PŘESAH TRADIČNÍCH VÝTVARNÝCH OBORŮ A FOTOGRAFIE

VÍT ŠVAJCR
PŘESAH TRADIČNÍCH VÝTVARNÝCH
OBORŮ A FOTOGRAFIE
ZÁVĚREČNÁ TEORETICKÁ PRÁCE
Vedoucí práce: Radek Jandera
PFŠ
Pražská fotografická škola
Večerní studium
Praha, 2007
Obsah
I.
Od tradice k přesahu
/5
II.
Druhy uměleckých směrů
/7
III.
Autoři na počátku existence fotografie
/11
IV.
Současní a žijící umělci v ČR a SR
/12
V.
Současní umělci žijící v zahraničí
VI.
Závěr
VII.
Abecední seznam použité literatury a zdrojů
2
I.
Od tradice k přesahu
Za tradiční ve fotografii můžeme považovat vše, co má v názvu slovo „tradice“, ale
můžeme jej nahradit slovem „klasika“. Například klasickou krajinu, zátiší, portrét, město,
venkov, architekturu. Tradiční metody přetrvávají v kompozici, ale mění se její pojetí a
kompoziční postupy. Je bezpočet literatury o kompozičních postupech a metodách. Tradiční
jsou kompozice a postupy, které se dočkaly zobecnění ve školních poučkách a učebnicích.
Zlatý řez, dělení na třetiny, pětiny, skladebné postupy, rytmus, vliv kontrastu, tonality, křivek
nebo linií, techniky high key, low key, Sabatiérův jev, Isohélie.... Jakékoliv porušení či
netradiční použití těchto klasických postupů může vést ke katapultování snímku na žebříčku
hodnocení oběma směry. Vznikne buď excelentní snímek, nebo „z jedné strany zkažený
papír“.
Od klasiky se v poslední době odpoutáme slovíčkem digitální. Vše co je digitální je
snadno manipulovatelné, obměnitelné. Studia retušují, zahlazují, zbavují snímky pih, vrásek,
nepřesností, nepříjemných lesků, otřepů, hran, přidávají vlasy, zeštíhlují krky a těla, zvyšují
postavy a ubírají léta. Na uměleckých školách se výuka fotografie úzce provazuje s ostatními
obory, jako je například grafický design, prostorová prezentace, oděvní tvorba, animace,
audiovize a marketingová komunikace.
Nový fotografický postup vytváří přesah
Historie umění je kromě jiného i historií těch, kteří měli tu čest být ve svém oboru
prvními objeviteli nebo uživateli tehdy překvapivých myšlenek či postupů. Dogmatičtí
fanatici v jejich blízkém i širším okolí svou neochotou akceptovat jiné, alternativní nebo i
velmi nečekané myšlenky a nápady totiž vždy aktivně překáželi novým objevům a pohledům.
Až teprve čas ukázal, zda se tento novátorský princip ujal, nebo zůstal zapomenut na smetišti
dějin.
Veškeré úvahy vycházejí z otázky: Jak má vypadat vynikající fotografie? Má mít spíše
obsah, téma, srozumitelnost, výtvarnou stránku nebo formu? Názory na odpovědi se mění
s časem. Má být neotřelá, nová, originální a tudíž neopakovatelná - nadčasová. Musí mít
vypovídající historickou hodnotu. Nesmí svojí hodnotu ztrácet v čase, ani v prostoru. Musí
být univerzální. Jak toho dosáhnout? Všechny nové postupy jsou pochopitelně nové vždy jen
chvíli, po čase se začne opakovat a tím ztratí svou novotu. I autor začne opisovat – v tom
nejlepším případě sám sebe.
Vytvoření vlastního rukopisu
Všeobecně vzato na uměleckou tvorbu působí různé síly, cykly a periody. Nové trendy
vznikají inspirací z historie, opakováním po určitém dlouhodobém nebo krátkodobém
intervalu se trend, móda nebo styl vrací zesílen nebo zeslaben jinými vlivy. Kromě skupin se
objevují jednotlivci nebo menší skupiny se svými excelentními, extravagantními,
neobvyklými nebo kýčovitými pracemi. Působení vyšších sil způsobuje (a je dokázáno, že
tyto síly působí) nebo může mít vliv na vybočování z přímé cesty, ze standardního trendu.
Novinky přicházejí s každým novým fotografickým, chemickým, technologickým
postupem, softwarovým programem, novým filtrem, plug-inem, kompozičním, ideovým,
politickým, ekologickým, nebo daným dobou a módou. Jednotlivé fotografické a umělecké
směry, školy, proudy prosazují nové trendy. Tyto se neustále v běhu času vyvíjejí, mění, a
s nimi i fotografie.
Snem a cílem mnoha autorů je vytvoření vlastního rozpoznatelného a originálního
rukopisu. Poznáme přece Saudkovu zeď, jeho kolorované akty s určitým vtipem, Sudkovo
geniální zátiší, zádumčivou panoramatickou Prahu nebo snové okno. Identifikujeme také
Plickovu pastorální tématiku, krajinu a město, Medkovou a její metaforické tvary hledané
3
v obyčejných věcech, z klasiků namátkou dále vysokohorské krajiny Viléma Heckela.
Portréty brané jakoby jen tak mimochodem Antonína Kratochvíla, zdeformované autoakty
Veroniky Bromové, snímky z ulice Vladimíra Birguse, klasické české kontaktní kopie
velkoformátové kamery Jana Reicha, sociální humanistické reportáže Jindřicha Štreita,
velkoformátové snímky krajin Ladislava Kamaráda, přírodní skvosty Rostislava Stacha nebo
Slávy Štochla.
Existuje několik jednoduchých triků, které můžeme použít pro vyhranění svého
rukopisu. Přizpůsobováním kompozice, používáním podobných rekvizit, grafických prvků,
tvarů, oblíbených námětů, nebo si pomoci zvláštní adjustací, v papírovém rámečku, žlutým
obdélníkem, logem, vložením červeného trojúhelníku do každé fotografie, svým originálním
růžovým podpisem nebo nazvětšovat fotografii s ponecháním části předchozího nebo
následujícího snímku včetně černého dělícího pruhu. Tento výčet triků můžeme donekonečna
prodlužovat a vymýšlet stále nové a nové. Jak už bylo řečeno na začátku této eseje, novátoři
to neměli nikdy lehké a až teprve čas ukáže, zda se jednalo o skutečně hodnotný umělecký
počin nebo jen liché plácnutí do vody.
Vlastní rukopis má vliv i na působení mimo rámec samotné fotografie. Neboť obraz je
velmi mocný a má velkou sílu ovlivňovat diváka. Počínaje běžnou novinářskou fotografií,
přes fotografii v reklamě, v politické agitaci, ve zpravodajství, v seznamovacích agenturách, v
turistických průvodcích, obrazových informačních zdrojích, na pohlednicích... Veškeré
obrazy vnímáme okem a analyzujeme mozkem. Ne nadarmo existuje specializovaný policejní
vědní obor, který se snaží zjistit a identifikovat od očividného svědka přesnou a podrobnou
podobu pachatele, kterého viděl třeba i jen jedinou vteřinu! Z mozku se dají neuvěřitelným
způsobem získat informace, které oko přečte a mozek zaznamená. Obrazová paměť člověka je
velice dokonalá, pamatuje si úplně vše co vidíme. Jen dokážeme využít jen malé procento
z této kapacity. Zatímco oko hledá, ucho nalézá, tvrdívali staří Indové, a jak se dnes ukazuje,
měli a mají pravdu. Sluch je sice v tomto století technologického pokroku na poli vizuálním
jaksi upozaděn, ale není všem dnům konec. Zvláště pak v oblasti práce se sebou a
svými emocemi (rozuměj – ve snaze sebe poznat a emoce zvládnout) to jde, jak se stále
zřetelněji ukazuje díky moderním zobrazovacím metodám, uchem a sluchem daleko
efektivněji. Snad proto také na letošním Měsíci fotografie v Bratislavě při vernisážích a
prezentacích pouštěli k jednotlivým fotografickým souborům patřičnou hudbu.
Existuje jedno staré rčení: Viděl jsem, a zapomněl. Zatímco oko těká, a musí těkat, aby
vůbec zaostřilo, je, jako ostatně my všichni, neschopno se dlouhodobě soustředit (a my jsme
většinou jaksi „roztěkaní“). Ucho si ale každou informaci musí ověřit (jakoby si vždy a stále
každý signál pomocí ozvěny třikrát zopakovalo). Zatímco očima mohu uhnout, nebo je lze při
pozorování nějakého objektu zavřít, a když je otevřu, objekt tam stále je, když něco uteče
uchu, už se (mu) to nikdy nevrátí. Centrum sluchu v našem mozku je neobyčejně výkonné a
dokáže i to, co ani ty nejsofistikovanější špionážní přístroje neumí: z kakofonie hluků vybrat
jen to, co chce. Rodiny, ve kterých mají nějakou tu nedoslýchavou babičku, vědí dobře, že
když se mluví o ní (nebo o jídle), babička kupodivu slyší velmi dobře. Naopak, zjistilo se, že
nedoslýchavost starých lidí není způsobena ani tak špatnou funkcí uší, jako špatnou funkcí
právě tohoto podivuhodného zařízení v mozku, které dokáže rozlišovat, filtrovat a
zpracovávat zvukové informace.
Odhaduje se, že až 90% informací vnímá současný člověk vizuálně, tedy očima.
Vynálezem písma (potažmo fotografie) ale lidstvo ztratilo paměť, říká se dále. Jakmile je
něco zapsáno, vytištěno, je to jako s tím okem: už to nezmizí a mozek tedy může vypnout.
Byly ale doby, kdy písmo neexistovalo a naši prapředkové si museli pamatovat desítky tisíc
veršů (třeba historie svého kmene). Tehdy platila spíše ona druhá věta rčení, které mám na
mysli: Slyšel jsem, a zapamatoval jsem si.Vlasta Marek
4
Hudebník Bryan Adams o sobě říká: „Hudba pro mě znamená cestu ven.
Fotografování je zase cesta dovnitř.“ Co se ve fotografii skrývá tak mocného a silného, že
s její pomocí můžeme zahrnout problematiku sociální, politickou, etickou, humanitní,
antropologickou, a mnoho další oborů? Je to snad právě výpověď jednoho daného
„rozhodujícího“ okamžiku, instalace v prostoru, skládání do pohybu, parciální rozklad
obrazotvorných prvků, nebo zase naopak skládání malých částí v jeden velký obrazový celek?
Malíř maluje co vidí, ale maluje to jak chce, ale fotograf si z chaotického obrazu, vybírá
detail, vyřezává, oprošťuje se od nadbytečného. Nebo naopak – zdánlivě nepodstatné, drobné
části skládá v jeden komplexní, smysluplný a vypovídající celek.
Ve své práci se budu věnovat pouze výtvarným přesahům, které jsou založené na
fotografii nebo s fotografií souvisejí. Z důvodu omezené velikosti a přijatelného rozsahu
práce jsou vynechány i přesahy do ekologie, sociální a humanitní oblasti. S bolavým srdcem
jsem vyškrtl taková jména jako je Josef Sudek a jeho cyklus Smutná krajina, Josef Koudelka
(Černý trojúhelník), Sebastião Salgado, Jindřich Štreit nebo Ibra Ibrahimovič, kteří se
zabývají tématikou sociální reportáže. Odsunout mimo rámec své práce jsem musel také
autory, kteří jsou na začátku své dráhy a svůj rukopis ještě nemají dostatečně vyprofilovaný.
Díky hledání podkladů pro svou práci jsem si uvědomil, jak často se přesah u fotografů
vyskytuje. Většinou však nevyplyne z jediné fotografie, ale krystalizuje z dlouhodobých cyklů
a větších fotografických celků.
5
II. Druhy uměleckých směrů
Konceptualismus (konceptuální umění)
Základem konceptualismu je kritika koncepce, neboli institucionální kritika. V době
největšího rozkvětu konceptualismu v šedesátých letech se v České republice podobné
instituce se zájmem o toto umění nevyskytují. V zahraničí se myslí na instituci jako na motor
umění, výstava v ní umístěná provádí kritiku. Základem konceptualismu není o řemeslné
dovednosti, ani o kráse nebo vhodně vystiženém okamžiku. Je to o významu, jakou může
fotografie nabývat, dematerializuje umění a způsobuje erozi řemeslnictví. Říká nám, že jazyk
a fotografie mají hodně společného – je to výrazový prostředek. Konceptuální tvorba se
z největšího podobá výsledku snímání policejní kamery, nebo z automatu. Umístění fotografie
z rodinného alba do galerie mění pohled na dílo.
