Kontrast jaKo záKlad (nejen) barevné sKladby obrazu Protiklady

Kontrast jako základ (nejen) barevné skladby obrazu
Protiklady jako východisko kompozice
bod
obsah
velký
vysoký
jemný
dlouhý
tvrdý
široký
nehybný
tlustý
lehký
světlo
průhledný
černý
souvislý
mnoho
tekutý
rovný
sladký
ostrý
silný
vodorovný
výrazný
úhlopříčný
studený
chladný
klidný
chudý
laskavý
nádech
smích
zdravý
krásný
mrtvý
dobro
…doplňte další
J. P., Neotřesitelnost moci, 1988• z cyklu Nová doba kamenná
•••Jednou z prvních fotografií mého dosud nejrozsáhlejšího cyklu Nová doba kamenná byla fotografie symbolizující mj. pomalu se rozpadající a degenerující establishment komunistické moci. Je postavena na řadě vzájemných kontrastů: statický vs.
pohyblivý, suchý vs. mokrý, světlo vs. tma a v neposlední řadě také na kontrastu teplých a studených barev.
Princip vzájemných protikladů (kontrastů), jejich vyvažování i posilování je alfou a omegou celého našeho žití a na řadě příkladů jsem již poukázal na jejich
důležitost i specifickou úlohu při různých situacích,
nejen vzhledem k tvorbě fotografického obrazu.
Kontrast je esenciální složkou moderní teorie obra-
92
zové kompozice, stejně tak barevné skladby, jejichž
aplikace je předpokladem (nikoliv však podmínkou)
esteticky zajímavého snímku.
čára
objem
malý
nízký
drsný
krátký
měkký
úzký
pohyblivý
tenký
těžký
tma (stín)
neprůhledný
bílý
přerušovaný
málo
pevný
zakřivený
kyselý
tupý
slabý
svislý
jemný
kruhový
teplý
žhavý
divoký
bohatý
protivný
výdech
pláč
nemocný
ošklivý
živý
zlo
protiklady
Jednou z klíčových osobností soudobého pojetí teorie barev a kompozice byl bezesporu Johannes
Itten (1888–1967), švýcarský malíř, designér, učitel
a teoretik, který vedl na Bauhausu ve Výmaru (škola nových umění, designu a architektury, kde mimo
jiné působil Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Lyonel Feininger, již zmiňovaný Josef Albers aj.) lekce
o kompozici, jež postavil právě na principu kontrastů.
Je dobré připomenout, že Itten navázal na poznatky
svého učitele na umělecké škole ve Stuttgartu, olomouckého rodáka Adolfa Hölzela. Základ kompozice obrazu Itten spatřoval v kontrastu mezi světlem
a tmou, mezi tvary, v pocitech a pochopitelně i mezi
barvami. Ve svých úvodních lekcích Itten požadoval
po studentech, aby se pokusili sami formulovat a objevit různé protiklady. Příklad Ittenových kontrastů
naleznete v přiložené tabulce. Nebyly samoúčelné,
měly „probudit vitální pocit ze zobrazovaného prostřednictvím vlastního pozorování“37. Jejich aplikaci si
můžete vyzkoušet na vlastních fotografiích anebo ještě lépe na přístupu, který při fotografování a celkové
přípravě snímku zvolíte. Nejste nijak omezeni v tom,
jak kontrast pochopíte, interpretujete. Může to být
nejen vyjádření pomocí formy (úhlopříčný/kruhový,
teplý/studený apod.), ale stejně tak pomocí obsahu.
Lze použít i kontrasty, které jsou na první pohled
„nevizuální“ (sladký/kyselý…).“ Zkoumat kontrast
svými smysly, popsat ho a ztvárnit ho“38 bylo záměrem Ittenových cvičení, kdy kladl důraz na smyslové
prožívání a ne pouze na jeho definici a zobrazení.
Bezesporu se zde odráží i jeho příklon k východním
filozofiím, mysticismu a praktikování meditací jako
součásti výuky, což vedlo k tomu, že musel Bauhaus
v r. 1923 opustit, protože jeho metody nezapadaly
do stále více pragmaticky orientovaného zaměření
této legendární umělecké školy. Paradoxně jsou jeho
teorie a metody přijímány a exploatovány daleko
pozitivněji v druhé polovině 20. století a současnosti,
podobně, jako dnes objevujeme např. spirituální svět
Františka Drtikola, kterého si cení kulturní veřejnost
po celé planetě jako fotografa, ale o jeho filozofické
a iniciační roli ve zpřístupnění buddhismu a východních filozofií českému prostředí, již ví málokdo.
ovšem často v mnohem subtilnější, jemnější formě,
kterou lze i snadněji v realitě nalézt nebo jí uměle
dosáhnout než plně nasycené barvy.
