádnému muzeu,
ţádné galerii ani ţádném sběrateli. To mi dává určitou svobodu, kterou povaţuji za svou
velikou výsadu. A pak jsou tu příleţitosti, které vyplývají ze spolupráce s institucemi, jako je
Collection de l´Art brut v Lausanne, sbírka abcd nebo teď třeba museum No-Ma v Japonsku.
8
Dr. Thomas Röske (nar. 1962) je ředitelem Prinzhornovy sbírky, muzea, které vzniklo na základě kolekce
uměleckých děl duševně nemocných psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna (1886–1933) při univerzitní
klinice v Heidelbergu.
9
Viz s.
10
Viz s.
Můžete popsat způsob, jakým pracujete?
Potřebuji, aby při mé práci vzniklo spojenectví mezi mnou a fotografovaným. Fotografie je
vţdy dvojitým zrcadlem. Je moţné fotit nějakou věc a vypovídat při tom o něčem úplně
jiném. Ať uţ fotografujete nějakého člověka, divadelní představení, nebo třeba město, můţete
chtít jejich prostřednictvím zobrazit něco zcela jiného: samotu, smrt, štěstí a podobné
abstraktní věci. Pokaţdé se tedy zároveň jedná i o vlastní „portrét“ fotografa. Pokud je ale
námět natolik dominantní, ţe vytěsní fotografa, tak to nefunguje. Ale nefunguje to ani tehdy,
pokud se fotograf příliš prosazuje a zastíní námět. Mezi fotografem a jeho objektem musí
panovat jakási vibrující rovnováha, kterou není moţné naordinovat, která tam prostě je, anebo
není. Pokud ke stejnému námětu přizvete dvacet fotografů, výsledek bude pokaţdé jiný – i
kdyţ dosáhnou kýţené rovnováhy, bude mít pokaţdé jiné vibrace.
Přivedl vás kontakt se všemi těmi lidmi k nějakému přesvědčení, k víře v něco, k nějakému
odhalení…?
Je velice málo věcí, o kterých bych byl přesvědčen, spíš si stále kladu otázky. Kontakt s art
brut mě utvrdil především v tom, ţe člověk nemusí stejnou věc nahlíţet vţdy jedním a týmţ
způsobem.
Na ţivotěstejně jako na tvůrčím procesu tvůrců art brut mě fascinuje především jedna věc, a
touje schopnost neuposlechnout. Myslím, ţe to byl Hubert Reeves11, kdo řekl, ţe kdyby se
první mikroskopická buňka nebyla dopustila neposlušnosti vůči svým rodičům, lidstvo by
nikdy nevzniklo. Tím, ţe se tento jednobuněčný ţivočich rozhodl vystoupit z bahna,
odstartovalzrození ţivota na Zemi a předznamenal tak lidskou rasu. Ţivot tudíţ existuje díky
neposlušnosti. Také na art brut je ţivotodárné právě onovzdorováníurčitému zavedenému
uspořádání, určité konvenci. Tahle neposlušnost je podle mě úchvatná.
Vedle art brut se intenzivně zabýváte také fotografováním divadla.Je mezi těmito dvěma
oblastmi nějaký vztah?
Nevidím přímou vazbu mezi art brut a divadlem. Pojítkem je ale způsob, jakým k práci
přistupujete:ţádná fotografie –ať uţ je to fotka svatby, divadelního představení, autora artbrut
nebo třeba fotka láhve – nebude dobrá, pokud se do ní plně nevloţíte. Cítím se jako zloděj,
který krade ze scény určité momenty, silné pocity, které vyzařují z herců, abych se mohl
pokusit z nich udělat obraz, který bude schopen existovat nezávisle a nadčasově. CharlesHenri Favrod12 řekl, ţe fotografie je umění zneuţití (art de détournement). Po těch všech
letech mohu říct, ţe fotografie je přirozený způsob, jakým se vztahuji ke světu. Chci jejím
prostřednictvím vyprávět fragmenty lidských ţivotů, které se mohou stát začátkem příběhu.
11
12
Hubert Reeves (nar. 1932) je kanadský astrofyzik a popularizátor vědy.
Charles-Henri Favrod (nar. 1927) je švýcarský novinář, spisovatel a fotograf.