Mezinárodní hnutí vznikající v 60.letech 20.stol. v USA. Konceptuální umění povýšilo
na nejdůležitější část umění myšlenku nebo koncept autora. V protikladu k umění určenému
primárně pro oko je artikulován nový model umění postavený na zájmu o samotnou
myšlenku. Konceptuální umění navazuje na teze M. Duchampa (1887-1968) a jeho „art as
idea“ – poukazující k jeho představě umění, které existuje primárně jako záměr
autora.materializace um. díla byla často nahrazena písemným záznamem, nákresem, plánem,
mapou, fotografií, filmem a videem. Souvisí s dematerializací umění, přesunem od fyzického
k mentálnímu.
Dnes, díky předchozím létům prožitých v izolaci, do institucí propuká internacionální
fenomén této tvorby v krajích jako jsou bývalá Jugoslávie, Polsko, Čína, Rusko i Brazílie.
V lecčems se s modernismem nebo minimalisme rozcházejí, ale najdeme i společné prvky.
Konceptualismus neboli neoavantgarda si domýšlí vývoj, kam se umění bude dále vyvíjet.
Můžeme si vzpomenout na akce pod krycími názvy jako mailart nebo slavná Akce Krabičky
5x5 cm (všichni umělci měli udělat výtvarné dílo, které se mělo vejít do malé krabičky
velikosti poštovní známky. Tedy jakousi miniaturku toho, co ve skutečnosti dělají ve
velkém.). Jako bodyart, nebo pořádáním různých happeningů. V roce 1964 vyšel manifest
Současného umění, o rok později v časopise 100+1 opět, o tři roky na to se maskovaly zkazky
o dění ve Špálově galerii a Jindřichu Chalupeckém v „Muži v zástěře“. Co se týče změny
v českém umění od 70.tých let se situace mnoho nezměnila, jakoby ustrnula v jednom bodě,
nastala nostalgie, nechuť něco s tím dělat,… Proč se budeme tlačit do velkých galerií, když
můžeme mít galerie svoje?
Výtvarné umění a postmoderna
Klíčovým okamžikem v historii nového výtvarného umění byl rok 1964, kdy
Američan Robert Rauschenberg získal hlavní cenu na benátském Bienále. Jeho obrazy, které
označoval za „kombinované malby“, byly montážemi z dobových fotografií, barevných
inzerátů, obalů běžného zboží a reprodukcí děl starého umění. Navíc byly často doplňovány
skutečnými předměty: jednou starou židlí, jindy pneumatikou nebo vycpaným ptákem (tvorba
blízká dadaismu). Rauschenbergovo ocenění vyvolalo bouři odporu, v tisku se ozývalo spílání
na adresu amerických galerií, které prý podplatily porotu, objevil se i obligátní nářek nad tím,
že nastává zánik skutečného umění. Nicméně „pop-art“oficiálně prorazil.
Pop-art je zkratka pro populární umění, obdoba toho, co se v hudbě označuje jako pop-music.
Pop-art byl výrazem velkoměstské kultury, která nachází svůj výraz v plechovce od piva.
Překonal nadvládu abstrakce a obrátil výtvarnou tvorbu opět ke světu jevů. Upozornil na
lesklý zevnějšek skutečnosti a na její vnitřní prázdnotu. Pop-art oslovil a oslavil všední svět,
každodennost. Běžné předměty pozdvihl do roviny umění. Tematizoval masovost, hlučnost,
nápadnost, erotiku bez předsudků, chladný sex. To vše jakoby věcně nahlížel, ale
6
nekomentoval. Byl neosobní, bez podpisu. Ukázal prstem na banalitu idolů konzumní
společnosti. Za nejtypičtějšího představitele pop-artu je pokládán Andy Warhol, který
pracoval převážně s pomocí fotografií. Jednak se snímky běžných objektů (polévkových
konzerv, lahví Coca-Coly), jednak s fotoportréty známých osobností (Liz Taylorová, Elvis
Presley, Marylin Monroeová). Fotografické záběry zvětšoval do nadživotních velikostí a
různě je měnil. Kresbou nebo sítotiskem obměňoval rysy tváří, pracoval s rafinovanou
barevností. Motivy většinou mnohonásobně opakoval a pak je s malými obměnami řadil vedle
sebe tak, jak se běžně objevují na plakátovacích plochách.
Umění objektu
Už v baroku bylo módou panstva sbírat objekty do jakýchsi „kabinetů kuriozit“, a to
buď objekty přírodní (kameny, vejce, zrůdy) nebo objekty umělé (brýle, boty, různé strojky).
Zvláštní postavení měly objekty – umělecké výtvory, čili artefakty (umělecká díla předmětné
povahy). Umění dvacátého století se k podobným zájmům vrátilo. Např. Pablo Picasso
kupoval na bleším trhu negerské masky a amulety, ale sbíral i náhodně nalezené věci, které
vyčlenil z běžných souvislostí a povýšil svým zásahem do estetické funkce –ze sedadla a
řidítek bicyklu např. vytvořil hlavu býka.
Umění objektu tedy používá neobvyklé materiály i neobvyklé postupy jejich zpracování: šité
sochy z látky, lepení skla, svařování plechu… Bulhar Christo ozvláštňuje objekty tím, že je
balí do plátna (zahalil celé budovy, dokonce i pobřeží v blízkosti australského města Sidney).
Brněnský Jiří Hadlač pracoval s objekty –knihami.
ASAMBLÁŽ je metoda hromadění a sestavování objektů ve větší celky. Např. obrazy-pasti
se snaží polapit skutečnost do jediného okamžiku: stůl se zbytky snídaně, popelníkem,
rozečtenou knihou… to vše nalepeno na dřevěné desce tak, jak to bylo původně ponecháno.
Pak svisle umístěno na stěnu v galerii, což u diváka má vyvolat údiv nezvyklým úhlem
pohledu.
Akce a události
Začátkem šedesátých let organizoval tehdy mladý Milan Knížák veřejné procházky a
malé „demonstrace“ v uličkách Prahy. Ležel např. na zemi, četl knihu, každý přečtený list
vytrhl a zapálil. Vedle něj stála cedule s nápisem „Prosím kolemjdoucí, aby pokud možno
zakokrhali!“ Smyslem podobných akcí bylo vyburcovat lidi z lhostejnosti moderní civilizace.
V roce 1962 u nás poprvé zazněl výraz happening. V tradičním umění hovořil
výtvarník s divákem vždy jen skrze své dílo. Akční umění navázalo přímé spojení tvůrce
s vnímatelem. Akční umění je vázáno k místu a času, pohybuje se v prostoru a trvá od
několika minut po několik dní.
Tělové umění (body-art)
Jde o používání vlastního těla jako tvůrčího prostředku. Např. výtvarník místo sochy
vystavil sám sebe jako exponát, lidskou sochu, zpívající plastiku. Již Leonardo da Vinci
organizoval renesanční sousoší vytvořená z pozlacených živých osob. Toto tělové umění
souvisí s tancem a divadlem, odvolává se na kultovní obřady, na magické rituály. Body-art
užívá vlastního těla jako štětce, využívá třeba obtisku nahých modelek na plátně. Krajní
polohy bývají spojeny s náročnou tělesnou námahou, s hladověním, někdy s fyzickou bolestí a
zraněními. Američan Chris Burden např. realizoval roku 1974 akci Socha tak, že usedl na
vyvýšenou židli a po více než čtyřiceti hodinách bez jídla a pohybu omdlel a spadl na zem.
Obrys jeho těla byl na zemi obkreslen křídou a umělec byl odnesen z místnosti. Téhož roku
uskutečnil náš Jan Mlčoch na půdě jednoho pražského paláce obřad označený jako Velký
spánek. Dal si zalepit uši, zavázat oči a potom byl za ruce a nohy vyzdvižen provazy,
upevněnými v trámech krovu. Zůstal zavěšen až do krajního vyčerpání, v němž poznal a
7
prožil extrémní námahu a trýzeň. Krvavý pokus o „splynutí s přírodou“ demonstroval o rok
později Petr Štembera v akci nazvané Štěpování. Narouboval si do vlastního předloktí
větvičku keře. Druh tělového umění, kde se akce uskutečňuje jako představení výtvarníka
před publikem, je nazýváno performance. V Brně např. je performer Tomáš Ruler (jeho bodyartové performance v Moravském Krasu).
Krajinné umění (land-art)
Uplatňuje přechod z ateliérů do přírody. I tento druh umění má svůj předobraz
v historii. Od visutých zahrad královny Semiramidy, přes parky s keřovými bludišti, skrze
přísně vymezené francouzské zahrady, k čínským nebo japonským klášterním zahradám. U
nás byl průkopníkem Ladislav Novák, dnes ho následuje Jan Šimek.
Postmodernismus
Postmodernismus je souhrnné označení pro umění po moderně. Každá nová epocha se
sama prohlašovala za moderní a po ní pak logicky následovaly i fáze „pomoderní“. Umělecká
moderna na prahu dvacátého století byla produktem optimismu. Umělci sami věřili, že jejich
objevy v tvorbě jsou pokrokem. Moderna žila z renesanční představy o umělcově výlučnosti,
chápala uměleckou tvorbu jako doménu specialistů, kteří neomylně směřují vpřed. Umění se
však stalo nepřístupné divákům, lidé mu už nedovedli porozumět. Proto postmoderní umění
hlásá návrat ke kořenům bytí, ke kolektivním mýtům, k upřímnosti, ke ztracené jednotě
člověka a světa. Postmoderní umělec nedělá umění, ale prosazuje tvorbou svůj individuální
výraz, svoji subjektivitu. Uprostřed svých prací se chce cítit jako dítě u své matky. Ať již jde
o video-art nebo graffiti …
8
III. Autoři na počátku existence fotografie
Man Ray (1890 Philadelphie – 1976 Paříž)
„Man Ray je Man Ray, je Man Ray, je Man Ray.“ Tímto bonmotem
charakterizovala Gertruda Stein autorovu mnohotvárnou a
protikladnou uměleckou osobnost, obdařenou schopností vidět ve
všem poezii a kráčející cílevědomě za svou vlastní představou
avantgardního umění. Jedná se o prvního umělce, který vědomě
využíval širší možnosti fotografie jako umění.
Man Ray, vlastním jménem Emmanuel Radnitzky patřil již v
roce 1915 k umělcům, kteří rozpoznali potenciál fotografického média,
poskytujícího víc než jednoduchou formu reprodukce reality.
Experimentoval s novými technikami ve fotografii, která se tehdy
zdála vzrušující a plná tvořivých příležitostí.
V roce 1921 se podílel na založení Newyorské dadaistické skupiny. Postupně se stal
jednou z vedoucích postav vývoje amerického i světového moderního umění. Ovlivnil několik
generací umělců. V Paříži se seznámil s francouzskými dadaisty, ale rozhodujícím momentem
vývoje Rayovy tvorby bylo setkání se surrealisty. Pod jejich vlivem vytvořil i několik filmů a
pokračoval v samostatné surrealistické tvorbě.
Původně malíř a přítel Picassa, Braqua, Domingueze, Maxe Ernsta či Henryho Millera
a Avy Gardner, žil střídavě v Hollywoodu, New Yorku a Paříži. Světového uznání dosáhl
proslulými díly, jako byl obraz Milenci, na němž plují oblohou obrovské rty, či dadaistickým
objektem Dárek, kde z plochy žehličky trčí hřeby, ale především jako autor básnických
fotografií, převracející naruby všechny konvence. Fotografickou techniku dal do služeb
obraznosti, objevil solarizaci. Nejdůležitějším objevem byly experimentální fotografie,
rayogramy, v jejichž tvorbě pokračoval po příchodu do Paříže. Jeho bohatá a plodná
představivost ve spojení s iracionálními technikami fotografických obrazů utvářených bez
fotoaparátu plně odpovídá postavení fotografa s jednou nejvýraznějších invencí všech dob. S
použitím média fotografie a montáže vnesl Man Ray do umění nový názor na užití
jednotlivých prvků v celkové kompozici díla. Věnoval pozornost znakům a fragmentům –
očím, rtům, profilu a dodával tak fotografiím erotické napětí a pohyb. Dramaticky zvýraznil
tajemnou ženskost. Svou popularitu v mondénní pařížské společnosti získal Man Ray
stylizovanými a módními fotografiemi. Předním módním fotografem byl až do konce 30. let.