Princip barevných kontrastů je také východiskem
pro tvorbu barevné harmonie, jak si brzy ukážeme,
J. P., Kontrasty, 2007
k r e at iv n í b a rva
př em ýšl ej t e b a r e v n ě
93
Kontrasty – cesta barevného účinku
•světlostní kontrast
J. P., Olaffur Elliasson – instalace v Moderna Museet, Stockholm, 2006
Naše smyslové orgány mohou pracovat pouze na základě srovnávání. Oko vyhodnotí např. kruh jako velký, když jej může porovnat s kruhem, který je menší.
Ale přiřadíme-li k prvotnímu kruhu kruh větší, bude
samozřejmě efekt opačný. Stejně tak jsou barevné
efekty a vyznění barev zesilovány nebo zeslabovány
pomocí kontrastu. Itten rozdělil vliv kontrastu na barvy do sedmi samostatných oblastí, které jednotlivě
i ve vzájemných kombinacích (často jeden kontrast
bývá doprovázen dalšími, např. komplementární teplotním i světlostním) mají podstatný vliv na kreativní
přemýšlení a práci s barvou a její vizuální, expresivní
i symbolický účinek.
Důležitou součástí Ittenovy teorie barev je 12dílný barevný kruh (vycházející
z Goetheových, Rungeho a Ostwaldových výzkumů barev, tvořeného fyzickými
barvami – pigmenty – viz kapitola Hledání barev), který je tvořen z primárních
barev (žlutá/červená/modrá) a sekundárních barev (oranžová/zelená/fialová),
které vznikají mícháním barev primárních (žlutá + červená = oranžová, žlutá +
modrá = zelená, červená + modrá = fialová).Terciální barvy jsou pak žlutooranžová, červenooranžová, červenofialová, modrofialová, modrozelená, žlutozelená.
Umístění a vzájemná poloha barev vám pomohou v orientaci, o jaký vztah
(kontrast) mezi barvami se jedná.
94
Princip Ittenových kontrastů a jejich malířské východisko (např. zde uvedený 12dílný barevný kruh)
lze úspěšně aplikovat i na tvůrčí přemýšlení o barvě
ve fotografii a grafických (počítačových) aplikacích,
kde se pracuje více s optickým mícháním barev. Zde
je ovšem mnohem běžnější model barevného kruhu
6dílného, založeného na základních barvách R, G, B
(červená, zelená, modrá) a jejich doplňcích C, M, Y
(azurová, purpurová, žlutá), a proto, v některých případech, si dovolím na tuto dvojí možnost chápání
barevných vztahů, upozornit.
G
C
Y
B
Roger Hanley, Fables & reconstructions #10, 2005
•••Pomocí černé masky před objektivem oddělil australský fotograf R. Hanley prostor osvětlený příručním bleskem od té části, která měla zůstat neosvětlená a do níž během hodinové expozice připojil barevnou kresbu (více o luminografii viz str. 158)
R
M
k r e at iv n í b a rva
Světlo a tma (den a noc) jsou dva protipóly, které se
vzájemně potřebují, vyvažují. Obdobně jejich zástupci ve světě barev – bílá a černá – jsou ohraničením
barevného prostoru vzhůru (bílá) a dolů (černá),
v čemž můžeme spatřovat symboliku mnoha úrovní,
včetně nebe a pekla, dobra a zla, jak o tom byla řeč
v kapitole o symbolické řeči barev. Podíváte-li se však
na obě barvy z fyzikální stránky, jak se zachovají k do-
př em ýšl ej t e b a r e v n ě
padající energii světelného záření, pak vám jistě z předešlých kapitol či hodin fyziky neušlo, že bílá odráží
světlo, kdežto černá jej absorbuje (včetně tepelného
záření). Bílá tedy odráží, černá přijímá. Psychologicky
bychom si to mohli přeložit jako odmítání, distancování u bílé, ale přitahování, přijímání u černé. Černá
barva tedy nemusí zákonitě hrát vždy negativní roli.
Namítnete, že světlo je energií, kdežto tma zname-
ná nehybnost, klid; z pohledu barvy ovšem platí již
uvedené: bílá energii odráží, černá přijímá (viz kupř.
všepohlcující černé díry ve vesmíru…). Bílá je bez
emocí, černá naopak jimi nabitá. Vše, jak ukazují tyto
letmé příklady, je souhrou protikladných sil. Neexistují
barvy a jejich symboly, které by byly pouze kladné
nebo pouze záporné. Řečeno s J. W. Goethem: „Kde
je hodně světla, je i hodně stínu!“39
95
Většina námi viděné (a fotograficky zaznamenávané)
skutečnosti se odehrává mezi těmito póly, tedy v hájemství odstínů šedé a škály barev viditelného spektra.