Man Ray, Nude 1929; Kiki Ingres’ Violin 1924; Stephany1920; Gift, 1921
9
John Heartfield (1891 Berlín – 1968 Berlín)
Akademický malíř a profesor John Heartfield, vlastním
jménem Helmut Herzfeld, se se svým bratrem po ztrátě rodičů
přestěhoval do Salcburku. Když ve čtrnácti letech vstoupil Helmut
Herzfeld ve Wiesbadenu do učení ke knihkupci, byl již rozhodnut
stát se malířem. Později studoval v Mnichově a v Berlíně uměleckoprůmyslovou školu Na počátku první světové války, na protest proti
šovinistickému heslu vilémovského Německa „Bůh trestej Anglii!“,
se začal podepisovat uměleckým pseudonymem John Heartfield.
V letech 1919 až 1933 se věnoval umělecké a novinářské činnosti.
Po nástupu nacismu k moci emigroval do Československa, kde
vznikají jeho nejpůsobivější fotomontáže proti hitlerovské říši.
V Praze je také na jaře roku 1934 uspořádána jeho výstava, která vzbudila takovou nelibost
nacistických kruhů v Německu, že na jejich nátlak československá vláda nařídila odstranit
z výstavní síně některé obrazy zesměšňující Hitlera. Roku 1938 odešel do Anglie, odkud se
vrátil do tehdejší Německé demokratické republiky v roce 1950. Legenda praví, že myšlenku
fotomontáže mu původně vnukla nutnost. Dopisy přátelům, které odesílal z fronty, prý
slepoval z novinových fotografií, aby obešel cenzuru. Pochopil přitom, jaká pamfletická síla
je skryta v prostém spojení snímků. Jeho fotomontáže jsou břitké, nekompromisně přímočaré
a působivé jako rána do zubů.
S Georgem Groszem a Richardem Hülsenbeckem spolupracuje na trikových filmech,
stává se významnou osobností dadaistického hnutí. John Heartfiled, snad nejvýznamnější
představitel politické fotomontáže, dbal vždycky na to, aby na jeho výstavách byly kromě
obrazů také časopisy, v nichž své práce publikoval. Chtěl tak zdůraznit, že jeho práce měly
vždy funkci politické propagandy, že byly určeny široké veřejnosti a nikdy nebyly jen
soukromou věcí umělce.
John Hearthfield, Morálka Ženevy, 1932; Nadčlověk Adolf polyká zlato, 1932; Plakát, 1933
10
Alexander Rodčenko (1891 Petrohrad –1956 Moskva)
Jedná se o nejvýznamnějšího protagonistu ruské avantgardy.
Rodčenko byl všestranný umělec, fotograf, malíř, sochař, grafik,
vymýšlel plakáty pro kina, továrny a knižní nakladatele. Jeho úvahy
o budování prostoru a architektuře ve 20. letech dávaly podnět
vzniku zcela nových uměleckých vizí. Pro jeho prostorové
koncepty je typické, že jsou lineární, grafické a vždy vztažené ke
struktuře (plocha, kruh nebo linie). Rodčenko přitom velmi volně
nakládá s formou, polohou a prostorovým obsahem. Představy o
budování prostoru prezentuje na trojdimenzionálních konstrukcích,
architektonických návrzích a pracích v oboru designu.
V kolážích plochu používal Rodčenko jako výchozí element pro návrhy prostorových
situací a vytvářel tak jakýsi nový realismus. Složitě ohýbané, na sebe vrstvené plochy patřily
k hlavním prvkům při vytváření svítidel pro moskevskou kavárnu Pittoresque. Z plochy
vychází i tzv. "bezpředmětné skulptury" z cyklu "Montované a demontované", vytvářené
vystříháním forem z lepenky, které jsou vkládány do vystřižených výřezů. Plocha je
výchozím elementem i u grafických návrhů, na kterých usiluje o vytvoření efektu
trojdimenzionality například překrýváním detailů, písmen, šipek, vykřičníků. Na základě
psychologických konceptů vizuálního vnímání uvažuje o kruhu jako o univerzální
prostorotvorné figuře, která se může promítnout v libovolné figuře, uspořádání nebo kontuře.
Kruh má důležitou úlohu v Rodčenkových skicách v cyklu "Koncentrace barev a forem" z
roku 1918, kde autor představil svou ideu zářících barev a rostoucích forem. Kompozicemi
prostorově rozvinutých soustředných kruhů se zabýval Rodčenko i ve svém druhém cyklu
"Principy homogenních forem" z let 1920/21.
Rodčenkovy linie do sebe narážejí, překřižují se, svazují, jakoby byly živé. Pro
Rodčenka představuje linie pohyb, cestu. Je ale také hranicí, okrajem, zlomem formy. Existují
linie života, osudu. Pro Rodčenka je linie všudypřítomná, její existenci zdůrazňuje v
prostorových modelech, modulových elementech, návrzích obálek knih, architektonických a
designových studiích, fotografiích a kresbách. Linie pomáhá Rodčenkovi nacházet
geometrický řadách uvnitř struktur.
Alexander Rodčenko, Dívka s leicou, 1934; Dynamo Club 1930; Koláž pro Majakovského, 1923
11
Devětsil
Devětsil bylo seskupení českých avantgardních umělců založené roku 1920 v Praze.
Po založení se členové Devětsilu věnovali proletářskému umění a tzv. magickému realismu,
od roku 1923 se angažovali v poetismu. Pravidelně vydávala (pražská skupina) Revui
Devětsilu (ReD), Disk. Nejednalo se o čistě literární skupinu, ale o skupinu, kde byli
zastoupeni i lidé z jiných oborů. V roce 1922 byly vydány dva klíčové sborníky – Devětsil a
Život. Jedním ze zakládajících členů je vedle Seiferta a Vančury i Karel Teige, literární
teoretik a fotograf. Do velké skupiny básníků, herců, režisérů, spisovatelů patří i fotograf
Jaroslav Rössler.
Teigeho koncepce „obrazové básně“ vyhlášená v roce 1923 (článek Malířství a poesie)
vytýčila ve 20. letech směr rozvoje české fotomontáže. Na tento rozvoj měly zcela určitě vliv
kontakty českých umělců s umělci německými – především z okruhu dadaistů a Bauhausu.
Kromě Teigeho se fotomontáži věnovali: Jiří Voskovec, Jindřich Štýrský, Vítězslav Nezval,
Jaroslav Rössler, Evžen Markalous a další.
Karel Teige (1900 – 1951)
„A přece vzniká nový sloh a s ním nové umění, které přestalo
být uměním; neznajíc tradičních předsudků, připouští každou
slibnou hypotézu, sympatizuje s experimenty a jeho způsoby
jsou tak vlídné, zdroje bohaté a nepřeberné jako život sám.“
Teige byl mnohostrannou osobností: podílel se na založení poetismu, zasáhl do
architektury, výtvarnictví, filmu i literatury. Byl propagátorem avantgardních směrů zejména
v architektuře, teoretikem umění, publicistou i překladatelem. Jako organizátor a teoretik
ovlivnil poetismus a surrealismus.
Narodil se v rodině historika a hlavního archiváře města Prahy Josefa Teiga. Studoval
dějiny umění na filosofické fakultě Karlovy univerzity, věnoval se tam však převážně
žurnalistice a brzy výhradně jen literatuře. V roce 1920 se stal vůdčí osobností Devětsilu, kde
svoji činnost zahájil jako propagátor proletářského umění. Brzy se situace v Devětsilu změnila
a Teige se podílel na vzniku poetismu, pro který psal v Devětsilu manifesty. Mimo to byl
Teige výtvarným referentem řady novin a časopisů. V letech 1927–1930 redigoval ReD
(Revue Devětsilu). V letech 1929–1930 přednášel na vysoké škole Bauhausu v Dessau. Byl
členem Skupiny surrealistů v ČSR, ve které působil jako její teoretický mluvčí.
Jelikož se nepřizpůsobil socialistickému režimu, byl po roce 1948 zakazován, podílel
se na vydávání samizdatového sborníku Znamení zvěrokruhu. Zajímavostí je, že po jeho smrti
spáchaly sebevraždu jemu nejbližší ženy: Jožka Nevařilová a Eva Ebertová. Teige napsal
několik estetických programů, kde odmítl výchovné poslání umění. Dalším směrem, který ho
zaujal, byl konstruktivismus. Nepovažoval jej za směr vhodný do jiného oboru, než je
architektura.
Již v Abecedě (1926) Teige originálním způsobem spojuje typografii s fotografií.
Graficky zakomponované taneční kompozice Milči Mayerové symbolizují jednotlivá
písmena. Teige tak názorně manifestoval vlastní vizi, že fotografie může zásadně změnit
povahu, strukturu a kvalitu moderní typografie. Již v této době přesahuje fotografie nejen do
typografie, ale zároveň do další dimenze – pohyblivého videa
Zásadní důležitost má pro československou fotografii Teigeho „odhalení“ Man Raye,
konkrétně recenze jeho fotografií metamechanických konstrukcí a dvanácti fotogramů12
rayogramů prezentovaných v albu Líbezná pole - Champs délicieux, doprovozených úvodem
Tristana Tzary. Man Rayovy fotografie, vznikající původně spíše hrou s fotografií, a teprve
později systematickou koncepční prací, vyjevily několik důležitých pravd: ukázaly na
možnosti, které systematická práce, ale i experiment a hra s fotografií nabízejí tvůrčí
talentované osobnosti. Objevuje se fakt, že fotografie zachycující výsek reality nemusí nutně
být jejím dokumentárním realistickým obrazem, ale může vznikat realita nová, jenž je dílem
invenčního autora, který pro realizaci svého záměru pouze využívá kameru. Teprve finální
fotografie, žijící svým vlastním životem, je výsledkem celého tvůrčího procesu a pramálo
záleží na zobrazení reality samotné: „...fotografie nabývá zde samostatné řeči, svéprávné a
vlastní. Fotografie nemůže nikdy, ani zde, opustiti skutečnost, ale může se státi
nadrealistickou...“. Podobné okouzlení fotografií je pro mnohé členy Devětsilu typické, a sdílí
ho například i Jiří Voskovec, když v článku Fotogenie a suprarealita, publikovaném v Disku v
roce 1925, hovoří o „koncentrovaném a opticky přesyceném světě“ fotografického obrazu.
Tato nově vzniklá „fotografická realita“ - výřez z existujícího světa, v sobě nese napětí,
pocházející z přetrhání existujících vazeb fotografovaných předmětů s okolním světem a
nastolení vztahů a souvislostí nových, existujících pouze uvnitř obrazu. V následujících letech
tento fenomén, zaměstnává mnoho píšících autorů, kteří právě v něm nacházejí silný zdroj
emotivního působení fotografie - Wiškovský, Funke, Markalous, Navrátil... Man Ray je pro
české fotografy důležitým katalyzátorem dění na naší fotografické scéně. Polemiky a
pochybnosti, které Man Rayovy práce vyvolávají, dokazují, že vyrovnat se s jeho převratnými
metodami a přístupy není pro mnoho autorů snadné - odmítavé stanovisko k rayogramům, pro
jejich „nefotografický“ původ, zaujímá i Jaromír Funke. Umožňuje mu úplně se odpoutat od
reality, uniknout akademickým debatám o uměleckosti fotografie a hledat novou
fotografickou krásu.
I když Teige ve stati Foto kino film některé Čapkovy myšlenky přejímá, je
pochopitelné, že díky generačnímu rozdílu, který je dělí, jsou jejich práce diametrálně odlišné.
Zatímco Čapek mnohem více váží svoje slova, v jeho textu můžeme vycítit bázeň a pokoru
před něčím vyšším, než je „malý člověk“ s jeho moderní technikou, je v něm latentně
přítomná obava z toho, zda je lidstvo na možnosti, které přináší technický pokrok a rychle se
měnící životní styl, připraveno, a zda v této zkoušce morálně obstojí, mladý Teige se nechává
unášet opojnými pocity svobody, volnosti a ukazuje na nové horizonty, které se před lidskou
civilizací otevírají, vstřebává všechny okolní podněty, aby je následně využil ve formulacích
svých teoretických statí a manifestů.
Karel Teige, Abeceda (2x), 1924; Památník národního písemnictví, 1938; Koláž č. 196, 1941
13
Jaroslav Rössler (1902–1990)
Byl první český avantgardní fotograf a člen Devětsilu se vyučil u firmy Drtikol a spol.
(1917–1920). Pobýval od roku 1927 do 1935 v Paříži, poté působili v Praze. Ojedinělým
tvůrčím odkazem autora nejstarších českých fotogramů a vynálezce foto-fotogramů jsou
abstrahující vize, rozvíjené během více než půlstoleté umělecké dráhy. Jaroslav Rössler patří
společně s Františkem Drtikolem, Josefem Sudkem a Jaromírem Funkem k světově proslulým
českým fotografům, jejichž díla jsou vyhledávána na prestižních aukcích.
Dílo Jaroslava Rösslera nepochybně patří k nejvýznamnějším a nejoriginálnějším
českým přínosům do světové avantgardní fotografie 20. a 30. let 20. století. Vývoj Rösslerova
díla jde od symbolisticky a secesně laděných začátků, ovlivněných jeho učitelem Františkem
Drtikolem. Jeho techniku si velmi oblíbil, bromolejotisku užívá dokonce ještě v roce 1948.
Vytváří radikální avantgardní fotografie, fotomontáže a koláže, osobitně rozvíjí podněty
futurismu, konstruktivismu, nové věcnosti, poetismu a abstraktního umění. Během pobytu
v Paříži vytváří moderní reklamní snímky a v 50. - 70. letech po delší tvůrčí přestávce zkouší
experimentální fotografie. Vymykají se z nich například symetrické fotomontáže, vytvářené
sice později než Rodčenko, ale zato dříve než čeští fotografové Vilém Reichmann nebo Ivo
Přeček. V šedesátých letech převažují většinou lyrické snímky, růže, náhrdelníky, krajky,
peříčka apod. Malými krůčky je Rössler objevován od začátku 70. let do současnosti.
Nemalou měrou k tomu přispěla autorská výstava v Malé výstavní síni Československého
spisovatele v Praze, připravená tehdejší studentkou dějin umění Janou Bokovou nebo
autorovo setkání s Annou Fárovou, která mu v roce 1975 uspořádala retrospektivu ve
Funkeho kabinetu Domu pánů z Kunštátu v Brně. Jaroslav Rössler se své monografie nedožil,
umírá v roce 1990.
Jaroslav Rössler, Abstrakce, 1955; Bez názvu (2x), 1924, 1931
14
IV. Současní a žijící umělci v ČR a SR
Jiří Šigut (*1960, Ostrava)
K současné vizuální podobě svých prací, které zastřešuje
název Záznamy, dospěl Jiří Šigut v devadesátých letech minulého
století. V jedinečné chemické barevnosti Šigutových obrazů mizí
diference mezi pozitivem a negativem, zabývá se konceptuálními
přístupy ve fotografii. Přestává platit i myšlení v polaritách. Zůstává
vztah k světlu světa. Zredukoval fotografickou technologii na to
absolutně nejnutnější, tedy na papír a ustalovač, tím jeho práce
vypadly z rámce všech tradičních fotografických definic. Fotografický papír je schopen
pracovat v čase a věrně zaznamenávat cokoli se na něm, třeba jen na chvíli, objeví. Na příčně
položeném papíru v potoce se zobrazí přírodniny, které potok přinesl z různých míst.
Zanechají svou stopu a časem putují dále. Spadlý list zaznamenaný na papíře, který již nikdy
nebude stejný, je pamětí stromu, smutkem lesa. Šigutovy malé osobní rituály, při nichž vyráží
do přírody, aby tu na nejrůznějších místech, jako jsou vodní tůňky, potoky, pole nebo louky,
kladl fotografické papíry, které tu leží i řadu dní, ba týdny, postrádají jak okamžikovost
fotografie, tak i technologickou podstatu fotogramu, který sehrál tak významnou úlohu
v avantgardním umění minulého století. Šigut nechává "komunikovat" jen přírodu a nezbytné
chemické minimum, světlocitlivou emulzi. Jeho metoda je unikátní. Je daleko blíže dotykové
magii primitivních národů než odcizující mechaničnosti fotografie.
V jeho fotografických obrazech tak nacházíme nejen tvarové zlomky přírodnin, ale i
záznam přírodních světelných změn, stopy energie či pohybu hvězd, měsíce, ale třeba i
světlušek a dalších živých tvorů. Důležitý je i osobní umělcův přístup a prožitek, když téměř
rituálně klade fotografický papír na určité místo a na několik dní jej zde ponechává.
Sám umělec se vyznává: „Jsem fascinován možností fotopapírů věrně zobrazit a
následně uchovat pomíjivé. Zaznamenat procesy a živly trvající miliony let, které vnímal i
první člověk. Mým pocitům často chybějí slova, ale zůstávají papíry s nepatrnými záznamy
pohybu větru, plynutím vody, spadnutým listem … s otiskem světa.“
Jiří Šigut, Tráva, 2001; Hladina, 2000; Sníh, 1999, Břeh – led, 2002
15
Lukáš Jasanský (*1965, Praha) a Martin Polák (*1966, Praha)
Dvojice fotografů - krajinářů, Lukáš Jasanský a Martin Polák, fungují jako umělecký
tandem. Oba jsou vystudovaní fotografové na FAMU, avšak jejich společná tvorba je
vnímána téměř výhradně jako součást současného umění. Jejich médiem je od počátku
černobílá fotografie. Vytvářejí obrazové cykly, které volně přebírají dokumentaristickou
funkci, ale reálie zařazují do odlišných rámců. Ironie je jednou ze součástí jejich
konceptuálního přístupu k fotografii.
U příležitosti výstavy „Fotografie??“ uvedli, že na jedné straně nepatří ani
k fotografům, ani k nefotografům, na straně druhé jsou evidentně příznivci kategorie „čisté“
fotografie! Pro J + P je fotografie zástupcem skutečnosti. Fotografie je dokladem toho, že
zachycená situace skutečně existovala. Co se týče nelibosti ve srovnání s malíři, sochaři nebo
konceptualisty, tu vyjadřují především ti, kteří se označují za teoretiky a historiky fotografie.
J + P záměrně ignorují postupy, kritéria a hodnoty, které se běžný fotograf snaží
ovládnout, odmítají fotografické desatero. Tvrdí, že člověka velmi omezuje jakékoliv oborové
společenství, jako například rozdělení na fotografy a nefotografy. Kam vlastně oba dva patří?
Pokud bychom měli dodržovat jejich dogma, je to vlastně jedno – hlavní je výsledek toho, co
tvoří. Fotografii využívají, ale neuctívají, a chápou ji jako konceptuální prostředek k
narušování pevně daných hranic mezi skutečností a iluzí.
Krajiny Lukáše Jasanského a Martina Poláka se na první pohled mohou zdát fádní,
často až děsivé. Už klasicky deviantní námět, tentokrát agronomicky profilovaný, je
maximálně oproštěn od romantiky. Krajina viděná z městského pohledu, krajina mimo
turistické značky a její zoufalá nedozírnost jsou tak často soustem nad síly a chápání
metropolí odkojené dvojice J+P. I tady autoři uplatňují svůj tradičně „udivený“ přístup a
ukazují tak, že o své vlastní krajině vlastně nic nevíme, znovu a znovu konstruují svět jediné
fantasktní fotografie a jsou fascinováni její možnou, a přitom tak marnotratnou doslovností,
skrytou v každém zrnu negativu. Pavel Vančát
J+P, Z projektu Česká krajina, 1999-2001
16
Jiří David (*1956, Rumburk)
Jiří David patří k našim nejplodnějším současným
umělcům. Žádný jiný z jeho souputníků ze skupiny
Tvrdohlaví, kterou před patnácti lety spoluzakládal, není tak
vidět. V pětačtyřiceti letech musí neustále vysílat signály o
své existenci. Jako by ho hnal motor s turbogenerátorem.
Když nedělá svoje umění, organizuje výstavy, píše do novin,
polemizuje, napadá své oponenty. V jeho vyjadřovacím
rejstříku nechybí razance, šok, agresivní ofenziva: někdy
úmyslně zneužívá některých obrazových stereotypů, jež
známe z masových médií a které však v uměleckém projektu
vyvolávají dost rozporné pocity. Někdy to až vypadá, že trpí
mesiášským syndromem. Loni ho zřejmě i částečně kvůli
němu vyhodili nečistým způsobem z Akademie výtvarných
umění. Od roku 2004 vede Ateliér konceptuální a
intermediální tvorby.
Sám o sobě říká: "Nevím co jsem; nevím co znamenám; nevím proč a pro koho dělám;
neznám smysl ani důvod původu mých, mnohdy recyklovaných prací. Podezřele méně a méně
je pro mne podstatné, kdo a jak porozumí smyslu mých prací, a to včetně mne samého; jsem
svým vlastním cizincem. Po patnácti letech intenzivní, profesionální práce v oblasti umění,
někde uprostřed Evropy, jsem ztratil jakoukoliv koherentní identitu. Pomalu a nejistě
dospívám k závěru, že to pro mě není negativní, i když nevím co s tím." Jiří David
Jiří David - Skryté podoby (1991 – 1995)
Autorský projekt Jiřího Davida, byl realizován v Čechách, Polsku, Německu,
Rakousku, Francii a USA. Základem se stala metoda, vyvinutá na počátku 20. století a
okrajově používanou pro antropologická a psychologická studia - frontální záběry obličeje
rozdělené v negativu na přesně stejné poloviny a složení nových snímků: pravostranného a
levostranného. Dochází k překvapivým, ale logickým diferenciacím mezi oběma
jednostrannými portréty navzájem i vůči původní podobě portrétovaného. Portrétovanými
jsou významné osobnosti z oblasti politiky, kultury, vědy i sportu z celého světa. Zkoumání
tváře jako znaku, jako viditelného nositele biologicko-psychických daností, zjevujících
výlučnost jedinců, přivítal jeden ze zachycených, francouzský filosof Jacques Derrida, jako
možnost odhalit "jiné já sám, dvakrát já, já, které se poznává, aniž by se poznalo". Pět let
vznikající soubor přinesl víc jak stovku "podobizen", tváře se však nerozplynou v množině
obrazů, ale každá pravopravá a levolevá dvojice si nárokuje svoji vizuální i mentální
působivost.
Sluneční podstata člověka (sebevědomí) ovládá levou polovinu mozku, měsíční
podstata (obraznost) pravou polovinu. Nervové dráhy se kříží, takže levá hemisféra inervuje
pravou stranu těla a pravá levou. Pokud symetricky spojíme 2 levé a pravé poloviny obličeje,
dostaneme fotografie dvou různých osobností, které žijí v člověku – sluneční a měsíční,
vědomé a nevědomé, denní a noční poloviny člověka.
17
18
Jiří David – Moji rukojmí (r. 1998)
Výstava v Nové síni na fotografiích
tematizuje dětské násilí a manipulaci, díla
zachycovala spoutané děti a vyznívala jako
velmi výtvarné upozornění na jejich
zneužívání. "To slovo je samozřejmě
zprofanované minulým režimem. Navíc když
se takzvaně začínáš angažovat, zaplétáš se do
politicko-mocenských vazeb, které nejsou
příjemné. …Hrozí ti pak totiž, že se v tom
všem utopíš. Ovšem jestli rezignuješ, že budeš
na věci kolem reagovat, zříkáš se možnosti
cokoliv ovlivnit. To mě rozlaďuje. Nevím, co
s tím. Můžu se uzavřít do světa obrazů a
utěšovat se, že politici odejdou, ale umění
zůstává. To je pravda, ale kdo dnes ví, co
opravdu umění je? Myslím, že umění je
vždycky spoutáno s dobou vzniku, a pokud je
přesně zacílené, může přežít. Já chci pochopit svět, v němž žiju. To je to hlavní, proč to
dělám." J.D.
Fetišismus, fetišistický exhibicionismus, sadismus,
vychovatelský sadismus, pedosadismus, sexuální
psychopaté, nekontrolovatelné zlo. Oběti, nevinnost.