Zdánlivě uniformní, neživotná šedá je často důležitým
faktorem při vytváření jemného odstupňování obrazu, stejně tak snadno „podléhá“ vlivu barev ve svém
okolí (subjektivní jev způsobený naším zrakem), jak
jsme si již prezentovali na příkladech simultánního
kontrastu, který je součástí i těchto Ittenových kontrastů. Podobně jako u sytostního kontrastu, lze barvy pomocí bílé zesvětlovat, pomocí černé ztmavovat,
stejně tak měnit barevnost a světlost vzájemným
mícháním barev. Pokud nepůjdete doslovně cestou
malířského přístupu, že si barvy namícháte z pigmentů a natíráním změníte barvu vámi fotografovaných
předmětů na světlé a tmavé barvy (nejvyšším světelným kontrastem bývá žlutá/fialová), pak je nejpřirozenějším postupem využít výrazného kontrastu
světla a stínu, který ovlivní i světlost a odstín barev.
Ponecháme-li stranou již zmiňovaný limitující faktor,
kterým může být pro vaši techniku dynamický rozsah
scény, který přesahuje zdaleka schopnosti senzoru
vaší kamery nebo filmu takový rozsah mezi nejvyššími jasy a nejhlubšími stíny zachytit (viz kapitola Dynamika (nejen) barev pod kontrolou), pak samozřejmě
může vyšší světelný kontrast podporovat váš kompoziční záměr (např. portrét proti tmavému pozadí,
světlá architektura proti tmavému nebo záměrně
ztmavenému nebi apod. bude zřetelnější, akcentovanější než tonálně podobná dominanta a její okolí).
Základem zvýraznění kontrastu je vždy redukce škály
tónů na skupiny světlých a tmavých tónů s minimem
střední tonality obrazu. Může se odehrávat jak v oblasti jediné barvy (např. světlemodrá/tmavěmodrá),
tak barev, které mají odlišnou svítivost (již zmíněná
žlutá/fialová, žlutá/modrá apod.). Hodnoty svítivosti
resp. odrazivosti jednotlivých nasycených barev lze
vyjádřit např. v procentech:
žlutá 65 %
oranžová 45 %
červená 25 %
fialová 5 %
modrá 15 %
zelená 25 %
6
:
3
:
J. W. Goethe navrhl pro svítivost jednotlivých barev
zase poměrné vyjádření:
Václav Jirásek, z projektu Industria, 2005
•••Jiráskovy portréty jsou často pomocí
ringflashe (kruhového blesku před objektivem) naopak záměrně neplastické a světelný kontrast mezi modelem a pozadím bývá
minimální (jako např. u starých náboženských ikon). Barevnou stavbu jeho portrétů
tak často utváří především sytostní kontrast
(viz strana 104)
96
Mistrovským příkladem užití šerosvitu, jak lze také
světelný kontrast nazvat, jsou obrazy Caravaggia,
Rembrandta van Rijna a dalších holandských mistrů,
ale můžeme sem přiřadit i např. čínské a japonské tušové kresby, založené čistě na černé a bílé. Fotografové, jako např. Ivan Pinkava, Václav Jirásek, Bratrstvo
a někteří další, navazující na malířská východiska, se
často ve své portrétní tvorbě opírají o světelný kontrast nejen v jeho maximálním rozpětí.
revnou světlost jako pozadí. Převedete-li však tuto
fotografii do černobílé verze, předmět pravděpodobně již vůbec neidentifikujete a vše se slije do celistvé šedé plochy. Tento řekněme nulový světlostní
kontrast nelze použít tam, kde by barevné obrazce
za snížených světelných podmínek nebo u osob s narušeným barvocitem mohly splývat (např. dopravní
značky), stejně není vhodné jej použít např. u grafiky,
která má být použita i v černobílé verzi (kupř. loga
firem apod.).
Zkuste proto experimentovat i se světlostními poměry jednotlivých barev tak, že budou prakticky
identické. Z Goetheho poměrů svítivosti zřetelně
vyplývá, že sytá červená a zelená mají přibližně stejný poměr svítivosti, ale budete-li pracovat s barvami
lomenými (nenasycenými), pak téměř každé barvě
můžete přiřadit do kontrastu jinou lomenou barvu
a pouze jejich tón udává rozdíl mezi plochami barev.