Fixní znak doby. Pouze společnost, kde vládne
rozsáhlá rovnoprávnost se vyskytuje ve většině
heterosexuální chování. Výstava fotografií s titulem
"Moji rukojmí" otevírá mlčenlivé zákazy, otevírá
omezení "dobrým etickým vkusem". Nejde v ní však o
dokumentární či sociologické sondy. Nemapuje
sexuální náruživé představy, obsese, nenahrazuje
voyerství. Snaží se pouze postihnout, vcítit se do
těchto stigmat a to silně estetizující, zkrásnělou
formou, kde se nenápadná krutost zjeví až po
polknutí. Nejde v ní o velebení patologie, úchylek
formou prvotního hnusu či šoku ale o nutkavé rozpomínání se na fascinaci dětskou krutostí,
později zamlčovanou, jež může svou nenápadnou formou rozvíjet různé druhy pedofilií.
Výstava není mravokárná ani poučná, je ostrou výzvou do běžné, hodné domácnosti. Hlavní
hrdinové - oběti jsou děti, převážně chlapci kolem deseti, jedenácti let, jejich hračky,
anonymní obličejové masky, vycpaná zvířata, barevné, zlaté, stříbrné pytle, vojenské deky,
provazy, dráty, řetězy, řemeny. Je to výstava o bezbrannosti, křehkosti, i zvůli, která však nic
nepopisuje, nevysvětluje, pouze ukazuje, na první pohled půvabně, hravě až zábavně, náhle
však nečekaně drásavě a všech domýšlení nechtěně. Jiří David
19
Jiří David – Bez soucitu (r. 2002)
Pláč je silný emocionální prožitek. V pláči lidská bytost projevuje nejhlubší city. Jak
známo, v euroatlantické civilizaci je to vymyšleno tak, že chlapi nebrečí, a pokud ano,
nanejvýš na filmovém plátně. Aby rozplakali ženskou část publika. Když už si chlapi
nemůžou pomoci, dají průchod svým emocím v soukromí. Je to smutné, ale na veřejnosti je
mužský pláč pořád čímsi podezřelým, u politiků lze v takovém případě hovořit dokonce o
jeho nepřípadnosti. Když občas zaplakal Vladimír Mečiar, byl hnedle obviňován z
nepříčetnosti.
Jiří David přesto rozbrečel sedmnáct velmi důležitých mužů, které viděli plakat snad
jen jejich nejbližší, v některých případech možná ani ti ne.
Vyvolá tento projekt veliké rozpaky? Ne snad že by někoho museli nutně pohoršovat
plačící politici nebo teroristé, ale z toho prostého důvodu, že dělat umění odrážející politické
události nebo jejich hlavní aktéry je velmi riskantní. Jeho autor se dobrovolně vystavuje
případnému nařčení z parazitismu, z populismu, z kariérismu, z idiotismu a z dalších
odporných nemocí ducha.
První a poslední postavou, kde se nám pláč a slzy zdají přirozené je Jan Pavel II.
Přestože zastával jednu z nejvyšších duchovních funkcí na světě, dovedu si ho v slzách
představit mnohem snadněji než ty druhé. A snad právě proto, že šlo o funkci duchovní, tedy
blízkou i tomu nejobyčejnějšímu a nejposlednějšímu člověku.
Proč v Davidově výběru chybí ženy? Protože ženy pláčou jednodušeji, častěji,
snadněji, je to u nich více přirozené? Je to možná námět na další koncept, rozplakat
prezidentky, ministryně nebo šéfky velkých firem.
David pro svůj záměr použil agenturní oficiální snímky, a naskenované fotografie
z novin. Proč? Hezké ženy z reklamních plakátů a silní krásní mužové jsou přece
manipulovaný mediální mýtus stejně, jako oficiální portréty použitých státníků. Záměr autora
byl ten, že autor manipuloval již manipulované, čímž demytizoval onu ikonografickou
mediální hru a nedůvěru k ní projevil ještě větší nedůvěrou. Použitím neoficiálních
soukromých fotografií by David ničeho podobného nedocílil.
Uvědomil si, že ho sice hodně věcí v téhle zemi rozčiluje, ale že jsou zase jen úzce
ovlivněny tím, co se děje ve světě: "Politika, ekonomika, média, násilí, manipulace, strašně
mě to štve, cítil jsem se bezmocný, ale přesto jsem se chtěl nějak k tomu všemu vyjádřit.
Jednoznačně, avšak ne prvoplánově. Aby ta věc měla silný emotivní podtext a zároveň aby
byla sdělná, umožňovala širší obsahové čtení. A aby ji pochopili i lidé, kteří jinak na výstavu
nepřijdou. To je pro mě hodně důležité." Vybral osobnosti, o nichž se domnívá, že mají nebo
měli velký vliv: George Bush, Tony Blair, Silvio Berlusconi, Ariel Šaron, Jacques Chirac,
Václav Havel, Usáma bin Ládin, Jan Pavel II. a další.
Jiří David – Bez soucitu (r. 2002)
20
Jiří David – Pátá pečeť (The Fifth Seal Project, 2006)
Čtrnáct předních teroristických skupin ztvárnil Jiří David jako automobilové
závodníky oblečené v naprosto stejných uniformách, s bílou formulí v pozadí, rozlišitelní byli
jen díky černobílým visačkám. Série končí portrétem madony s děťátkem. Na svých
internetových stránkách autor umístil jména a odkazy na jednotlivé organizace. (IRA – Irish
Republican Army (Northern Ireland), Hizzbalach (Libanon), Hammas (Palestian), ETA –
Euzkadi Ta Askataseria (Spain), Aum Shinrikyo (Japan), Armata Corsa (Francie), Al-Qa'ida
(Afganistan)…)
David skromně uvádí, že jeho projekt nechce, ani neumí řešit složitosti současného
světa. Každý kulturní kontext, ale i každá lidská bytost jednotlivě, má právo nerozlišovat
odlišné kódy „čtení“ jazyka umění, který se k ní obrací. Neexistuje tak ideál, ve kterém by se
stal obsah natolik obecně srozumitelný, přičemž by se jeho forma sdělení nedala vyložit
odlišně.I proto každá doba, hledá, zejména skrze umění, své výrazové instrumenty na uzavření
dohody o smysluplnosti a koncentraci jejího obsahového sdělení bez ztráty vlastního významu
a paměti. To i přes, nebo právě v rozdílnosti formy sdělení. Jak tudíž přeložit (aniž by se
autenticita sdílení ztratila v překladu) sociopolitický kontext cizí země do vlastní dominantní
kultury, tak aby byl srozumitelný a přitom respektoval místní situaci….zvláště, když pocit
zděšení a strachu z každodenních krutých a násilných akcí i díky jejich množství a mediální
nepravděpodobností vyprchává, dochází k jejich neutralizaci a události se redukují pouze na
estetický rozměr, který obecně účinkuje jako anestéze....
David odmítá zjednodušený pohled na předložené téma. Nastoluje otázky a nechává
odpovědi na divákovi, aby se zamyslel na smyslem bílé barvy, nedokonalostí v napodobenině
oděvu, nad smyslem uvedení tří archandělů na výšivkách, nad významem názvy cyklu, atd.
Ano jsem plně odpovědný za veškerá možná i „nesprávná čtení“ , ale i plně vědomý si
jejich „správného čtení“. Současný český filosof Václav Bělohradský v této souvislosti říká,
cituji: „Dobře napsaná věta je věta nenapsaná“ (tedy ta věta mezi řádky). Pátá pečeť je onou
nenapsanou větou mezi řádky a jestli ji dokáže její „čtenář“ dobře, nezaujatě, přečíst, stává
se oprávněně a nedílně jejím spoluautorem! To znamená, že je už spoluodpovědný za jeho
výklad, interpretaci ve svém vlastním kulturním kontextu.
David přebírá zodpovědnost a říká, že sám své tvorbě rozumí, což však odporuje jeho
tvrzení o sobě samém, že neví, co je a co a proč to všechno vlastně dělá. Každopádně tak
mystifikuje diváka a nechává ho bloudit v jeho naznačených významech „mezi řádky“.
Každopádně bere každého „čtenáře“ jako svého spoluautora a šíří tak zodpovědnost za toto
dílo do větších řad.
Při bližším pohledu náhle může divák zjistit, že na bílé kombinéze mladého muže s
bílou kuklou, jsou zobrazeny černobílé nápisy, jména, mnoha světově známých teroristických
skupin a hnutí, včetně výše zmíněných jmen Archandělu (Gabriel, Uriel, Rafael)
Jiří David, bohužel, neví nic bližšího o přesném významu andělů. Andělé nemají
schopnost vykoupení, a nejsou úzce vázáni na křesťanství, jak uvádí. Jakoby andělé ve 21.
století změnili zaměstnavatele. Farář je už nepotřebuje, a kromě supermarketů, které by je
nejraději brali na plný úvazek se velmi hodí již i umělcům! Jakoby zástupy andělů v komerci
a umění byly posledním důkazem, že představa anděla má ještě svoji moc. Ať už při vánoční
zvonkohře, nebo při pohledu na jméno anděla nalepené na kombinéze vedle jména teroristické
skupiny, lidské srdce na okamžik roztaje vzpomínkou na něco dávno ztraceného… Motivací
jsou však pouze příjemné pocity plynoucí z krásných představ a nikoliv seriózní odpověď na
otázku kdo nebo co jsou andělé a co z toho vyplývá pro konání v našem životě. Představa
anděla strážného je dobrá tak akorát pro to, aby dodala atmosféru tajemného kouzla
televiznímu pořadu, ale už ne na to, aby se o andělech pověděla pravda.
Součástí tradiční angelologie byla kromě jiného i nauka o duchu času. Hovořilo se v ní
o sedmi archandělích, kteří se v pravidelném rytmu cyklicky střídají a inspirují svět.
21
Například Gabrielovým darem je obrazotvornost a čisté vnímání, malířský a pozorovatelský
talent. Rafael je tradičním patronem lékařů i jazykovědců, a do Orifielovy (Urielovy) družiny
patří múza inspirující dějepisce a astronomy.
David polemizuje nad bezpečím, polemizuje o terorismu, globální demokracii,
Madona plačící nad celým světem nenachází východisko, Ježíšek má stigmata z reklamních
nášivek (Vše v nás, v naší křesťanské kulturní paměti, neodvratně vybízí tuto scénu číst jako
archetypální předobraz čisté panny Marie a za nás trpícího Krista. Obraz je obestřen
sladkobolnou atmosférou naivních, jakoby upřímně míněných svatých obrázků. Celá tato
atmosféra se však může číst i jako laciný „pouťový“, žánrový kýč.), snaží se vyjadřovat
jazykem umění a nalézt účinné výrazové prostředky. Nestačí mu jen vést dialog mezi krásou a
soucitem, chce jít ještě dál. Až do vojensko – politických strategií, přirovnává marketingová
loga obchodních řetězců k „obchodním“ značkám teroristických skupin a staví je do stejné
roviny. Neobchodují však obě skupiny s odlišným artiklem?
Projekt Pátá pečeť, nedefinuje trvalé odpovědi, ale hledá, či spíše otevírá prostor pro
dohody o sdíleném jazyku, o jeho kvalitě o porozumění aplikace nových kontextů a zohledněni
a respektu stanoviska z kterého je jeho příběh „vyprávěn“. Jak dodávám spolu s Václavem
Bělohradským, cituji: „Každý člověk je text, který hledá svého modelového čtenáře, každý
doufá, že ho někdo přečte tak, jak se napsal, jak myslel činy a ideje, které zakódoval do svého
života.“Jiří David
Jiří David, Pátá pečeť, 2006
22
Umělecká skupina Brody, Skála, Frešo a Šimera
Projekty této umělecké skupiny nejsou vázány tematickými ani jinak formálně
vymezenými pravidly. Jsou spíše "momentkou, snapshotem", zachycujícím "stav tvorby"
členů skupiny ve zlomovém okamžiku. Spolupráce umělců, kteří se sešli před několika lety na
pražské AVU, se chýlí k závěru, protože každý z nich nastupuje vlastní a samostatnou tvůrčí
cestu. Jejich nejnovější projekty (Autovize 2006) již neobsahuje nic společného, snad až na
stejný výstavní prostor. Jinak je ovlivnila reflexe a prolínání dobově a skupinově aktuálních
témat současného umění: citace, parafráze, autenticita a meditace nad vlastní podstatou
uměleckého díla (Skála, Šimera), akcentace osobního prožitku umělce a feministických
motivů (Frešo), kritika zavedené praxe fungování uměleckého provozu (Brody), ale také
charakteristické rysy prací jednotlivých autorů.
Evžen Šimera ve skupinovém projektu s názvem Autovize
vystavuje sérii fotografií, které jsou barevným remakem známých
snímků Markéty Othové. Autor se snažil o co nejpřesnější přefocení
a zpětné dovysvětlení detailů původních černobílých snímků
Markéty Othové, postrádajících informaci o barvách v daném
prostředí, používal stejné fotografické vybavení a vybíral co
nejpodobnější nebo i identické lokality.
Akce jiných umělců se stává výzvou k jejich napodobování
dalšími umělci. Jedná se o připomenutí performance, o její
zdokonalení, nebo přesun do jiné roviny. S větším, či menším
úspěchem se to autorům daří. Okopírování myšlenky, částečně nebo
zcela přepracované, obohacené nebo ochuzené, ale tito plagiátoři již
nikdy nebudou moci přijít s tím, že oni byli první, kdo s původním nápadem přišli. Navěsili
pouze svá jména nad pozměněné akce jiných. Polehčující okolností pro jejich činy budiž to,
že alespoň udělají reklamu původnímu nositeli myšlenky a zveřejní jeho jméno.
Co je vlastně vede k důvodu napodobování ostatních umělců? Nemají snad dost svých
vlastních nápadů? Na druhou stranu – kolik malířů napodobilo slavný Munchův Výkřik?
Kolik umělců se snažilo napodobit Monetův Východ Slunce? A kolik z těchto autorů je dnes
v mezinárodních galeriích? Jednoznačně v jejich dílech nacházíme převzatý rukopis výše
citovaných představitelů jednotlivých směrů. Autoři přiznaným plagiátorstvím zcela jistě
vyjadřují svoje sympatie k určitému druhu a stylu a hlásí se k němu.
23
Viktor Frešo (*1974, Bratislava)
Viktor Frešo - Kdo je králem?
Autor se nechává fotografovat mediálně známými lidmi Čech a
Slovenska. Slavná osobnost se stává spoluautorem fotografie, na které
je Viktor Frešo v obleku - prototyp smějícího se mladého úspěšného
muže. Projekt realizoval již při studiu na vysoké škole, tématem je
samozřejmě autoportrét – téma, ke kterému se Frešo v různých
obměnách neustále vrací. Žádnému autoportrétu nelze odepřít
autenticitu, většinou je to cesta, která nevede nikam jinam než k sobě
samému, ať se po ní dáte kamkoliv. Ve Frešově případě nejde jen o zachycení fyzické
podoby, ale o práci se sebereprezentací, sebepopularizací až sebeglorifikací.
Se známou osobností pracuje naprosto stejně jako s jiným tvárným materiálem barvou, kamenem nebo videem. Parazitování na známé osobnosti nemusí být jednoznačně
negativní. Je o nastavení zrcadla zkorumpovaným pravidlům manipulace s mediální slávou.
Frešo v jiném svém projektu „Celebritná liga“ nechává veřejnost anonymně hodnotit
snímky různých celebrit na internetové stránce http://www.viktorfreso.com/ligacelebrit/, kde
mediálně úspěšní lidé na bulvární scéně mezi sebou soutěží v jednotlivých ligách až po
Extraligu. Uživatelé posouvají osobnosti na žebříčku výše nebo opačným směrem, až do
pomyslného odpadkového koše. Kdo v této soutěží zvítězí, dostane možnost fotografovat
Viktora Frešo v obleku a podílet se tak na jeho autoportrétech.
Projekt má ambice objektivně a nezaujatě posuzovat intenzitu zájmu médií o
jednotlivé celebrity a míru jejich vkladu do vlastní sebereprezentace a sebepopularizace.
Autoři projektu nijak nekomentují, ani se nevyjadřují k jednotlivým osobnostem a jejich
práci, snaží se být nekonfliktní, neurážejí, nepomlouvají a nezneuctívají. Primární snahou je
pobavení diváka, výsledek je více méně ovlivněn diváky a obyčejnými uživateli na druhé
straně za počítačem.
Viktor Frešo, Kdo je králem?(2005 – současnost)
24
Markéta Othová (*1968, Brno)
Markéta Othová je fotograf - samouk, ale se svými
snímky sklízí úspěchy doma i v zahraničí. Zaměřuje se na různá
témata - město a venkov, architekturu, zátiší a člověka, ovšem
nikoli jako na pohon civilizace, ale jako nástroj její reflexe a
korekce. Jako postava se však na jejích snímcích téměř
nevyskytuje. Od roku 1994 vystavuje své rozměrné snímky vždy
v cyklech. Lehce melancholické, intimní série navozují
vzpomínky, v nichž se mísí realita a sen. V roce 2006 měla jako
jediná Češka výstavu v londýnské Photographers' Gallery.
Markéta Othová je známa svými velkoplošnými,
černobílými fotografiemi, které jsou vystavovány jako soubory
výjevů, jenž představují lyrické vyprávění o putování. Jsou to zachycené momenty cesty,
nahodilá pozorování: letmý pohled z okna auta nebo vlaku, či okamžik zachycený při rychlém
přesunu v otevřené krajině nebo při duchem nepřítomném bloumání po městských ulicích. To
jak Othová dokáže zachytit okamžik objektivem fotoaparátu nám může připomenout deník jako kdyby skrytý fotoaparát zdokumentoval něčí soukromý život, tvoříce obrazy, jenž jsou
důvěrné a zároveň pro nezasvěceného neproniknutelné. Othovou ani tolik nezajímá
dokumentování okolního světa, jako spíše schopnost fotografie vyprávět příběh, vytvořit
jazyk fikce.
Získala Cenu Jindřicha Chalupeckého na dvanáctém ročníku. Vystavila čtyři černobílé
velkoformátové fotografie z cyklu „Sex ve městě“ (2001). Zajímavé je, že se na nich žádný
sex neobjevuje a pokud ano, tak s opravdu mistrně skrytými významy. Námětem fotografií je
mramorový krb, hasící přístroj, kytice ze sušených květů a otrhaný plakát s kovbojem.
Othová se stává inspirací pro další fotografy, kteří se snaží její tvorbou myšlenkově i
věcně kopírovat a doplňovat nezmíněnou (barevnou) informaci (Evžen Šimera v projektu
Autovize – viz výše).
Markéta Othová - Jiné hlasy (2002)
Oproti všem očekáváním se zdá, že v tomto souboru přesměrovala dosavadní
významové vektory. V Jiných hlasech se totiž poprvé naplno rozeznívá dikce, která zpětně
ovlivňuje i názory na to, čemu se věnovala v posledních dvou, třech letech.
Jde o snímky zařízených interiérů. S jejich obyvateli se skutečně v žádném nesetkáme,
zato stop po jejich pobytu vidíme nespočet. Obývák s masivní sedací soupravou, vysvobozený
ze šera světlem velkého zahradního okna, totiž kdosi poklidil. Někdo jiný zase odložil na
plochu omšelé kuchyňské linky květináč s rostlinou. Na prostřený stůl připravil hostům
podnos s lahvovými pivy. Ale samotný pokoj je základní stopou: vždyť skromně zařízenou
místnost identifikujeme s majitelem skrze malou pracovní plochu v koutě. Jistě, nejedná se o
místa, s nimiž nás váže vlastní zkušenost, ale máme tendenci o nich uvažovat modelově. Zdají
se nám důvěrně známá a vyfotografovaná pouze kvůli tomu, aby byla autorkou vyzdvižena a
pojmenována.
U Othové jsme na to připravení. Jenže se zdá, že se tentokrát jedná o vrstevnatější
materiál. Podivnosti některých snímků si od nás vynucují reakci na vtip a záhadu, ale i
zatrnutí. Interiér po interiéru totiž rozkrývá svou odtažitost. Nejenže nejsme schopni rozluštit
příčiny některých událostí, z nichž se člověk vypařil, aby mohly být nasnímány, nejenže si
nejsme jisti, co je dílem pozorování a co autorskou aranží. Hlavně začínáme pociťovat
nejistotu z neznáma konkrétních věcí. Dostáváme se do pozice archeologa, který se ocitne nad
nálezem postrádajícím souvislosti. Přestože je v pokušení uplatnit svoji zkušenost, nezbaví se
pochyb, že popře ojedinělost nálezu. Dospěje k neodbytnému slovu “asi”. A může dál marně
25
pátrat po důkazu, který by jeho domněnku opodstatnil. Nebo se smíří s trvalým odcizením a
popřípadě právě z něj čerpá vzrušení. Je voyerem a ani neví proč. Zkoumá, ale nezískává
materiál, jenž by mohl využít.
Také Othová nám předkládá nálezy. Víme, že ona ví, ale také víme, že nám to nechce
prozradit. Když využívá formálních daností fotografického média, přenáší reálný prostor do
konvenčních estetických forem, jak to fotografické médium dovoluje a jak zručný a
inteligentní výtvarník zdatně ovládá. Předměty i světelné atmosféry jakoby navléká na
geometrické řádování ploch. Hloubky a ostrosti snímků zase jakoby nechala vzejít pouze z
optiky aparátu. Ale kdo ví, co se dá s negativem podniknout při jeho převodu na zvětšeninu,
pochybuje. Jestliže Othovou drze nazveme mistryní manipulace, pak kvůli tomu, jak nejasně
své manipulace provádí.
Její fotografie tím ovšem netrpí, právě naopak. Othová vytvořila mimořádný cyklus,
který její dosavadní zkoumání věcí a situací dekonstruuje až k odhalení metafyzické jednoty
její práce. Metafyzické v obecném smyslu tohoto pojmu: kdy celek sice je dělitelný na části,
ale ve výsledku jsou tyto části zase shodné s celkem. Tímto způsobem může divák vykročit
po nabízené cestě skrze důvěrné interiéry, ale začas se ocitne na tom místě, z něhož vyšel.
Jiné hlasy zasahují komunikaci v tom nejcitlivějším bodě, když přímo vybízí k vyprávění, ale
současně zpochybňují jeho legitimitu. Jenže díky tomu zůstávají silnými, pravověrnými
obrazy.
Markéta Othová - Mluv s ní (2006), Utopia a Návrat (2000)
Othová lidské postavy skoro nefotí.
Nabízejí se snad cykly Utopia a Návrat z roku
2000, které mají podobný "časový" režim. Jde
o sled záběrů z jednoho místa pořízený v
relativně krátkém úseku. Jenže Othová fotí z
nadhledu a dálky. Jsou tu naznačené prostorové
souvislosti, ale o lidech na snímcích se
prakticky nic nedozvíme. Je tu i snímek z cyklu
Pardon? - vznikl loni a na něm je pro změnu
skupinka v křeslech. Záběr je bližší, pořízený
ze stejné roviny, ale sedící osoby jsou plně
soustředěné na sebe. V obou případech jde o
anonymní osoby.
Předmět jejího zájmu v „Mluv s ní“ zná celý svět. Je to Björk. Tři desítky snímků
vznikly zhruba za deset minut na venkovním posezení kavárny v Benátkách při bienále 2006.
Snímky jsou si navzájem velmi podobné, připomínají spíše sestříhaný videozáznam než sérii
snímků.
Časovostí a zaměřením se na jednu osobu se blíží Utopii a Návratu, celkovým
záběrem, konkrétním námětem a způsobem zobrazení mají blíž k Pardon? Přesto je cyklus
Mluv s ní jiný, protože jiný byl především výchozí impuls. V Othové se na okamžik nesměle
a s nervozitou probudil "paparazzi" a flusserovský fotograf - lovec. Všechno ostatní včetně
samotné výstavy pokládám "jen" za vedlejší postprodukt a způsob, jak se se situací vyrovnat.
Nebyla by to ovšem Othová, aby mimoděk nevnesla do snímků svojskost. Jestli totiž
opravdu něco zobrazuje, tak je to skoro vždy nějaký druh samoty; nejinak je to v tomto
případě. Snímky jsou vystavené bez výběru a prezentované jejím typickým způsobem, ve
velkých formátech a nerámované. Jde de facto o dokument, ale i tady se vypráví příběh. Björk
je obklopena skupinou lidí, která k ní nějak patří, přesto je mezi nimi sama. Všechno kolem ní
26
kolotá a skrytě se od ní odvíjí, živá řečová a oční kontaktní hra ale jako by se jí skoro
netýkala. Svým způsobem jde o jediný snímek, vždy jiný v sobě samém.