Příkladem může být předmět, který má stejnou ba-
J. P., Wangjing East, Peking, 2013
J. P., vlastní logo
9 :8 :6 :3 :4 :6
k r e at iiv
v n í b a rva
př em ýšl ej t e b a r e v n ě
97
•teplotní kontrast
kdy např. v proslulé katedrále v Chartres je ve vitraji
okna známého jako „La Belle Verrière“ komponována teplá červená a studená modrá „dýchající stejným
rytmem jako slunce. Pohybující se denní světlo neustále proměňuje jejich působení a jas každou hodinu
v průběhu dne a sklo září jako drahokamy. “41
J. P., Paměť loutek – Plzeňský kraj, Kašperské Hory (Sněhuláci ze sbírek Západočeského muzea v Plzni), 2013
Lidské podvědomí (ale rovněž např. zvířata) reaguje
na barevné podněty mnoha způsoby. Pracovna, která
byla vymalována modro-zeleně, způsobí, že člověk
zde při běžné pokojové teplotě má pocit chladu,
ale pokud je místnost vymalována teplými barvami,
např. žlutou či oranžovou, pak je efekt opačný a místnost může být i méně vytápěná, a přesto se nedostaví
pocit chladu. Barva, jak víte, má vliv na cirkulaci krve –
studené barvy zpomalují, kdežto teplé barvy stimulují krevní oběh. Tento kontrast působí jak na fyzické
úrovni, tak psychologicky.
Obvykle se za teplé barvy považují barvy od žluté
po červenofialovou a za studené od žlutozelené až
po fialovou (viz barevný 12dílný Ittenův kruh), ale takové dělení může být zavádějící. Podobně jako černá
a bílá reprezentuje krajní póly nejtmavší a nejsvětlejší
barvy a prostor mezi nimi je šedá, která se jeví tmavší
nebo světlejší, v závislosti na porovnávání s tmavšími
nebo světlejšími tóny, tak rovněž odstíny mezi nejstudenějším pólem – modrozelenou a nejteplejším –
červenooranžovou barvou se mohou jevit studenější nebo teplejší v návaznosti na barvu kontrastní.
Např. červenofialová může působit teple vůči modré, ale vůči oranžové působí již o poznání chladněji.
98
Ve fotografii, zvláště v exteriéru, budete poměrně
často konfrontováni s více či méně viditelným teplotním kontrastem, zejména, když je bezmračná nebo
téměř čistá modrá obloha. Ta ovlivňuje zabarvení
stínu do studených odstínů (viz např. fotografie labyrintu u Studniční hory na str. 75), avšak partie nasvětlené přímým slunečním světlem (zejména v pozdním
odpoledni a před západem / po východu slunce) budou zabarveny teple. Lidské oko, jak bylo mnohokrát
řečeno, zpravidla tyto rozdíly tak výrazně nevnímá,
ale na snímku se diference barevných teplot projeví
mnohem zřetelněji. Impresionisté si podílu nebeské
modré ve stínu a účinku dalších atmosférických vlivů
již povšimli dávno a řada jejich obrazů je vystavěna
na variacích kontrastu teplých a studených barev.
Efektu odlišného tepelného působení barev, jak bylo
již řečeno v podkapitole Barvy klamou, využívají prodejci např. v potravinářství, designéři v architektuře
a fotografové v reklamě.
Teplotní kontrast se významně podílí na prostorovém dojmu, zejména u krajinářské fotografie, kdy
vzdálenější objekty a krajinné plány se díky vzdušnému oparu jeví chladnější a tím vzdálenější (stejného
efektu užívá po staletí i krajinomalba). Teplé (aktivní)
barvy se naopak přibližují, vystupují dopředu a plochy, které jimi vyplníte, vytvářejí dojem, že jsou větší.
Barvy tak mohou i v neplasticky nasvětlené realitě
evokovat hloubku a prostorový dojem. Zkuste někdy
s pořadím barev trochu experimentovat: fotografovaný objekt (dominantu) zvolte (připravte) v studených barvách, ale vzdálenější pozadí volte výrazně
teplé. Jaký bude prostorový dojem, když optické
(fyzikální) rozmístění není v souladu s prostorovým
(psychologickým) působením barev?
O teplotním kontrastu můžeme hovořit jako o nejzvučnějším z uvedených kontrastů a Itten jej přirovnává k „hudbě sfér v barvách“40. Odkazuje na symbolické užití teplých a studených barev v oknech katedrál,
J. P., Palais Tokyo, Paříž, 1990
Jean-Paul Bourdier, Plate065-One Stroke-Syncopated Attack, 2008
k r e at iv n í b a rva
př em ýšl ej t e b a r e v n ě
99