Výchozí moment je stejný a fotografie pořizované v krátkých sekvencích se liší jen v
detailech. Přesto jsou zajímavé - jsou to proměnlivé stavy - tak jako různé výrazy jedné tváře
nebo různé významy jednoho slova. Vizuální schémata jsou vlastně dvě, jedno s otevřenou
scénou, druhé naopak sevřené - zabírané mezi dvěma těly, u levého kraje se navíc objevuje
další fotograf, což přináší nové spojitosti i významy.
I snímky Markéty Othové jsou tady odrazem Flusserem formulované teze o obecné
nudě a chtivosti po senzacích. Je otázkou, jestli bychom věnovali tolik času a pozornosti
kompozici, pohledům, gestům a vztahům, kdyby nešlo o světoznámou a trochu tajemnou
zpěvačku. A jestli by v takovém případě tento cyklus vůbec vznikl.
Na druhou stranu, kdyby Björk nebyla tím, čím je, k té situaci by pravděpodobně
nedošlo nebo by byla mnohem subtilnější. Je to zacyklená záležitost, kterou buď přijmeme,
nebo ne. Nejlepší na celé věci ovšem je, že útlá a vizuálně poutavá dívka je kompozičním i
významovým centrem všech snímků, ale to skutečně zajímavé se děje kolem ní. Markéta
Othová sice fotila Björk, ovšem zpěvačka jako by tam ve finále skoro nebyla.
M. Othová, Pierre Daguin - French Connection
Jedná se o společný projekt české umělkyně a francouzského umělce. Publikace je
prezentací výstavního cyklu tvořeného kombinací černobílých fotografií vzniklých na české
straně a barevných ze strany francouzské. Celek vznikal z dálkové komunikace obou umělců
a výsledkem se stala řada fotografických dvojic, kde se reprodukce k sobě vážou popisem
paralelních světů propojených stejnou ideou formálně odlišných i podobných výjevů. Daguin
fotografoval od roku 1999 – 2001, Othová od r. 1994 – 2001.
Markéta Othová, Pierre Daguin – French Connection
Dochází ke konfrontaci zdánlivě neporovnatelného. Čtenář nalézá společné prvky
mezi zdánlivě úplně jinými předměty a pak jako by prohlédl skrze zrcadlo, když pochopí hru,
kterou autoři navzájem a na dálku mezi sebou hrají.
27
Výstava Fotografie?? (2004)
Nelze nezmínit výstavu uskutečněnou v galerii U bílého jednorožce v Klatovech, na
které se setkali „nefotografové“ Jan Svoboda, Ivo Přeček, Štěpán Grygar, Jan Hudeček, Marie
Kratochvílová, Miroslav Machotka, Martin Stein, Petr Faster (80. léta); M. Othová, Lukáš
Jasanský, Martin Polák, Michal Kalhous a Alena Kotzmannová (90. léta). Již název
„Fotografie??“ naznačuje, že se bude zabývat významem a úlohou tohoto uměleckého média
v rámci současné výtvarné scény. Nešlo o to, udělat „výstavu fotografie“, ale výstavu „o
fotografii“, která by se pokusila zachytit
samotný fenomén fotografování a jeho
umělecké hodnoty. Autoři se snaží svým
způsobem navázat na solitérní fotografy ze
70. a 80.tých let reflexivním přístupem,
studovat možnosti tohoto média, studovat
jeho možnosti a zároveň omezení.
Výrazným společenským tematickým
okruhem je zde jak magie reality,
přecházející často od konce osmdesátých
let v magii banality, tak i melancholický
přístup ke skutečnosti, tradičně zakotvený
v české fotografii již od padesátých let, u
mladších autorů obohacený o konceptuální
přístup. Dobová autorská adjustace a Ivo Přeček, Na parkovišti, 1976
důraz na rozměr fotografií pak vycházejí z uvědomění si (ne)důležitosti fotografovaného i
viděného.
Přestože je vztah fotografie vůči výtvarnému umění dodnes provázen mnoha
nejasnostmi a nedorozuměními, čím více se však navzájem přibližují, tím výrazněji se ukazují
historické, námětové i žánrové souvislosti. Zpětně pak znovu musíme definovat roli a
postavení jednotlivých médií. V devadesátých letech rostla obliba fotografie u umělců
pracujících obvykle s jiným médiem „ne-fotografů“.
Koncepce postavená na volné konfrontaci se odrazila i v instalaci výstavy. Jednotliví
autoři jsou v členitém prostoru postaveni proti sobě, aby výrazně vynikly vzájemné
souvislosti i protiklady, prorůstající několik generací české fotografie.
Jan Svoboda, Pohled z okna, 1971
28
Michal Kalhous (1967, Valašské Meziříčí)
Vystudoval Přírodovědeckou a Filozofickou fakultu Univerzity Palackého
v Olomouci, pracuje jako vedoucí Galerie Šternberk. a málokterý autor dnes u nás používá
fotografii tak osobitým způsobem jako Michal Kalhous. Autor podivný a citlivý zároveň,
autor s tak svébytným a přitom (často nechtěně) provokativním rukopisem. Co mohou jedni
chápat jako urážku samotné fotografie, se pro jiné stává silnou osobní výpovědí. Kalhousovy
velkoformátové černobílé zvětšeniny, často promísené s konceptuální instalací, ironicky
komentují jurodivost světa kolem nás a ještě podivnější vládu obrazu nad světem.
Kalhousova díla jsou čím dál tím podivnější, pokaždé trochu jinak. Je žánrově pestrý,
osciluje mezi dětskou pohádkou a horrorem. Tentokrát se vydal na výlet do vsi pohyblivého
jména. Cestou vidí kdeco. Můžeme si přitom vzpomenout na “Protiválečnou a humanistickou
fotografii” Jasanského s Polákem, stejně jako na rigidní časosběrný konceptualismus i
kontemplativní obrazy Gerharda Richtera. Ale Kalhous jakoby se snažil znovu, svépomocí,
vytvořit celý fotografický žánr, jen pro vlastní potřebu. A činí tak s plným vědomím marnosti
takového počínání. Dotýká se přitom v krouživém pohybu jak počátků „turistické“ fotografie
19. století, ale třeba i nové věcnosti a surrealismu, aby vyjádřil naprosté opojení fotografií
zachycující nejtitěrnější zlomky skutečnosti. Vše další je pak už věcí důvěry a vstřícnosti.
Právě teď a tady se nabízí až fantastická otázka: jak bychom vnímali Kalhousova díla
bez „fotografické tradice“, kterou si každý z nás různým způsobem v sobě nese? Byly by pro
nás přístupnější? Nebo bychom je naopak nemohli pochopit vůbec? A právě samo toto tázání
je dalším přínosem Kalhousových bezprostředních a přitom rafinovaných sdělení, které
balancují mezi prostotou a revoltou. Kalhousovy fotografie jsou tak dnes nejen nechtěným
indikátorem tolerantnosti české fotografické obce, ale především osobitou a invenční
výpovědí o světě i fotografii samotné a možnostech jejího dnešního uměleckého uplatnění.
Kalhous je spjat s generací fotografů devadesátých let. Jeho tak často proklamované
spříznění s tvorbou Markéty Othové, Aleny Kotzmannové, Lukáše Jasanského a Martina
Poláka, představitelů tzv. „nefotografie“, neznamená splynutí v monochromním proudu
kategorizace, pouze snad naznačuje blízkost frekvence naladění jmenovaných.
Michal Kalhous,Z výstavy Fotografie??; Bez názvu, 2005
29
Kalhous ve svých souborech, které rozděluje na „bytové a výletové“ nepřekračuje
hranice zvoleného teritoria, tuší, že „…rovnováha je statkem stojaté vody“, pouze opouští
detailní scanování blízkého ve prospěch celku rozšířením obrazového pole. Díla uvedl na
výstavě s názvem Nemaluju v roce 2005 v Brně. Výsledné bezejmenné neefektní fotografie,
poukazující ke kvalitě nerozděleného stavu věcí, jsou projevem jemné vnímavosti autora,
jedním ze základních prostředků jeho výpovědi o povaze světa. Jsou prostým svědectvím o
každodenní všednosti, na první pohled nezajímavé a snadno přehlédnutelné. Přesto, nebo snad
právě proto, v sobě nesou zásadní sdělení o žité realitě. Autor k nim nerad podává komentář.
A ono vlastně příliš není na co se ptát, protože všechno podstatné je v nich obsaženo.
Kalhous je zařazován do skupiny nefotografů. Sám se však takhle vůbec nevymezuje.
Tvrdí, že málokdo se cítí jako nefotograf, možná způsobem práce, ale proč to vnímat jako
problém? Podle čeho se pozná fotograf? Fotím, tak jsem fotograf. Dále se ptá, kde je hranice
mezi fotografií a nefotografií a shledává, že žádná vlastně není. Výstava Fotografie?? byla
vlastně první, která se snažila ukázat tenhle způsob fotografování - zdánlivě nezajímavé
náměty, náměty nenáměty, hlubší hledání ve věcech, ve kterých na první pohled nic není.
Michal Kalhous, Z výstavy „Nemaluju“, Bez názvu, 2005
30
Jan Ságl (Humpolec, 1942)
Patří ke generaci fotografů, kteří se na naší umělecké
scéně objevili v 60. letech. Profesionálně se věnuje fotografii od roku
1965. Pohyboval se mezi výtvarníky a hudebníky, spolupracoval se
skupinou Plastic People of the Universe. Jeho první práce jsou vesměs
živé dokumenty, určené pro časopisy. V 70. letech přešel výhradně na
barevné snímky, v nichž postupně vykrystalizovalo jeho specifické
vidění, založené na souhře světla a barev. V té době také přechází na
téma architektury, města, krajiny a lidských zásahů, které ji přetvářejí.
V jeho tvorbě se objevují i cykly, které lze chápat jako konceptuální
projekty. Mezioborovým fenoménem se stala fotografická partitura
„Vlaštovky“ (1975), kdy programově fotografoval různé seskupení ptáků na pěti telegrafních
drátech. Eva Kerlická je zhudebnila a příležitostně koncertně provádí. Naposledy podle
vlaštovek hráli Eva Kerlická na housle a Tomáš Jamník na violoncello na vernisáži výstavy
„Starénové“ v galerii Zlatá Husa (březen 2007). Ságl často staví do kontrastu pohybové a
statické prvky, rozvíjí příběh k pointě. Dnes spolupracuje se světovým tiskem a jeho snímky
jsou zastoupeny ve sbírkách domácích i světových muzeí a galerií (Bibliotheque Nationale de
Paris, Deutsche Photographische Gesellschaft, The Polaroid Collection v Lausanne, Victoria
and Albert Museum v Londýně, Museum of Fine Arts v Houstonu, Národní Galerie v Praze).
Jan Ságl, Vlaštovky, 1975
31
V. Současní umělci žijící v zahraničí
Hans - Peter Feldmann (*1941, Düsseldorf)
Feldmann je příkladem umělce, který dosáhl významného
postavení v německém i světovém umění již v sedmdesátých letech
20. století. Soustředí na práci s nalezeným obrazovým materiálem.
Jeho tvorba zahrnuje knižní projekty, kde shromažďuje archivní
fotografický materiál (pohlednice, plakáty či novinové výstřižky),
fotografické série, zkoumající povahu skutečnosti či vztah mezi
textem a obrazem i intervence do veřejných tištěných médií a světa
vysoké kultury. Všechny tyto práce přitom spojuje autorovo
pochopení fotografie jako projekce touhy. I proto jsou v jeho pracích všudypřítomné obrazy
žen. Ženy jsou často podány fragmentárně, třeba když se díváme na jejich tělesné partie a
pozorujeme je zezadu, anebo jsou dokonce zcela nepřítomné a na obraze k nim poukazuje jen
oblečení jako je tomu v případě Všech šatů jedné ženy.
Feldmann se za fotografa nepovažuje. Jeho tvorba vychází z nového vztahu k
realitě a připomíná hru s obrazy. Příliš neuvažuje o autorské originalitě. A to jak v případě
formy, tak námětu. Je mu vcelku jedno, jestli vystaví dokonalou nazvětšovanou fotografii
nebo xerox. Na stejnou úroveň klade amatérskou fotku, výstřižky z novin i své vlastní
snímky. Nehledí příliš na formát, jenž se v mnoha případech neliší od osobních fotografií z
rodinných alb - které mimochodem běžně používá a pak je zase do alb vrací. Pracuje
konceptuálně a v cyklech. Jako námět mu poslouží prakticky cokoli - oblaka, rty, opřené
kolo, neustlaná postel, zasněžené hory nebo západy slunce. Z kýče rozhodně husí kůži nemá.
Pouhou změnou umístění kýčové fotografie z rodinného alba mezi čtyři stěny galerie se snaží
o přesun hodnot a významu jednotlivých „děl“. Tato práce představuje radikální rozchod
s tradicí výtvarného umění, jež bylo založeno na myšlence autorské originality. Hans-Peter
Feldmann se naproti tomu zabývá analýzou konstrukce fotografického významu a sociální
funkcí obrazů, které nás běžně obklopují.
Jeho civilní cykly mohou být sarkasticky i přemýšlivě sumarizující - všechny šaty
jedné ženy nebo půl kila jahod focených samozřejmě po jedné, ale i ze své podstaty otevřené:
pohledy z oken hotelových pokojů či autorádia zachycená, "když hrála dobrá hudba". Četba
díla se mění v čase – stejně jako snímky rádií či aut získaly patinu, a tím se nezáměrně staly
objektem vnímání v sentimentálním sova smyslu slova.
Feldmann, Portrétní studie, 90. léta; Z telefonní knihy, 70. léta
32
Další částí tvorby jsou Feldmannovy časové série, které vznikly jednoduchým rychle
opakovaným stisknutím spouště aparátu, zaměřeného na jediný námět, ať už je jím mytí oken,
most či sedící žena. Výsledné série snímků rozkládají řád časový do řádu prostorového. V
kontrastu k tradici umělecké fotografie, která chce zachytit proměnlivou skutečnost na
základě rozhodujícího momentu, se Hans-Peter Feldmann přiklání k filmové logice, která
pracuje s libovolným okamžikem.
Jeho tvorba je stejně tak tradiční jako kontroverzní, edukativní jako mýtoborná.
Vytváří napětí a klade relativně dost otázek ohledně hranic a podobě současného umění,
osoby a role výtvarného umělce, o podobách veřejné prezentace uměleckých děl, o
podmíněnosti a kořenech prací současných tvůrců - ale hlavně o tom, co to vlastně fotografie
nebo fotografický obraz je, jaké jsou jeho podoby, možnosti a cesty vedoucí nejen k jeho
vzniku, ale i vnímání.
Některé odpovědi od Hanse-Petera Feldmanna dostanete, jisté souvislosti se vám tam
mohou ozřejmit, ale spousta toho zůstane na vás. Feldmann přiznává, že si s obrázky hraje
jako malé dítě. Vystřihuje je z časopisů nebo si je „vypůjčuje“ od amatérských fotografů, kteří
nemají jiné ambice než si je založit do vlastního alba. Poté je porovnává, kombinuje a řadí.
Vytváří cykly, v nichž není podstatné, kdo mačkal spoušť, ani to, zda jsou obrázky něčím
nové. Spíš naopak. Feldmann s oblibou pracuje se zcela konvenční obrazovou informací, tedy
s tím, co bývá obecně považováno za kýč: s krvavými západy slunce, s fotografiemi bílých
mraků na modré obloze, s hrajícími si koťaty. Ale pozor: nevysmívá se, neironizuje, ale řadí
je do nových souvislostí.
Fotografie jako věci denní potřeby. Banální záběry, řada vystavených záběrů postrádá
nejen originální nápad, ale i „řemeslo“ a uznání by sama o sobě nikdy nedošla, kdyby nebyla
přenesena do nového kontextu. Stejně jako pisoár nebo lopata dadaisty – konceptualisty
Marcela Duchampa. Základní tendence lze naznačit i ve Feldmannově zdánlivě nijak
neomezené volbě námětů. Jejím společným jmenovatelem je pochopení fotografie jako
projekce touhy. I proto jsou v jeho pracích všudypřítomné obrazy žen. Ženy jsou často
podány fragmentárně, třeba když se díváme na jejich tělesné partie a pozorujeme je zezadu,
anebo jsou dokonce zcela nepřítomné a na obraze k nim poukazuje jen oblečení jako je tomu
v případě Všech šatů jedné ženy. Tato nepřítomnost je dobře patrná i v jiných Feldmannových
pracích, tematicky čerpajících ze vzájemné nepřevoditelnosti odlišných režimů jakými jsou
slovo a obraz.
Fotografuje-li Feldmann autorádio, z něhož se ozývala dobrá hudba, nebo telefonní
budku, z níž volal své přítelkyni, zdůrazňuje tím jednak
schopnost fotografie postihnout neopakovatelný okamžik a
zároveň nemožnost jeho plného zpřítomnění.
Velmi zajímavá fotografie, která se svým pojetím
autorovy dosavadní tvorby vymyká: „Dvě dívky“.
Momentka zachycuje dívku, která přijíždí na koloběžce a
udělá směrem k druhé dívce vstřícné gesto – nejspíš ji
pohladí. Druhá dívka je však z fotografie vystřižena, takže z
ní zůstává jen bílá silueta a stín na zemi. Soustředěním na
významné gesto je tato fotografie v rámci Feldmannovy
tvorby výjimečná: tady nejde o žádný „nahodilý“ okamžik,
které Feldmann vyznává a pečlivě dokumentuje, ale zcela
jistě o okamžik „rozhodující“ podle Henri Cartier Bressona.
Neříkali jsme snad na začátku, že konceptualistům nejde
vůbec o krásu, kompozici a už vůbec ne o „rozhodující
okamžik“?
Feldmann, Fotoobjekt "Dvě děvčata", 90. léta
33
Rineke Dijkstra (*1959, Holandsko)
Dijkstra si získala mezinárodní věhlas díky svým
působivým portrétním cyklům, v nichž se zaměřuje
především na zcela konkrétní, obyčejné lidi s jejich
individuálním osudem a pocity. Její velkoformátové
portréty jsou prosté, barevně subtilní, výrazově
intenzivní, kompozičně vyvážené a emotivně
neobyčejně působivé a silné obrazy, vzdálené jakékoliv
umělé typizaci.
Plážové portréty, matky těsně po porodu,
toreadory, fotografie pořízené v berlínské ZOO, dívky v
liverpoolském Buzzclubu, izraelské vojáky a vojačky,
Almerisu, Oliviera a dvě videa s názvem Buzzclub,
Liverpool, UK/Mysteryworld, Zaandam, NL a
Annemiek. Snad o všech portrétovaných lze říci, že se autorce podařilo je zachytit v
okamžicích, kdy přirozeně žijí svůj vlastní, jedinečný život vztažený k okamžitému niternému
prožitku, jenž je nesmírně vzdálený manipulujícímu a umělému světu médií.Tvůrčí přístup
Rineke Dijkstra je transparentní, formální a přesný. Nejsou tu žádné fotografické triky ani
manipulace s obrazem. Prostota vizuálních prostředků směřuje veškerou pozornost na
portrétované osoby, které svým jedinečným způsobem
odhalují určitou nejistotu před kamerou, zranitelnost a zároveň
křehkou osobitost.
Videozáběry jsou z Liverpoolského tanečního klubu,
kde Rineke Dijkstra přesvědčila místní náctileté návštěvníky k
jakési tiché performanci. Stojí před světlou stěnou, kde se beze
slov mírně pohybují do rytmu moderní hudby. Někteří hrdě
kouří, někteří popíjí pivo. Ve stylu pop nebo snad house music
se nejdříve nesměle vlní a těkají očima. Nejsou však snímáni
jen pár vteřin a tak se jejich výrazy i pohyby mění. Není to
snad jednoduchým způsobem rozpohybovaná fotografie?
Pravděpodobně si přihlížející vzpomene, kterak sám ve
čtrnácti tančil před zrcadlem a toužil být dospělým. Možná si
tak uvědomí, jak těžké je přežít toto období proměn, kdy už Rineke Dijkstra, At Sea, 1991
chce člověk přestat být dítětem.
Kladná vlastnost Rineke Dijkstra je její mnohotvárnost portrétu. Někomu se při
pohledu na zakrvácené novopečené maminky nebo bojovníky s býky může dělat zle, někomu
nemusí dělat dobře ani velkoformátové zvětšeniny nenalíčených neupravovaných a tím
přirozených chlapců, mužů, dívek a žen. Dijkstra si stále udržuje svůj rozpoznatelný rukopis a
přináší stále něco nového. Hledá přirozenost v lidské tváři, nachází ji a ukazuje.
Rineke Dijkstra, Buzzclub,
Liverpool, UK, 1998
34
Loretta Lux (*1969, Drážďany)
Německá fotografka Loretta Lux se nechává
inspirovat ilustracemi pohádek bratří Grimmů.
Fotografuje dětské portréty, kterým záměrně
zvětšuje oči a hlavy v grafickém editoru na počítači.
Děti vypadají velice sladce a líbezně, mají dlouhé,
výrazné řasy, výrazné obočí, v obličeji převládá
čistá jemná světlá barva. Hlavu zdobí pečlivě
zastřižené a učesané vlasy. Oblečení, které mají na
sobě ladí s okolním prostředím. Jejich strnulé
pohledy nahánějí až mrazivou hrůzu. Snímky jsou
zasazeny do mystického prostředí připomínající
horor Addam´s Family. Loretta Lux jakoby
geneticky zapadla do kategorie umělců typu Rineke
Dijkstra, Anne Gedes a Margaret Keane.
Její styl je popisován jako testament fotografické evoluce – je přirovnávána k italským
a španělským malířským mistrům dávných časů jako byli Agnolo Bronzino (1503 – 1572),
Bernardino Pinturicchio (1454 – 1513) a Diego Velásquez (1599-1660). Sama o sobě říká, že
přemýšlí jako malíř – obzvláště ve věcech, které se týkají strukturování obrazu. Pečlivě vybírá
modely, kostýmy, rekvizity a prostředí. Svoje snímky dále doupravuje. Skládá je ze dvou částí
jako amalgám – portrétem samotným a pečlivě zvoleným pozadím. Modely vybírá z dětí
svých přátel. Přestože její soubory připomínají konceptuální přístup ke kráse dětí, dochází až
k vyumělkovanosti a sterilnosti. Její další a další soubory nepřinášejí nic nového, než jen další
naaranžované, namaskované a počítačově upravované tváře v jiném úboru a před novým
pozadím.
Loretta Lux, At the
Window, Maria,
Dorothea,Study of the
Boy, 2001
35
VI.
Závěr
Přesah doprovází fotografii od jejího samého počátku. Nikdy fotografii nepořizujeme
jen pro fotografii. Snad jen v určitém případě vybočujícího konceptualisty, a i v tomto
extrémním případě autor o významu svého činu hluboce přemýšlel.
Je třeba neustále zvyšovat nároky na fotografii a její využití. Je třeba prosazovat její
uměleckost a zvyšovat invenci autora. Vždyť – a na to nesmíme zapomínat – fotografie jako
málokteré umění může svou emotivností velmi silně působit na analytické i intuitivní myšlení
lidí a může právě proto, že jde o projev nejmasovější, velmi účinně přispívat k rozvoji
estetického smyslu. Fotografie je školou senzibility i projevem poskytujícím specifickými
prostředky to, co poskytují i všechny ostatní druhy umění.
36
VII.
Zdroje informací:
Synchronicita a periodicita v dějinách, Angelologie, Emil Páleš
Ve světle pravdy, Abdrushin
Za filosofii fotografie, Vilém Flusser
Umění, které mohou dělat všichni?, Václav Zykmund
O fotografické kompozici, Jiří Jeníček
20th century Photography, Museum Ludwig Cologne, Taschen
Katalog výstavy Fotografie??, Galerie u Bílého jednorožce, Klatovy
MF Dnes, 2. července 2004
Fotograf 4/2004
Fotograf 8/2006
Ateliér 7/05
hn.ihned.cz
marek.blog.respekt.cz
www.artlist.cz
www.divus.cz
www.jirisvestka.com
www.sophia.sk
www.wikipedia.com
www.sudek-atelier.cz
www.gkk.cz/fotografie
www.fotografie.cz
37